The High Renaissance is well known for its cultural giants. Leonardo da Vinci, Raphael, and above all Michelangelo epitomize a period when the human spirit seemed to grow and gain in confidence. There is no more visible proof of this than Michelangelo’s seventeen-foot-tall statue of David, more than twice the height of any major piece of sculpture before it. And Italy was not the only country which suddenly seemed to be populated by more-than-life-size men of genius, Shakespeare and Cervantes among them. This collection is designed to illustrate the musical side of this astonishing period in European history, from England via Flanders and Spain to Rome.

Music and musicians can bestride their world in one of two ways. They can either write a masterpiece which is in itself colossal; or they can write so many great works that they slowly change the countryside around them. Thomas Tallis did both. By writing music of the highest quality in every style of the period for nearly sixty years he influenced everybody who followed him. And he also wrote Spem in alium, perhaps not his most influential composition – who could follow it? – but unquestionably the largest single work of the period. Conceived for forty independent voice-parts arranged in eight five-part choirs, Spem in alium, like Michelangelo’s David, seems to break through what lesser men had come to accept as normal in music and enter a new world. The effect of forty parts coming together in properly argued polyphony is quite staggering. How did Tallis do it, without modern aids like computers or even sufficiently large pieces of manuscript paper on which to line up all the voices? There is much about Spem in alium which is not known – like why he thought of such a thing in the first place – but the greatest imponderable is how any mind could invent so much detail. Nothing comes close to rivalling it.

The Western Wind Mass by John Taverner is big in a quite different way from Spem in alium. Throughout the Renaissance period there was a vogue for taking popular tunes of the day and dressing them up, a technique which jazz musicians were to emulate in later times. Taverner chose the beautiful melody known as ‘Westron Wynde’, a love song which encourages the wind and the rain to do their worst so long as the singer and his beloved can be together. In choosing such a profane model for a Mass-setting Taverner was not in fact doing anything very uncommon; what was unusual was quoting the tune thirty-six times. I do not know any set of variations before Purcell’s ‘grounds’ to go so far; and, like Purcell, Taverner has the imagination to make them all interesting. He is quite deliberate about it: nine statements in each of the four movements, each one taking on new ideas and counter-themes. No one can miss the tune itself, since it is quoted twenty-one times in the top part, where it is always perfectly audible. It also comes ten times in the tenor part and five in the bass, though it is never sung by the altos. Taverner also helps the listener by making each variation self-contained and running them straight into each other without extra material. This makes the music quite sectional, alternating solo and full passages, but with the melody always present. Taverner was sufficiently a giant of his time to start a brief tradition of Western Wind settings: there are examples by his younger contemporaries Christopher Tye and John Sheppard.

If ever there was a giant among Renaissance composers, it was Josquin des Prés. It has become something of a modern cliché to compare his standing with that of Beethoven: a composer who could take any form of music and transform it. Part of his great influence came from the fact that he travelled throughout Europe, the first super-star among composers, a fact which was acknowledged at the time not least because he expected to be paid more than anyone else. He was especially present in Rome, from where he undoubtedly shaped the course of Italian polyphony in general, and Palestrina’s style in particular.

Josquin’s Missa Pange lingua is perhaps his best-known work and possibly his last Mass-setting. In general outline it is not dissimilar from Taverner’s Western Wind Mass: a set of variations on a well-known tune, but in this case the tune is a chant melody from the liturgy for the feast of Corpus Christi; and Josquin almost never quotes it straight. Indeed it is so hidden in the polyphonic texture that one may think of the whole composition as a fantasy on a plainsong, rather than a set of variations. The clearest statement is at the beginning of the third Agnus Dei, where the melody finally emerges in recognizable form in the soprano part.

Giovanni Pierluigi da Palestrina was by far and away the most celebrated Italian composer of the High Renaissance and, like Josquin, a legend in his lifetime. He was also, unlike any other Renaissance composer of any nationality, celebrated from his own time to ours without interruption. I wonder if any other composer in the history of music, apart from Wagner, has had so much written about him. And apart from all this he was working in and around the Vatican at the same time as Michelangelo in his later years, whom he must have known. As a result there is no other composer who is so closely identified with the culture of the Italian Renaissance period.

His Missa brevis was probably written for the Sistine Chapel choir to sing, which would mean that its first performances would have taken place surrounded by Michelangelo’s newly painted frescoes. Why the piece is called ‘brevis’ is something of a mystery, since the music is not especially short and all the usual movements are present. It may be because it is scored for only four voices, though this was quite commonplace. The final, glorious Agnus Dei increases the number of voices to five by introducing a second soprano part, in canon with the first.

Unlike his teacher Tallis, William Byrd didn’t write any single gigantic work by which he may be remembered. Indeed he is best remembered for his many small-scale pieces which, despite their size, revolutionized English composition. Like several of the other giants in this collection, Byrd turned his hand to every form of music available to him, transforming them as he went: music for keyboard, lute, viol consort, voices with viol consort, sacred vocal writing for both the Catholic and Protestant churches, and madrigals. To compare him with Shakespeare has some force since their lives overlapped, they both worked in London at the same time, and they both had the same characteristic intelligence of mind which penetrated to the heart of the words they were involved with. Byrd’s Mass for four voices is one of the three Masses he wrote in the 1590s and published, without title pages, in defiance of the Protestant ban on Catholic artefacts. This is not gigantic music in any sense, but subtle, intimate writing which in recent times has achieved greater renown than many much weightier musical edifices of the period.

The Spanish sixteenth century had its own great men and women to celebrate, from St Ignatius Loyola and St Teresa of Avila, to El Greco, Morales and Victoria. It will be seen from these names that the accent there in the High Renaissance was on the Catholic Church and spiritual life. Tomás Luis de Victoria was no exception to this. After being ordained priest in Rome in 1575 he spent the years from 1587 until his death employed at the court in Madrid, initially acting as chaplain to the Dowager Empress Maria, for whose funeral he wrote this Requiem in 1603. It comes as no surprise to discover that Victoria only wrote sacred music, and not very much of it by some standards, but what he did write is of such intensity that for many people his larger works, and especially the six-voice Requiem, are without rival amongst High Renaissance masterpieces. The slow, inevitable unfolding of this music, movement by movement, in complete serenity surely has a message for all time.

Peter Phillips © 2006

La haute Renaissance est réputée pour ses géants de la culture. Léonard de Vinci, Raphaël et, surtout, Michel-Ange incarnent une époque où l’esprit humain semble croître et gagner en confiance, comme l’atteste, mieux que tout, le David de Michel-Ange, avec ses dix-sept pieds de haut, soit plus du double de toutes les grandes sculptures antérieures. Mais l’Italie ne fut pas le seul pays à paraître soudain se peupler de génies hors du commun, tels Shakespeare et Cervantes. C’est la dimension musicale de cette fascinante période de l’histoire européenne que cette anthologie entend illustrer en nous entraînant de l’Angleterre à Rome, des Flandres à l’Espagne.

Musique et musiciens peuvent dominer leur univers de deux manières: soit par un chef-d’œuvre colossal, soit par de grandes œuvres si nombreuses que le paysage s’en trouve lentement modifié. Thomas Tallis fit l’une et l’autre: composant pendant presque soixante ans une musique de la plus haute tenue, dans tous les styles de l’époque, il influença tous ses successeurs, tout en étant aussi l’auteur de Spem in alium qui, pour ne pas être sa composition la plus influente – qui pouvait écrire après elle? –, fut incontestablement la plus grande œuvre de son temps. Conçu pour quarante voix indépendantes réparties en huit chœurs à cinq parties, Spem in alium semble, comme le David de Michel-Ange, percer ce que les simples hommes en étaient venus à considérer comme normal pour pénétrer dans un nouveau monde. L’effet produit par quarante parties se réunissant dans une polyphonie correctement argumentée est des plus stupéfiants. Comment diable Tallis s’y est-il pris sans ces auxiliaires modernes que sont les ordinateurs, sans même un papier à musique assez grande où aligner toutes les voix? On ignore beaucoup de choses sur Spem in alium – à commencer par ce qui motiva pareille œuvre –, mais le plus grand impondérable demeure celui-ci: comment un esprit a-t-il pu concevoir une telle profusion de détails? Rien n’est proche de l’égaler.

La Western Wind Mass de John Taverner est, elle aussi, imposante, mais d’une tout autre manière. La Renaissance fut traversée par une vogue consistant à prendre des airs populaires et à les travestir – une technique qu’imiteront, plus tard, les jazzmen. Le choix de Taverner se porta sur le magnifique «Westron Wynde», un chant d’amour qui encourage le vent et la pluie à se déchaîner tant que le chanteur et sa bien-aimée ne pourront être réunis. En fondant ainsi sa messe sur un modèle profane, Taverner ne fit, en réalité, rien d’exceptionnel – exceptionnel est, en revanche, le nombre de fois (trente-six) qu’il cite la mélodie. Aucun corpus de variations ne va, à ma connaissance, aussi loin, avant les «grounds» de Purcell – et, comme ce dernier, Taverner sait comment les rendre intéressantes. L’ensemble est mûrement réfléchi: neuf énonciations dans chacun des quatre mouvements, qui se lancent à chaque fois dans de nouvelles idées, dans des contre-thèmes. Quant à l’air en lui-même, impossible de le rater: il est cité vignt et une fois à la partie supérieure, de manière toujours parfaitement audible. Il survient, en outre, dix fois à la partie de ténor et cinq fois à la basse, mais n’est jamais chanté par les altos. Taverner aide également l’auditeur en faisant de chaque variation une entité indépendante et en enchaînant les variations directement, sans matériau supplémentaire. D’où une musique bien découpée en sections, alternant passages solo et à effectif entier, avec la mélodie toujours présente. Taverner fut l’un des géants de son temps et son influence suffit à instaurer une brève tradition de mises en musique de Western Wind, comme en témoignent celles de ses jeunes contemporains Christopher Tye et John Sheppard.

S’il y eut un géant parmi les compositeurs de la Renaissance, ce fut bien Josquin des Prés. C’est devenu une sorte de cliché moderne de le comparer à Beethoven, à ces compositeurs qui pouvaient prendre n’importe quelle forme musicale et la transformer. Sa grande influence résulta, en partie, de ses voyages dans toute l’Europe – il fut la première superstar parmi les compositeurs, un fait connu à l’époque, surtout parce qu’il demandait à être le mieux payé de tous. Il œuvra notamment à Rome, d’où il façonna à l’évidence le cours de la polyphonie italienne en général, et du style palestrinien en particulier.

La Missa Pange lingua est probablement et l’œuvre la plus connue et la dernière messe de Josquin. Elle ressemble, globalement, à la Western Wind Mass de Taverner et présente, elle aussi, une série de variations sur un air connu, en l’occurrence une mélodie de plain-chant tirée de la liturgie de la fête de Corpus Christi – que Josquin ne cite presque jamais directement. Elle est en effet si cachée dans la texture polyphonique que l’on pourrait voir en cette œuvre non un ensemble de variations mais une fantaisie sur un plain-chant. L’énonciation la plus claire survient au début du troisième Agnus Dei, quand la mélodie finit par émerger sous une forme reconnaissable à la partie de soprano.

Giovanni Pierluigi da Palestrina fut, de loin, le compositeur italien le plus célèbre de la haute Renaissance. Légende de son vivant, tout comme Josquin, il demeura aussi, plus qu’aucun autre compositeur renaissant (toutes nationalités confondues), célèbre jusqu’à nos jours, sans la moindre interruption. Wagner excepté, je me demande si un autre compositeur a jamais suscité autant d’écrits. Quoi qu’il en soit, il travailla au Vatican et dans les environs en même temps que Michel-Ange à la fin de sa vie – un artiste qu’il a dû connaître, ce qui fait de lui le compositeur le plus étroitement identifié à la culture de la Renaissance italienne.

Sa Missa brevis fut probablement écrite pour le chœur de la chapelle Sixtine et donc exécutée pour la première fois parmi les fresques fraîchement peintes de Michel-Ange. Le «brevis» de cette messe tient du mystère: la musique n’est pas particulièrement brève et aucun des mouvements habituels ne manque. Peut-être tient-il au fait qu’elle est à quatre voix seulement, même si cela n’avait alors rien d’extraordinaire. Le glorieux Agnus Dei final fait passer le nombre de voix de quatre à cinq grâce à une seconde partie de soprano, en canon avec la première.

Contrairement à son maître Tallis, William Byrd n’écrivit aucune œuvre gigantesque pour laquelle on se souviendrait de lui. De fait, on se le rappelle surtout pour ses nombreuses compositions à petite échelle qui, nonobstant leur taille, révolutionnèrent l’écriture anglaise. Comme plusieurs des autres géants de cette anthologie, Byrd utilisa absolument toutes les formes musicales à sa disposition, les transformant en cours de route: musique pour clavier, luth, consort de violes, voix avec consort de violes, pièces vocales sacrées pour les Églises catholique et protestante, mais aussi madrigaux. La comparaison avec Shakespeare n’est pas infondée tant les vies des deux hommes se chevauchèrent: ils œuvrèrent à Londres en même temps, forts de cette intelligence à même de pénétrer au cœur des mots qu’ils travaillaient. La Mass for four voices est l’une des trois messes écrites par Byrd dans les années 1590 et publiées, sans pages de titre, au mépris de l’interdit protestant frappant tout ce qui était catholique. Ce n’est en rien une musique gigantesque, mais une écriture subtile, intime, dont la renommé a, ces derniers temps, dépassé celle de bien des édifices musicaux, plus lourds, de l’époque.

Le XVIe siècle espagnol ne manque pas de grandes figures à célébrer, de saint Ignace de Loyola et de sainte Thérèse d’Avila au Greco en passant par Morales et Victoria – autant de noms qui nous rappellent combien l’accent se porta, à la haute Renaissance, sur l’Église catholique et la vie spirituelle. Tomás Luis de Victoria ne fit pas exception. Ordonné prêtre à Rome en 1575, il travailla à la cour de Madrid de 1587 à sa mort et fut d’abord chapelain de l’impératrice douairière Maria, pour les funérailles de laquelle il écrivit le présent Requiem (1603). Chose guère surprenante, il ne composa que de la musique sacrée, peu au regard de certains standards, mais d’une intensité telle que ses grandes pièces, et surtout son Requiem à six voix, sont, pour beaucoup, sans égales parmi les chefs-d’œuvre de la haute Renaissance. Le lent déroulement inéluctable de cette musique, mouvement après mouvement, dans une totale sérénité, renferme assurément un message atemporel.

Peter Phillips © 2006
Français: Gimell

Die Hochrenaissance ist für seine Giganten im Bereich der Kultur wohl bekannt. Leonardo da Vinci, Raphael und besonders Michelangelo verkörpern eine Periode, in der der menschliche Geist zu wachsen und Selbstvertrauen zu gewinnen schien. Dafür gibt es keinen anschaulicheren Beweis als Michelangelos 17 Fuß (4,34 Meter) hohe Statue des David, über doppelt so hoch wie alle bedeutenden Skulpturen vor ihm. Und Italien war nicht das einzige Land, das plötzlich von übermenschlichen Genies, darunter Shakespeare und Cervantes, bevölkert war. Die vorliegende Sammlung soll die musikalische Seite dieser erstaunlichen Periode in der europäischen Geschichte illustrieren – von England über Flandern und Spanien bis Rom.

Musik und Musiker können auf zweierlei Weise durch ihre Welt schreiten. Sie können entweder ein kolossales Meisterwerk schreiben, oder so viele große Werke, dass sie nach und nach die musikalische Landschaft um sich herum verändern. Thomas Tallis gelang beides. Indem er nahezu 60 Jahre lang Musik von höchster Qualität und in allen Stilrichtungen der Periode schrieb, beeinflusste er alle, die ihm folgten. Und er schrieb Spem in alium, obwohl kaum seine einflussreichste Komposition – wer könnte dem schon folgen? – so doch zweifellos das größte Einzelwerk der Periode. Spem in alium, für 40 individuelle Stimmen in 8 fünfstimmigen Chorgruppen konzipiert, scheint (wie Michelangelos David) die Grenzen dessen, was geringere Menschen als normal in der Musik betrachteten, durchbrochen und eine neue Welt erschlossen zu haben. Die Wirkung der 40 Stimmen, die in sorgfältig ausgearbeiteter Polyphonie zusammenkommen, ist wahrlich überwältigend. Wie hat Tallis dies ohne moderne Hilfsmittel wie Computer oder gar Notenpapier geschafft, das groß genug war, alle Stimmen zusammen aufzuschreiben? Es gibt viel, was wir nicht über Spem in alium wissen – zum Beispiel, wie er überhaupt auf eine solche Idee kam – aber die größte Ungewissheit bleibt, wie ein Geist solches Detail erfinden konnte. Nichts sonst kommt ihm nahe.

Die Messe Western Wind von John Taverner besitzt eine andersartige Größe als Spem in alium. In der Renaissance herrschte durchweg eine Mode, beliebte Melodien der Zeit in ein neues Gewand einzukleiden, eine Technik, die in späterer Zeit Jazzmusiker nachahmen sollten. Taverner wählte die schöne, als „Westron Wynde“ bekannte Melodie, ein Liebeslied, das Wind und Regen anfeuert, ihr Schlimmstes anzurichten, solange nur der Sänger und seine Geliebte zusammen sein können. Taverners Wahl einer solch profanen Vorlage für eine Messvertonung war nichts ungewöhnliches; aber es war außerordentlich, dass er die Weise 36 Mal zitierte. Ich kenne keine Variationen vor Purcells „Grounds“, die so weit gingen, und wie Purcell besitzt auch Taverner den Einfallsreichtum, sie alle interessant zu machen. Er geht ganz bewusst an die Sache: neun Aufstellungen in jedem der vier Sätze, die jeweils neue Ideen und Gegenmelodien vorstellen. Niemand kann die Melodie überhören, da sie 21 Mal in der Oberstimme erscheint, wo sie immer perfekt hörbar ist. Sie taucht auch zehnmal in der Tenorstimme und fünfmal im Bass auf, wird aber kein einziges Mal im Alt gesungen. Taverner hilft dem Hörer auch, indem er jede Variation in sich geschlossen anlegt und sie alle ohne Extramaterial direkt ineinander übergehen lässt. Dies gliedert die Musik; solistische und vollchörige Passagen alternieren, aber die Melodie ist immer präsent. Taverner war in seiner Zeit als Gigant groß genug, eine kurze Tradition von Western Wind-Vertonungen zu initiieren: es gibt Beispiele seiner jüngeren Zeitgenossen Christopher Tye und John Sheppard.

Wenn es unter den Renaissance-Komponisten je einen Giganten gab, so war es Josquin des Prés. Es ist ein modernes Klischee geworden, sein Ansehen mit dem Beethovens zu vergleichen: ein Komponist, der sich jedwede Art von Musik vornehmen und transformieren konnte. Sein großer Einfluss ist teilweise darauf zurückzuführen, dass er weithin durch Europa reiste – der erste Superstar unter den Komponisten, und eine Tatsache, die zu seiner Zeit dadurch anerkannt wurde, dass er erwartete, besser bezahlt zu werden als alle anderen. Er hatte besondere Präsenz in Rom, von wo aus er zweifellos den Kurs der italienischen Polyphonie allgemein und Palestrinas im Besonderen bestimmte.

Josquins Missa Pange lingua ist wohl sein bestbekanntes Werk und möglicherweise seine letzte Messvertonung. In ihrer allgemeinen Anlage ist sie Taverners Messe Western Wind nicht unähnlich – eine Folge von Variationen über eine wohl bekannte Melodie, in diesem Fall aber eine Choralmelodie aus der Liturgie für Fronleichnam, und Josquin zitiert sie praktisch nie direkt. Sie ist sogar so im polyphonen Gewebe versteckt, dass man die ganze Komposition eher als eine Phantasie über eine Choralmelodie statt einer Variationenfolge betrachten könnte. Am deutlichsten tritt sie am Anfang des dritten Agnus Dei hervor, wo die Melodie schließlich erkennbar in der Sopranstimme erscheint.

Giovanni Pierluigi da Palestrina war bei Weitem der berühmteste italienische Komponist der Hochrenaissance und wie Josquin eine Legende zu Lebzeiten. Er wurde auch, anders als andere Renaissancekomponisten jeder Nationalität, von zeiner Zeit bis zu unserer ununterbrochen gefeiert. Ich frage mich, ob über einen andereren Komponisten (außer Wagner) so viel geschrieben wurde. Und von alldem abgesehen arbeitete er zur gleichen Zeit im und um den Vatikan wie Michelangelo in seinen späteren Jahren, und dürfte ihn sicherlich gekannt haben. Daher gibt es keinen anderen Komponisten, der so eng mit der Kultur der italienischen Renaissancezeit verbunden wird.

Seine Missa brevis wurde wahrscheinlich für den Chor der Sixtinischen Kapelle geschrieben, was bedeutet, dass die ersten Aufführungen von den neugemalten Fresken Michelangelos umgeben gewesen wären. Warum das Stück als „brevis“ bezeichnet ist, ist ein Rätsel, da die Musik nicht besonders knapp ist und alle üblichen Sätze vorhanden sind. Es könnte sein, dass es wegen ihrer nur vierstimmigen Anlage ist, obwohl dies keineswegs ungewöhnlich war. Das abschließende, herrliche Agnus Dei erweitert den Satz auf fünf Stimmen, indem eine zweite Sopranpartie im Kanon mit der ersten eingeführt wird.

Anders als sein Lehrer Tallis schrieb William Byrd kein einzelnes monumentales Werk, für das er unvergesslich ist. Tatsächlich erinnert man sich an ihn besonders wegen seiner vielen kleineren Werke, die trotz ihres Formats die englische Komposition revolutionierten. Wie viele der Giganten in dieser Sammlung, versuchte sich Byrd an allen Arten von Musik, die ihm verfügbar waren, und transformierte sie auf dem Wege: Musik für Tasteninstrumente, Laute, Gambenconsort, Singstimmen mit Gambenconsort, geistliche Musik für die katholische und protestantische Kirche und Madrigale. Es ist nicht vermessen, ihn mit Shakespeare zu vergleichen, denn ihr Leben überlappte sich – beide arbeiteten zur gleichen Zeit in London, und beide besaßen die gleiche charakteristische Geistesintelligenz, die ins Herz der Worte, mit denen sie arbeiteten, durchdrang. Byrds Messe für vier Stimmen ist eine der drei Messen, die er in den 1590er Jahren unter Missachtung des protestantischen Verbots katholischer Artefakte schrieb und (ohne Titelblatt) veröffentlichte. Dies ist in keiner Weise gigantische Musik, sondern feinfühlig-intime Musik, die in jüngerer Zeit größere Anerkennung gefunden hat als viele gewichtigere musikalische Gebilde der Periode.

In Spanien konnte das 16. Jahrhundert seine eigenen großen Männer und Frauen feiern, vom Hl. Ignatius von Loyola und der Hl. Teresa von Jesus bis zu El Greco, Morales und Victoria. Diese Namen machen klar, dass in der Hochrenaissance hier der Schwerpunkt auf der katholischen Kirche und dem geistlichen Leben lag. Tomás Luis de Victoria war keine Ausnahme, und nachdem er 1575 in Rom zum Priester geweiht wurde, verbrachte er die Jahre von 1587 bis zu seinem Tode in der Anstellung am Hof von Madrid, ursprünglich als Kaplan für die Kaiserinwitwe Maria, für deren Begräbnis er 1603 sein Requiem schrieb. Es überrascht nicht, dass Victoria nur geistliche Musik schrieb, und in mancher Hinsicht nicht besonders viel, aber was er schrieb, besitzt solche Intensität, dass für viele Menschen seine größeren Werke und besonders das sechsstimmige Requiem unter den Meisterwerkern der Renaissance unübertroffen sind. Die langsame, zwangsläufige Entfaltung der Musik, Satz für Satz, in völliger Abgeklärtheit, besitzt gewiss eine zeitlos gültige Botschaft.

Peter Phillips © 2006
Deutsch: Renate Wendel