This recording presents the only two Masses by Josquin which are entirely based on canons. He wrote other single movements which are canons – the second Agnus Dei in his Missa L’homme armé super voces musicales is an especially complex example and is recorded on CDGIM 019 – but only here did he explore the possibilities as exhaustively as the idiom would allow. To write this kind of music may seem academic to the modern mind: who is interested in mathematical scaffolding which most people can’t hear? But Josquin was interested in it – as were many later composers, from Bach to Brahms to Webern – and it is clear that, like every composer of genius, Josquin relishes the challenge inherent in being tied down to a pattern.

These two settings seem to stand at the extreme ends of Josquin’s career. The Missa Ad fugam, an early work, is the easier of the two to follow; the Missa Sine nomine, which may have been Josquin’s last Mass-setting before the great Missa Pange lingua, shows the fruits of his experience in mathematical writing like no other. Indeed, Ad fugam is so much more straightforward than Sine nomine that it is possible Josquin wrote the later work as a foil to the earlier, to show how much more he knew about handling this kind of composition by the end of his life. This would have been more important to him than we may recognize now: every Flemish composer up to Josquin’s time had proved himself with canonic writing, Ockeghem being a leading example. If it is true that Josquin learnt from Ockeghem, it is possible that he saved up this tour de force just to show he could rival his master. In fact there does seem to be a personal note of this kind: at ‘Et incarnatus est’ in the Credo Josquin quotes from his own lament on the death of Ockeghem, Nymphes des bois.

The word ‘canon’ means that a single melody is stated in different voice-parts at different times so that it overlaps with itself. The mathematical element comes in making sure that one part of the chosen melody can combine with another part of it, possibly at a different pitch or in a different tempo, and still make musical sense. The easiest examples to follow are those which are at the same pitch (at the unison or octave) with the second voice following very closely on the first. One famous (and very audible) example of this is in the second Agnus Dei of Palestrina’s Missa Brevis, between the two soprano parts; this work is recorded on CDGIM 008.

In Ad fugam the canon is always between the top part and the third part down, and always a fifth apart. At the very beginning of the first Kyrie, for example, the top part begins on a G with the answering tenor beginning on a C, three beats later. Since all of the five movements begin with exactly the same musical material, the canon is the same every time. Later in all the movements the distance between the two canonic voices grows wider – to three whole bars – but still the writing is so transparent that after a hearing or two the influence of the canon should be apparent. This transparency is helped by the fact that the second and fourth parts hardly join in at all.

Ad fugam is thought to be an early work partly because the canon is so rigid; partly because the common material which opens every movement lasts ten bars (substantial by Josquin’s later standards); and partly because there is an original source (MS31 in the library of Jena University) which seems to carry some second thoughts by someone – possibly Josquin – who wanted to rework the canon in the Sanctus and Agnus. Since these revisions have something of Josquin’s maturer style about them, we have decided to include them on this recording as a point of comparison. It is not often in music of this period that we are given a glimpse of a revision; and certainly in this case the difference between the elongated, Ockeghem-esque lines of the original, and the sparser, tauter thinking of the later music is revealing.

Neither Ad fugam nor Sine nomine is known to be based on pre-existing material: in both cases Josquin seems to have invented the canonic melodies himself. The main difference between the two Masses is that in Sine nomine the canons are distributed all over the texture – any of the voices may take any other as its partner. And where one of the voices does not actually have the main melody, it may well join in through imitation. The opening Kyrie again is a good example. It is written around a canon between the top and second parts (a fourth and fourteen bars apart), but before the second part enters – rather late in the writing – the third part has accompanied the top part with music very obviously related to the canonic melody. Eventually the bass enters doing the same thing. The Christe and second Kyrie then go on to have their own canonic schemes. The Gloria begins with imitation between the top and second parts, which is a feint since neither of them has the canon in earnest, despite singing the opening notes of it. And so on: such subtlety of writing over the length of a whole Mass would take a short book to do it justice.

I have listened to many pieces of music from all periods with the greatest enjoyment, not knowing that they had canons buried inside them: it is not necessary to follow even the skeleton key to Josquin’s mathematics I have given above to find these Masses as engrossing as those which are free. Yet in a sense any successful piece of canonic writing is bound to have an extra dimension to it. The listener will always have the apprehension, however vague, of a presence in the music which complicates and intensifies. It is quite possible that you will never get to the bottom of why a canonic Mass fascinates you, yet it is not necessary to analyse everything to enjoy it. Polyphony is always complex and canonic writing makes the most complex polyphony of all. The best polyphony does not have to be mathematically ingenious, but it should add something if it is.

Peter Phillips © 2008

Cet enregistrement présente les deux seules messes que Josquin ait entièrement fondées sur des canons. Certes, il écrivit parfois des mouvements sous cette forme – ainsi le très complexe Agnus Dei de sa Missa L’homme armé super voces musicales (CDGIM 019) – mais ce fut uniquement dans ces deux messes-là qu’il épuisa les possibilités de cet idiome. Écrire une telle musique peut sembler théorique aux esprits modernes: qui s’intéresse à un échaffaudage mathématique que la plupart des gens ne peuvent entendre? Josquin, lui, s’y intéressait – comme bien d’autres après lui, de Bach à Webern en passant par Brahms – et, en bon compositeur de génie, il se délecta certainement du défi qu’il y avait à être tenu par un schéma donnée.

Ces deux messes semblent se dresser aux deux bouts de la carrière de Josquin. La plus aisée à suivre, la Missa Ad fugam, est une œuvre de jeunesse; quant à la Missa Sine nomine, peut-être la dernière messe josquinienne avant la grande Missa Pange lingua, elle montre mieux qu’aucune autre l’expérience acquise par son auteur dans le domaine de l’écriture mathématique. En fait, la Missa Ad fugam est si simple que l’on se demande si la Sine nomine n’a pas été conçue pour lui servir de repoussoir, pour permettre à Josquin de montre combien il en savait plus, à la fin de sa vie, sur l’art de traiter ce genre de compositions. Ce qui revêtait, à ses yeux, plus d’importance qu’on pourrait le penser aujourd’hui: jusqu’à son époque, tous les musiciens flamands, à commencer par le grand Ockeghem, avaient fait leurs preuves dans l’écriture canonique. Si Josquin tenait vraiment sa science d’Ockeghem, peut-être s’est-il réservé ce tour de force juste pour montrer qu’il pouvait rivaliser avec son maître. Et il semble bien y avoir une touche personnelle dans ce gout-là, puisque l’«Et incarnatus est» du Credo cite Nymphes des bois, la déploration josquinienne sur la mort d’Ockeghem.

Le mot «canon» signifie qu’une mélodie est énoncée à différentes parties vocales, à différents moments, et qu’elle se chevauche donc elle-même. L’élément mathématique intervient pour s’assurer qu’une partie donnée de la mélodie peut se combiner avec une autre partie, parfois à une hauteur de son ou à un tempo dissemblables, mais sans perdre son sens musical. Les canons les plus aisés à suivre sont ceux qui sont à la même hauteur de son (à l’unisson ou à l’octave) et où la seconde voix talonne la première – ainsi le fameux, et fort identifiable, canon qui survient entre les deux parties de soprano dans le second Agnus Dei de la Missa Brevis de Palestrina (CDGIM 008).

Dans la Missa Ad fugam, le canon se passe toujours entre la partie supérieure et la troisième partie en dessous, à une quinte de distance. Au tout début du premier Kyrie, par exemple, la partie supérieure commence sur un sol et le ténor lui répond en attaquant sur un ut, trois temps plus tard. Les cinq mouvements s’ouvrant sur le même matériau, le canon est toujours identique. Par la suite, dans chaque mouvement, la distance entre les deux voix canoniques s’élargit – jusqu’à atteindre trois mesures complètes – mais l’écriture demeure si transparente que l’influence du canon devrait être flagrante après une ou deux auditions. Cette transparence est renforcée par le fait que les deuxième et quatrième parties ne viennent guère se joindre aux autres.

La Missa Ad fugam est considérée comme une œuvre ancienne pour trois grandes raisons: l’extrême rigidité de son canon; les dix mesures du matériau commun ouvrant chaque mouvement (ce qui est beaucoup au regard des futures normes josquiniennes); enfin, la possible présence, dans une source originale (MS31, conservé à la bibliothèque de l’Université d’Iena), des repentirs de quelqu’un – Josquin? – ayant voulu retravailler le canon dans le Sanctus et dans l’Agnus. Comme ces révisions ont un peu du style josquinien plus abouti, nous avons décidé de les inclure dans le présent enregistrement, à titre de comparaison. Les occasions d’entrevoir des révisions ne sont pas si fréquentes dans la musique de cette époque-là; ici, la différence entre les lignes allongées, ockeghemesques, de l’original et la pensée plus parcimonieuse, plus tendue de la musique ultérieure est assurément révélatrice.

Ni la Missa Ad fugam ni la Missa Sine nomine ne sont connues pour reposer sur un matériau préexistant et Josquin semble avoir, pour chacune, inventé des mélodies canoniques. Ces deux messes se distinguent surtout par le fait que les canons de la Sine nomine sont distribués à l’ensemble de la texture, n’importe quelle voix pouvant prendre n’importe quelle autre pour partenaire. Et lorsqu’une voix ne se voit pas confier la mélodie principale, elle peut fort bien se joindre aux autres par le biais de l’imitation. Ce que le Kyrie initial illustre, là encore, à merveille. Il est bâti autour d’un canon entre la partie supérieure et la deuxième partie (à une quarte et quatorze mesures de distance) mais, avant que la deuxième partie ne fasse son entrée – assez tard dans l’écriture –, la troisième partie a accompagné la partie supérieure avec une musique très ostensiblement apparentée à la mélodie canonique. Pour terminer, la basse entre en agissant de même. Le Christe et le second Kyrie ont ensuite leurs propres schémas canoniques, cependant que le Gloria s’ouvre sur une imitation entre la partie supérieure et la deuxième partie – ce qui est une feinte, car aucune n’a le canon pour de bon, même si toutes deux en chantent les notes liminaires. En ainsi de suite: il faudrait un petit livre pour rendre justice à pareille subtilité d’écriture maintenue durant toute une messe.

J’ai écouté bien des musiques de toutes les époques avec un plaisir extrême sans savoir qu’elles renfer­maient des canons: il est inutile de suivre ne serait-ce que la trame des mathématiques josquiniennes décrite ci-dessus pour trouver ces messes aussi absorbantes que les messes libres. Pourtant, en un sens, une écriture canonique réussie prendra à coup sûr une dimension supplémentaire. L’auditeur aura toujours la conscience, si vague soit-elle, d’une présence, dans la musique, qui complique et intensifie les choses. Vous ne découvrirez sans doute jamais vraiment pourquoi une messe canonique vous fascine, mais il n’est pas nécessaire de tout analyser pour y prendre plaisir. La polyphonie est toujours complexe et l’écriture canonique est la plus complexe de toutes les polyphonies. La meilleure polyphonie n’a pas à être mathématiquement ingénieuse, mais quand elle l’est, cela amène un petit plus.

Peter Phillips © 2008
Français: Gimell

Die vorliegende Aufnahme stellt die einzigen beiden Messen Josquins vor, die durchweg auf Kanons basieren. Er schrieb weitere Einzelsätze, die Kanons sind – das zweite Agnus Dei in seiner Missa L’homme armé super voces musicales ist ein besonders komplexes Beispiel dafür und auf CDGIM 019 zu hören – aber nur hier kundete er die Möglichkeiten so ausführlich aus, wie das Idiom ihm erlaubte. Diese Art, Musik zu schreiben, erscheint unserem modernen Sinn leicht als akademisch: wer ist schon an dem mathematischen Gerüst interessiert, das die Meisten nicht hören können? Josquin aber war daran interessiert – wie viele spätere Komponisten, von Bach über Brahms bis zu Webern – und es ist eindeutig, dass Josquin wie jeder andere geniale Komponist die Herausforderung genießt, die die Bindung in ein solches Muster mit sich bringt.

Diese beiden Vertonungen scheinen an den extremen Enden von Josquins Karriere zu stehen. Die Missa Ad fugam, ein frühes Werk, ist leichter zu folgen; die Missa Sine nomine, die Josquins letzte Messvertonung vor der großen Missa Pange lingua sein könnte, zeigt wie keine andere die Früchte seiner Erfahrung in mathematischer Komposition. Ad fugam ist so viel einfacher als Sine nomine, dass Josquin die spätere Messe sogar als Gegenstück zur früheren geschrieben haben könnte, um zu demon­strieren, wie viel besser er solche Kompositions­techniken gegen Ende seines Lebens handhaben konnte. Dies könnte mehr für ihn bedeutet haben als wir heute ermessen können: jeder niederländische Komponist bis zu Josquins Zeit hatte sich als in kanonischer Schreibweise geschickt erwiesen, mit Ockeghem als leuchtendem Beispiel. Wenn es stimmt, dass Josquin von Ockeghem lernte, ist es möglich, dass er sich diese Tour de force aufhob, um zu zeigen, dass er seinem Meister gleichtun konnte. Im „Et incarnatus est“ im Credo scheint sich sogar eine Art persönliche Note zu finden: Josquin zitiert aus Nymphes des bois, seinem eigenen Klagelied auf den Tod von Ockeghem.

Das Wort „Kanon“ bedeutet, dass eine einzige Melodie zu verschiedenen Zeiten in verschiedenen Stimmen angestimmt wird, so dass sie sich mit sich selbst überlappt. Das mathematische Element kommt hinzu, um sicher zu stellen, dass ein Teil der gewählten Melodie mit einem anderen – womöglich auf einer anderen Tonhöhe oder in anderem Tempo kombiniert werden kann, ohne ihren musikalischen Sinn zu verlieren. Ein berühmtes (und äußerst hörbares) Beispiel dafür findet sich zwischen den beiden Sopranstimmen im zweiten Agnus Dei in Palestrinas Missa Brevis; dieses Werk wurde auf CDGIM 008 aufgenommen.

In Ad fugam ist der Kanon immer zwischen der Oberstimme und der jeweils dritten Stimme und immer in der Quinte. Gleich am Anfang des ersten Kyrie zum Beispiel beginnt die Oberstimme auf G und die Antwort im Tenor drei Takte später auf C. Da alle fünf Sätze mit demselben musikalischen Material beginnen, ist der Kanon jeweils gleich. Später in jedem Satz weitet sich der Abstand zwischen den beiden Kanonstimmen – bis auf drei Takte – aber die Schreibweise bleibt so durchsichtig, dass der Einfluss des Kanons nach ein- oder zwei­maligem Hören klar durchscheinen sollte. Diese Transparenz wird dadurch erhöht, dass die zweite und vierte Stimme kaum mit einstimmen.

Es wird angenommen, dass Ad fugam ein frühes Werk ist, teils wegen seines besonders strikten Kanons, teils weil das gemeinsame Material, mit dem jeder Satz anfängt, zehn Takte lang ist (am Niveau späterer Werke gemessen eine beträchtliche Länge), teils weil es eine Originalquelle gibt (MS 31 in der Bibliothek der Universität Jena), die einige weitere Überlegungen – womöglich Josquins – für eine Umarbeitung des Kanons im Sanctus und Agnus mit einbringen. Da diese Revisionen An­zeichen von Josquins reiferem Stil aufweisen, haben wir sie zum Vergleich in dieser Einspielung mit aufgenommen. In dieser Musikperiode finden wir nur selten Einblicke in Revisionen, und in diesem Fall ist der Unterschied zwischen den lang­gezogenen Ockeghem-haften Linien des Originals und dem spärlicheren, strafferen Denken der späteren Musik aufschlussreich.

Weder für Ad fugam noch Sine nomine ist bereits existierendes Material bekannt, auf dem sie beruhen; in beiden Fällen scheint Josquin die kanonischen Melodien selbst erfunden zu haben. Der Haupt­unterschied zwischen den beiden Messen scheint zu sein, dass die Kanons in Sine nomine über die gesamte Struktur verteilt sind – jede Stimme könnte jede andere zum Partner haben. Und wo eine der Stimmen nicht die Hauptmelodie hat, darf sie durchaus mit in die Imitation einstimmen. Das einleitende Kyrie ist wiederum ein gutes Beispiel. Es ist um einen Kanon der beiden Oberstimmen komponiert (eine Quarte auseinander und um vier­zehn Takte verschoben), aber bevor die zweite Stimme – erst recht spät – eintritt, begleitet die dritte Stimme die Oberstimme mit Musik, die offensicht­lich mit der Kanonmelodie verwandt ist. Wenn schließ­lich der Bass einsetzt, tut er das Gleiche. Das Christe und zweite Kyrie folgen mit ihren eigenen kanonischen Anlagen. Das Gloria beginnt mit Imitation zwischen Oberstimme und zweiter Stimme, was aber ein Täuschungsmanöver ist, denn keine der beiden hat den echten Kanon, obwohl sie beide die Anfangsnoten dafür singen. Und so geht es weiter: solch raffinierte Schreibweise im Verlauf der ganzen Messe würde ein kleines Buch füllen, um ihr gerecht zu werden.

Ich habe mir viele Musikstücke aus allen Perioden mit großer Freude angehört ohne zu wissen, dass sie Kanons enthielten; man braucht nicht einmal den einfachsten mathematischen Formeln von Josquins Mathematik zu folgen, wie ich sie oben beschrieben habe, um diese Messen genauso fesselnd zu finden wie die kanonfreien. Doch in gewissem Sinne muss jedes erfolgreiche kanonisch angelegte Stück eine extra Dimension besitzen. Der Hörer wird immer den Eindruck haben – wie vage er auch sein mag – dass die Musik etwas enthält, das sie kompliziert und intensiviert. Es ist durchaus möglich, dass man nie ganz versteht, warum eine kanonische Messe so faszinierend ist, aber man muss nicht alles ana­lysieren, um Gefallen daran zu haben. Poly­phonie ist immer komplex und kanonisches Schreiben ist das komplizierteste poly­phonische Prinzip. Die beste Polyphonie muss nicht mathematisch genial sein, sollte dadurch aber bereichert werden.

Peter Phillips © 2008
Deutsch: Renate Wendel