English sacred music of the sixteenth century has formed the backbone of everything The Tallis Scholars have done, right from the beginning. The original reason why we chose to have ten core singers in the group was because the English composers of this period had developed a choir with five basic voice-ranges, instead of the more normal four, and I had decided that the dazzling sonorities inherent in their writing benefitted from having two singers on each part. This dazzle is emphasized if the music is sung at a high pitch, which led us increasingly to perform with four sopranos – two high and two lower – above two countertenors, two tenors and two basses. Thus was born the classic Tallis Scholars line-up, which later could be adapted to sing much mainland European renaissance music as well. Such a line-up sounds almost inevitable now, but it wasn’t in 1973.

The two CDs in this volume contain some of the most substantial music written anywhere in Europe in the early years of the renaissance; and they show just how different English music was from what the Franco-Flemish composers had developed on the Continent. Instead of an inward-looking, contemplative mood, there is extrovert, brilliant writing. Instead of melodic lines which tend to move by step, chant-like, there are leaps and jumps so virtuosic that they rival the coloratura writing of solo vocal music from centuries later. Where Josquin has a reliably developing harmonic background, Browne sets down massive chords which change slowly, allowing the upper voices to festoon them with ornaments. Looked at historically the English composers of this period can almost be classified as ‘late medieval’ for their archaic compositional practices and quirky scorings, yet the sound world they created is one of the most identifiable and compelling of all time. Once the listener is hooked on these sonorities nothing else ever seems quite so good. The second volume of The Tallis Scholars sing Tudor Church Music shows how this characteristically English sound developed in the high renaissance, a picture which is amplified and brought to a conclusion in The Tallis Scholars sing Thomas Tallis and The Tallis Scholars sing William Byrd.

There is no better place to start in illustrating pure sonority than with the music of John Browne (d.1505). The sheer length of these five antiphons shows that something unusual is happening; and then one notices the scorings, each different from the last. It seems that once Browne felt he had squeezed every last nuance from a sonority, it was time to try a new one. The largest in every sense is the eight-voice O Maria salvatoris (TrMAATTBB). This is backed up by three six-voice compositions, all for different groupings: Stabat iuxta (TTTTBB), O regina mundi clara (ATTTBarB), and the Stabat mater (TrMAATB). The most ‘normal’ is the five-voice Salve regina (TrMATB). All the pieces come from the Eton Choirbook, in which Browne was given pre-eminence: O Maria salvatoris, the only eight-voice composition in the volume, opens it.

The Salve regina and the Stabat mater are the pieces which for years have maintained Browne’s reputation as a composer. They are both highly expressive, though for many commentators the Stabat mater is the supreme masterpiece of the period, contrasting dramatic writing with contemplative passages in an emotional world of contrasts thought to have surfaced first with Monteverdi. This drama famously breaks through the surface at the word ‘Crucifige’, which Browne hammers into place before turning inwards again with the phrases which follow: ‘O quam gravis illa poena’ (‘O how bitter was your anguish’).

For me, however, the piece which sums Browne up most perfectly is the Stabat iuxta. Its scoring (TTTTBB) has probably militated against frequent performances, but it is just that scoring which makes such an impact. With six voices operating within a compass of less than two octaves the opportunities for dense, almost cluster chords are unrivalled. The use of low thirds in chordal spacing is not encouraged by text-books of correct polyphonic procedure, but Browne simply couldn’t avoid them with this scoring, and they are thrilling. Density of sonority leads to other delights, like false relations and other dissonances, which characterize much of the piece and culminate in the final bars.

William Cornysh’s four-voice Gaude virgo mater Christi (AATB), also in the Eton Choirbook, is a brief example of the genius of a very different composer, a kind of alter ego to John Browne. Where Browne was inward and at times mystical in mood, Cornysh was typically extrovert and clear-textured. In Gaude virgo he sends his four low voices rushing around with characteristic verve, towards the end employing strict imitation between them at the resonant words ‘Mortis in periculo’. On the second CD in this volume there are two more pieces by Cornysh: the ineffable Salve regina, one of his grandest and at times most theatrical conceptions, and the more modest and purely beautiful Ave Maria, mater Dei, a concert favourite of ours. The miracle of the Salve regina is how Cornysh never lets the momentum sag over such a broad canvas, constantly alternating powerful trios between the lower voices with more luminous sections involving the higher ones. All this culminates in a rhapsodic passage in praise of the Virgin, building unforgettably to the final word ‘Salve’. Never was Cornysh’s dramatic sense more tellingly on display.

The remainder of the music in this volume is made up of two of the three Western Wind Masses – those by John Taverner (c1490–18 October 1545) and Christopher Tye (c1505–before 15 March 1573). The third one – by Sheppard – is included on The Tallis Scholars sing Tudor Church Music Volume Two, where a whole disc is dedicated to the music of John Sheppard. Together these three Western Wind Masses make a unique set. Not only was there no other example in English renaissance music of a linked series of Mass compositions by different composers, there was also no precedent in English composition for a Mass based on a secular tune. If Taverner’s was the first of this set to be written, it was breaking important new ground, probably deliberately emulating the justly famed continental Mass-settings on such popular songs as L’homme armé and Mille regretz. Tye and Sheppard then took up the challenge of turning Taverner’s initiative into a Continental-style series. From the listener’s point of view the linking is both obvious and satisfying since the three settings use the same unusual four-part scoring of treble, mean, tenor and bass; and the Western Wind melody, beautifully tuneful in itself, is almost always audible within the polyphony.

It is always assumed that Taverner’s setting was the earliest, and that the other two were written to complement it. Certainly it is the most inventive, using the melody thirty-six times in all and treating it as the scaffolding for a set of variations. These variations were written without any free passages in between the quotations of the melody, nine variations in each of the four movements. Twenty-one of the statements are in the top part (where they are at their most audible), ten in the tenor and five in the bass. The melody is never used as a traditional cantus firmus. The end result is that the Taverner version is the most varied and the most sectional of the three, the beginning of a quotation almost always bringing with it a new scoring and new figuration. It is for this reason that tribute is paid to Taverner’s resourcefulness in inventing these figurations and their counterpoints – he came up with well over thirty of them, each one adding something to one’s appreciation of the melody itself.

The one thing Taverner did not do was put the melody in the second voice down – the mean. It was surely to fill out the scheme, and to pay a kind of homage, that Tye put the melody in the mean only. Keeping it in one part made it easier for him to elide the quotations, as happens at the very beginning where three statements run into each other. This in turn means that Tye’s setting is more homogeneous than Taverner’s, though also more virtuosic, for example at ‘Benedictus’. In this, and in some truly bizarre harmonies elsewhere, one has the sense that Tye, like his contemporaries White and Sheppard, was searching for new expressive options. They did not look to Europe to find them.

Peter Phillips © 2008

Depuis le début, la musique sacrée anglaise du XVIe sièce a été à la base de tout le travail de The Tallis Scholars. Si, dès le départ, nous avons opté pour un noyau de dix chanteurs, c’est parce que les compositeurs anglais de cette époque avaient développé un chœur à cinq tessitures basiques, au lieu des quatre habituelles, et que j’avais décidé que les éblouissantes sonorités inhérentes à leur écriture gagneraient à avoir deux chanteurs par partie. Et comme exécuter la musique à une hauteur de son élevée ne fait qu’exacerber cet éblouissement, nous avons été amenés à chanter de plus en plus souvent avec quatre sopranos – deux aigus et deux plus graves – par-dessus deux contre-ténors, deux ténors et deux basses. Ainsi naquit la formation standard des Tallis Scholars, qu’on allait bientôt adapter à l’essentiel du répertoire renaissant de l’Europe continentale. Aujourd’hui, une telle formation paraît presque incontournable, mais ce n’était pas le cas en 1973.

Le deux CDs de ce volume réunissent quelques-unes des plus importantes musiques écrites en Europe, au tout début de la Renaissance, montrant à quel point la musique anglaise différait de ce que les compositeurs franco-flamands avaient développé sur le Continent. Chez les Anglais, point d’atmosphère introvertie, contemplative, mais une écriture extravertie, brillante, point de lignes mélodiques progressant par degrés conjoints, façon plain-chant, mais des sauts et des bonds si virtuoses qu’ils rivalisent avec l’écriture colorature de la musique vocale solo, née des siècles plus tard. Là où Josquin a un fond harmonique au développement fiable, Browne consigne des accords massifs qui changent peu à peu, laissant aux voix supérieures le soin de les festonner d’ornements. Historiquement parlant, les compositeurs anglais de cette période pourraient presque être rangés parmi les «médiévaux tardifs», si l’on s’en tient du moins à leurs pratiques compositionnelles archaïques et à leurs distributions bizarres car leur univers sonore, lui, est un des plus identifiables et des plus envoûtants de tous les temps. Une fois que l’auditeur a pris goût à ces sonorités, rien ne lui paraît jamais aussi bon. Le second volet de The Tallis Scholars sing Tudor Church Music montre comment ce son typiquement anglais évolua à la haute Renaissance, brossant un tableau que développent et parachèvent The Tallis Scholars chantent Thomas Tallis et The Tallis Scholars chantent William Byrd.

Pour commencer à illustrer la pureté sonore, rien de mieux que la musique de John Browne (mort en 1505). La longueur même des cinq antiennes réunies ici le dit: quelque chose d’inhabituel est en train de se produire; puis les distributions vocales, jamais les mêmes, attirent notre attention. C’est comme si Browne, après avoir épuisé toutes les nuances d’une sonorité, sentait qu’il était temps d’en essayer une nouvelle. La plus grande des cinq, dans tous les sens du terme, est le O Maria salvatoris à huit voix (TrMAATTBB). Elle est étayée par trois compositions à six voix, toutes groupées différemment: Stabat iuxta (TTTTBB), O regina mundi clara (ATTTBarB) et le Stabat mater (TrMAATB). L’antienne la plus «normale» est le Salve regina à cinq voix (TrMATB). Browne occupe une place de choix dans l’Eton Choirbook, dont toutes ces œuvres sont extraites: son O Maria salvatoris en est la première pièce, la seule à huit voix aussi.

Pendant des années, Browne resta célèbre grâce à son Salve regina et à son Stabat mater, deux pièces des plus expressives, même si maints commentateurs voient dans la seconde le chef-d’œuvre suprême de son temps, opposant à une écriture tragique des passages contemplatifs placés dans un univers de contrastes émotionnels qu’on croyait né avec Monteverdi. Ce drame point au célèbre «Crucifige», que Browne martèle sur place avant de renouer avec l’intériorité pour les phrases suivantes: «O quam gravis illa poena» («Ô combien pénible fut ton tourment»).

Pour moi, cependant, l’œuvre qui résume le plus parfaitement Browne est le Stabat iuxta. Sa distribution (TTTTBB) explique probablement pourquoi il fut si peu chanté, mais c’est justement elle qui produit tout l’impact. Avec six voix opérant dans un ambitus inférieur à deux octaves, les occasions d’accords denses, presque en cluster, sont sans pareilles. Les manuels du bon usage polyphonique n’encourageaient pas l’utilisation de tierces graves en accords mais, avec cette distribution, Browne ne pouvait tout simplement pas les éviter, et elles sont saisissantes. La densité de la sonorité induit bien d’autres délices, comme les fausses relations et autres dissonances, qui caractérisent en grande partie cette pièce et culminent dans les dernières mesures.

Gaude virgo mater Christi à quatre voix (AATB) de William Cornysh, également dans l’Eton Choirbook, est un bref exemple du génie d’un tout autre compositeur, sorte d’alter ego de John Browne. Là où ce dernier était introverti et d’humeur parfois mystique, Cornysh affichait une extraversion et une clarté de texture bien à lui. Dans Gaude virgo, il envoie ses quatre voix graves courir en tous sens avec une verve typique et emploie, vers la fin, une stricte imitation, au retentissant «Mortis in periculo». Le second disque de ce volume propose deux autres de ses pièces: l’ineffable Salve regina, l’une de ses conceptions les plus grandioses et, parfois, les plus théâtrales, et l’Ave Maria, mater Dei, plus modeste et de toute beauté – l’une de nos œuvres préférées en concert. Le miracle du Salve regina tient à la façon dont Cornysh ne laisse jamais l’élan retomber sur ce large canevas où alternent constamment de puissants trios entre les voix inférieures et des sections plus lumineuses impliquant les voix aiguës. Tout ceci culmine en un passage rhapsodique à la louange de la Vierge, qui s’érige de manière mémorable jusqu’au «Salve» final. Jamais le sens dramatique de Cornysh ne s’afficha avec plus d’éloquence.

Les autres pièces de ce volume sont deux des trois Messes Western Wind – celles de John Taverner (vers 1490–18 octobre 1545) et de Christopher Tye (vers 1505–avant le 15 mars 1573), la troisième, de John Sheppard, figurant sur The Tallis Scholars chantent la musique liturgique Tudor, Vol. 2, qui consacre tout un disque à ce compositeur. À elles trois, ces Messes Western Wind forment un corpus unique: la musique renaissante anglaise ne connut aucune autre série de messes connexes écrites par des compositeurs différents; il s’agit, en outre, de la première messe anglaise fondée sur un air profane. Si celle de Taverner fut bien la première à avoir été écrite, elle marqua un important jalon en imitant, de façon probablement délibérée, les messes continentales, justement réputées, bâties sur des mélodies populaires comme L’homme armé et Mille regretz. Tye et Sheppard relevèrent ensuite le défi qui consistait à transformer cette initiative en une série de style continental. Pour l’auditeur, le lien entre ces trois messes est à la fois évident et concluant, puisque toutes adoptent la rare distribution à quatre parties treble/mean/ténor/basse et que l’air Western Wind, merveilleusement mélodieux en lui-même, est presque toujours discernable dans la polyphonie.

On suppose toujours que la messe de Taverner fut la première, et que les deux autres vinrent en complément. Elle est, assurément, la plus inventive, celle qui utilise la mélodie trente-six fois en tout et en fait l’échafaudage d’une série de variations écrites sans aucun passage libre entre les citations mélodiques (neuf variations dans chacun des quatre mouvements). Vingt et une de ces énonciations sont à la partie supérieure (où on les entend le mieux), dix au ténor et cinq à la basse. La mélodie n’est jamais utilisée comme un cantus firmus traditionnel. Au final, la version de Taverner est la plus variée des trois, la plus découpée en sections, le début d’une citation entraînant presque toujours une distribution et une figuration nouvelles. Voilà pourquoi l’on rend hommage à l’inventivité de ces figurations et de leurs contrepoints – Taverner en trouva une bonne trentaine, qui ajoutent toutes à notre compréhension de la mélodie même.

La seule chose que Taverner ne fit pas, ce fut de mettre la mélodie à la deuxième voix (mean). Ce fut sûrement pour compléter le schéma, mais aussi pour rendre une manière d’hommage à son prédecesseur, que Tye mit la mélodie uniquement au mean. S’en tenir à une partie lui permit d’élider les citations, comme au tout début, quand trois énonciations se percutent. La musique de Tye est donc plus homogène que celle de Taverner, tout en étant plus virtuose, comme à «Benedictus». Là comme ailleurs, dans certaines harmonies vraiment bizarres, on a le sentiment que Tye, à l’instar de ses contemporains White et Sheppard, recherchait de nouvelles options expressives. Et ils ne regardèrent par vers l’Europe pour les trouver.

Peter Phillips © 2008
Français: Gimell

Zum Kernrepertoire der Tallis Scholars gehörte schon immer die englische Sakralmusik des 16. Jahrhunderts. Anfänglich entschlossen wir uns dazu, das Ensemble mit zehn Sängern zu besetzen, da die englischen Komponisten dieser Zeit ihre Chöre für fünf Stimmregister anlegten (anstelle der sonst üblichen vier) und ich mich wegen der schillernden Klangfarben dafür entschieden hatte, die Stimmen jeweils doppelt zu besetzen. Dieses Schillern wird umso intensiver, wenn die Werke in einer entsprechend hohen Tonlage gesungen werden. Das führte dazu, dass wir zunehmend mit vier Sopranen (zwei höhere und zwei tiefere), zwei Countertenören, zwei Tenören und zwei Bässen musizierten. So entstand die klassische Tallis-Scholars-Besetzung, in der wir später auch einen Großteil der Renaissancemusik des europäischen Kontinents aufführten. Eine solche Besetzung bei diesem Repertoire ist heutzutage weit verbreitet, doch war dies 1973 noch nicht der Fall.

Auf den beiden CDs der vorliegenden Aufnahme sind einige der bedeutendsten Frührenaissancewerke überhaupt zu hören, und es wird deutlich, wie sehr sich die englischen Werke von den franko-flämischen, wie sie sich auf dem europäischen Kontinent entwickelt hatten, unterscheiden. Anstelle einer nach innen gerichteten, nachdenklichen Stimmung sind diese Stücke extravertiert und brillant angelegt. Die Melodien sind nicht stufenweise, sich am Gregorianischen Choral orientierend, komponiert, sondern durchaus auch mit großen Intervallen und derart virtuosen Sprüngen versehen, dass sie mit Koloraturen vergleichbar sind, wie sie Jahrhunderte später in Solowerken für Singstimme geschrieben wurden. Wo Josquin einen sich verlässlich entwickelnden harmonischen Hintergrund schafft, setzt Browne riesige Akkorde, die sich langsam verändern, während die Oberstimmen sie mit Ornamenten verzieren. Historisch betrachtet könnten die englischen Komponisten dieser Zeit aufgrund ihrer altertümlich anmutenden Kompositionstechniken und eigenwilligen Besetzungen als „spätmittelalterlich“ eingestuft werden, doch ist das Klangspektrum, welches sie erzeugen, besonders charakteristisch und fesselnd. Wenn man sich als Hörer einmal mit dieser Klangwelt vertraut gemacht hat, scheint alles andere in den Hintergrund zu treten. Der zweite Teil unseres Tudor-Kirchenmusik-Projekts zeigt, wie sich diese charakteristische englische Klangwelt in der Hochrenaissance entwickelte, ein Bild, das sich in The Tallis Scholars singen Thomas Tallis und The Tallis Scholars singen William Byrd verstärkt und zu Ende gebracht wird.

Um den puren Klang zu illustrieren wendet man sich am besten erst einmal den Werken von John Browne (gest. 1505) zu. Schon die Länge dieser fünf Antiphone verdeutlicht, dass es sich hier um etwas Ungewöhnliches handelt. Dann bemerkt man die Besetzungen, die sich jeweils voneinander unterscheiden. Es scheint, als hätte Browne jedes Klangbild bis aufs letzte ausgekostet, um sich dann dem nächsten zuzuwenden. Das in jeder Hinsicht größte Werk ist das achtstimmige O Maria salvatoris (TrMAATTBB) [Tr=Treble: Oberstimme; M=Mean: Mittelstimme, Anm. d. Ü.]. Darauf folgen drei sechsstimmige Kompositionen, alle für jeweils unterschiedliche Stimmbesetzungen: Stabat iuxta (TTTTBB), O regina mundi clara (ATTTBarB) und das Stabat mater (TrMAATB). Das „normalste“ Stück ist das fünfstimmige Salve regina (TrMATB). Alle Stücke stammen aus dem Eton Choirbook, in dem Browne besondere Bedeutung beigemessen wurde: das O Maria salvatoris, die einzige achtstimmige Komposition der Sammlung, steht an erster Stelle.

Das Salve regina und das Stabat mater sind die beiden Werke, die über Jahre hinweg Brownes Ruf als Komponist aufrecht erhalten haben. Sie sind beide besonders expressiv, doch ist das Stabat mater für viele Kenner das absolute Meisterwerk seiner Zeit, in dem dramatische und kontemplative Passagen in einem Spektrum emotionaler Kontraste, dessen „Erfindung“ normalerweise Monteverdi zugeschrieben wird, einander gegenüber gestellt werden. Diese Dramatik bricht zuerst bei dem Wort „Crucifige“ hervor, das Browne musikalisch heraushämmert, bevor er sich wieder mit den darauffolgenden Passagen („O quam gravis illa poena“: „O wie voller Trauer war deine Qual“) nach innen wendet.

Für mich jedoch ist das Stück, das Browne am besten repräsentiert, sein Stabat iuxta. Seine Besetzung (TTTTBB) ist wahrscheinlich dafür verantwortlich, dass es nur selten aufgeführt wird, doch ist es eben die Besetzung, die das Werk so besonders macht. Die sechs Stimmen bewegen sich in einem Raum von weniger als zwei Oktaven, was für eine sehr dichte Textur mit clusterähnlichen Akkorden sorgt. Tiefe Terzen in Akkorden werden in den Regelwerken polyphoner Stimmführung nicht empfohlen, doch konnte Browne sie bei dieser Besetzung nicht vermeiden, und sie klingen atemberaubend. Die Klangdichte sorgt auch für Vergnügen wie Querstände und andere Dissonanzen, die für das Werk typisch sind und in den Schlusstakten ihren Höhepunkt finden.

William Cornyshs vierstimmiges Gaude virgo mater Christi (AATB) ist ebenfalls im Eton Choirbook verzeichnet und ist ein kurzes Beispiel für das Genie eines völlig anderen Komponisten, eine Art Alter Ego zu John Browne. Während Browne nach innen gerichtet, manchmal sogar mystischer Stimmung war, ist Cornyshs Stil extravertiert und klar strukturiert. In Gaude virgo lässt er seine vier Stimmen mit charakteristischer Verve umher sausen. Gegen Ende, bei den Worten „Mortis in periculo“, arbeitet er mit strenger Imitation. Auf der zweiten CD dieser Aufnahme sind zwei weitere Stücke von ihm zu hören: das unglaubliche Salve regina, eins seiner großartigsten und teilweise auch theatralischsten Stücke, und das zurückhaltendere Werk voll reiner Schönheit, Ave Maria, mater Dei, ein Stück, das wir besonders gern in Konzerten aufführen. Der Zauber des Salve regina liegt darin, dass die Schwungkraft über die gesamte Bandbreite niemals nachlässt, sondern dass Cornysh stets fesselnde Trios der tieferen Stimmen mit strahlenderen Passagen in den höheren Registern kontrastiert. All dies kommt in einer rhapsodischen Passage, in der die Jungfrau gepriesen wird, bei dem Wort „Salve“ zu einem unvergesslichen Höhepunkt. In keinem anderen Werk legt Cornysh eine solche Dramatik an den Tag.

Die übrigen Werke auf dieser CD sind zwei der drei Western Wind Messen, nämlich die von John Taverner (ca. 1490–18. Oktober 1545) und Christopher Tye (ca. 1505–vor dem 15. März 1573). Die dritte – von Sheppard – ist auf The Tallis Scholars singen geistliche Werke der Tudorzeit, Vol. 2 zu hören, wo eine gesamte CD den Werken von John Sheppard gewidmet ist. Zusammen ergeben diese drei Western Wind Messen einen einzigartigen Zyklus. Nicht nur ist dies das einzige Beispiel, wo Messe-Vertonungen verschiedener Komponisten der englischen Renaissance zu einem Zyklus vereint wurden, sondern es ist dies auch das erste Mal in der englischen Musikgeschichte, dass eine Messe auf einer weltlichen Melodie basiert. Wenn Taverners Werk das erste der drei Werke war, dann handelt es sich hier um etwas revolutionär Neues. Wahrscheinlich ließ er sich von den zu Recht berühmten Messevertonungen des europäischen Kontinents inspirieren, die auf beliebten Liedern wie L’homme armé und Mille regretz basieren. Tye und Sheppard stellten sich dann der Herausforderung, Taverners Initiative in einen Zyklus nach kontinentalem Vorbild zu verwandeln. Für den Hörer ist diese Verbindung der Werke sowohl naheliegend als auch befriedigend, da alle drei Vertonungen für dieselbe, ungewöhnliche Stimmkombination von Treble, Mean, Tenor und Bass gesetzt sind. Zudem ist die Western Wind Melodie, die an für sich schon besonders anmutig ist, praktisch ständig in der Polyphonie hörbar.

Traditionell wird angenommen, dass Taverners Vertonung die früheste ist, und dass die anderen beiden als Pendants dazu entstanden. Es ist jedenfalls das einfallsreichste Werk, in dem die Melodie insgesamt 36 Mal vorkommt und als Gerüst für mehrere Variationen eingesetzt wird. Diese Variationen sind ohne jede Überleitungspassagen zwischen den Melodiezitaten komponiert. Es erklingen jeweils neun Variationen in den vier Sätzen. 21 Mal kommt die Melodie in der Oberstimme vor (wo sie am besten hörbar ist), 10 Mal im Tenor und 5 Mal im Bass. Die Melodie wird nie als Cantus firmus gehandhabt. Die Taverner-Version ist damit die mannigfaltigste der drei Kompositionen und auch diejenige, die in die meisten Passagen aufgeteilt ist, wobei der Anfang eines Melodiezitats fast immer in einer neuen Besetzung und Figuration erscheint. Dieser besondere Einfallsreichtum und die Erfindung der Figurationen und ihrer Kontrapunkte brachte Taverner viel Beifall ein – zu Recht, denn er schrieb über 30 verschiedene Versionen und mit jeder gewinnt die Melodie für den Hörer.

Die einzige Stimme, der Taverner die Melodie nicht zuweist, ist die tiefere der beiden Oberstimmen, die Mean-Stimme. Tye spielt sicherlich darauf an, wenn er die Melodie nur von der Mean-Stimme singen lässt. Dadurch, dass sie in nur einer Stimme auftritt, kann er die Melodiezitate leichter zusammenziehen, wie etwa am Anfang, wo drei Zitate direkt aufeinander folgen. Dies wiederum bedeutet, dass Tyes Vertonung viel homogener ist als die von Taverner, jedoch auch virtuoser, wie etwa beim „Benedictus“. Bei dieser Passage und auch bei wahrlich bizarren Harmonien an anderen Stellen hat man den Eindruck, als ob Tye, wie auch seine Zeitgenossen White und Sheppard, nach neuen Ausdrucksmitteln suchte. Sie wandten sich jedoch nicht nach Europa, um sie zu finden.

Peter Phillips © 2008
Deutsch: Viola Scheffel