The word ‘great’ in the sixteenth century did not so much mean ‘excellent’ as ‘large’. It was not, therefore, intended as a compliment but rather as a simple description, to which the opposite was ‘short’. In this sense the word is very well applied to the music recorded here, since it is the most elaborate and the lengthiest setting of these standard liturgical texts ever written for the Anglican Church. In every way Byrd’s conception is large-scale.

The six movements which make up Byrd’s Great Service are all part of the prescribed Anglican ritual for the celebration of Mattins, Evensong and Communion. Ever since the foundation of the Church of England at the Reformation it has been customary to sing the words of the Venite (Psalm 95), the Te Deum and the Benedictus at Mattins, and the Magnificat and Nunc dimittis at Evensong. The Creed may also be sung during Communion, though it is now more common to sing other, shorter movements like the Kyrie, Sanctus and Agnus Dei. Byrd set none of these in his Great Service except the Kyrie, which is an unvarying response to a chanting of the Ten Commandments and omitted from this recording on musical grounds. The other texts were once familiar in Catholic countries from the Offices of Matins (Venite and Te Deum), Lauds (Benedictus), Vespers (Magnificat), and Compline (Nunc dimittis). The stipulation for Anglican Mattins has also always given the Jubilate (Psalm 100) as an alternative to the Benedictus. It is an historical accident that by the seventeenth century both possibilities were equally popular, and still are, but that in the sixteenth century very few service settings included the Jubilate.

Byrd’s Great Service represented a major step forward for sacred music in England. It was probably written in the earlier part of his career, possibly before 1580 when the Anglican style was still quite experimental (for a fuller discussion see chapter 7 of Peter Phillips’ English Sacred Music 1549–1649, Gimell, 1991). In this music Byrd showed his contemporaries how certain aspects of Anglican choral music could be elaborated to splendid effect: in particular, the traditional arrangement of voices in English cathedral choirs. These were mean, two altos, tenor and bass, disposed in two separate groups, so that at the most a composer had at his disposal ten voice parts including four altos. Byrd’s intention was not so much to use all ten voices at once, as to change the scoring at regular intervals, in the same way that more recent composers vary the orchestration of a symphony. The result is that, although all the movements are based in a choir of MAATB, Byrd constantly added and subtracted voices to give different colours. A fine example in the Benedictus (Track 3) comes at ‘That we being delivered’, scored initially for MMATBB, but changing at ‘And thou, child’, to the remarkable sound of three altos and tenor. These passages for more than two altos are always memorable – perhaps the most famous is in the Magnificat at ‘As he promised to our forefather Abraham’ (Track 5), requiring AAATB and ending with an unprepared dominant seventh.

Much of the music, despite its length and sonority, in fact obeys the Protestant ideal that the words should be set clearly and not be lost in a cloud of abstract beauty. The length of these settings is achieved by verbal repetition not by pure music, though it is only in the Magnificat and Nunc dimittis, which he probably wrote last, that Byrd was assured enough to develop the style to its limits. In the earlier movements sheer elaboration for musical reasons is less common, though noticeable enough when it happens, as in the Te Deum at the words ‘Also the Holy Ghost: the Comforter’ (Track 2). Here the same melody is worked for twenty-one bars. But the essence of Byrd’s achievement lies in the way he balanced his phrases, calling on constant variations of scoring and tonality. Master as he was of these techniques, Byrd’s writing remains lively and unpredictable even over a text as long as that of the Te Deum.

The recording ends with three of Byrd’s finest English anthems. The first, scored for MAATB, was evidently written in Queen Elizabeth’s reign, and is a prayer from the composer to his patroness. The other two are more extrovert, both scored for MAATB. O God, the proud are risen is a dramatic realization of its text, especially at ‘slow to anger’. ‘Slow’ is set conventionally enough to long notes, but against this Byrd made the ‘anger’ flash out in quick movement. Sing joyfully unto God is surely Byrd’s most accomplished anthem, full of jubilation and, at the end, extended musical argument. The resonant chords at ‘Blow the trumpet in the new moon’ represent some most memorable word-painting.

Peter Phillips © 1987

Au XVIe siècle, le mot anglais «great» ne signifiait pas tant «excellent» que «de grandes dimensions». Il ne fallait donc pas l’entendre comme un compliment, mais bien comme un terme purement descriptif, dont le contraire était «bref». En ce sens, il convient tout à fait à la musique enregistrée sur ce disque, puisqu’il s’agit de la mise en musique la plus longue et la plus élaborée de ces textes liturgiques classiques jamais écrite pour l’Église anglicane. La conception de Byrd est à tous égards de grande envergure.

Les six mouvements qui constituent The Great Service de Byrd font tous partie du rituel anglican prescrit pour la célébration des matines, de l’Evensong et de la communion. Depuis la fondation de l’Église d’Angleterre lors de la Réforme, il est de coutume de chanter les paroles du Venite (psaume 95), du Te Deum et du Benedictus aux matines, et le Magnificat et le Nunc dimittis à l’Evensong. On peut également chanter le Credo lors de la communion, mais il est plus fréquent de nos jours de chanter d’autres mouvements plus courts, tels que le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei. Byrd ne mit en musique aucun de ceux-ci dans son Great Service sauf le Kyrie, qui est un répons invarié intercalé dans l’exécution psalmodiée des dix commandements – et ne fait pas partie de cet enregistrement pour des raisons musicales. Les autres textes, issus des offices de matines (Venite et Te Deum), laudes (Benedictus), vêpres (Magnificat) et complies (Nunc dimittis), étaient jadis familiers en pays catholiques. Par ailleurs, la règle des matines anglicanes a toujours proposé le Jubilate (psaume 100) comme alternative au Benedictus. C’est par un accident de l’histoire que, au XVIIe siècle, ces deux possibilités connurent une égale popularité (ce qui est toujours le cas), alors qu’au XVIe siècle, très peu de mises en musique du Service incluaient le Jubilate.

Le Great Service de Byrd a représenté une étape décisive dans l’histoire de la musique sacrée anglaise. Byrd l’a sans doute écrit dans les premières années de sa carrière, peut-être avant 1580, alors que le style anglican était encore des plus expérimentaux. Dans cette musique, Byrd montra à ses contemporains comment créer des effets splendides à partir de certains aspects de la musique chorale anglicane, en particulier la répartition traditionnelle des voix dans les choeurs cathédraux anglais. Celle-ci incluait une partie de mean, deux parties d’alto, une de ténor et une de basse, réparties en deux groupes distincts si bien qu’un compositeur disposait au mieux de dix voix, dont quatre altos. Le but de Byrd n’était pas tant d’employer ces dix voix en même temps, dès le départ, que de modifier leur répartition à intervalles réguliers, tout comme des compositeurs plus proches de nous modifient l’orchestration d’une symphonie. De ce fait, bien que tous les mouvements soient fondés sur un choeur de MAATB (mean, alto, alto, ténor, basse), Byrd a constamment ajouté ou enlevé des voix pour créer des couleurs différentes. On en trouve un bel exemple dans le Benedictus à «That we being delivered» (Piste 3), conçu au départ pour MMATBB mais qui, à «And thou, child» (Piste 3), devient le son remarquable de trois altos et d’ un ténor. Ces passages pour plus de deux altos sont toujours mémorables – le plus célèbre se trouvant peut-être dans le Magnificat à «As he promised to our forefather Abraham» (Piste 5), qui fait appel à une combinaison AAATB et s’achève sur une septième de dominante non préparée.

Cette musique, malgré sa longueur et sa sonorité, répond en fait pour une bonne part à l’idéal protestant qui veut que les mots soient mis en musique de façon claire et ne se perdent pas dans des méandres de beauté abstraite. C’est la répétition verbale et non la musique pure qui contribue à la longueur de ces mises en musique, mais ce n’est que dans le Magnificat et le Nunc dimittis, sans doute écrits en dernier, que Byrd se sentit vraiment en mesure de développer pleinement ce style. Dans les mouvements du début, on trouve plus rarement une pure élaboration due à des raisons musicales, bien qu’elle soit assez perceptible lorsqu’elle apparaît, comme dans le Te Deum sur les mots «Also the Holy Ghost: the Comforter» (Piste 2). La même mélodie y est élaborée sur vingt et une mesures. Mais la réussite de Byrd tient essentiellement à la manière dont il crée un équilibre entre ses phrases musicales, en variant constamment la répartition des voix et la tonalité. Avec la maîtrise de ces techniques, l’écriture de Byrd reste vivante et imprévisible, même dans un texte aussi long que celui du Te Deum.

Cet enregistrement s’achève sur trois des plus beaux anthems anglais de Byrd. Le premier, écrit pour MAATB, fut à l’évidence composé sous le règne d’Élisabeth, et constitue une prière du compositeur à sa protectrice. Les deux autres, davantage extravertis, sont écrits pour MAATB. O God, the proud are risen donne au texte une dimension dramatique, particulièrement sur «slow to anger». Le mot «slow» est mis en musique de manière assez conventionnelle en valeurs longues alors que, par contraste, le mot «anger» jaillit en un mouvement rapide. Sing joyfully unto God est certainement l’anthem le plus accompli de Byrd, où la jubilation est constante et où l’on trouve, à la fin, un argument musical qui se prolonge. Les accords qui résonnent sur «Blow the trumpet in the new moon» représentent un des plus mémorables figuralisme.

Peter Phillips © 1987
Français: Myrna F Denis/Gimell

Im 16. Jahrhundert hatte das englische Wort „great“ noch nicht seine heutige Doppelbedeutung, „groß“ bzw. „hervorragend“, sondern war ausschließlich eine Beschreibung der meßbaren Größe, wobei „short“ das Gegenteil bezeichnete. In diesem Wortsinn paßt es treffend zur der hier eingespielten Musik, handelt es sich bei Byrds Great Service doch um die am vollständigsten ausgearbeitete und umfangreichste Vertonung eines liturgischen Standardtexts der anglikanischen Kirche. Die Komposition ist in jeder Hinsicht groß angelegt.

Die sechs Sätze, aus denen das Werk besteht, sind sämtlich Teil der traditionellen anglikanischen Liturgie für die Feier des Frühgottesdiensts, des Abendgebets und des Abendmahls. Seit der Gründung der anglikanischen Kirche zur Zeit der Reformation ist es Brauch, das Venite (Psalm 95), Te Deum und Benedictus zur Morgenandacht, das Magnificat und Nunc dimittis zur Abendandacht zu singen. Das Credo kann auch zum Abendmahl erklingen, obwohl heutzutage andere, kürzere Sätze wie Kyrie, Sanctus und Agnus Dei gesungen werden. Mit Ausnahme des Kyrie, eines festen Responsoriums im Wechselgesang mit den Zehn Geboten (auf das in dieser Einspielung aus musikalischen Gründen verzichtet wurde) verwendete Byrd keinen dieser Sätze in seinem Great Service. Die anderen Texte waren in katholischen Ländern von der Matutin (Venite, Te Deum), den Laudes (Benedictus), der Vesper (Magnificat) und der Komplet (Nunc dimittis) her bekannt. In der anglikanischen Morgenliturgie gilt das Jubilate (Psalm 100) seit jeher als Alternative zum Benedictus. Es ist ein historischer Zufall, daß bis zum 17. Jahrhundert beide Möglichkeiten beliebt waren und es noch heute sind, während im 16. Jahrhundert nur wenige Gottesdienstvertonungen das Jubilate mit einschlossen.

Für die Entwicklung der geistlichen Musik in England ist Byrds Great Service ein bedeutender Meilenstein. Die genaue Entstehungszeit ist zwar nicht bekannt, wahrscheinlich fällt das Werk jedoch in die frühen Jahre seines kompositorischen Schaffens, möglicherweise vor 1580, als der anglikanische Stil sich noch durch Experimentierfreudigkeit auszeichnete. Mit dieser Musik demonstrierte Byrd seinen Zeitgenossen, wie gewisse Aspekte der anglikanischen Chormusik zu wunderbaren Effekten gestaltet werden konnten, insbesondere die traditionelle Aufteilung der Stimmen in englischen Kathedralchören. Diese bestanden aus einer sogenannten „Mean“-Stimme (Medius), zwei Altstimmen, Tenor und Baß, und zwar in zwei getrennten Gruppen, so daß ein Komponist mit den vier Altstimmen bis zu zehn Stimmen zur Verfügung hatte. Byrd ging es nicht so sehr um den gleichzeitigen Einsatz aller zehn Stimmen, sondern vielmehr darum, die Besetzung in regelmäßigen Abständen zu ändern, wie spätere Komponisten dies bei der Instrumentierung von Symphonien zu tun pflegten. Das Ergebnis besteht darin, daß Byrd fortwährend Stimmen hinzufügt bzw. wegläßt, um verschiedene Klangfarben zu erreichen, obwohl alle Sätze mit einem Chor von MAATB besetzt sind. Ein schönes Beispiel finden wir im Benedictus bei den Worten „That we being delivered“, ursprünglich eine MMATBB-Besetzung, die bei „And thou, child“ zum außergewöhnlichen Klangeffekt von drei Alti und einem Tenor wechselt. Passagen wie diese für mehr als zwei Altstimmen sind stets von besonderer Wirkung; die vielleicht berühmteste begegnet im Magnificat bei den Worten „As he promised to our forefather Abraham“, das mit AAATB besetzt ist und mit einem unvorbereiteten Dominantseptakkord endet.

Ein Großteil der Musik stimmt trotz ihrer Länge und Klangfülle durchaus mit dem protestantischen Ideal überein, wonach der Text deutlich herausgestellt werden soll und sich nicht in einem Umfeld abstrakter Schönheit verlieren darf. Die Länge der Sätze erreicht Byrd durch Wortwiederholungen, nicht mit rein musikalischen Mitteln. Deutlich wird, daß er erst im Magnificat und Nunc dimittis, die er wahrscheinlich zuletzt schrieb, zu der Selbstsicherheit fand, um den Stil bis an seine Grenzen zu führen. In früheren Sätzen ist die Ausarbeitung mit rein musikalischen Mitteln eher selten; wo dies jedoch der Fall ist, wie etwa im Te Deum bei den Worten „Also the Holy Ghost: the Comforter“, ist der Unterschied deutlich hörbar. Hier wird dieselbe Melodie einundzwanzig Takte lang entwickelt. Byrds eigentliche kompositorische Leistung ist freilich die Art und Weise, wie er die Balance zwischen den einzelnen Phrasen erreicht, indem er sich ständiger Wechsel von Besetzung und Tonart bedient. Byrd war ein Meister dieses Verfahrens, und so sind seine Kompositionen außergewöhnlich lebendig und selbst in langen Sätzen wie dem Te Deum niemals berechenbar.

Unsere Aufnahme endet mit drei von Byrds schönsten englischen Anthems. Die erste, für MAATB-Besetzung und offensichtlich in der Regierungszeit von Königin Elizabeth I. geschrieben, ist eine Ode des Komponisten an seine Gönnerin. Die beiden anderen, gesetzt für MAATB, sind extrovertierter im Charakter. O God, the proud are risen ist eine dramatische Umsetzung des Textes, insbesondere bei den Worten „Slow to anger“. Während „slow“ konventionell in langen Notenwerten gehalten ist, kontrastriert „anger“ mit blitzartig raschen Tonfolgen. Sing joyfully unto God ist ohne Zweifel Byrds vollendetstes Anthem: voller Jubel und am Ende geprägt von einem ausgedehnten musikalischen Diskurs. Die volltönenden Akkorde bei „Blow the trumpet in the new moon“ bleiben als höchst eindrucksvolle Wortmalerei im Gedächtnis haften.

Peter Phillips © 1987

Nel Cinquecento la parola great (“grande”) non significava tanto “eccellente” quanto “ampio”. Perciò non era intesa come un complimento, ma piuttosto come una semplice descrizione, il cui opposto era “breve”. Con questo senso il termine s’applica assai bene alla musica di questa registrazione, dal momento che si tratta dell’intonazione più elaborata e più lunga di questi comuni testi liturgici mai scritta per la Chiesa anglicana. Byrd, ad ogni modo, la concepisce su vasta scala.

I 6 movimenti che costituiscono il Great Service di Byrd son presi tutti dal rituale anglicano prescritto per la celebrazione del Mattutino, della Preghiera della Sera e della Comunione. Sin da quando la Chiesa anglicana è stata fondata, al tempo della Riforma, è abituale cantar durante il Mattutino il Venite (salmo 95), il Te Deum ed il Benedictus, e nella Preghiera della Sera il Magnificat ed il Nunc dimittis. Il Credo può esser cantato anche durante la Comunione, quantunque ora siano più usuali altri movimenti più brevi, come il Kyrie, il Sanctus e l’Agnus Dei; di questi Byrd non ne ha inseriti alcuno nel suo Great Service, eccetto il Kyrie, che però è un canto invariato a struttura responsoriale intercalato nell’esecuzione salmodiata dei Dieci Comandamenti e qui omesso per ragioni musicali. Nei paesi cattolici gli altri testi eran familiari, perché tratti dall’Ufficio divino (Venite e Te Deum dal Mattutino, Benedictus dalle Lodi, Magnificat dai Vespri ed il Nunc dimittis dalla Compieta). Le norme della liturgia anglicana per il Mattutino, inoltre, han sempre previsto, come alternativa al Benedictus, il canto dello Jubilate (salmo 100). E’ storicamente fortuito il fatto che entrambi le possibilità sian state popolari in egual misura nel Seicento (come lo sono tuttora, del resto) e che nel Cinquecento, invece, pochissime intonazioni del Service abbiano incluso lo Jubilate.

Il Great Service di Byrd rappresenta un gran passo avanti per la musica sacra in Inghilterra. Vien scritto probabilmente nel primo periodo della carriera del musicista, forse prima del 1580, quando lo stile anglicano è ancora piuttosto sperimentale. In quest’opera l’autore mostra ai contemporanei come certi aspetti della musica corale anglicana potevano essere elaborati per ottener splendidi effetti, in particolare per quel che riguardava la disposizione tradizionale delle voci nei cori delle cattedrali. Essi eran formati dal mean, da 2 parti di alti, da una di tenore e da una di basso, distribuite in 2 gruppi separati, così che ad organico completo un compositore poteva contare al massimo su 10 parti, comprese 4 di alti. L’intenzione di Byrd era non tanto quella d’impiegar tutt’e dieci le voci insieme, quanto quella di cambiare organico ad intervalli regolari, come variano l’orchestrazione d’una sinfonia i compositori a noi più vicini. Il risultato è che, sebbene tutti i movimenti sian basati sur un coro costituito da MAATB, il nostro musicista aggiunge e sottrae costantemente delle voci per ottener colori diversi. Un bell’esempio è quello del Benedictus alle parole “That we being delivered” (traccia n.3), concepito inizialmente per MMATBB, ma poi cambiato a “And thou, child” (traccia n.3), per esaltare il notevole effetto prodotto dall’unione di 3 alti col tenore. Questi passi per più di 2 alti son sempre memorabili: forse il più famoso è quello del Magnificat alle parole “As he promised to our forefather Abraham” (traccia n.5), che richiede un coro di AAATB e finisce con una settima di dominante non preparata.

Gran parte della musica, nonostante la lunghezza e la ricchezza di suono, obbedisce di fatto all’ideale liturgico protestante, per il quale i testi debbono essere intonati in maniera chiara e non perdersi in una nube d’astratta bellezza. La lunghezza di quest’intonazioni è ottenuta ripetendo le parole, non semplicemente colla musica, ancorché sia solo nel Magnificat e nel Nunc dimittis, scritti con probabilità per ultimi, che Byrd diventa abbastanza sicuro da sviluppare al massimo il proprio stile. Nei movimenti precedenti l’elaborazione suggerita da ragioni musicali pure e semplici è meno frequente: però, quando ciò accade, essa è assai ragguardevole, come nel Te Deum alle parole “Also the Holy Ghost: the Comforter” (traccia n.2), in cui la medesima melodia vien “trattata” per 21 battute. Ma l’essenza dei risultati ottenuti da Byrd è nella maniera colla quale egli riesce a bilanciar le frasi musicali, facendo appello a continue variazioni d’organico e di tonalità: poichè è un maestro nell’impiego di queste tecniche, la sua scrittura resta viva ed imprevedibile anche in un testo lungo come quello del Te Deum.

Questa registrazione si chiude con 3 dei più begli anthems inglesi composti da Byrd. Il primo, per MAATB, è manifestamente scritto nel periodo in cui è sul trono la regina Elisabetta: è una preghiera del musicista a favore della sua protettrice. Gli altri 2 son più “estroversi”, ambedue con un organico formato da MAATB. In O God, the proud are risen, il testo vien musicalmente reso in maniera drammatica, in ispecie alle parole “slow to anger”: “slow” è intonato abbastanza convenzionalmente in note lunghe, ma, a mo’ di contrasto, Byrd fa, per così dire, avvampare la parola “anger” con un’andatura veloce. Sing joyfully unto God è senza dubbio l’anthem più compiuto dell’autore: è pieno di giubilo e, alla fine, d’un’ampia vivacità dialettica. Gli accordi, ricchi di sonorità, di “Blow the trumpet in the new moon” costituiscono uno degli esempî più indimenticabili di descrittivismo.

Peter Phillips © 1987
Italiano: Bruno Meini