Missa Gaudeamus represents Renaissance artistry at its most intense. Largely based on the first six notes of a substantial chant melody, it deploys mathematics in a number of clever, but rewardingly audible ways. Written for the Feast of All Saints, this is high art. By contrast Missa L’ami Baudichon represents Renaissance artistry at its most skittish. Based on just three notes, which sound to an English ear distractingly like the opening of Three Blind Mice, it makes few demands on the listener outside enjoying a luminous C major sonority. This comes close to low art—a vulgar reference to female genitals comes twice in the French-language text originally attached to its very secular model.

Missa Gaudeamus seems to have come from the very middle of Josquin’s Mass-writing career. It was possibly the ninth of the eighteen settings standardly attributed to him; and was possibly written twenty years after his earliest examples and twenty years before his last. By contrast Missa L’ami Baudichon was one of the earliest settings he wrote, arguably the very first. In both the signs of experiment are to be found, but they are very different. In Gaudeamus Josquin only quoted the whole of the complete chant melody twice, once in the Gloria and once in the Credo, always in the tenor and usually in long notes, with a considerable degree of embellishment to its contours. It is unlikely that the average listener will be able to hear this as a coherent melody. However, in the remaining movements, he con centrated on the first six notes of the chant only, which he quotes sixty-one times in total. These snippets can almost always be heard, and hold the whole structure most satisfyingly together.

Prominent examples of this snippet come at the start of the Kyrie, Gloria and Hosanna, where all four voices enter with it, though in every case Josquin has filled in the leap of a fifth between the third and fourth notes in the chant with a scale. At the start of the Gloria the tenor, which comes last to the imitative scheme, once started sings nothing other than this phrase as an ostinato up to the first full cadence, forty-five bars later. In the Sanctus the snippet is sung only by the sopranos, dramatically high and sustained so that a new sonority, trumpet-like, is introduced.

However the real mathematical fireworks in this setting, as so often in Josquin’s Masses, are in the final Agnus. Here the snippet is quoted in every part in what has been described (by Willem Elders) as ‘a vertiginous series of transpositions’. The tenor starts the process with two straight statements (starting G), which lead to answers in the bass (starting D), the soprano (starting G) and alto (starting C). So far, so normal. However at this point the bass and tenor parts take over, unleashing a rapid series of quotations and canons, which are indeed dizzying. Josquin worked out that the six notes of the snippet can be made to overlap at a number of inter-connecting pitches, which cause the statements to fall by a third at each repetition (the bass proceeds from a statement starting on C, to one on A, to one on low F, while the overlapping tenor proceeds from G, to E, to low C). This low bass F is the only time the note is used in the whole setting, powerfully heralding a coda and the final close.

Other compositional highlights in this setting are the madnesses in the part-writing which suddenly break out at ‘Confiteor’ at the end of the Credo; and a similar rush of blood between the three solo parts at ‘gloria tua’ in the Pleni. And then there is the canon at the unison between two soprano parts—a gimell in all but name—in the second Agnus (track 17, at 1'11"). Josquin wrote more complicated canonic duets, for example at the second, but never one more beautiful.

The Missa L’ami Baudichon was probably written in France around 1475. The vulgarity of the original song makes it an unusual starting-point for a sacred work, yet despite this it survives in one of the Vatican choirbooks, where presumably it was sung as part of the liturgy. In the only source of the song to give the text, now in Verona, the rude word is simply omitted, though there is no doubt what it should be, since the song itself was often mentioned in contemporary poems about dance and the theatre. Its popularity may have stemmed from the extraordinary popularity of the name ‘Baudichon’, which is recorded in over eighty different spellings throughout Europe. Of pre-seventh-century French origin, it is derived from the word ‘baud’, meaning ‘joyful’, and was probably given as a nickname for a ‘lusty and swaggering youth’—fitting the context here rather well.

Missa L’ami Baudichon, like most of Missa Gaudeamus, is also based on a handful of notes, though in this case Josquin did little with them, except elongate them, transpose them (very occasionally), and turn them upside down. Josquin took a folk tune of surpassing simplicity, which originally was in triple-time and had the most obvious tripartite structure. The three fundamental notes are always repeated, either starting C or G; and just once—in the Credo—they are inverted, so the music seems to rise, where in the rest of the setting it inevitably seems to fall. They are almost always quoted in the tenor, very rarely giving rise to any counterpoints with the other voices, which is strange given how malleable these three notes could be made to be. The impression is one of a young composer keeping to a strict programme, just to see what can be made of it, for a kind of fun. Many luminous passages are the result, but perhaps the most remarkable—because unexpected—is the whole of the final section of the Credo, starting at ‘Et resurrexit’ (track 28) and covering 157 bars without break. The music never falters. Even though the tenor is always in long notes (and ends on an outrageous long-held high G), the surrounding phrases build and build to one of the most exciting ‘Amens’ in the repertoire.

What attracts me most about these two Masses is how the same composer could produce such different and yet compelling sound worlds: the one intensely worked, the other joyful, bright, easy-going. It might be wondered if the same man could write so diversely—I would say genius on this scale knows no rules.

Peter Phillips © 2018

La Missa Gaudeamus est la manifestation artistique la plus intense de la Renaissance. Essentiellement basée sur les six premières notes d’une ample mélodie psalmodiée, elle utilise les mathématiques de plusieurs façons perceptibles à l’oreille, intelligentes et enrichissantes. Écrite pour la Fête de la Toussaint, c’est du grand art. En revanche, la Missa L’ami Baudichon représente l’art de la Renaissance le plus capricieux. Elle repose simple ment sur trois notes, qui pour une oreille anglaise ressemblent de manière gênante au début de Three Blind Mice, et exige peu de l’auditeur si ce n’est d’apprécier une lumineuse sonorité d’ut majeur. Tout ceci la rapproche de l’art populaire—une référence d’un goût douteux aux organes génitaux féminins survient à deux reprises dans le texte français attaché à l’origine à ce modèle très profane.

La Missa Gaudeamus semble se situer au beau milieu de la carrière de compositeur de Josquin dans le domaine des messes. Il s’agit peut-être de la neuvième des dix-huit messes qui lui sont généralement attribuées; et elle pourrait avoir été écrite vingt ans après les premières et vingt ans avant la dernière. En revanche, la Missa L’ami Baudichon est l’une des premières messes qu’il composa, sinon la première. Dans les deux cas, on trouve des signes d’expérimentation, mais très différents. Dans Gaudeamus, Josquin ne cite que deux fois l’ensemble de la mélodie psalmodiée complète, une fois dans le Gloria et une fois dans le Credo, toujours au ténor et généralement en valeurs longues, avec des contours largement ornementés. Il est peu probable que l’auditeur moyen soit capable de l’entendre comme une mélodie cohérente. Toutefois, dans les autres mouvements, il s’est juste concentré sur les six premières notes de la psalmodie qu’il cite soixante-et-une fois au total. Ces fragments sont presque toujours perceptibles à l’oreille et assurent de manière très satisfaisante la cohésion d’ensemble de la structure.Quelques exemples frappants de ce fragment surviennent au début du Kyrie, du Gloria et de l’Hosanna, où les quatre voix entrent toutes sur ce motif, mais dans chacun des cas Josquin a comblé le saut de quinte entre la troisième et la quatrième note de la psalmodie avec une gamme. Au début du Gloria, le ténor, qui vient en dernier dans le schéma en imitation, une fois lancé, ne chante rien d’autre que cette phrase comme un ostinato jusqu’à la première cadence complète, quarante-cinq mesures plus tard. Dans le Sanctus, le fragment est chanté uniquement par les sopranos, extraordinairement aiguës et soutenues, ce qui crée une nouvelle sonorité, comme des trompettes.

Toutefois, dans cette œuvre, comme si souvent dans les messes de Josquin, les véritables feux d’artifice mathématiques se trouvent dans l’Agnus final. Ici, le fragment est cité à chaque partie dans ce qui a été décrit (par Willem Elders) comme «une vertigineuse série de transpositions». Le ténor entame le processus avec deux expositions consécutives (commençant sur sol), qui mènent à des réponses à la basse (commençant sur ré), au soprano (commençant sur sol) et à l’alto (commençant sur do). Jusqu’ici, tout est normal. Toutefois, à cet endroit, les parties de basse et de ténor prennent le contrôle, déclenchant une rapide série de citations et de canons qui donnent vraiment le vertige. Josquin est parvenu à ce que les six notes du fragment puissent se chevaucher à plusieurs hauteurs reliées les unes aux autres, ce qui fait descendre les expositions d’une tierce à chaque répétition (la basse va d’une exposition commençant sur do, à une autre sur la, à une autre sur le fa grave, tandis que le ténor qui le chevauche passe de sol, à mi, au do grave). Ce fa grave à la basse est le seul endroit où cette note est utilisée dans l’ensemble de l’œuvre, annonçant avec force une coda et la conclusion finale.

Autre point fort de cette œuvre en matière d’écriture, un vent de folie s’empare soudain du traitement des parties sur «Confiteor» à la fin du Credo; et un coup de sang analogue entre les trois parties solistes survient sur «gloria tua» dans le Pleni. Ensuite, il y a le canon à l’unisson entre deux parties de soprano dans le deuxième Agnus—un gimell à tout point de vue sauf le nom (plage 17, 1'11"). Josquin a écrit des duos en canon plus compliqués, par exemple à la seconde, mais jamais aussi magnifiques.

La Missa L’ami Baudichon fut probablement écrite en France vers 1475. La vulgarité de la chanson originale en fait un point de départ inhabituel pour une oeuvre de musique sacrée, mais, malgré ça, elle subsiste encore dans l’un des livres de chœur du Vatican, où elle fut sans doute chantée dans le cadre de la liturgie. Dans la seule source de la chanson qui en donne le texte, aujourd’hui conservée à Vérone, le gros mot est simplement omis, mais il n’y a aucune ambiguïté à son sujet puisque la chanson elle-même était souvent mentionnée dans les poèmes de l’époque sur la danse et sur le théâtre. Son succès est peut-être lié à l’extraordinaire popularité du nom «Baudichon» dont on a relevé plus de quatre-vingt orthographes différentes dans toute l’Europe. D’origine française antérieure au VIIe siècle, ce nom est dérivé du mot «baud», signifiant «joyeux», et fut probablement donné comme surnom à un «jeune homme vigoureux et fanfaron»—ce qui, en l’occurrence, correspond assez bien au contexte.

Comme la majeure partie de la Missa Gaudeamus, la Missa L’ami Baudichon est également basée sur une poignée de notes mais, dans ce cas, Josquin n’en fit pas grand chose, sauf les allonger, les transposer (très rarement) et les mettre sens dessus dessous. Josquin prit une mélodie populaire d’une simplicité sans pareille, qui était à trois temps à l’origine avec une structure tripartite très prévisible. Les trois notes fondamentales sont toujours répétées, en commençant soit sur do soit sur sol; et juste une seule fois—dans le Credo—elles sont inversées, si bien que la musique semble monter, alors que dans le reste de l’œuvre elle semble baisser inévitablement. Ces notes sont presque toujours citées au ténor et donnent très rarement lieu au moindre contrepoint avec les autres voix, ce qui est étrange si l’on considère la malléabilité potentielle de ces trois notes. On a l’impression de se trouver en face d’un jeune compositeur qui cherche à respecter un programme strict, juste pour voir ce qu’il peut en faire, en quelque sorte pour s’amuser. De nombreux passages lumineux en résultent, mais le plus remarquable—parce qu’il est inattendu—est peut-être l’ensemble de la section finale du Credo, à partir de «Et resurrexit» (plage 28), qui couvre 157 mesures sans interruption. La musique ne faiblit jamais. Même si le ténor est toujours en notes longues (et termine sur un sol aigu extravagant, longtemps tenu), les phrases environnantes atteignent graduellement l’un des «Amen» les plus excitants du répertoire.

Ce qui m’attire surtout dans ces deux messes, c’est la manière dont le même compositeur a pu produire des univers sonores aussi différents et pourtant fascinants: l’un façonné intensément, l’autre joyeux, brillant, décontracté. On pourrait se demander comment le même homme a pu écrire de manière aussi diversifiée—je dirais que le génie à cette échelle ne connaît pas de règles.

Peter Phillips © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Die Missa Gaudeamus verkörpert die Renaissance-Kunst in ihrer intensivsten Form. Sie basiert überwiegend auf den ersten sechs Tönen einer umfangreichen Choralmelodie und es kommen verschiedene ausgeklügelte mathematische Kunstgriffe (die zudem dankbar klingen) zum Einsatz. Sie entstand zum Allerheiligenfest und ist damit der hohen Kunst zuzurechnen. Im Gegensatz dazu repräsentiert die Missa L’ami Baudichon die Renaissance-Kunst in ihrer sprunghaftesten Form. Diesem Werk liegen lediglich drei Töne zugrunde, die für englische Ohren irritierenderweise wie der Beginn des Kinderliedes Three Blind Mice klingen, und es stellt an den Hörer kaum Anforderungen, so dass dieser einfach den leuchtenden C-Dur-Klang genießen kann. Es kommt dies der niederen Kunst nahe—in dem französischsprachigen Text der äußerst weltlichen Vorlage finden sich gleich zwei vulgäre Anspielungen auf weibliche Genitalien.

Die Missa Gaudeamus ist offenbar ein mittleres Werk innerhalb der Messen Josquins: sie entstand wohl als neunte von 18 Messvertonungen, die ihm standardmäßig zugeschrieben werden—sie wurde möglicherweise zwanzig Jahre nach seinen ersten derartigen Werken und zwanzig Jahre vor den letzten komponiert. Die Missa L’ami Baudichon hingegen gehört zu den ersten Vertonungen, die er schrieb; vielleicht ist es sogar die allererste. In beiden Werken finden sich Experimente, allerdings sehr unterschiedlicher Art. In Gaudeamus lässt Josquin die gesamte Choralmelodie nur zweimal erklingen, einmal im Gloria und einmal im Credo, und zwar jeweils im Tenor in zumeist langen Noten, deren Konturen erheblich verziert sind. Es ist unwahr scheinlich, dass der durchschnittliche Hörer sie als zusammenhängende Melodie wahrnimmt. In den übrigen Sätzen konzentrierte er sich jedoch nur auf die ersten sechs Töne des Chorals, die er insgesamt 61 Mal erklingen lässt. Diese Schnipsel sind fast jedes Mal hörbar und sie halten die Gesamtstruktur in überzeugender Weise zusammen.

Markante Beispiele dieses Schnipsels kommen zu Beginn des Kyrie, Gloria und Hosanna, wo alle vier Stimmen damit einsetzen, obwohl Josquin jeweils den Quintsprung vom dritten zum vierten Ton des Chorals mit einer Tonleiter ausgefüllt hat. Zu Beginn des Gloria singt der Tenor, der als letzte Stimme in das imitative Geschehen eintritt, nichts anderes als diese Phrase: sie erklingt 45 Takte lang als Ostinato bis zur ersten Vollkadenz. Im Sanctus wird der Schnipsel nur von den Sopranstimmen gesungen, und zwar in dramatisch hoher Tonlage und ausgehalten, womit eine neue, trompetenartige Klangfarbe entsteht.

Das wirkliche mathematische Feuerwerk dieser Vertonung findet sich jedoch, wie so oft in Josquins Messen, im letzten Agnus. Hier wird der Schnipsel in allen Stimmen zitiert, wasWillem Elders als „eine schwindelerregende Reihe von Transpositionen“ bezeichnet hat. Der Tenor führt das Ganze an, indem er die Passage zunächst (auf G beginnend) zweimal in ursprünglicher Form vorträgt, worauf der Bass (auf D beginnend), der Sopran (auf G beginnend) und der Alt (auf C beginnend) antworten. So weit, so gut (und normal); dann jedoch nehmen Bass und Tenor überhand und lösen eine rasante Reihe von Zitaten und Kanons aus, die in der Tat schwindelerregend wirken. Josquin hatte herausgefunden, dass die sechs Töne des Schnipsels in verschiedenen verbundenen Tonlagen überlappt werden können, was dazu führt, dass die Passage bei jeder Wiederholung um eine Terz abfällt (der Bass beginnt seine erste Version des Schnipsels auf C, die nächste auf A und die nächste auf dem tiefen F, während der ihn überlappende Tenor auf G beginnt, dann auf E und schließlich auf dem tiefen C). Das tiefe F der Bassstimme ist das einzige Mal in dem gesamten Werk, dass dieser Ton erklingt, womit in wirkungsvoller Weise die Coda und der Abschluss der Vertonung angekündigt werden.

Weitere kompositorische Highlights dieser Vertonung sind die aberwitzigen Kunstgriffe in der Stimmführung, die bei „Confiteor“ am Ende des Credo plötzlich in Erscheinung treten, sowie ein ähnlicher Wirbel zwischen den drei Solostimmen bei „gloria tua“ im Pleni. Und dann findet noch im zweiten Agnus ein Primkanon zwischen den beiden Sopranstimmen statt—quasi ein Gymel (Track 17, 1'11"). Josquin hat durchaus noch komplexere kanonische Duette geschrieben, zum Beispiel im Sekundabstand, nie jedoch ein schöneres.

Die Missa L’ami Baudichon entstand wahrscheinlich um 1475 in Frankreich. Das ihr zugrundeliegende Lied ist äußerst anstößig, und damit ein ungewöhnlicher Ausgangspunkt für ein geistliches Werk. Trotzdem ist sie in einem Chorbuch des Vatikans überliefert, wo sie offenbar innerhalb der Liturgie gesungen wurde. In der einzigen Quelle des Liedes, in der der Text aufgeführt ist (sie befindet sich heute in Verona), ist das derbe Wort einfach ausgelassen, obwohl kein Zweifel darüber besteht, wie es ursprünglich lautete, da das Lied selbst in zeitgenössischen Gedichten über den Tanz und das Theater oft genannt wurde. Seine Beliebtheit mag auf die ungewöhnliche Popularität des Namens „Baudichon“ zurückzuführen sein, der in über 80 Schreibweisen in ganz Europa auftaucht. Er leitet sich von dem altfranzösischen Wort „baud“ ab, was „fröhlich“ bedeutet und wahrscheinlich als Bezeichnung für einen „wollüstigen und prahlerischen Jüngling“ benutzt wurde—was in diesen Zusammenhang sehr gut hineinpasst.

Der Missa L’ami Baudichon liegen, ebenso wie dem Großteil der Missa Gaudeamus, eine Handvoll Töne zugrunde, doch machte Josquin in diesem Falle nicht viel mit ihnen, außer dass er sie verlängerte, gelegentlich transponierte und umkehrte. Josquin nahm eine Volksmelodie von überragender Schlichtheit, die ursprünglich im Dreiertakt stand und eine offensichtliche dreiteilige Anlage hatte. Die drei fundamentalen Töne werden immer wiederholt und beginnen entweder auf dem C oder G; nur einmal—im Credo—werden sie umgekehrt, so dass die Musik aufzusteigen scheint, während sie sonst stets unweigerlich abzufallen scheint. Jene Töne erklingen fast immer im Tenor und führen nur äußerst selten zu kontrapunktischen Passagen mit den anderen Stimmen, was angesichts der theoretischen Geschmeidigkeit dieser Töne eigenartig anmutet. Es entsteht hier der Eindruck eines jungen Komponisten, der sich an ein strenges Programm hält, um sozusagen spaßeshalber herauszufinden, was daraus gemacht werden kann. Es ergeben sich viele leuchtende Passagen; am bemerkenswerten jedoch, da unerwartet, ist wohl der Schlussteil des Credo, welcher bei „Et resurrexit“ beginnt und sich ohne Pause über 157 Takte erstreckt. Die Musik gerät nie ins Stocken. Obwohl der Tenor durchgängig in langen Noten gehalten ist (und mit einem unerhörten lang ausgehaltenen hohen G endet), arbeiten die anderen Stimmen eifrig auf ein besonders spannungsvolles „Amen“ hin.

Was mich an diesen beiden Messen besonders fasziniert, ist, wie derselbe Komponist so unterschiedliche und doch gleichzeitig so verlockende Klangwelten erzeugen konnte: die eine intensiv ausgearbeitet, die andere fröhlich, heiter und entspannt. Wie lässt sich das erklären? Ich würde sagen: Ein Genie dieses Ranges kennt keine Regeln.

Peter Phillips © 2018
Deutsch: Viola Scheffel