Written within a few years of each other, the two quartets on this disc are the sole examples in the genre by composers overwhelmingly associated with the operatic stage. Each, in its different way, pays homage to the Viennese masters who perfected the medium of the string quartet. But there any affinity between the two pieces must end. Verdi’s Quartet, written when he was nearly sixty, is a work of subtle mastery that proclaims the composer’s individual voice on every page. Strauss’s is the work of an adolescent, astonishingly assured but giving not the slightest hint of the future creator of Don Juan, Elektra and Der Rosenkavalier.

We owe the existence of Verdi’s only extended instrumental work to pure chance. During the winter of 1872/3 the composer was in Naples supervising revivals of his two most recent operas, Don Carlos and Aida. Shortly after Don Carlos opened, his leading soprano, Teresa Stolz, fell ill and rehearsals for Aida had to be postponed. Left with time on his hands during March, Verdi occupied himself by composing a string quartet. On 1 April he invited a group of friends to the Hotel delle Crocelle where, without a word of introduction, four players entered the foyer and embarked on the first performance of the E minor Quartet. Although it was enthusiastically received, and was immediately repeated, Verdi spoke deprecatingly of the work, insisting that he ‘wrote it for mere amusement’ and had ‘never attached any importance to the piece’. For three years he forbade its publication and performance, only relenting in 1876 after continual requests from music societies and his publisher, Giulio Ricordi.

Though Verdi’s dismissive attitude towards his Quartet should not be taken entirely at face value, it may well be that his reluctance to publish the work was bound up with his profound admiration for the quartets of Haydn, Mozart and Beethoven, and a feeling that he, an Italian, had encroached upon territory rightfully occupied by the great Viennese musicians. Yet, as Verdi himself must have secretly acknowledged, he created a work of intense individuality whose grace and lightness of touch conceal an exquisite craftsmanship. There is nothing remotely operatic about Verdi’s treatment of the medium: the textures are woven with the finesse and delicacy of true chamber music. Indeed, it is possible to feel that the experience Verdi gained in composing the Quartet bore fruit in the wonderfully refined instrumental writing in the two final Shakespearean operas, Otello and Falstaff; certainly the Quartet’s final fugue looks forward twenty years to the bubbling closing ensemble of Falstaff.

Verdi handles classical sonata form with ease and subtlety in the opening Allegro, which contains a wealth of sharply characterized ideas within a tautly controlled design. The affinity between the first theme and a motif in Aida depicting Amneris’s jealousy has often been noted; on its repetition this theme is accompanied by a little staccato figure on the cello which is imaginatively transformed and developed during the exposition. After initiating a brief fugato it quietly underpins a new, restlessly modulating idea, is vigorously worked in contrapuntal combination with the opening theme and, finally, is expanded into a powerful unison sequence. In the midst of the exposition’s intense activity appears the reposeful second subject whose gracious lines and gently expressive chromatic harmonies unmistakably recall Mendelssohn. The superb development, often held down to pp or ppp, weaves together the main theme and the pervasive staccato figure in close counterpoint. Having concentrated intently on the opening theme in the development, Verdi omits it entirely from his condensed recapitulation, which opens in E major with the Mendelssohnian second subject but returns to the minor for the agitated animato coda.

Poised somewhere between a minuet and a mazurka, the Andantino in C major recreates something of Haydn’s spirit in terms of Verdi’s personal idiom. The fastidious elegance of the main theme, with its teasing tonal ambiguity, is rudely threatened by abrupt forte outbursts. An extended central section contains a shortened restatement of this theme, in a distant G flat major, between two vividly contrasting ideas—a hushed, conjunct melody of utter simplicity, sounded first in A minor and then, in a more expressively lyrical version, in B major; and an impassioned theme in pounding semiquavers which is cunningly derived from a tiny cello figure heard beneath the A minor melody. After a full reprise of the opening section a coda subtly draws together the movement’s diverse elements.

With its biting accents and sudden dynamic contrasts the third movement, back in E minor, is a scherzo of demonic energy which, as Julian Budden points out, looks back to the ballet music in Macbeth. There is also, in the whispering staccato central section, an uncanny reminiscence of the Scherzo of Beethoven’s final Quartet, Op 135. The A major Trio is the most overtly Italianate part of the work—a gloriously uninhibited cello melody sung beneath a simple pizzicato accompaniment.

Verdi had a number of precedents for fugal finales in the classical quartet repertoire, including five of Haydn’s and Beethoven’s Op 59 No 3. His own finale, Scherzo fuga, glances back at classical models but emerges as triumphantly individual as the previous movements. A tour de force of contrapuntal dexterity, complete with all manner of intricate fugal devices, it wears its learning with nonchalant lightness. The music’s unquenchable élan is enhanced by the kaleidoscopic changes of texture and by a ceaseless chromaticism that often blurs the tonality. Towards the close E major is firmly established as the fabric becomes less fugal, though the main subject is wittily and ingeniously developed right to the final peroration.

The conservative idiom of the young Strauss’s quartet is hardly surprising. Richard’s father ensured that his prodigiously gifted son received a thorough grounding in the classics while sternly disapproving of the heady romanticism of Wagner and Liszt. Later in life Strauss himself claimed that until the age of fourteen he heard nothing but the established repertoire. It was natural, therefore, that his earliest works, including the String Quartet, should be meticulously modelled on his great forebears. Composed during 1879 and 1880, the A major Quartet was dedicated to Strauss’s violin teacher, Benno Walter, whose ensemble gave the first performance, in Munich, on 14 March 1881. Though it was refused by the renowned publishers Breitkopf und Hartel, who can hardly be blamed for their lack of clairvoyance, the Quartet was accepted by the smaller firm of Joseph Aibl, who published it as Strauss’s Op 2.

Listeners coming to the outer movements without prior knowledge might well think they were the work of a gifted younger contemporary of Beethoven imitating the manner of the master’s Op 18 quartets. There is a whiff of Mendelssohn, of Schubert too in the con espressione second subject of the first movement; but the shape and balance of the themes, the cut of the cadences, the purposeful motivic working and the contrapuntal fluency, with thematic interest skilfully shared between the four voices—all these are strongly evocative of much of Beethoven’s first-period chamber music. But Strauss’s youthful over-eagerness to do justice to his thematic material is evident in both outer movements where the development sections, despite their complexity and diligent workmanship, are over-extended and reproduce the outlines of the exposition rather too closely.

Of the two inner movements the Scherzo, placed second, is an invigorating and entertaining piece, with fierce Beethovenish off-beat accents, suave Mozartian cadences and a recurrent drone bass that irresistibly recalls the Haydn of the late quartets. The Trio, in complete contrast, introduces a sinuous, slightly plaintive violin solo in a slower tempo. Though it touches no depths of feeling, the B minor Andante, in sonata form, has an attractive Mendelssohnian wistfulness; and Strauss’s treatment of the violin semiquaver figure which accompanies the second theme, and which permeates the development, is both neat and resourceful.

Richard Wigmore © 1999

Ecrits à quelques années d’intervalle, les deux quatuors du présent disque sont les uniques exemples du genre dus à des compositeurs surtout associés à la scène d’opéra. Chacun, à sa manière, rend hommage aux maîtres viennois qui perfectionnèrent le quatuor à cordes. Mais là s’arrête toute affinité entre les deux pièces. Le quatuor de Verdi, écrit par un compositeur de presque soixante ans, est une œuvre d’une subtile maîtrise, proclamant l’individualité du musicien à chaque page. Celui de Strauss est l’œuvre d’un adolescent, étonnamment assurée mais ne laissant nullement présager le futur créateur de Don Juan, Elektra et Der Rosenkavalier.

Nous devons I’existence de la seule grande œuvre instrumentale de Verdi à un pur hasard. Durant l’hiver de 1872/3, le compositeur se trouvait à Naples pour superviser les répétitions de ses deux plus récents opéras, Don Carlos et Aïda. Peu après la création de Don Carlos, sa première soprano, Teresa Stolz, tomba malade, et les répétitions d’Aïda durent être reportées. Disposant de temps, en mars. Verdi se mit à composer un quatuor à cordes. Le 1er avril, il invita un groupe d’amis à l’Hôtel delle Crocelle où, sans un mot d’introduction, quatre instrumentistes investirent le vestibule et se lancèrent dans la première du Quatuor en mi mineur. Nonobstant un accueil enthousiaste, et un bis immédiat, Verdi en parla d’un ton désapprobateur, insistant sur le fait qu’il «l’écrivit à seules fins d’amusement» et n’avait «jamais attaché la moindre importance à la pièce». Pendant trois ans, il en interdit la publication et l’exécution, ne se laissant fléchir qu’en 1876, après de continuelles requêtes des sociétés de musique et de son éditeur, Giulio Ricordi.

Même si l’attitude dédaigneuse de Verdi envers son Quatuor ne doit pas être totalement prise au pied de la lettre, la répugnance du compositeur à publier cette œuvre put être liée non seulement à sa profonde admiration des quatuors de Haydn, Mozart et Beethoven, mais au sentiment que lui, un Italien, avait empiété sur le territoire légitime des grands musiciens viennois. Pourtant, comme il dut lui-même le reconnaître en secret, il créa une œuvre d’une intense individualité, dont la grâce et la légèreté de touche cèlent une exquise facture. Il n’y a rien de résolument opératique dans le traitement verdien du moyen d’expression: les textures sont tissées avec la finesse et la délicatesse de la véritable musique de chambre. À dire vrai, l’expérience acquise par Verdi en composant le Quatuor est palpable dans l’écriture instrumentale, merveilleusement raffinée, de ses deux derniers opéras shakespeariens, Otello et Falstaff: la fugue finale du Quatuor préfigure de vingt ans le bouillonnant ensemble conclusif de Falstaff.

Verdi manipule la forme sonate classique avec aisance et subtilité dans l’Allegro d’ouverture, qui recèle une profusion d’idées fort caractérisées, au sein d’un schéma strictement contrôlé. On a souvent noté l’affinité entre le premier thème et un motif d’Aïda dépeignant la jalousie d’Amneris; à sa reprise, ce thème est accompagné d’une petite figure staccato, au violoncelle, transformée avec imagination et développée durant l’exposition. Après avoir amorcé un bref fugato, elle étaie paisiblement une nouvelle idée modulante, est vigoureusement travaillée en une combinaison contrapuntique avec le thème d’ouverture et, finalement, est développée en une puissante séquence à l’unisson. Au cœur de l’intense activité de l’exposition apparaît le quiet second sujet, dont les lignes gracieuses et les harmonies chromatiques doucement expressives rappellent immanquablement Mendelssohn. Le superbe développement, souvent limité à pp ou ppp, tisse ensemble, en un contrepoint serré, le thème principal et l’envahissante figure staccato. Après avoir concentré toute son attention sur le thème d’ouverture, dans le développement. Verdi l’omet totalement dans sa récapitulation condensée, qui s’ouvre en mi majeur avec le second sujet mendelssohnien, mais revient au mineur pour l’agitée coda animato.

Situé quelque part entre un menuet et une mazurka, l’Andantino en ut majeur recrée un peu de l’esprit haydnien, à travers l’idiome personnel de Verdi. L’élégance minutieuse du thème principal, avec sa taquine ambiguïté tonale, est gravement menacée par d’abrupts éclats forte. Une section centrale prolongée comporte une réénonciation accourcie de ce thème, dans un lointain sol bémol majeur, entre deux idées fortement contrastées—une mélodie étouffée, conjointe, d’une profonde simplicité, d’abord en la mineur, puis dans une version plus expressivement lyrique, en si majeur; et un thème passionné, en doubles croches martelées, intelligemment dérivé d’une minuscule figure violoncellistique entendue sous la mélodie en la mineur. Passé une reprise complète de la section d’ouverture, une coda rassemble subtilement les divers éléments du mouvement.

Avec ses accents mordants et ses contrastes dynamiques soudains, le troisième mouvement, de retour au mi mineur, est un scherzo d’une énergie démoniaque qui, pour reprendre la remarque de Julian Budden, regarde vers la musique de ballet de Macbeth. L’on discerne également, dans la murmurante section centrale staccato, une troublante réminiscence du Scherzo du dernier Quatuor, op. 135 de Beethoven. Le Trio en la majeur est la partie la plus ouvertement italianisante de l’œuvre—une mélodie pour violoncelle, glorieusement débridée, chantée sous un simple accompagnement en pizzicato.

Verdi disposait, dans le répertoire de quatuor classique, d’un certain nombre de précédents en matière de finales fugues, dont cinq quatuors de Haydn et l’op. 59 no3 de Beethoven. Son propre finale, Scherzo fuga, jette un regard furtif sur les modèles classiques, mais émerge comme aussi triomphalement individuel que les mouvements antérieurs. Tour de force de dextérité contrapuntique, doté de toutes les sortes de procédés fugues complexes, il arbore son érudition avec une légèreté nonchalante. L’élan inextinguible de la musique est rehaussé par les changements de texture kaléidoscopiques et par un incessant chromatisme qui estompe souvent la tonalité. Vers la fin, le mi majeur est fermement établi à mesure que le tissu se fait moins fugué, même si le sujet principal est astucieusement et intelligemment développé jusqu’à la péroraison finale.

Le style conservateur du quatuor du jeune Strauss n’est guère surprenant. Le père de Richard s’assura que son fils prodigieusement doué reçût de profondes bases classiques, tout en désapprouvant sévèrement le romantisme enivrant de Wagner et de Liszt. Plus tard, Strauss lui-même soutint que, jusqu’à l’âge de quatorze ans, il n’entendit que le seul répertoire établi. Il est donc naturel que ses toute premières œuvres, dont le Quatuor à cordes, aient été méticuleusement modelées sur celles de ses illustres aïeux. Composé au cours des années 1879 et 1880, le Quatuor en la majeur fut dédié au professeur de violon de Strauss, Benno Walter, dont l’ensemble donna la première de l'œuvre, à Munich, le 14 mars 1881. Refusé par les célèbres éditeurs Breitkopf und Härtel, dont on ne peut guère blâmer le manque de clairvoyance, le Quatuor fut accepté par la maison, plus petite, de Joseph Aibl, qui le publia sous le numéro d’opus 2 de Strauss.

Les auditeurs qui écouteraient, sans savoir, les mouvements extrêmes, pourraient fort bien les attribuer à un jeune contemporain, talentueux, de Beethoven, imitant la manière des quatuors, op. 18 du maître. Un parfum mendelssohnien, schubertien également, se dégage du second sujet con espressione du premier mouvement, mais la forme et l’équilibre des thèmes, le découpage des cadences, le travail motivique réfléchi et la fluidité contrapuntique, avec l’intérêt thématique habilement partagé entre les quatre voix, sont autant de caractéristiques fortement évocatrices d’une grande partie de la musique de chambre du Beethoven de la première manière. Mais l’empressement juvénile de Strauss à rendre justice à son matériau thématique est manifeste dans les deux mouvements extrêmes, où les sections de développement, bien que complexes et d’une facture appliquée, sont surprolongées et reproduisent trop fidèlement les contours de l’exposition.

L’œuvre compte deux mouvements internes, le Scherzo, en seconde position, étant une pièce revigorante, divertissante, dotée de féroces accents anacroustiques beethovéniens, de suaves cadences mozartiennes et d’une note de basse récurrente qui rappelle irrésistiblement le Haydn des quatuors tardifs. Le Trio, en complet contraste, introduit un solo de violon sinueux, légèrement plaintif, dans un tempo ralenti. Quoiqu’il n’atteigne pas à des tréfonds de sensibilité, l’Andante en si mineur, de forme sonate, affiche une attrayante mélancolie mendelssohnienne; et le traitement straussien de la figure de double croche violonistique qui accompagne le second thème et imprègne le développement est à la fois soigné et ingénieux.

Richard Wigmore © 1999
Français: Hypérion

Die beiden Quartette der vorliegenden CD, im Abstand weniger Jahre geschrieben von Komponisten, die überwiegend mit der Opernbühne in Verbindung gebracht werden, sind deren einzigen Versuche in dieser Gattung. Jedes huldigt auf seine eigene Weise den Wiener Meistern, die die Gattung des Streichquartetts zur Vollendung brachten. Aber damit hört die geistige Verwandtschaft beider Werke auch schon auf. Verdis Streichquartett, das er im Alter von beinahe sechzig Jäheren schrieb, ist ein Werk nuancenreicher Meisterschaft, das auf jeder Partiturseite die persönliche Handschrift des Komponisten erkennen läßt. Das Strauss’sche Quartett ist ein Jugendwerk, erstaunlich überzeugend, aber gleichzeitig ohne den kleinsten Hinweis auf den zukünftigen Schöpfer von Don Juan, Elektra und dem Rosenkavalier.

Die Existenz von Verdis einzigem ausführlichen Instrumentalwerk verdanken wir einem puren Zufall. Während des Winters 1872/1873 überwachte der Komponist in Neapel die Neuinszenierung seiner jüngsten Opern, Don Carlos und Aïda. Kurz nach der Premiere von Don Carlos erkrankte seine Spitzensopranistin Teresa Stolz, und die Proben für Aïda mußten verschoben werden. Da Verdi nun den ganzen März hindurch viel Zeit hatte, beschäftigte er sich damit, ein Streichquartett zu komponieren. Am 1. April lud er eine Gruppe von Freunden in das Hotel delle Crocelle ein, wo ohne ein einleitendes Wort vier Musiker das Foyer betraten und die Uraufführung des Quartetts in e-Moll in Angriff nahmen. Obwohl es begeistert aufgenommen und sofort wiederholt wurde, sprach Verdi abwertend von seinem Werk: Er habe es nur zu seinem eigenen Vergnügen geschrieben und messe dem Stück keinerlei Bedeutung zu, behauptete er. Drei Jahre lang verbot er Veröffentlichung und Aufführung des Quartetts und ließ sich erst 1876 durch die ständigen Anfragen von Musikvereinen und seines Verlegers Giulio Ricordi erweichen.

Auch wenn wirVerdis abschätzige Haltung zu seinem Quartett nicht ganz und gar für bare Münze nehmen sollten, ist es durchaus möglich, daß sein Sträuben gegen die Veröffentlichung des Werks mit seiner tiefen Bewunderung für die Quartette von Haydn, Mozart und Beethoven zusammenhing, und mit seinem Gefühl, daß er als Italiener in ein Gebiet vorgedrungen war, das zu Recht den großen Wiener Musikern vorbehalten war. Doch Verdi selbst muß insgeheim erkannt haben, daß er ein Werk von eindringlicher Individualität geschaffen hatte, hinter dessen Anmut und Leichtigkeit des Zugriffs sich höchste Kunstfertigkeit verbarg. Verdis Umgang mit der Form hat absolut nichts Opernhaftes; die Stimmen sind mit der Finesse und dem Zartgefühl wahrer Kammermusik verwoben. Tatsächlich könnte man meinen, die Erfahrung, die Verdi bei der Komposition des Quartetts gewann, habe sich in dem wundervoll kultivierten Instrumentalsatz seiner beiden letzten Shakespeare-Opern Otello und Falstaff niedergeschlagen; die Schlußfuge weist jedenfalls zwanzig Jahre voraus auf das rauschende Schlußensemble von Falstaff.

Im einleitenden Allegro handhabt Verdi die klassische Sonatensatzform geschickt und ungezwungen; es ist reich an klar definierten Einfallen im Rahmen eines straff angelegten Entwurfs. Auf die Affinität zwischen dem Hauptsatz und einem Motiv aus Aïda, das die Eifersucht Amneris’ darstellt, ist schon oft hingewiesen worden; in der Wiederholung wird dieses Thema von einer kleinen Staccatophrase auf dem Cello begleitet, die im Verlauf der Exposition einfallsreich umgewandelt und ausgeführt wird. Nachdem sie ein kurzes Fugato eingeleitet hat, ist sie unauffällig einem neuen, rastlos modulierenden Einfall unterlegt, wird in kontrapunktischer Verbindung mit dem Eröffnungsthema kraftvoll verarbeitet und dehnt sich endlich in eine machtvolle Unisonosequenz aus. Inmitten der intensiven Aktivität der Exposition erscheint der ruhige Nebensatz, dessen kultivierte Stimmführung und zart ausdrucksvolle chromatische Harmonien unverkennbar an Mendelssohn erinnern. Die großartige Durchführung, oft pianissimo oder gar ppp gehalten, verwebt das Hauptthema und die stets präsente Staccatofigur zu strengem Kontrapunkt. Nachdem er sich In der Durchführung eingehend mit dem Hauptthema beschäftigt hat, verzichtet Verdi in seiner verdichteten Reprise ganz darauf—sie setzt in E-Dur mit dem an Mendelssohn gemahnenden Nebenthema ein, kehrt jedoch für die erregte, animato geführte Koda zu Moll zurück.

Zwischen einem Menuett und einer Mazurka balancierend, beschwört das Andantino in C-Dur unter den Bedingungen von Verdis persönlicher Tonsprache einen Hauch von Haydn herauf. Die präzise Eleganz des Hauptthemas mit seiner neckischen tonalen Mehrdeutigkeit wird von lauten Ausbrüchen unsanft bedroht. Ein ausgedehnter Mittelabschnitt enthält eine gekürzte Darbietung dieses Themas in der entlegenen Tonart Ges-Dur zwischen zwei heftig kontrastierenden Einfallen—eine gedämpfte, schrittweise voranschreitende Melodie von höchster Schlichtheit erklingt zunächst in a-Moll und dann in einer ausdruckstärkeren, eher lyrischen Version in H-Dur; und ein leidenschaftliches Thema in hämmernden Sechzehnteln wird geschickt von einer winzigen, der a-Moll-Melodie unterlegten Cellophrase abgeleitet. Nach einer vollständigen Reprise des Eröffnungsabschnittes fügt eine Koda feinfühlig die einzelnen Elemente des Satzes zusammen.

Der dritte Satz steht wieder in e-Moll: Es handelt sich um ein Scherzo von dämonischer Kraft mit scharfen Akzenten und plötzlichen dynamischen Kontrasten, das, wie Julian Budden anmerkt, auf die Ballettmusik von Macbeth zurückblickt. Und außerdem findet sich im flüsternden Stakkato des Mittelabschnitts ein verblüffender Anklang an das Scherzo aus Beethovens letztem Quartett Op. 135. Das A-Dur-Trio ist der am offenkundigsten italienische Teil des Werks—eine strahlende, ungehemmte Cellomelodie singt unter einer schlichten Pizzicato-Begleitung.

Das Quartettrepertoire der Wiener Klassik bot Verdi mehrere Beispiele für fugierte Schlußsätze, darunter fünf Quartette von Haydn und Beethovens Op. 59 Nr. 3. Sein eigener Schlußsatz, Scherzo fuga, blickt auf die klassischen Vorlagen zurück, erweist sich aber als ebenso gelungen charakteristisch wie die vorangehenden Sätze. Eine Glanzleistung in kontrapunktischer Gewandtheit mit allen möglichen komplexen Fugenkunstgriffen, trägt er seine Gelehrsamkeit mit unbekümmerter Leichtigkeit zur Schau. Der unwiderstehliche Elan der Musik wird noch gesteigert durch die kaleidoskopartigen Strukturwechsel und die unaufhörliche Chromatik, die oft die Tonalität verwischt. Zum Ende hin wird E-Dur fest eingeführt, die Stimmführung ist weniger fugiert, doch das Hauptthema wird geistreich und kunstvoll bis zum unwiderruflichen Abschluß durchgeführt.

Die konservative Tonsprache des Quartetts des jungen Strauss vermag kaum zu überraschen. Richards Vater sorgte dafür, daß sein überaus begabter Sohn eine eingehende Grundausbildung im klassischen Idiom erhielt, während er Wagners und Liszts ungestüme Romantik streng mißbilligte. Im späteren Leben behauptete Strauss, er habe bis zu seinem vierzehnten Lebensjahr nichts anderes als das etablierte Repertoire zu hören bekommen. Daher war es nur natürlich, daß seine frühesten Werke, u.a. auch das Streichquartett, peinlich genau an seinen großen Vorläufern ausgerichtet waren. Das 1879/1880 komponierte Quartett in A-Dur widmete Strauss seinem Geigenlehrer Benno Walter, dessen Ensemble die Uraufführung am 14. März 1881 in München besorgte. Obwohl es vom namhaften Musikverlag Breitkopf & Härtel, der für seinen Mangel an Weitsicht kaum gerügt werden kann, abgelehnt wurde, nahm der kleinere Verlag Joseph Aibl das Quartett an und gab es als Strauss’ Op. 2 heraus.

Hörer, die den Ecksätzen ohne Vorkenntnisse begegnen, könnten ohne weiteres zu der Meinung gelangen, sie seien das Werk eines begabten jungen Zeitgenossen Beethovens, der den Stil der Quartette Op. 18 des Meisters imitiert. Da ist ein Hauch von Mendelssohn und auch von Schubert im Seitenthema con espressione des ersten Satzes, aber Form und Ausgewogenheit der Themen, der Zuschnitt der Kadenzen, die zielstrebige motivische Arbeit und die kontrapunktische Geläufigkeit, die thematisches Material geschickt zwischen den vier Stimmen aufteilt—all das erinnert stark an Kammermusik aus Beethovens früher Schaffensperiode. Aber Strauss’ jugendlicher Übereifer, seinem Themenmaterial gerecht zu werden, wird in beiden Ecksätzen offenbar, deren Durchführungsabschnitte ungeachtet ihrer Vielfalt und gewissenhafter Kunstfertigkeit überlang wirken und allzu eng den Konturen der Exposition folgen.

Von den beiden Binnensätzen ist das an zweiter Stelle plazierte Scherzo ein erfrischendes und unterhaltsames Stück mit ungestümen, an Beethoven erinnernden Akzenten auf dem schwachen Taktteil, sanften Mozartschen Kadenzen und einem wiederkehrenden Bordun, der unwillkürlich Haydns letzte Quartette in Erinnerung ruft. Das Trio führt in völligem Gegensatz dazu ein geschmeidiges, eher klagendes Violinsolo in einem langsameren Tempo ein. Obwohl es keine tiefen Gefühle berührt, ist das h-Moll-Andante in Sonatensatzform von einnehmender Mendelssohnscher Wehmut gekennzeichnet; Strauss’ Umgang mit der Sechzehntelfigur der Geige, die das Nebenthema begleitet und die Durchführung durchdringt, ist zugleich klar und einfallsreich.

Richard Wigmore © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller