February 2nd 1994 presented an opportunity which, we knew, would not come again: to celebrate the work of the most influential and arguably the greatest composer of the High Renaissance. For a group which has dedicated its work to Renaissance sacred music and which has, over the years, more or less consciously built up its performing style on the technical demands which are epitomized in the compositions of this one man, the 400th anniversary of Palestrina’s death was not to be missed – the more so since his date of birth is not precisely known.

We chose the venue for our celebration with care. Palestrina worked in four of the leading Roman religious foundations: the Sistine Chapel, St Peter’s, St John Lateran and Santa Maria Maggiore. It was important to me that we should sing in a space which Palestrina had actually known. This counted out both St Peter’s, which in its present form was not finished until after Palestrina’s death, and St John Lateran, which was completely rebuilt in the eighteenth century. The Sistine Chapel, on account of its size and location, is not an ideal place for a public concert; which pointed us towards Santa Maria Maggiore, whose nave and chancel, fifth-century mosaics and astonishing gold-laid ceiling have survived, little changed, since Palestrina worked there, first as a chorister, and later as maestro di cappella. No more illustrious or inspiring building could have been found: the place where the young ‘Gianetto’ had received his musical education, where the excellent acoustic would first have given him an idea of what could be achieved with vocal polyphony, and one of the most beautifully decorated churches in Christendom.

We made no attempt to choose music which Palestrina might have written specifically for use in Santa Maria Maggiore, since it is in most cases very difficult to date his work more accurately than to the nearest decade, and I have never been able to detect in Palestrina’s writing any conscious adaptation to suit a particular building. This does not mean that his style never developed, as some pedagogues have maintained, but that the changes came about slowly, partly as he gained in confidence and partly in response to the demands of the Counter-Reformation. In fact, much of our programme is dedicated to late works for double choir which, with their spacious scoring and irresistible verve, seemed best to express the splendour of the occasion.

Missa Papae Marcelli shows Palestrina at a halfway stage between his early works, many of which were clearly written as apprentice pieces in the fullest Franco-Flemish polyphonic style, and the simpler, more mature style of the works for double choir. The Kyrie, Sanctus and Agnus Dei (and especially the Agnus Dei II with its mathematically complex canon) show the former, while the Gloria and Credo, though scored for six voices only, tend to the latter. As is well known, some of the impetus towards the simpler style of the Gloria and Credo was given by the Catholic Church, whose cardinals, at the Council of Trent, were to discuss ways of simplifying and making more comprehensible every aspect of the ceremony in worship, of which music formed just one element. This discussion had been predicted and to some extent inaugurated by Pope Marcellus II in 1555, when he reigned as Pope for three weeks. It seems that Palestrina wrote this Mass for Marcellus in order to prove that polyphony could be both concise and musically impressive. Even though he attempted this in only two of its five movements, his achievement was recognized at the time: when the Mass was published in 1567 it was prefaced with the words ‘novo modorum genere’ (broadly speaking, ‘a new form of expression’).

But it was not the Church alone which caused the simplification in musical style: the avant-garde of the day was moving fairly unanimously towards a harmonically based, word-orientated idiom in which the craze for madrigals played a central role, thus paving the way for the Baroque. In the four double-choir motets on this recording, Palestrina showed that he could put this style to good effect as well as anyone and in doing so proved that he was fully abreast of stylistic developments in his later years, for all that he tended not to use chromatic harmony. Surge, illuminare shows off the antiphonal writing of these double-choir settings to perfection, recalling, in its indefatigably positive mood, the music of Palestrina’s Venetian contemporaries.

Palestrina’s setting of the Stabat mater is not only one of his very greatest works but also one of the supreme musical achievements of the late-Renaissance period. It was composed around 1589/90, almost his last datable composition, and presented to the Papal Choir who jealously guarded it as an exclusive possession, to be performed by them alone every Palm Sunday.

The setting of Alma redemptoris mater presented here is a beguilingly straightforward composition with scarcely a polyphonic phrase in it. Originally conceived for two choirs which never overlap, it is often sung, as on this recording, by a single choir.

With the Magnificat and Nunc dimittis we return to the bright, positive writing of Surge, illuminare, their short, punchy phrases breathlessly taken up by one choir after the other in the closest antiphony. How Palestrina managed to make this succession of ordinary chords so compelling is one of the miracles of his art. In both canticles the two choirs come together for the climaxes (which include some word-painting at ‘omnes’ in the Magnificat), the final passage of the Nunc dimittis just relaxing enough to admit some eight-part imitation, rare in this type of music, but yielding the most glorious conclusion.

We chose to include Allegri’s Miserere simply because the opportunity of performing such a dramatic work in this beautiful building, recorded by television cameras, was too good to miss. Despite having in effect three separated choirs, this Miserere comes from a slightly different tradition from that of Palestrina’s antiphonal music. This famous composition is a partially harmonized setting of a plainchant Psalm (No 51). Half the verses are sung to chant alone (by two tenors on our recording, who make up one of the three separated groups); the other half are divided between a five-voice choir which sings more or less unadorned chords, and a four-voice more distant choir which equally sings a succession of chords, over the top of which a solo soprano weaves some highly ornate embellishments. For centuries these embellishments were improvised during the performance; in the twentieth century we have become accustomed to a particularly striking version, which takes the soloist to a high C. The music, without any specific embellishments, was composed for the exclusive use of the Sistine Chapel Choir by Allegri, who worked there from 1629 until his death in 1652. The Sistine Chapel Choir’s monopoly on the piece was broken during the eighteenth century as a result of copies being leaked in several directions at about the same time, the most famous of which was made by the fourteen-year-old Mozart, who copied it down from memory.

With Palestrina’s double-choir Nunc dimittis sung as the encore, to a capacity audience which included representatives from the Roman curia alongside ambassadors both to the Holy See and to Italy, as well as enthusiasts from all over the world, we concluded a commemoration which will live long in the memories of all those who were there. As I stood at the end of the concert, I felt that we had touched the spirit of this unsurpassed master as never before.

Peter Phillips © 1994

Le 2 février 1994 s’est offerte une occasion qui, nous le savions, ne se représenterait pas: celle de célébrer l’oeuvre du compositeur le plus influent et probablement le plus éminent de la Haute Renaissance. Les Tallis Scholars, qui consacrent leur travail à la musique sacrée de la Renaissance et qui, au fil des années et de façon plus ou moins consciente, ont développé le style de leurs interprétations à partir des exigences techniques incarnées par les compositions de cet homme unique, ne devaient pas laisser passer le 400e anniversaire de la mort de Palestrina – d’autant plus que sa date de naissance exacte n’est pas connue.

Nous avons choisi avec soin le lieu de cette commémoration. Palestrina travailla dans quatre des édifices religieux romains les plus importants: la Chapelle Sixtine, Saint-Pierre, Saint-Jean-de-Latran et Sainte-Marie-Majeure. Il était important à mes yeux de chanter dans un endroit que Palestrina avait réellement connu: cela excluait à la fois Saint-Pierre qui, dans sa forme actuelle, ne fut achevée qu’après la mort de Palestrina, et Saint-Jean-de-Latran, qui fut entièrement reconstruite au XVIIIe siècle. La Chapelle Sixtine, de par sa taille et son emplacement, n’est pas un lieu idéal pour un concert public. De ce fait, Sainte-Marie-Majeure était toute désignée, dont la nef et le choeur, les mosaïques du Ve siècle et l’étonnant plafond recouvert d’or ont survécu et peu changé depuis que Palestrina y travailla, tout d’abord comme puer chorialis (jeune choriste), puis comme maestro di cappella. Nul endroit plus illustre ou inspirant n’aurait pu être trouvé: le lieu où le jeune Gianetto reçut son éducation musicale, où l’acoustique excellente lui donna sans doute une première idée de ce que l’on pouvait accomplir en matière de polyphonie vocale, est aussi l’une des églises les plus magnifiquement décorées de toute la chrétienté.

Nous n’avons pas essayé de choisir une musique que Palestrina aurait particulièrement destinée à Sainte-Marie-Majeure car, dans la plupart des cas, on ne peut guère dater ses oeuvres qu’à dix ans près, et je n’ai jamais pu déceler dans son écriture une volonté consciente de s’adapter à un édifice particulier. Cela ne signifie pas que son style ne se soit jamais développé, comme l’ont maintenu certains pédagogues, mais les changements sont intervenus progressivement, en partie parce qu’il prenait confiance en lui-même, en partie en réponse aux demandes de la Contre-Réforme. En fait, notre programme est consacré pour une bonne part à des oeuvres tardives, écrites pour double choeur, qui, de par l’ample répartition des voix et leur irrésistible brio, semblaient les plus à la hauteur de cette splendide occasion.

La Missa Papae Marcelli montre un Palestrina parvenu à une étape intermédiaire entre ses premières oeuvres, dont beaucoup furent visiblement écrites en une phase d’apprentissage dans le pur style polyphonique franco-flamand, et le style plus mûr et plus simple des oeuvres pour double choeur. Le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei (en particulier l’Agnus Dei II avec son canon d’une complexité mathématique) sont un exemple des premières, alors que le Gloria et le Credo, bien qu’écrits pour six voix seulement, tendraient plutôt vers les secondes. Comme on le sait, cet élan vers le style plus simple du Gloria et du Credo fut en partie donné par l’Église catholique dont les cardinaux, lors du concile de Trente, devaient débattre des moyens de simplifier et de rendre plus compréhensibles tous les aspects de la cérémonie du culte, dont la musique n’était qu’un élément. Ce débat avait été prédit et, dans une certaine mesure, ouvert par le pape Marcellus II en 1555, pendant les trois semaines de son règne. Palestrina écrivit apparemment cette messe pour Marcellus afin de prouver que la polyphonie pouvait à la fois être concise et produire une grande impression d’un point de vue musical. Bien que cette tentative n’apparaisse que dans deux des cinq mouvements, sa réussite fut reconnue à l’époque: quand la messe fut publiée en 1567, elle portait en préface les mots «novo modorum genere» (c’est-à-dire, au sens large, «une nouvelle forme d’expression»).

Mais la simplification du style musical ne fut pas seulement due à l’Église: à l’époque, pratiquement toute l’avant-garde tendait vers une forme fondée sur l’harmonie, tournée vers les mots, dans laquelle l’engouement pour les madrigaux jouait un rôle essentiel, traçant ainsi la voie du Baroque. Dans les quatre motets pour double choeur qui figurent sur cet enregistrement, Palestrina montra qu’il pouvait faire aussi bon usage de ce style qu’un autre, et prouva par là-même qu’il était totalement à la hauteur de développements stylistiques dans les dernières années, bien qu’il ait eu tendance à ne pas utiliser l’harmonie chromatique. Surge, illuminare met parfaitement en valeur l’écriture antiphonée (c’est-à-dire l’exécution par deux groupes se répondant) de ces compositions pour double choeur, et rappelle, de par son mode inlassablement positif, la musique des contemporains vénitiens de Palestrina.

Le Stabat mater constitue non seulement l’une des oeuvres les plus remarquables de Palestrina, mais l’une des plus grandes réussites musicales de la Renaissance tardive. Composé aux environs de 1589-90, il est pratiquement la dernière oeuvre palestrinienne datable. Il fut offert au choeur papal qui veilla jalousement sur lui et s’en réserva l’exclusivité, étant le seul à le chanter tous les dimanches des Rameaux.

L’Alma redemptoris mater présenté ici est une composition séduisante par sa simplicité, qui comporte à peine une phrase polyphonique. Conçu à l’origine pour deux choeurs qui ne se chevauchent jamais, il est souvent chanté par un seul choeur, comme c’est le cas sur cet enregistrement.

Avec le Magnificat et le Nunc dimittis, nous retrouvons l’écriture positive et brillante de Surge, illuminare, les phrases courtes et dynamiques reprises sans relâche par un choeur, puis par l’autre, dans des réponses de plus en plus rapprochées. La manière dont Palestrina parvint à rendre cette suite d’accords ordinaires aussi irrésistible est l’un des miracles de son art. Dans les deux cantiques, les deux choeurs se rejoignent au point culminant (ce qui inclut un figuralisme au mot «omnes» dans le Magnificat), le dernier passage du Nunc dimittis offrant un bref moment de détente qui permet des imitations à huit parties, rares dans ce type de musique, mais source de la plus magnifique des conclusions.

Nous avons décidé d’inclure le Miserere d’Allegri tout simplement parce que nous ne pouvions négliger une si belle occasion de chanter une oeuvre d’une telle intensité dramatique dans ce magnifique édifice, devant les caméras de la télévision. Le Miserere, bien qu’il comporte en fait trois choeurs distincts, est issu d’une tradition quelque peu différente de celle de la musique antiphonée de Palestrina. Cette oeuvre célèbre est une mise en musique partiellement harmonisée d’un psaume en plain-chant (nº 51). La moitié des versets est psalmodiée (dans notre enregistrement, par deux ténors qui constituent l’un des trois différents groupes), l’autre moitié est répartie entre un choeur à cinq voix qui chante des accords plus ou moins ornés, et un choeur plus éloigné à quatre voix qui chante également une suite d’accords au-dessus desquels une voix de soprano tisse quelques ornements des plus élaborés. Durant des siècles, ces ornements furent improvisés pendant l’exécution. Au XXe siècle, nous nous sommes habitués à une version particulièrement saisissante qui emmène le soliste jusqu’au contre-ut. La musique, sans ornements spécifiques, fut destinée par Allegri à être chantée exclusivement par le choeur de la Chapelle Sixtine, où il travailla de 1629 jusqu’à sa mort en 1652. Le monopole du choeur de la Chapelle Sixtine sur cette oeuvre fut perdu au XVIIIe siècle du fait que des copies se répandirent environ au même moment dans plusieurs endroits, la plus célèbre étant celle que Mozart, âgé de 14 ans, fit de mémoire.

Avec le Nunc dimittis, écrit pour double choeur par Palestrina, que nous avons chanté en bis devant une salle comble où voisinaient des représentants de la curie romaine et des ambassadeurs du Saint-Siège et d’Italie, ainsi que de fervents amateurs venus du monde entier, nous avons conclu une commémoration qui restera longtemps dans la mémoire de ceux qui étaient présents. À la fin du concert, j’ai eu le sentiment que nous avions, comme jamais auparavant, touché à l’esprit de ce maître inégalé.

Peter Phillips © 1994
Français: Myrna F Denis/Gimell

Der 2. Februar 1994 bescherte uns eine Chance, von der wir wußten, daß sie sich uns so nie wieder bieten würde: das Werk des wichtigsten und wohl größten Komponisten der Hochrenaissance gebührend zu würdigen. Ein Ensemble, das sich der geistlichen Musik der Renaissance widmet und über Jahre hinweg einen Aufführungsstil entwickelt hat, der sich mehr oder weniger bewußt an den Anforderungen orientiert, wie sie sich im Werk dieses einen Komponisten manifestieren, konnte dessen 400. Todestag keinesfalls unbeachtet lassen – um so mehr, als uns sein Geburtsdatum nicht genau bekannt ist.

Den Ort unserer Festveranstaltung wählten wir mit Bedacht. Palestrina wirkte in vier der römischen Hauptkirchen: der Sixtinischen Kapelle, dem Petersdom, S. Giovanni in Laterano und Santa Maria Maggiore. Ausschlaggebend für mich war, in einem Kirchenraum zu singen, der Palestrina auch wirklich so bekannt war. Diese Überlegung schloß St. Peter, dessen Bau in seiner jetzigen Gestalt erst nach Palestrinas Tod vollendet wurde, ebenso aus wie die Kirche S. Giovanni in Laterano, die im 18. Jahrhundert vollkommen umgebaut worden ist. Die Sixtinische Kapelle ist auf Grund ihrer Größe und Lage für ein öffentliches Konzert ungeeignet. Somit blieb uns also nur noch Santa Maria Maggiore, deren Schiff und Apsis, die aus dem 5. Jahrhundert stammenden Mosaiken, die wunderbare vergoldete Decke, noch erhalten sind; nur wenig hat sich verändert, seit Palestrina hier wirkte, zuerst als Chorknabe und später als maestro di cappella. Beeindruckender und motivierender konnte ein Gebäude für uns nicht sein als der Ort, wo der junge „Gianetto“ seine musikalische Ausbildung genoß, wo die herausragende Akustik ihm eine erste Ahnung von der Wirkung der Vokalpolyphonie vermittelt haben mag – einer der prachtvollsten Kirchenräume der christlichen Welt.

Wir haben nicht versucht, Musik auszuwählen, die Palestrina vielleicht ausdrücklich für Santa Maria Maggiore komponierte, da in den meisten Fällen allenfalls eine Datierung auf das Jahrzehnt genau möglich ist. Mir ist es nicht gelungen, in seinem Werk einen Hinweis darauf zu finden, daß er bewußt irgendeine Komposition für einen bestimmten Aufführungsort eingerichtet haben könnte. Dies bedeutet keineswegs, daß sein Stil keinerlei Veränderungen unterworfen war, wie manche Musikologen behaupten, sodern lediglich, daß diese Entwicklung langsam voranschritt, teilweise im Gleichklang mit dem Maß an gewonnenem Selbstvertrauen, zum anderen als Reaktion auf die Erfordernisse der Gegenreformation. In der Tat widmete sich unser Programm zum großen Teil dem Spätwerk, doppelchörigen Kompositionen, deren räumliche Anlage und hinreißender Schwung wohl am besten den festlichen Anlaß dieses Konzertes zum Ausdruck bringen.

Im Vergleich zu seinen frühen Kompositionen, von denen viele ganz offensichtlich unter dem Einfluß der franko-flämischen Polyphonie zu Studienzwecken geschrieben wurden, und den reiferen, einfacher gestalteten doppelchörigen Spätwerken zeigt die Missa Papae Marcelli Palestrina auf halbem Weg seiner stilistischen Entwicklung. Kyrie, Sanctus und Agnus Dei (vor allem das Agnus Dei II, ein mit mathematischer Akribie konstruierter Kanon) lassen noch Spuren des niederländischen Einflusses erkennen, während sich Gloria und Credo trotz der nur sechsstimmigen Anlage den späteren Werken annähern. Es ist hinreichend bekannt, daß der Anstoß für den schlichteren Stil des Gloria und Credo bis zu einem gewissen Teil von der katholischen Kirche ausging, deren Kardinäle später auf dem Konzil von Trient alle Möglichkeiten diskutierten, die Liturgie in jeder Hinsicht grundlegend zu vereinfachen und verständlicher zu machen; die musikalische Ausgestaltung bildete dabei nur einen Aspekt. Papst Marcellus II. spürte diese Entwicklung und setzte sie während seiner nur dreiwöchigen Amtszeit im Jahre 1555 bis zu einem gewissen Grad bereits in Gang. Es scheint, als habe Palestrina die Missa Papae Marcelli geschrieben, um den Beweis dafür anzutreten, daß Polyphonie auch in verknappter Form darstellbar sei, ohne an Wirkung zu verlieren. Obwohl er dieses Ziel nur in zweien der fünf Sätze in Angriff nahm, wurde seine Leistung seinerzeit anerkannt: Als die Messe 1567 veröffentlicht wurde, wurde sie im Vorwort mit den Worten „in novo modorum genere“ angekündigt (frei übersetzt: in einer neuen Ausdrucksform).

Doch die stilistische Vereinfachung vollzog sich nicht nur auf Betreiben der Kirche: Die „Avantgarde“ der Zeit strebte recht einmütig nach einer harmonisch-akkordischen und textorientierten Satzweise, wobei die herrschende Mode der Madrigale eine zentrale Rolle spielte und so den Weg für die Barockzeit bereitete. In den vier doppelchörigen Motetten, die wir hier eingespielt haben, zeigte Palestrina, daß er diesen Stil genau so effektvoll einsetzen konnte wie seine Zeitgenossen und trat damit den Beweis an, daß er in seinen späten Jahren sehr wohl mit den stilistischen Entwicklungen seiner Zeit vertraut war, auch wenn er im allgemeinen auf chromatische Ausgestaltung verzichtete. In Surge, illuminare führt er seine souveräne Beherrschung antiphonaler Schreibweise für zwei Chorhälften vor und erinnert durch die unerschütterlich positive Haltung an die Musik seiner venezianischen Zeitgenossen.

Palestrinas Vertonung des Stabat mater ist nicht nur eines seiner größten Werke, sondern eine der überragenden Leistungen in der Musik der Spätrenaissance. Es entstand zwischen 1589 und 1590 und ist fast das letzte seiner datierbaren Werke. Er widmete es dem Päpstlichen Chor, der es eifersüchtig als persönliches Eigentum hütete; nur von ihm durfte es jeweils am Palmsonntag aufgeführt werden.

Die vorliegende Vertonung des Alma redemptoris mater gibt sich als ein von freudiger Klarheit geprägtes Werk, das fast gänzlich auf Polyphonie verzichtet. Eigentlich für Doppelchor konzipiert, wird es, da die beiden Chorhälften nie ineinandergreifen, oft, wie auch hier, von einem Chor gesungen.

Mit dem Magnificat und dem Nunc dimittis wenden wir uns wieder der strahlenden, bejahenden Haltung des Surge, illuminare zu, den kurzen, flotten Abschnitten, die Schlag auf Schlag zwischen den Halbchören in raschem Wechsel ausgetauscht werden. Wie Palestrina es schaffte, diese im Grunde einfachen Klangfolgen so zwingend zu gestalten, bleibt eines der Wunder seiner Kunst. In beiden Cantica vereinigen sich die Chöre zu den Höhepunkten, so etwa bei der tonmalerischen Gestaltung des Wortes „omnes“ im Magnificat. Der letzte Abschnitt des Nunc dimittis nimmt aus einem Moment der Ruhe heraus Anlauf zu – in dieser Gattung eher seltener – achtstimmiger Imitation, die sich zu einem machtvollen Schluß steigert.

In dieses Programm zu Ehren Palestrinas nahmen wir auch Allegris Miserere mit auf, weil wir uns einfach die Chance nicht entgehen lassen konnten, den Rahmen dieses herrlichen Kirchenraumes für eine von Fernsehkameras dokumentierte Aufführung dieses einzigartigen Werkes zu nutzen. Das Miserere steht trotz seiner Teilung in drei Chöre in einem etwas anderen Traditionszusammenhang als die antiphonale Praxis Palestrinas. Dieses berühmte Werk ist eine teilweise harmonisierte Vertonung der Gregorianischen Melodie zum 51. Psalm. Die Hälfte der Verse werden einstimmig ausgeführt (in unserer Aufnahme von zwei Tenören, die somit einen der drei Chöre bilden), die andere Hälfte teilen sich ein fünfstimmiger Chor, welcher fast schmucklose Klangfolgen vorträgt, und ein etwas entfernt aufgestellter vierstimmiger Chor, über dessen Akkorde sich die reich verzierte Gesangslinie eines Solosoprans legt. Jahrhundertelang wurden diese Verzierungen während der Aufführung improvisiert. Im 20. Jahrhundert hat sich eine bemerkenswerte Fassung eingebürgert, die die Solostimme bis zum hohen C führt. Gregorio Allegri schrieb das Werk ohne schriftliche Fixierung der Verzierungen ausschließlich für den Chor der Sixtinischen Kapelle, wo er von 1629 bis zu seinem Tod im Jahre 1652 wirkte. Das alleinige Aufführungsrecht dieses Chores wurde im 18. Jahrhundert durch verschiedene Abschriften, die sich sogleich verbreiteten, immer wieder unterlaufen; die berühmteste Abschrift ist diejenige, die der 14jährige Mozart aus dem Gedächtnis anfertigte.

Mit Palestrinas doppelchöriger Motette Nunc dimittis als Zugabe für ein illustres Publikum aus Vertretern der römischen Kurie, aus Mitgliedern des diplomatischen Corps am Heiligen Stuhl und in Italien sowie Musikbegeisterten aus aller Welt beendeten wir ein Gedenkkonzert, welches wohl allen, die dabei waren, lange unvergessen bleiben wird. Am Schluß dieses Konzertes spürte ich, wie nahe wir dem Geist dieses unübertroffenen Meisters waren.

Peter Phillips © 1994
Deutsch: Gerd Hüttenhofer