The 250th Anniversary of Purcell’s death that fell in 1945 had a profound effect on English musical life and on the compositional careers of Benjamin Britten and many of his contemporaries. Britten had long been an admirer of Purcell’s music and its influence can be detected in works such as the festival cantata Rejoice in the Lamb that he composed in 1943. In 1945, however, he composed two works that show a more profound knowledge and appreciation of the subtleties of Purcell’s style. The first of these works, The Holy Sonnets of John Donne (a cycle of nine songs), is notable for its expressive and angular vocal lines whilst the finale of the second string quartet is cast in that most Purcellian of forms, the chacony. In addition, the following year saw the composition of one of Britten’s most popular works, The Young Person’s Guide to the Orchestra, which took as its theme a hornpipe from Purcell’s Abdelazar.

Several factors attracted Britten and his contemporaries, most notably Tippett, to the music of Purcell. First there was the sense that Purcell was a man of the theatre; although he only wrote one work that we can strictly call an opera, Dido and Aeneas, Purcell wrote incidental music to scores of plays, most famous being King Arthur and The Fairy Queen. This, for a composer such as Britten whose most enduring contribution was to opera, was of the greatest significance. Coupled to this was Purcell’s dramatic sense. No English composer has ever had as fine a sense for, and understanding of the language than Purcell and many of his devices for painting words have their direct descendants in the vocal lines of Britten. Equally important is Purcell’s ability to capture mood, and especially anguish, through extraordinary harmonic progressions and melodic shapes that eke out the last drop of emotion through their use of the most expressive intervals. The searing false relations, the manner in which resolutions often clash with an unexpected, and seemingly wilful dissonance, the multiple suspensions and chromatic bass lines all add up to a musical language of extreme originality, capable of exploring the extremities of the emotional range with equal success. Moreover, Purcell’s music, as Tippett has pointed out, was not especially well known in the pre-war period. Instead, Handel was the preferred composer, and so there was something remarkably fresh-sounding, and perhaps even exploratory, about Purcell’s music. Britten’s realizations of the songs and instrumental music, as well as his later editions of Dido and Aeneas and The Fairy Queen in 1951 and 1967 respectively, are the result of what Tippett calls his and Britten’s ‘personal discovery of Purcell’ and their desire to share that knowledge and love of these works with a larger audience.

The earliest of Britten’s arrangements of Purcell songs, which included Fairest isle, Man is for the woman made, If music be the food of love and I spy Celia, were published in 1947 and performed in a number of concerts by Britten and Pears. Right from the start, the intention was to realize most of the songs from the Orpheus Britannicus and the Harmonia Sacra. As Britten wrote in a letter to Ralph Hawkes in December of that year: ‘The Purcell concerts really went well and we are developing ambitious plans about a long series of Purcell realizations by me! It is most wonderful music and gets extraordinary receptions everywhere. Peter and I have done it all over this country, and we’re going to do some of the big pieces in Amsterdam and Brussels next month.’ The result of this exercise was a fascinating corpus of music representing almost a ‘collaboration’, albeit at a distance of over 250 years, between two of the most creative minds in the history of English music.

These songs are arrangements only in the sense that Purcell provided the vocal part and a bass line, figured to indicate the harmony, leaving it to the continuo player to ‘realize’ the rest of the accompaniment—which is what Britten does. Obviously this leaves plenty of scope for imagination on the part of the ‘realizer’ and Britten takes full advantage of this freedom, providing accompaniments that are utterly distinctive, although always within the harmonic confines of the originals. As Britten wrote in the foreword to each publication of the songs, calling them performing editions ‘for contemporary conditions’: ‘It is clear that the figured basses in Purcell’s day were realized in a manner personal to the player. In this edition the basses have also, inevitably, been realized in a personal way. But it has been the constant endeavour of the arranger to apply to these realizations something of that mixture of clarity, brilliance, tenderness and strangeness which shines out in all Purcell’s music.’

Britten is always sensitive to the mood and musical character of each individual song. Those songs typified by beautiful, long-breathed melodic lines, such as Fairest isle and How blest are shepherds, have realizations that are simplicity personified, Britten realizing the need for discretion in the face of such exquisite vocal writing. Similarly, in the songs where dramaticism is perfectly captured in the recitatives of Purcell, Britten’s accompaniments merely heighten such effects rather than unnecessarily drawing attention to themselves. Where Britten’s personality comes to the fore is when there is opportunity for word-painting. Sweeter than roses is a perfect example of this where Britten has a series of jagged, sforzando chords to depict the word ‘freeze’, rapid staccato chords for the word ‘shot’ and a martial-like piano ritornello to portray the ‘victorious love’ of the final section. Similarly, in Music for a while Britten takes his cue from Purcell’s painting of the word ‘drop’ (a descending figure, each repetition separated by a quaver rest) to add to the musical simile, and in the next line the cracking of the whip is evoked by spread sforzando dissonant right-hand chords in quick succession. Such musical onomatopoeia can be found also in Mad Bess, for example at the word ‘groans’.

Whilst revelling in such individual word-painting, Britten proves skilful at capturing the overall mood of each song. The gloomy nature of I take no pleasure is reflected in the ostinato, plaintive right-hand figure which creates false relations and piquant dissonances with the vocal line, and whose rhythm evokes the sighing of the text. Hark the ech’ing air! is characterized by a fanfare-like figure, while the angularity of the vocal lines of In the black dismal dungeon are echoed in the accompaniment.

Above all, it is the essentially melodic nature of the realizations that most impresses; the way in which Britten constructs artless figures which take their cue from a Purcell motif and which form a delicious counterpoint to the vocal line, or the way in which he cheekily imitates vocal figures or points harmonic quirks. These songs demonstrate not just Britten’s inventiveness but also his delight and sheer joy in the task of realizing such exquisite gems.

David Trendell © 1995

Le 250ème Anniversaire de la mort de Purcell, qui eut lieu en 1945, eut un effet profond sur la vie musicale britannique en général, ainsi que sur la carrière de compositeur de Benjamin Britten et de bon nombre de ses contemporains. Britten avait longtemps été un admirateur de la musique de Purcell; on peut d’ailleurs déceler son influence dans des œuvres comme la cantate de festival Rejoice in the Lamb («Profitons de l’agneau»), que Britten composa en 1943. En 1945, cependant, il composa deux œuvres qui révèlent une connaissance et une appréciation plus profondes des subtilités du style de Purcell. La première de ces œuvres, The Holy Sonnets of John Donne («Les saints sonnets de John Donne», cycle de neuf chants) est remarquable pour ses lignes vocales expressives et angulaires, tandis que le finale du second quatuor à cordes suit une forme tout à fait propre au style de Purcell, la Chaconne. De même, l’année suivante, Britten composa l’une de ses œuvres les plus populaires, The Young Person’s Guide to the Orchestra («Guide de l’orchestre pour les jeunes»), qui prit comme thème principal une matelote que l’on trouve dans l’Abdelazar de Purcell.

Le goût de Britten et de ses contemporains, en particulier Tippett, pour la musique de Purcell est dû à plusieurs facteurs. Tout d’abord, il y avait l’idée que Purcell était un homme de théâtre; quoiqu’il n’ait écrit qu’une seule œuvre pouvant être considérée comme un opéra à proprement parler, Dido and Aeneas, Purcell mit en partition de la musique de scène d’après des pièces de théâtre, les plus célèbres étant King Arthur («Le roi Arthur») et The Fairy Queen («La reine des fées»). Cela signifiait beaucoup pour un compositeur tel que Britten, qui apporta sa contribution de façon durable à l’opéra. Ajoutons à cela le sens théâtral de Purcell. Aucun autre compositeur anglais n’a jamais eu un sens si raffiné ni une telle compréhension du langage que Purcell, et une grande partie de ses habiles procédés pour exprimer les mots trouvent leurs descendants directs dans les lignes vocales de Britten. Il faut aussi reconnaître l’importance de la capacité de Purcell à saisir une humeur, en particulier le sentiment d’angoisse, à travers d’extraordinaires progressions harmoniques et des formes mélodiques qui prolongent les derniers instants d’émotion en utilisant des intervalles tout à fait expressifs. Les fausses relations fulgurantes, la manière dont les résolutions se heurtent souvent à une dissonance inattendue qui semble délibérée, les nombreux retards descendants et les lignes chromatiques graves s’additionnent pour former un langage musical totalement original, capable d’explorer les extrêmes du champ émotionnel avec le même succès. En outre, comme le fit remarquer Tippett, la musique de Purcell n’était pas particulièrement renommée pendant la période de l’avant-guerre. Le compositeur favori de l’époque était plutôt Hændel, et la musique purcellienne semblait par conséquent révéler un côté remarquablement nouveau, ou peut-être même exploratoire. Les chants et les œuvres de musique instrumentale réalisés par Britten, de même que ses éditions ultérieures de Dido and Aeneas et The Fairy Queen, respectivement en 1951 et en 1967, constituent le résultat de ce que Tippett appelle «sa découverte personnelle (et celle de Britten) de Purcell», et de leur désir de partager leur connaissance et leur amour de ces œuvres avec un plus large public.

Les tout premiers arrangements des chants de Purcell par Britten, parmi lesquels Fairest isle («L’île juste»), Man is for the woman made («L’homme est fait pour la femme»), If music be the food of love («Si la musique était le pain de l’amour») et I spy Celia («En épiant Celia»), remontent à 1947 et furent interprétés dans un certain nombre de concerts de Britten et Pears. Dès le début, il était prévu de réaliser la plupart des chants qui composent Orpheus Britannicus et Harmonia Sacra. Comme l’écrivit Britten dans une lettre à Ralph Hawkes au mois de décembre de la même année: «Les concerts de Purcell se sont vraiment bien passé, et nous mettons actuellement au point des projets ambitieux pour que j’interprète moi-même toute une série de réalisations de Purcell! C’est une musique vraiment merveilleuse qui est partout accueillie d’une façon extraordinaire. Peter et moi l’avons interprétée dans tout le pays, et nous nous apprêtons à exécuter certains des plus grands morceaux à Amsterdam et à Bruxelles le mois prochain.» Il résulta de cet exercice un recueil de musique fascinant, qui représentait presque une «collaboration», malgré un fossé de plus de 250 ans, entre deux des esprits les plus créateurs de l’histoire de la musique britannique.

Ces chants sont des arrangements uniquement dans le sens où Purcell a fourni la partie vocale et une ligne grave, figurée pour indiquer l’harmonie, laissant au joueur de basse continue le soin de «réaliser» le reste de l’accompagnement, ce que fait Britten. De toute évidence, cela laisse une grande place à l’imagination du «réalisateur»; une liberté dont Britten profite pleinement en apportant des accompagnements tout à fait distinctifs, mais qui restent dans les limites harmoniques des chants originaux. Comme l’écrivit Britten dans la préface de chaque publication des chants, qu’il qualifiait d’éditions à interpréter «pour des conditions contemporaines»: «Il est clair que les basses figurées étaient réalisées, à l’époque de Purcell, dans un style propre à l’exécutant. Dans cette édition, inévitablement, les basses ont aussi été réalisées de façon personnelle. Cependant, l’arrangeur a fourni un effort constant pour appliquer aux réalisations une partie de ce mélange de clarté, de brillance, de tendresse et d’étrangeté qui transparaît dans toute la musique de Purcell.»

Britten est toujours sensible à l’atmosphère et au caractère musical de chacun des chants. Ceux-ci, caractérisés par de magnifiques lignes mélodiques longtemps soutenues, comme par exemple Fairest isle et How blest are shepherds («Heureux sont les bergers»), sont dotés de réalisations d’une simplicité évidente, Britten ayant réalisé le besoin de discrétion face à une écriture vocale aussi délicate. De même, dans les chants où l’aspect théâtral est parfaitement repris dans les récitatifs de Purcell, les accompagnements de Britten rehaussent simplement ces effets plutôt que d’attirer inutilement l’attention eux. La personnalité de Britten est mise en avant lorsqu’il est question d’exprimer des mots par la musique. Sweeter than roses («Plus doux que les roses») en est un parfait exemple: Britten emploie une série d’accords sforzando saccadés pour dépeindre le terme «freeze», des accords staccato rapides pour le mot «shot» et une ritournelle de style guerrier au piano pour décrire l’expression «victorious love» de la section finale. De même, dans Music for a while («Musique d’un instant»), Britten prend exemple sur la description du mot «drop» faite par Purcell (figure descendante, chaque répétition étant séparée par une pause en croche) pour compléter l’image musicale, et à la ligne suivante, le claquement du fouet est évoqué par des accords sforzando de la main droite, prolongés et dissonants, en succession rapide. On trouve également une telle onomatopée musicale dans Mad Bess, pour le mot «groans» par exemple.

Tout en se délectant à une telle expression individuelle des mots, Britten se montre habile dans sa reproduction de l’atmosphère générale de chaque chant. Le côté sombre de I take no pleasure («Je n’éprouve aucun plaisir») se reflète dans la figure ostinato plaintive exécutée à la main droite, qui crée de fausses relations et des dissonances piquantes par rapport à la ligne vocale, et dont le rythme évoque les soupirs du texte. Hark the ech’ing air! («Ecoutez l’air qui fait écho!») se caractérise par une figure dans un style de fanfare, tandis que l’angularité des lignes vocales de In the black dungeon («Dans le cachot noir») se répète dans l’accompagnement.

Mais c’est avant tout l’aspect hautement mélodique des réalisations qui est impressionnant, la façon dont Britten construit des figures simples en prenant exemple sur un motif de Purcell et formant un excellent contrepoint à la ligne vocale, la façon dont il imite avec audace les figures, ou dont il signale les bizarreries harmoniques. Ces chants ne démontrent pas seulement l’inventivité de Britten; ils révèlent également la délectation et le véritable bonheur qu’il éprouva en entreprenant de réaliser des joyaux d’un tel raffinement.

David Trendell © 1995
Français: Catherine Loridan

Der 250. Jahrestag Des Todes Von Purcell im Jahre 1945 hatte eine große Wirkung auf das musikalische Leben in England und auf die Kompositionen Benjamin Brittens und vieler seiner Zeitgenossen. Britten war schon seit langem ein Bewunderer von Purcells Musik gewesen, und man kann seinen Einfluß in Werken wie der Festspielkantate Rejoice in the Lamb spüren, die er 1943 schrieb. 1945 komponierte er jedoch zwei Werke, die eine tiefe Vertrautheit mit den Feinheiten von Purcells Stil erkennen lassen und zeigen, wie sehr er sie schätzte. Das erste dieser Werke, The Holy Sonnets of John Donne (ein Zyklus von neun Liedern), fällt durch seine ausdrucksvolle und eckige Vokalführung auf, während der Schlußsatz des zweiten Streichquartetts in die Form gegossen wurde, die für Purcell am typischsten ist, die Chacony. Außerdem komponierte Britten im darauffolgenden Jahr eines seiner beliebtesten Werke, The Young Person’s Guide to the Orchestra, dessen Thema, ein Hornpipe-Tanz, Purcells Abdelazar entnommen wurde.

Es gab mehrere Faktoren, die Britten und seine Zeitgenossen, insbesondere Tippett, zu Purcells Musik hinzog. Erstens war Purcell ein Mann des Theaters. Obwohl er nur ein einziges Werk schrieb, das man im strengen Sinne als Oper bezeichnen kann, Dido and Aeneas, schrieb Purcell für unzählige Theaterstücke Bühnenmusik, deren berühmteste Beispiele King Arthur und The Fairy Queen sind. Dies war für einen Komponisten wie Britten, dessen wichtigster Beitrag der Oper galt, von größter Bedeutung. Purcells dramatisches Gespür war hiermit eng verbunden. Kein englischer Komponist hat je ein so feines Gefühl für, und Verständnis der Sprache gehabt wie Purcell, und viele seiner Kunstgriffe zur akustischen Wortmalerei besitzen direkte Nachfahren in Brittens Vokalführungen. Gleichermaßen wichtig ist Purcells Fähigkeit, eine Stimmung, insbesondere die Qual, durch außergewöhnliche harmonische Fortschreitungen und melodische Formen einzufangen, die selbst den letzten Tropfen Gefühl durch ihre Verwendung ausdrucksvollster Intervalle noch strecken. Die scharfen Querstände, die Art und Weise, wie Auflösungen oft auf eine unerwartete und scheinbar mutwillige Dissonanz prallen, die mehrfachen Vorhalte und chromatischen Baßführungen ergeben alles in allem eine musikalische Sprache von höchster Originalität, noch dazu eine, die in der Lage ist, selbst die äußersten Bereiche des Gefühlsspektrums mit gleichem Erfolg zu erforschen. Tippett wies zudem darauf hin, daß Purcells Musik in der Vorkriegszeit nicht unbedingt bekannt war. Statt dessen war Händel der bevorzugte Komponist, und somit hatte Purcells Musik etwas bemerkenswert frisch Klingendes und vielleicht sogar Pionierhaftes an sich. Sowohl Brittens Interpretationen der Lieder und Instrumentalmusik, als auch seine späteren Ausgaben von Dido and Aeneas und The Fairy Queen, im Jahre 1951 beziehungsweise 1967, sind, in Tippetts Worten, das Ergebnis der „persönlichen Entdeckung Purcells“ durch Tippett und Britten sowie ihres Wunsches, diese Kenntnis und Liebe zu seinen Werken mit einem größeren Publikum zu teilen.

Brittens früheste Bearbeitungen von Purcells Liedern, zu denen Fairest isle, Man is for the woman made, If music be the food of love und I spy Celia gehören, stammen aus dem Jahre 1947 und wurden bei verschiedenen Konzerten von Britten und Pears aufgeführt. Von Anfang an bestand die Absicht, den größten Teil der Lieder aus dem Orpheus Britannicus und der Harmonia Sacra zu interpretieren. Wie Britten im Dezember jenes Jahres in einem Brief an Ralph Hawkes schrieb: „Die Purcell-Konzerte liefen wirklich gut, und wir entwickeln kühne Pläne für eine lange Reihe von Purcell-Interpretationen, die ich vornehmen will! Es ist ganz wundervolle Musik, die überall hervorragend aufgenommen wird. Peter und ich haben sie überall in diesem Land aufgeführt und werden nächsten Monat einige der großen Stücke in Amsterdam und Brüssel aufführen.“ Das Ergebnis dieser Übung war ein faszinierender Korpus von Musik, die fast eine „Zusammenarbeit“ zwischen zwei der kreativsten Köpfe in der Geschichte der englischen Musik darstellt, wenn auch über eine zeitliche Entfernung von über 250 Jahren.

Diese Lieder sind nur insofern Bearbeitungen, als Purcell die Gesangspartie und eine Baßführung, die beziffert ist, um die Harmonie anzuzeigen, vorgab und die „Interpretation“ der übrigen Begleitung dem Spieler des Basso continuo überließ, was in diesem Falle Britten übernimmt. Dies läßt ganz offensichtlich der Vorstellungskraft von seiten des „Interpreten“ sehr viel Spielraum, und Britten schöpft diese Freiheit voll aus, indem er Begleitungen liefert, die vollkommen unverwechselbar sind, obwohl sie sich immer innerhalb der harmonischen Grenzen der Vorlagen bewegen. Wie Britten im Vorwort zu jeder Veröffentlichung der Lieder, die er Aufführungsausgaben „für zeitgenössische Bedingungen“ nannte, schrieb: „Es ist klar, daß die bezifferten Bässe zu Purcells Zeit vom Spieler auf eine persönliche Weise interpretiert wurden. Auch in dieser Ausgabe wurden die Bässe zwangsläufig auf eine persönliche Weise interpretiert. Der Arrangeur war dabei jedoch ständig bemüht, diesen Interpretationen ein wenig jener Mischung aus Klarheit, Brillanz, Zartheit und Fremdheit zu geben, die das herausragende Kennzeichen aller Musik Purcells ist.“

Britten ist stets einfühlsam in bezug auf die Stimmung und den musikalischen Charakter jedes einzelnen Liedes. Jene Lieder, für die schöne, langatmige Melodieführungen kennzeichnend sind, wie Fairest isle und How blest are shepherds, erfahren Interpretationen, die sie zur Schlichtheit in Person werden lassen, da Britten erkannte, daß in Anbetracht solch erlesener gesanglicher Komposition Zurückhaltung geboten war. Auf ähnliche Weise erhöhen Brittens Begleitungen in den Liedern, wo die Dramatik vollkommen in Purcells Rezitativen eingefangen wurde, lediglich ebensolche Effekte, ohne unnötig die Aufmerksamkeit auf sich selbst zu lenken. Brittens Persönlichkeit gerät ins Blickfeld, sobald sich eine Gelegenheit zur akustischen Wortmalerei bietet. Sweeter than roses ist ein ausgezeichnetes Beispiel hierfür, denn hier verwendet Britten eine Reihe ausgezackter sforzando-Akkorde, um den Begriff „freeze“ darzustellen, rasche staccato-Akkorde für das Wort „shot“ und ein kriegerisch klingendes Klavier-Ritornell, um die „victorious love“ des Schlußteils zu schildern. In Music for a while richtet sich Britten ebenso nach Purcells akustischer Malerei des Wortes „drop“ (eine absteigende Figur, bei der jede Wiederholung durch eine Achtelpause abgetrennt ist), um den musikalischen Vergleich zu unterstützen, und in der nächsten Zeile wird das Knallen der Peitsche durch arpeggierte, dissonante sforzando-Akkorde in rascher Folge in der rechten Hand heraufbeschwört. Derartige musikalische Lautmalerei ist ebenfalls in Mad Bess, zum Beispiel für das Wort „groans“, anzutreffen.

Während Britten an solcher individuellen Wortmalerei seine wahre Freude hat, beweist er sein Geschick beim Einfangen der allgemeinen Stimmung jedes Liedes. Die trübsinnige Natur von I take no pleasure spiegelt sich in der schwermütigen ostinato-Figur der rechten Hand wider, die Querstände und scharfe Dissonanzen im Verhältnis zur Vokalführung schafft, und deren Rhythmus das Seufzen des Texts heraufbeschwört. Hark the ech’ing air! wird durch eine fanfarenartige Figur charakterisiert, und die Kantigkeit der Vokalführungen von In the black dismal dungeon hallt in der Begleitung wider.

Es ist vor allen Dingen die im wesentlichen melodische Natur der Interpretationen, die am meisten beeindruckt; es ist die Art und Weise, wie Britten schlichte Figuren entwickelt, die sich nach einem Motiv von Purcell richten und einen herrlichen Kontrapunkt zur Vokalführung bilden, oder die Art, wie er keck gesangliche Figuren nachahmt oder harmonische Wunderlichkeiten zeigt. Diese Lieder beweisen nicht nur Brittens Einfallsreichtum, sondern auch seine Freude und sein reines Vergnügen an der Aufgabe, solch erlesene Kleinodien zu interpretieren.

David Trendell © 1995
Deutsch: Angela Ritter