Settings of the Requiem Mass are among the most frequent requests for concert music. This may seem unlikely, given the subject matter, but in fact it is just that subject matter which makes them so compelling. There is a drama inherent in the text which never fails to move audiences, having, in the first place, brought out the best in the composer. It is not a modern kind of drama such as we are used to seeing in the cinema or on television, but rather of the opposite: of the light which is shining on the deceased (whose body would have been present in the original performances), of the immediacy of heaven, of the peace which death will bring. Put in words this may sound a bit far-fetched, but from the split second that the opening ‘Requiem aeternam’ chant is heard, every listener is inevitably transported. It is a classic instance of the power of music over every other art-form to communicate without reserve.

This drama gradually moves through different stages as the music proceeds. The essential mood is the one of the opening – long-held chords inviting the contemplation of eternal rest. This is the Requiem’s alternative to the atmosphere of desperation, noise and betrayal which underpins so many television thrillers. It returns at regular intervals – in the Gradual, the Sanctus and Agnus Dei, through the promise of perpetual light in the Communion – but is interrupted in the Offertory and the Responsory by the thought of what will happen if Christ does not deliver the departed soul from the pains of hell. In every setting the ‘essential mood’ becomes unbearably intensified in these passages, though the musical style may not change very much. One recoils from the ‘poenis inferni’ (the ‘pains of hell’), the ‘ore leonis’ (the ‘lion’s mouth’), the ‘dies irae, calamitatis et miseriae’ (the ‘day of wrath, calamity and woe’). Indeed the Responsory represents a mini-drama within the whole, piling agony on agony as the pace of the music quickens by alternating brief chant passages with abbreviated polyphony. But in both the Offertory and the Responsory calm is restored by the idea of light: ‘let Saint Michael bring them forth into Thy holy light’ in the Offertory, and ‘lux perpetua’ (‘light perpetual’) in the Responsory.

The main reason why Victoria’s six-voice Requiem is one of the greatest masterpieces of the entire renaissance period is that this mood perfectly summed up the composer’s view of life and death. There was no better text for a committed Catholic priest to set. In doing so Victoria created a sound-world which, although it was not original, gained a dimension not imagined before. In fact the Requiem (or Missa pro defunctis) had long been a favourite text of Iberian composers, from the late fifteenth-century setting of Pedro de Escobar onwards. This continued through the sixteenth century with, in particular, two versions by Morales, through to the High Renaissance and the setting by Guerrero amongst others. By the early years of the seventeenth century the school of composers based in Evora, Portugal, were making their own contribution, which seems to me in various ways to take up the possibilities inherent in the Victoria. Having recorded the Victoria, it seemed logical for us to continue with the best of the Portuguese settings, which eventually led us to make discs of the Cardoso Requiem and the six-voice version by Duarte Lôbo. There remain quite a few more, in particular the six-voice setting by Felipe de Magalhães and the eight-voice of Lôbo. This set represents the first time the fruits of this mini-project have been made available together.

Victoria wrote his Requiem for the funeral in 1603 of the Dowager Empress Maria, daughter of Charles V, wife of Maximilian II, mother of two emperors and sister of Philip II of Spain. For some years Victoria had been her chaplain. The music was published in 1605 in a print which contained nothing other than the movements associated with the funeral service, though some of these were extra to the normal sequence. In particular Victoria included the four-voice Taedet animam meam and the six-voice Versa est in luctum, though no one is entirely sure when these would have been sung. We omit the Taedet here not least because its style is very different from that of the Requiem proper, but include the Versa est in luctum as a postlude.

It is the six-voice texture (SSATTB) of the Victoria, used in long sustained chords which hide a plainchant melody in one of the soprano parts, that sets the scene for the Evora compositions. Both the Cardoso and the Lôbo apparently begin as carbon copies of the Victoria, the music expanding from the plainchant ‘requiem aeternam’ as it were from a single point with infinite spaciousness. In fact the musical language of these Portuguese writers is not entirely derivative. The Cardoso in particular stakes out its own harmonic territory in that first phrase, making towards an augmented chord which suggests a date of composition well after Victoria’s time. It was this chord which so struck listeners when the original disc of this music was released by Gimell in 1990, establishing Cardoso (c.1566–1650) for the first time as a major figure of the period. This Requiem was published in 1625, but it is not known for whose obsequies it was written. The Requiem proper follows Victoria in being scored for six voices (SSAATB in this case); the concluding Responsory Libera me however reduces to four (SATB).

Duarte Lôbo (c.1565–1646) was an exact contemporary of Cardoso, who must therefore have been a close colleague in both Evora and Lisbon. His penchant was for full sonority, as shown in both of his Requiem settings: the eight-voice (not recorded here) technically follows the trendy double choir baroque format of the time, but in fact proceeds for much of its length in eight-part counterpoint. His six-voice Requiem is apparently a later work – published in 1639 as opposed to the 1621 of the eight-voice – but simply continues the dense and sonorous idiom of his earlier years. His six-voice choir is SAATTB, which emphasizes the denseness, though he continued to put the chant in the single soprano part, instead of the more usual tenor, as both Victoria and Cardoso had done before him. The final Responsory, to different words, again sees a reduction to four voices.

To fill out the Iberian picture of these two discs, we have included four motets each by Cardoso and the Spanish composer Alonso Lobo (1555–1617, not related to Duarte). Two of the Cardoso motets, Non mortui and Sitivit anima mea, originally appeared in the same publication as his Requiem (1625) and therefore, since that book only contained Mass-settings, were obviously viewed as an integral part of the funeral rite. The other two Cardoso motets have more general texts, though Nos autem gloriari would not be out of place at the conclusion of a funeral or memorial service. Similarly two of the Alonso Lobo items are associated with the Requiem, most obviously his magnificent Versa est in luctum which may be compared with that of Victoria (Disc One, Track 9). Lobo’s setting does not appear to have belonged to a Missa pro defunctis proper, though his Credo quod redemptor (Track 14) is also associated with the service of Matins for the Dead. Vivo ego is a more general text within the period of Lent. Lobo’s Ave Maria is a masterpiece of a rather different kind, being based on a complex canon 8 in 4 at the upper fifth. Although the eight voices are divided into two choirs and the bottom part of each choir sings the same music, the other three voices are rearranged: the top part of the choir which begins becomes the third part in the choir which responds, the second part of choir I becomes the top part of choir II and the third part of choir I becomes the second part of choir II. Yet despite the mathematical intricacies the resulting music seems artlessly serene, as befits the text. It culminates in the most perfect ‘Amen’, where the beauty inherent in these canons is particularly telling.

Peter Phillips © 2005

Les messes de requiem sont parmi les œuvres les plus demandées en concert, ce qui peut sembler invraisemblable vu le sujet traité – sujet qui est, en réalité, la cause même de cet attrait. Il y a un drame inhérent au texte qui ne manque jamais d’émouvoir les auditoires, avant tout parce qu’il fait ressortir les compositeurs sous leur meilleur jour. Il ne s’agit pas d’un de ces drames modernes, tels que nous avons l’habitude d’en voir au cinéma ou à la télévision; bien au contraire, il est ici question de la lumière qui brille sur le défunt (dont la dépouille était présente lors des interprétations originales), de l’immédiateté du Ciel, de la paix que la mort va apporter. Mettre des mots sur tout ceci peut paraître un peu bizarre, mais à la fraction de seconde même où il entend le plain-chant initial «Requiem aeternam», l’auditeur, quel qu’il soit, est immanquablement transporté. C’est un exemple classique du pouvoir de la musique sur toutes les autres formes d’art, de sa capacité à communiquer sans réserve.

Ce drame passe par différentes étapes à mesure que la musique se déroule. Avec ses accords longuement tenus, qui invitent à la contemplation du repos éternel, l’ouverture nous plonge dans l’atmosphère fondamentale du requiem. Alternative à l’ambiance de désespérance, de médisance et de trahison qui sous-tend tant de thrillers à la télévision, cette atmosphère revient à intervalles réguliers – dans le Graduel, le Sanctus et l’Agnus Dei, à travers la promesse de la lumière perpétuelle dans la Communion – mais est interrompue à l’Offertoire et au Répons, lorsque surgit la pensée de ce qui arrivera si le Christ ne délivre pas l’âme défunte des douleurs de l’enfer. Dans toutes les mises en musique, ces passages voient l’«atmosphère fondamentale» prendre un tour insupportablement intense, et ce même si le style musical change parfois peu. On recule à l’idée des «poenis inferni» («douleurs de l’enfer»), de l’«ore leonis» («gueule du lion»), du «dies irae, calamitatis et miseriae» («jour de colère, de calamité et de misère»). Véritable mini-drame au cœur du requiem, le Répons cumule les douleurs atroces à mesure que la musique s’accélère grâce à une alternance brefs passages en plain-chant/polyphonie abrégée. Mais, dans l’Offertoire comme dans le Répons, l’idée de lumière vient restaurer le calme: «fais que saint Michel les ramène dans ta sainte lumière» (Offertoire) et «lux perpetua» («lumière perpétuelle», Répons).

Si le Requiem à six voix de Victoria est l’un des plus grands chefs-d’œuvre de toute la Renaissance, c’est surtout parce que cette atmosphère résuma parfaitement la vision que le compositeur avait de la vie et de la mort. En mettant en musique ce texte – le meilleur de tous pour un prêtre catholique convaincu –, Victoria créa un univers sonore qui, pour n’être pas original, acquit une dimension inédite. En fait, le requiem (ou la Missa pro defunctis) était un des textes favoris des compositeurs ibères depuis longtemps, précisément depuis le Requiem de Pedro de Escobar, à la fin du XVe siècle. Cette réalité perdura tout au long du XVIe siècle et jusqu’à la Haute Renaissance, comme l’attestent notamment deux versions de Morales d’une part et le Requiem de Guerrero d’autre part. Dans les premières années du XVIIe siècle, l’école de compositeurs établie à Evora, au Portugal, contribua elle aussi à ce genre d’une manière qui, me semble-t-il, reprend, à divers égards, les possibilités inhérentes au Requiem de Victoria. Ayant enregistré ce dernier, nous avons trouvé logique de poursuivre avec les meilleures mises en musique portugaises, ce qui nous a finalement amenés à enregistrer le Requiem de Cardoso et celui à six voix de Duarte Lôbo. Quelques autres manquent à l’appel, en particulier celui à six voix de Felipe de Magalhães et celui à huit voix de Lôbo. La présente série réunit pour la première fois les fruits de ce mini-projet.

Victoria écrivit son Requiem pour les funérailles (1603) de celle dont il avait été, pendant quelques années, le chapelain: l’impératrice douairière Maria, fille de Charles Quint, épouse de Maximilien II, mère de deux empereurs et sœur de Philippe II d’Espagne. La musique fut publiée en 1605 dans une édition ne contenant que les mouvements liés au service funèbre, même si certains venaient en plus de la séquence normale. Victoria, en particulier, inclut le Taedet animam meam à quatre voix et le Versa est in luctum, dont personne ne sait au juste quand ils étaient chantés. Autant nous omettons le Taedet, surtout parce qu’il est stylistiquement fort différent du Requiem en tant que tel, autant nous incluons en postlude le Versa est in luctum à six voix.

La texture à six voix (SSATTB) du Requiem de Victoria, utilisée dans de longs accords tenus masquant une mélodie de plain-chant dans l’une des parties de soprano, est celle qui ouvre la voie aux compositions d’Evora. Les Requiem de Cardoso et de Lôbo débutent, à l’évidence, très exactement comme celui de Victoria: la musique se développe à partir du «requiem aeternam» grégorien, à partir, en quelque sorte, d’un point unique avec une dimension infinie. Pourtant, le langage musical de ces auteurs portugais n’est pas complètement banal – le Requiem de Cardoso, notamment, se taille son propre territoire harmonique dans cette première phrase-là, qui va vers un accord augmenté, signe d’une date de composition bien ultérieure à Victoria. Ce fut cet accord qui surprit tant les auditeurs lors de la parution initiale de ce disque chez Gimell en 1990, faisant pour la première fois de Cardoso (env. 1566–1650) une des grandes figures de son temps. Nous ignorons pour les obsèques de qui ce Requiem, publié en 1625, fut écrit. Le requiem proprement dit est, comme celui de Victoria, à six voix (en l’occurrence SSAATB), sauf dans le Libera me du Répons conclusif, réduit à quatre voix (SATB).

Exact contemporain de Cardoso, qui dut être un de ses proches collègues à Evora et à Lisbonne, Duarte Lôbo (env. 1565–1646) affectionnait la sonorité pleine, comme l’attestent deux de ses Requiem, dont celui à huit voix (non enregistré ici), qui adhère techniquement au format baroque à double chœur, alors en vogue, mais affiche en fait presque toujours un contrepoint à huit parties. Bien qu’apparemment ultérieur (il fut publié en 1639, soit dix-huit ans après le Requiem à huit voix), le Requiem à six voix ne fait que poursuivre l’idiome dense et sonore du Lôbo des débuts. La distribution SAATTB du chœur à six voix accentue la densité, même si le compositeur continua de placer le plain-chant dans la seule partie de soprano, et non au ténor (plus courant), comme Victoria et Cardoso l’avaient fait avant lui. Le Répons final, sur un autre texte, est, lui aussi, réduit à quatre voix.

Pour compléter le tableau ibérique de ces deux disques, nous avons inclus huit motets, quatre de Cardoso et quatre du compositeur espagnol Alonso Lobo (1555–1617, sans lien de parenté avec Duarte). Deux des motets de Cardoso, Non mortui et Sitivit anima mea, parurent à l’origine dans la même publication que le Requiem (1625), un recueil contenant uniquement des messes – preuve qu’ils étaient considérés comme faisant partie intégrante du rite funèbre. Les deux autres motets de Cardoso ont des textes plus généraux, même si Nos autem gloriari ne déparerait pas à la fin d’un service funèbre ou d’une commémoration. De même, deux des motets d’Alonso Lobo sont associés au Requiem – surtout son magnifique Versa est in luctum, qui soutient sans conteste la comparaison avec celui de Victoria (disque 1, piste 9). Cette pièce ne semble pas avoir appartenu à une Missa pro defunctis proprement dite, et ce malgé un Credo quod redemptor (piste 14) associé au service des matines pour les morts. Vivo ego est un texte plus général, pour la période du carême. L’Ave Maria est un chef-d’œuvre d’un genre assez différent, en ce qu’il repose sur un complexe canon 8 en 4, à la quinte supérieure. Quoique les huit voix soient scindées en deux chœurs, et quoique la partie grave de chacun de ces chœurs chante la même musique, les trois autres voix sont réarrangées: la partie supérieure du chœur qui fait l’ouverture devient la troisième partie du chœur qui répond, la deuxième partie du chœur I devient la partie supérieure du chœur II et la troisième partie du chœur I devient la deuxième partie du chœur II. Nonobstant ces intrications mathématiques, la musique semble innocemment sereine, comme il sied au texte. L’œuvre culmine dans le plus parfait «Amen», où la beauté immanente à ces canons se fait particulièrement évocatrice.

Peter Phillips © 2005
Français: Gimell

Vertonungen der Totenmesse gehören zu den am häufigsten gewünschten Konzertwerken. Das mag angesichts ihrer Thematik eher unwahrscheinlich klingen, doch ist es gerade ihre Themenstellung, die sie so begehrt macht. Dem Text wohnt eine Dramatik inne, die das Publikum stets bewegt, nachdem sie zuvor schon den Komponisten veranlasst hat, sein Bestes zu geben. Dabei handelt es sich nicht um eine moderne Dramatik, wie wir sie aus dem Kino oder vom Fernsehen gewohnt sind, sondern gerade um das Gegenteil: Es geht um das Licht, das auf den Toten herabscheint (dessen Leiche bei den ursprünglichen Aufführungen zugegen gewesen sein dürfte), um die Unmittelbarkeit des Himmels, um den Frieden, den der Tod bringt. Das mag, in Worte gekleidet, ein wenig weit hergeholt erscheinen, aber von der Sekunde an, da das einleitende „Requiem aeternam“ erklingt, ist der Hörer unweigerlich berührt. Dies ist ein klassischer Fall jenes Phänomens, dass die Musik alle anderen Kunstformen in ihrer Fähigkeit übertrifft, vorbehaltlos zu kommunizieren. Das Drama durchläuft im Verlauf der Darbietung mehrere Stadien. Die essentielle Stimmung ist die des Anfangs – ausgehaltene Akkorde, die zur Kontemplation der ewigen Ruhe einladen. Dies ist die Alternative des Requiems zur Atmosphäre der Verzweiflung, des Lärms und Verrats, die so vielen Fensehkrimis zugrunde liegt. Sie kehrt in regelmäßigen Abständen wieder – im Graduale, im Sanctus und im Agnus Dei, mittels der Verheißung des ewigen Lichts in der Kommunion –, wird jedoch im Offertorium und im Responsorium von dem Gedanken unterbrochen, was geschehen würde, falls Christus die dahingeschiedene Seele nicht von den Qualen der Hölle erlöste. In sämtlichen Vertonungen wird die „essentielle Stimmung“ in diesen Passagen bis ins Unerträgliche gesteigert, auch wenn sich der Musikstil nicht besonders verändern mag. Man schreckt zurück vor den „poenis inferni“ (den „Strafen der Hölle“), dem „ore leonis“ (dem „Rachen des Löwen“), dem „dies irae, calamitatis et miseriae“ (dem „Tag des Zorns und des Unheils und Wehklagens“).

In der Tat stellt das Responsorium eine Art Minidrama im größeren Rahmen dar, in dem Qual auf Qual gehäuft wird und die Musik sich beschleunigt, indem kurze Choralpassagen mit verknappter Polyphonie abwechseln. Doch sowohl im Offertorium als auch im Responsorium lässt die Vorstellung vom Licht wieder Ruhe einkehren: „lasse den Heiligen Michael sie in dein heiliges Licht führen“ im Offertorium und „lux perpetua“ („das ewige Licht“) im Responsorium.

Die Tatsache, dass Victorias sechsstimmiges Requiem als eines der größten Meisterwerke der gesamten Renaissance gelten kann, lässt sich im Wesentlichen darauf zurückführen, dass diese Stimmung in der Sicht des Komponisten von Leben und Tod perfekt eingefangen wird. Einem engagierten katholischen Priester kann man keinen besseren Text zur Vertonung vorlegen. Victoria schuf in seinem Werk eine Klangwelt, die zwar nicht originell war, jedoch eine zuvor undenkbare Dimension erlangte. Tatsächlich war das Requiem (auch Missa pro defunctis genannt) damals schon lange ein Lieblingstext iberischer Komponisten, angefangen mit der Vertonung durch Pedro de Escobar vom Ende des fünfzehnten Jahrhunderts. Dies setzte sich im sechzehnten Jahrhundert fort, insbesondere mit zwei Fassungen von Morales, bis hin zur Hochrenaissance, u.a. mit der Vertonung von Guerrero. In den Anfangsjahren des siebzehnten Jahrhunderts lieferte die im portugiesischen Evora angesiedelte Komponistengruppe dazu ihren eigenen Beitrag, der meiner Ansicht nach in verschiedener Weise die schon bei Victoria angelegten Möglichkeiten nutzt. Nach der Einspielung von Victorias Werk erschien es uns nur logisch, mit den besten portugiesischen Vertonungen fortzufahren, was schließlich dazu führte, dass wir Aufnahmen des Requiems von Cardoso und der sechsstimmigen Fassung von Duarte Lôbo machten. Es bleibt uns noch eine ganze Anzahl weiterer Werke, insbesondere der sechsstimmige Satz von Felipe de Magalhães und der achtsstimmige von Lôbo. Die vorliegende Zusammenstellung legt erstmals die Früchte dieses kleinen Projekts zusammen vor.

Victoria schrieb sein Requiem im Jahre 1603 für die Bestattung der verwitweten Kaiserin Maria, der Tochter Karls V., Gattin Maximilians II., Mutter zweier Kaiser und Schwester Philipps II. von Spanien. Victoria war einige Jahre lang ihr Kaplan gewesen. Die Musik wurde 1605 in einem Druck veröffentlicht, der nichts anderes enthielt als die mit der Trauerfeier verbundenen Sätze, auch wenn einige davon nicht zur normalen Abfolge gehörten. Insbesondere nahm Victoria in die Sammlung das vierstimmige Taedet animam meam und das sechsstimmige Versa est in luctum auf, obwohl niemand mit Sicherheit sagen kann, wann diese gesungen worden wären. Wir lassen das Taedet hier aus, nicht zuletzt deshalb, weil sein Stil stark von dem des eigentlichen Requiems abweicht, haben das Versa est in luctum jedoch als eine Art Nachspiel aufgenommen.

Es ist die sechsstimmige Struktur (S-S-A-T-T-B) des Victoria-Requiems – eingesetzt in lang ausgehaltenen Akkorden, unter denen sich eine Choralmelodie in einer der Sopranstimmen verbirgt –, von der die Evora-Kompositionen ausgehen. Sowohl die von Cardoso als auch jene von Lôbo erscheinen anfangs als Nachahmungen Victorias, wenn sich die Musik vom choraliter dargebotenen „requiem aeternam“ gewissermaßen von einem einzelnen Punkt aus in unbegrenzte Räume ausbreitet. Tatsächlich ist die Musiksprache dieser portugiesischen Verfasser nicht ganz und gar epigonal. Besonders Cardosos Werk beansprucht in jener ersten Phrase ein ganz eigenes harmonisches Territorium, wenn es einem übermäßigen Akkord zustrebt, der auf ein Entstehungsdatum lange nach der Epoche Victorias schließen lässt. Dieser Akkord war es, der Hörer so beeindruckte, als die Einspielung dieser Musik 1990 ursprünglich von Gimell herausgebracht wurde, wodurch Cardoso (um 1566–1650) erstmals als bedeutende Gestalt der Epoche etabliert wurde. Dieses Requiem wurde 1625 veröffentlicht, aber man weiß nicht, für wessen Beisetzung es entstand. Das Requiem selbst folgt Victoria insofern, als es sechsstimmig gesetzt ist (in diesem Fall S-S-A-A-T-B); das abschließende Responsorium Libera me ist jedoch auf vier Stimmen (S-A-T-B) reduziert.

Duarte Lôbo (um 1565–1646) war ein fast gleichaltriger Zeitgenosse Cardosos, der darum sowohl in Evora als auch in Lissabon eng mit ihm zusammengearbeitet haben muss. Er hatte eine Vorliebe für üppige Sonrität, was seine beiden Requiemsätze bezeugen: Der achtstimmige (hier nicht enthaltene) folgt in satztechnischer Hinsicht dem damals in Mode gekommenen barocken Doppelchorformat, schreitet jedoch größtenteils in achtstimmigem Kontrapunkt voran. Sein sechsstimmiges Requiem ist offenbar ein späteres Werk – es wurde 1639 veröffentlicht, der achtstimmige Satz hingegen 1621 –, doch setzt sich darin das dichte und klangvolle Idiom seiner früheren Jahre fort. Sein sechsstimmiger Chor ist S-A-A-T-T-B besetzt, wodurch die Dichte nocht betont wird, obwohl er den Choral nach wie vor in der einzeln besetzten Sopranstimme plaziert statt im üblicheren Tenor, wie es sowohl Victoria als auch Cardoso vor ihm getan hatten. Das abschließende Responsorium mit anderem Text ist wiederum auf vier Stimmen reduziert.

Um das iberische Gesamtbild dieser beiden CDs zu vervollständigen, haben wir jeweils vier Motetten von Cardoso und dem spanischen Komponisten Alonso Lobo (1555–1617, nicht verwandt mit Duarte Lôbo) hinzugenommen. Zwei der Cardoso-Motetten, Non mortui und Sitivit anima mea, erschienen ursprünglich in der gleichen Veröffentlichung wie sein Requiem (1625) und wurden darum offenbar, da jener Band ausschließlich Messesätze enthielt, als integraler Bestandteil des Bestattungsritus angesehen. Die anderen beiden Motetten von Cardoso weisen allgemeiner gehaltene Texte auf, auch wenn Nos autem gloriari am Schluss einer Toten- oder Gedenkfeier keineswegs fehl am Platze wäre. Ähnlich steht es mit den Werken von Alonso Lobo, von denen zwei mit dem Requiem verbunden sind, davon am eindeutigsten sein großartiges Versa est in luctum, das durchaus mit dem von Victoria (CD 1, Nr. 9) vergleichbar ist. Lobos Vertonung scheint nicht zu einer eigentlichen Missa pro defunctis gehört zu haben, obwohl sein Credo quod redemptor (Nr. 14) ebenfalls mit dem Gottesdienst der Totenmette assoziiert wird. Vivo ego ist ein allgemeiner gehaltener Text für die Fastenzeit. Lobos Ave Maria ist ein ganz anders geartetes Meisterwerk, denn es beruht auf einem komplexen Kanon, achtstimmig mit vier Soggetti auf der Oberquinte. Obwohl die acht Stimmen in zwei Chöre aufgeteilt sind und die tiefste Stimme beider Chöre die gleiche Musik singt, sind die jeweils anderen drei Stimmen umgestellt: Die Oberstimme des zuerst einsetzenden Chors wird zur dritten Stimme des antwortenden Chors, die zweite Stimme des ersten Chors wird zur Oberstimme des zweiten Chors und die dritte Stimme des ersten Chors wird zur zweiten des zweiten Chors. Doch trotz aller mathematischen Feinheiten hat die daraus resultierende Musik eine schlichte Gelassenheit, wie sie dem Text gebührt. Sie findet ihren Höhepunkt im vollendeten „Amen“, in dem die diesen Kanons innewohnende Schönheit besonders eindrucksvoll zum Tragen kommt.

Peter Phillips © 2005
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller