No music being written today makes a more satisfying match with Renaissance polyphony than the sacred compositions of Arvo Pärt. In recent years I have regularly been adding one or two pieces by him to our concert programmes, ever more convinced that his music was providing an important new perspective to the work of the older masters. In time this conviction led to my desire to make a recording of his a cappella compositions, with the added novelty that it would be sung in the way we sing Renaissance music—two voices to a part. It is my belief that the resulting clarity and lightness of texture benefits Pärt’s writing as much as it benefits that of Tallis and Palestrina.

In concert the similarity between Pärt and the Renaissance masters seems almost self-evident and is often commented upon. However it is quite hard to define. A strong religious sense in Pärt—one takes this for granted in Tallis and Palestrina—is clearly one reason, as is the use of silence (or the presumption of silence) which is inherent in the work of all of them. And then there is Pärt’s diatonic language coupled with his use of melody. Underlying all the music here is a method well known to the Renaissance polyphonists: diatonic melody, based on simple harmony related to one or more triads closely related to the home ‘key’. There is no chromaticism, no modulation, the background remains uncluttered and uncomplicated, and the music moves harmonically slowly, which helps to enshrine its stillness. In fact there are really only two differences between Pärt and Tallis or Palestrina: Pärt tends not to write counterpoint in the detailed way the Renaissance composers did—his melodies come one at a time; and he uses a system of harmony which derives from the technique he has called Tintinnabuli.

Tintinnabuli was identified by Pärt as a compositional method in 1976, since when he has made it his own—indeed I know of no other composer who has used it. In origin it derives from the sounds which bells emit when they are struck—a confusion of fundaments and overtones. This is where Pärt’s diatonic language comes from (bells do not deal in chromaticisms), and also where his characteristic close-note harmony comes from—as the sound of a bell retreats from its source the fundamental note blurs, becoming a chord cluster around the original pitch.

Between 1968 and 1976 Pärt suffered a kind of writer’s block. During this time he became increasingly drawn to early music, especially to medieval writing and to the monastic lifestyle which hosted it; and to choral-writing. In this context one can see how the sound of bells, so closely associated with the repertoires he had come to admire, might have helped him. He said of Tintinnabuli: ‘I have the certain feeling that everything outside this one thing has no meaning. The complex and many-faceted only confuse me, and I must search for unity. [With Tintinnabuli] I am alone with silence. I have discovered that it is enough when a single note is beautifully played.’ Armed with this inspiring sound-world, Pärt began increasingly to write for choirs, and regularly for unaccompanied choirs.

We have collected on this recording many of the most significant a cappella works by Pärt which have their origin in Tintinnabuli. As an example of this style one need look no further than the famous Magnificat (track 8), which was written in 1989. Bearing in mind that the essence of Tintinnabuli is to mix simple melody with the home triad, one can hear it in every bar: the triad is most obviously present in the repeated C (of F minor) which is sounding more or less from start to finish and around which a stepwise melody winds. The opening duet is a perfect example. Many other such duets follow. In the explosive full sections the F minor triad is more fully present, framing the melodies.

The Magnificat illustrates Tintinnabuli with little embellishment. In the other pieces it is always there, though Pärt is inventive enough never to become predictable. In the Sieben Magnificat-Antiphonen (tracks 1 to 7—written in 1988 and therefore the earliest music in this collection) the seven movements are held together by careful tonal organization, using the note A as the central pitch from which the different triads of the various movements depend. It can easily be heard that the seventh movement ends where the first movement began (based in A major), but between them the other movements have their own A-related triads to explore and their own melodies with which to embellish the triads. In the Nunc dimittis (tracks 10 to 12—written in 2001 and not intended as a foil to the Magnificat), Pärt is more concerned with triads than with melody, as the first bars make clear. This wonderfully inspired opening is balanced by the equally astonishing ‘Gloria Patri’ at the end, with its repeated chords of C sharp minor (a low C sharp constantly sounding), the perfect evocation of a bell tolling.

The Woman with the Alabaster Box and Tribute to Caesar (tracks 13 to 17) were written as a pair in 1997. Their similarity of style is evident, setting substantial narrative biblical texts with impressive solemnity, most often in block chords. Both ask the second basses to sing unusually low—D and C respectively—and I wonder if there is any more beautiful phrase in contemporary choral-writing than the setting of the words ‘they marvelled’ in Tribute to Caesar, heading with perfect inevitability to a bottom C. And for a peal of bells ringing out with full overtones there is little to rival the final page of The Woman with the Alabaster Box, beginning at ‘Verily I say unto you…’

I Am the True Vine and Triodion were not written as a pair, though they share the use of that favourite medieval stand-by, the drone. They also both show minimalist techniques. In I Am the True Vine (track 18—written in 1996) Pärt confronts any notion of through-composed thought by fracturing his lines, leaving notes seemingly to be plucked out of thin air. In the centre of it, however, is a double drone (bass with, later, soprano) which acts as a kind of magnet for the circling particles. Triodion (tracks 19 to 23, written in 1998) is more straightforward, beginning and ending with chant, each of the three Odes concluding with static repetitions based on a drone. Yet in the centre of the third Ode is one of those phrases which seems to come from nowhere (‘that our souls may be saved’). It is of such power that everything is silenced by it. Having played around with lower sonorities, Pärt here takes the sopranos up to top B flat.

Which Was the Son of … (track 9—written in 2000) stands on its own. Commissioned by the City of Reykjavík, Pärt allowed himself to poke a little fun at two idiosyncratic aspects of local life: the way family names are organized, and the way the Icelanders pronounce their ‘rrrs’. From the former came the desire, perhaps it was even a dare, to set the entire genealogy of Christ; and from the latter the stipulated rolled ‘r’ in the name of ‘Er’. The overall result is an astonishingly effective piece of writing, forced from the least tractable of texts, as witty as it is unlikely. Here again is Pärt’s ability to control slow-moving textures, which culminate in bells pealing away towards the end, as the text approaches ‘God’.

It is with great pleasure that we release our special view of Pärt’s choral music in his 80th year. In all my searchings for inspiring contemporary music I have not come across anyone to rival him.

Peter Phillips © 2015

Aucune musique actuelle n’égale la polyphonie de la Renaissance avec autant de bonheur que les compositions sacrées d’Arvo Pärt. Ces dernières années, j’ai régulièrement ajouté une ou deux de ses pièces à nos programmes de concerts, toujours plus convaincu de ce que sa musique apportait une perspective nouvelle, importante, à l’œuvre des maîtres anciens. Cette conviction a fini par faire naître en moi le désir d’enregistrer ses pièces a cappella, qui plus est en les chantant comme nous chantons la musique renaissante—à deux voix par partie. Il en resort une clarté et une légèreté de texture qui, selon moi, servent autant l’écriture de Pärt que celle de Tallis et de Palestrina.

En concert, la similarité entre Pärt et les maîtres de la Renaissance paraît presque aller de soi et on la remarque souvent. Elle n’en est pas moins très ardue à définir. Elle vient évidemment du fort sentiment religieux de Pärt—une religiosité tenue pour établie chez Tallis et Palestrina—mais aussi de l’utilisation du silence (ou de la présomption de silence), inhérente à l’œuvre de tous ces compositeurs. Et puis il y a la langue diatonique de Pärt, couplée à son usage de la mélodie. Toute la musique de cet enregistrement est sous-tendue par une méthode bien connue des polyphonistes renaissants: une mélodie diatonique, fondée sur une harmonie simple rattachée à un ou plusieurs accords parfaits, eux-mêmes étroitement rattachés au «ton» principal. Aucun chromatisme, aucune modulation, le fond demeure dépouillé, peu complexe, et la musique évolue harmoniquement tout en lenteur, ce qui concourt à sa quiétude. En réalité, seules deux choses séparent vraiment Pärt de Tallis ou de Palestrina: il a tendance à ne pas écrire un contrepoint aussi détaillé que celui des compositeurs de la Renaissance—ses mélodies viennent une par une; et il recourt à un système harmonique dérivant de la technique qu’il a baptisée Tintinnabuli.

Ce fut en 1976 que Pärt reconnut le Tintinnabuli comme méthode compositionnelle et qu’il se l’appropria—au vrai, je ne connais aucun autre compositeur qui s’en soit servi. À l’origine, ce procédé dérive des sons émis par les cloches quand on les sonne—une confusion entre fondamentales et harmoniques. Voilà d’où vient la langue diatonique de Pärt (les cloches n’ont pas de chromatismes à revendre) et voilà d’où vient, aussi, son harmonie caractéristique en notes serrées—quand le son d’une cloche s’éloigne de sa source, la fondamentale s’estompe pour devenir un accord en cluster autour de la hauteur de son originale.

Entre 1968 et 1976, Pärt, atteint d’une sorte d’angoisse de la page blanche, fut de plus en plus attiré par la musique ancienne—surtout par l’écriture médiévale et le style de vie monastique qui l’animait—comme par l’écriture chorale. On voit dès lors comment la sonorité des cloches, si intimement associée aux répertoires qu’il en était venu à admirer, put l’aider. Voici ce qu’il dit du Tintinnabuli: «Je suis certain que rien n’a de sens en dehors de cette seule chose. Ce qui est complexe, à plusieurs facettes, ne fait que me dérouter et je dois chercher l’unité. [Avec le Tintinnabuli] je suis seul avec le silence. J’ai découvert qu’il suffit d’une seule note splendidement jouée.» Armé de cet exaltant univers sonore, il se mit de plus en plus à écrire pour des chœurs et, régulièrement, pour des chœurs sans accompagnement.

Nous avons réuni ici nombre des plus importantes œuvres a cappella de Pärt trouvant leur origine dans le Tintinnabuli. Pour se faire une idée de ce style, nul besoin de regarder plus loin que le célèbre Magnificat (piste 8), écrit en 1989. Si l’on se rappelle que le Tintinnabuli est, par essence, l’amalgame d’une simple mélodie à l’accord parfait principal, alors on peut le déceler à chaque mesure: l’accord parfait s’entend le mieux dans l’ut répété (de fa mineur), présent plus ou moins de bout en bout, et autour duquel serpente une mélodie par degrés conjoints—ce que le duo inaugural illustre parfaitement. Beaucoup de duos semblables suivent. Dans les explosives sections à chœur entier, l’accord parfait de fa mineur se fait plus pleinement présent, encadrant les mélodies.

Le Magnificat nous montre le Tintinnabuli avec peu d’ornement. Dans les autres pièces, le Tintinnabuli est toujours là, même si Pärt est suffisamment inventif pour ne jamais verser dans le prévisible. Les sept mouvement des Sieben Magnificat-Antiphonen (pistes 1 à 7—écrits en 1988, ils sont la plus ancienne musique de cet album) tirent leur cohérence d’une minutieuse organisation tonale, prenant la note la comme hauteur de son centrale dont dépendent les différents accords parfaits des divers mouvements. On entend bien que le septième mouvement s’achève là où le premier (fondé sur la majeur) a commencé mais, entre les deux, chaque mouvement a ses propres accords parfaits rattachés à la à explorer et ses propres mélodies avec lesquelles orner ces accords parfaits. Dans le Nunc dimittis (pistes 10 à 12—écrit en 2001, il ne se veut en rien le complément du Magnificat), Pärt s’attache plus aux accords parfaits qu’à la mélodie, comme le montrent les premières mesures. Cette ouverture merveilleusement inspirée est balancée, à la fin, par le «Gloria Patri», tout aussi étonnant, avec ses accords répétés d’ut dièse mineur (un ut dièse grave qui ne cesse de résonner), parfaite évocation d’une sonnerie de cloches.

Le diptyque The Woman with the Alabaster Box et Tribute to Caesar (pistes 13 à 17) fut écrit en 1997. Une flagrante similitude stylistique marque ces deux mises en musique de substantiels récits bibliques, menées avec une solennité impressionnante et, le plus souvent, des blocs d’accords. Les secondes basses doivent chanter inhabituellement bas—ré et ut respectivement—et je me demande s’il est, dans l’écriture chorale contemporaine, plus belle phrase que le «they marvelled» du Tribute to Caesar, qui va avec une parfaite inévitabilité jusqu’à un ut grave. Et peu de morceaux peuvent, pour ce qui est d’un carillon sonnant avec tous les harmoniques, rivaliser avec la dernière page de The Woman with the Alabaster Box, s’ouvrant sur «Verily I say unto you …»

I Am the True Vine et Triodion, bien que n’ayant pas été conçus comme un diptyque, partagent ce procédé cher au Moyen Âge que fut le bourdon tout en présentant des techniques minimalistes. Dans I Am the True Vine (piste 18, écrit en 1996), Pärt défie toute pensée durchkomponiert par une fracturation de ses vers, laissant les notes comme arrachées à un air raréfié. Le cœur de l’œuvre est toutefois marqué par un double bourdon (basse avec, plus tard, soprano) qui agit comme une sorte d’aimant sur les particules tournoyantes. Triodion (pistes 19 à 23, écrit in 1998), plus simple, s’ouvre et se ferme sur le plain-chant, chacune de ses trois Odes terminant sur des répétitions statiques fondées sur un bourdon. Au centre de la troisième Ode, il y a pourtant une de ces phrases qui semblent surgies de nulle part («that our souls may be saved»). Sa puissance est telle qu’elle impose le silence à tout. Après avoir joué avec les sonorités graves, Pärt emmène les sopranos jusqu’au si bémol aigu.

Which Was the Son of … (piste 9, écrit en 2000) est à part. Répondant à une commande de la ville de Reykjavík, Pärt s’est permis de badiner un peu avec deux particularismes islandais: l’agencement des noms de famille et la prononciation des «rrr». Du premier naquit le désir—peut-être était-ce même un défi—de mettre en musique toute la généalogie du Christ; de la seconde découla la stipulation du «r» roulé dans le nom «Er». Cela donne une œuvre étonnamment impressionnante, aussi verveuse qu’improbable, arrachée au moins malléable des textes. On y retrouve l’aptitude de Pärt à maîtriser les textures qui se meuvent lentement avec, pour apogée, les cloches qui carillonnent vers la fin, quand le texte approche de «Dieu».

C’est avec un immense plaisir que nous présentons notre vision particulière de la musique chorale de Pärt, l’année même où celui-ci fête ses quatre-vingt ans. Dans ma quête d’une musique contemporaine exaltante, jamais je ne suis tombé sur quelqu’un à même de rivaliser avec lui.

Peter Phillips © 2015
Français: Gimell

Keine zeitgenössischen Werke lassen sich besser mit Renaissance-Polyphonie kombinieren als die geistlichen Kompositionen Arvo Pärts. In den letzten Jahren habe ich oft ein oder zwei Werke von ihm in unsere Konzertprogramme integriert und bin zunehmend davon überzeugt, dass seine Musik mit Blick auf das Werk der alten Meister eine wichtige neue Perspektive bietet. Diese Überzeugung schließlich führte zu dem Wunsch, seine A-cappella-Werke einzuspielen, und zwar unter der neuartigen Prämisse, diese in derselben Weise wie wir auch Renaissancemusik singen, nämlich mit zwei Sängern pro Stimme, zu interpretieren. Damit wird eine Deutlichkeit im Klang und eine Leichtigkeit in der Struktur erzielt, die meiner Ansicht nach ebenso gut zu Pärts Satz wie zu dem eines Tallis und eines Palestrina passt.

In der Konzertsituation fällt die Ähnlichkeit zwischen Pärt und den Meistern der Renaissance sozusagen ins Ohr und wird auch oft kommentiert. Trotzdem ist sie schwer definierbar. Ein Grund ist sicherlich Pärts tiefe Religiosität—bei Tallis und Palestrina ist dies selbstverständlich—sowie der Einsatz (bzw. das Ausgehen) von Stille, was allen diesen Komponisten inhärent ist. Und schließlich ist Pärts diatonische Tonsprache zu nennen, gekoppelt mit seiner Melodik. Allen hier eingespielten Werken liegt eine Methode zugrunde, die auch unter den Komponisten der Renaissance verbreitet war: der Einsatz einer diatonischen Melodie mit schlichter Harmonik, die sich auf sich nahe an der „Grundtonart“ befindlichen Dreiklänge bezog. Es gibt keine Chromatik und keine Modulationen, der Hintergrund bleibt klar und unkompliziert und die Musik bewegt sich harmonisch langsam, wodurch ihre Stille untermauert wird. Tatsächlich gibt es nur zwei wirkliche Unterschiede zwischen Pärt und Tallis oder Palestrina: Pärt neigt nicht dazu, seinen Kontrapunkt in so detaillierter Weise zu komponieren wie es die Renaissance-Meister taten—seine Melodien erklingen einzeln und nacheinander und er bedient sich eines harmonischen Systems, welches sich von einer Technik herleitet, die er Tintinnabuli genannt hat.

Pärt identifizierte die Tintinnabuli-Technik 1976 als Kompositionsmethode und hat sie sich seither zu eigen gemacht—und in der Tat ist mir kein anderer Komponist bekannt, der sie eingesetzt hat. Ursprünglich ist sie von Glockenklängen hergeleitet—ein Durcheinander von Grund- und Obertönen. Dies ist der Ursprung von Pärts Diatonik (Glocken erzeugen keine Chromatik) und auch seiner charakteristischen engen Harmonik—wenn der Klang einer Glocke sich von seinem Ursprung entfernt, so wird der Grundton unscharf und es entsteht ein Cluster-Akkord um die ursprüngliche Tonhöhe herum. Von 1968 bis 1976 litt Pärt an einer Art Schreibblockade. Während dieser Zeit interessierte er sich zunehmend für Alte Musik, insbesondere für mittelalterliche Werke, Chorliteratur sowie das Leben der Mönche, die diese Musik pflegten. In diesem Kontext wird deutlich, dass der Glockenklang, der mit dem Repertoire, welches er schätzen gelernt hatte, so eng zusammenhängt, ihm möglicherweise eine Hilfestellung bot. Zur Tintinnabuli-Technik äußerte er sich folgendermaßen: „In schweren Zeiten spüre ich ganz genau, dass alles, was eine Sache umgibt, keine Bedeutung hat. Vieles und Vielseitiges verwirrt mich nur, und ich muss nach dem Einen suchen. […] Es gibt viele Erscheinungen von Vollkommenheit: alles Unwichtige fällt weg. So etwas Ähnliches ist der Tintinnabuli-Stil. Da bin ich alleine mit Schweigen. Ich habe entdeckt, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird.“ Mit dieser inspirierenden Klangwelt ausgerüstet begann Pärt zunehmend für Chöre zu schreiben, und dabei regelmäßig für unbegleitete Chöre.

Wir haben für diese Einspielung eine ganze Reihe der wichtigsten A-cappella-Werke von Pärt zusammengetragen, die ihren Ursprung in der Tintinnabuli-Technik haben. Um sich diesen Stil zu vergegenwärtigen, braucht man gar nicht weiter zu schauen als das Magnificat (Track 8), welches er 1989 komponierte. Wenn man sich vergegenwärtigt, dass der Tintinnabuli-Stil im Wesentlichen die Kombination einer schlichten Melodie mit dem Dreiklang der Grundtonart ist, so findet man ihn in jedem Takt: der Dreiklang tritt am deutlichsten im wiederholten C (von f-Moll) in Erscheinung, welches mehr oder minder von Anfang bis Ende erklingt und um das sich eine schrittweise konstruierte Melodie windet. Das Duett zu Beginn ist ein perfektes Beispiel und es folgen noch mehrere solcher Duette. In den explosiven vollbesetzten Passagen tritt der f-Moll-Dreiklang noch stärker in den Vordergrund und rahmt die Melodien ein.

Das Magnificat illustriert die Tintinnabuli-Technik mit wenig Ausschmückung. In den anderen Stücken ist sie stets zugegen, doch ist Pärt so einfallsreich, dass die Musik niemals vorhersehbar wirkt. In den Sieben Magnificat-Antiphonen (Tracks 1–7; komponiert im Jahre 1988, und damit die ältesten Werke der vorliegenden Einspielung) wird durch einen ausgeklügelten Tonartenplan ein Zusammenhalt hergestellt, wobei der Ton A als zentraler Punkt fungiert, von dem die verschiedenen Dreiklänge der diversen Sätze abhängen. Es ist ohne Weiteres hörbar, dass der siebte Satz aufhört, wo der erste begonnen hatte (der in A-Dur verankert ist), doch werden in den dazwischenliegenden Sätzen weitere mit A verbundene Dreiklänge und Melodien erforscht und verziert. Im Nunc dimittis (Tracks 10–12; 2001 entstanden und nicht als Pendant des Magnificat intendiert) gibt Pärt den Dreiklängen gegenüber der Melodik den Vortritt, was bereits in den ersten Takten deutlich wird. Diesem wunderbar inspirierten Beginn wird durch das ebenso bemerkenswerte „Gloria Patri“ am Ende das Gleichgewicht gehalten, in dem der wiederholte cis-Moll-Akkord (ein tiefes Cis erklingt konstant) einen Glockenschlag perfekt darstellt.

The Woman with the Alabaster Box und Tribute to Caesar (Tracks 13–17) entstanden 1997 als Werkpaar. Die stilistische Ähnlichkeit ist offensichtlich—es handelt sich hierbei um Vertonungen umfangreicher narrativer Bibeltexte von beeindruckender Feierlichkeit, zumeist in Akkordblöcken. In beiden muss die zweite Bassstimme ungewöhnlich weit in die Tiefe hinabsteigen—jeweils nach D und C—und ich frage mich, ob es in der zeitgenössischen Chormusik wohl eine schönere Phrase gibt als die Vertonung der Worte „they marvelled“ in Tribute to Caesar, welches mit einer gewissen Zwangsläufigkeit auf ein tiefes C hinsteuert. Und wenn die Glocken mit allen Obertönen erklingen, kann kaum etwas an das Ende von The Woman with the Alabaster Box herankommen, welches bei „Verily I say unto you“ beginnt.

I Am the True Vine und Triodion entstanden nicht als Werkpaar, obwohl in beiden jenes beliebte mittelalterliche Stilmittel, die Borduntechnik, zum Einsatz kommt. Zudem weisen beide recht minimalistische Merkmale auf. In I Am the True Vine (Track 18—entstanden im Jahr 1996) konfrontiert Pärt das Konzept des durchkomponierten Werks durch Brechungen in seinen Linien, und er lässt Töne stehen, die scheinbar aus der Luft gegriffen sind. Im Zentrum steht jedoch ein doppelter Bordunklang (Bass, zu dem sich später der Sopran gesellt), der für die umherkreisenden Partikel wie eine Art Magnet wirkt. Triodion (Tracks 19–23, komponiert im Jahr 1998) hingegen ist schlichter gestaltet und beginnt und endet mit einem Cantus, wobei alle drei Oden mit statischen Wiederholungen schließen, denen ein Bordunklang zugrunde liegt. Im Zentrum der dritten Ode findet sich jedoch eine jener Phrasen, die aus dem Nichts zu kommen scheinen („that our souls may be saved“). Sie besitzt eine derartige Kraft, dass alles andere verstummt. Nachdem er sich mit den tieferen Klängen auseinandergesetzt hat, führt Pärt die Sopranstimmen bis zum hohen B.

Which Was the Son of … (Track 9—komponiert im Jahr 2000) ist ein alleinstehendes Werk. Es wurde von der Stadt Reykjavík in Auftrag gegeben und Pärt erlaubte sich, sich etwas über zwei idiosynkratische Aspekte des dortigen Lebens lustig zu machen, nämlich die Organisation der Familiennamen und die isländische Aussprache des „r“. Ersteres inspirierte den Wunsch, die gesamte Genealogie Christi zu vertonen, und Letzteres die Forderung, den Namen „Er“ mit einem gerollten „r“ auszusprechen. Das Ergebnis ist ein erstaunlich wirksames und ebenso geistreiches wie unwahrscheinliches Werk, dem ein völlig ungeschmeidiger Text zugrunde liegt. Hier zeigt sich wiederum Pärts Talent, sich langsam bewegende Strukturen zu lenken, deren Höhepunkt ein Glockenläuten gegen Ende ist, wenn der Text sich auf das Wort „Gott“ hinzubewegt.

Es ist uns eine besondere Freude, unsere spezielle Auslegung der Pärt’schen Chormusik anlässlich seines 80. Geburtsjahres zu veröffentlichen. In all meinem Suchen nach inspirierender zeitgenössischer Musik bin ich bis jetzt keiner begegnet, die sich mit seinen Werken messen kann.

Peter Phillips © 2015
Deutsch: Viola Scheffel