The music on this recording comes mainly from four Italian dance treatises of the late sixteenth and early seventeenth centuries: two by Fabritio Caroso and one each by Cesare Negri and Livio Lupi. Also included are dances for harpsichord from publications by Antonio Gardane, Antonio Valente, Giovanni Maria Radino and Giovanni Picchi, arrangements of ensemble pieces by Giorgio Mainerio, and an arrangement of a vocal piece by Giovanni Gastoldi. Other sources of the period have also been used and consulted for comparative purposes.

In the dance treatises, music is provided in lute tablature, plus—usually—the melody and occasionally the bass line too in staff notation. These parts might seem at first sight to constitute a performing score for two or three instruments, but since the staff-notated melody is almost always doubled in the lute tablature it is perhaps more likely that the publisher was providing an outline guide to the music with alternative forms of notation. The aim, after all, was to show dancers how to dance and not to provide a full score for a dance band. The arrangements on this record were developed by The Broadside Band from the original scores.

Although the treatises were aimed at the nobility and the rich, the music in them varies greatly in character, from the lengthy, fully developed dances in two, three or four sections such as the balletti Celeste Giglio and Alta Carretta, to the catchy, popular-sounding tunes of Allegrezza d’Amore and La Nizzarda. The composers are unknown; it is possible that the authors of the treatises played some part in the musical settings. In those days, as Anne Daye says, dancing masters were also musicians. Nine of the dances (tracks 1, 3, 5, 7, 8, 11, 14, 15, and 16) have been played with repeats to match the dance instructions—hence the forty-two times through Il Canario!

The keyboard pieces (all by, or set by, the composers named with the sources) span a period of seventy years, from 1551 to 1621, yet they show little stylistic development. The melody is supported by chords, usually in root position, giving rise to parallel block harmonies full of consecutive fifths. This writing creates powerful resonances on the harpsichord, and, combined with great rhythmic vitality, makes the pieces all very danceable—a contrast to the sophisticated English keyboard style which developed over the same period, where elaborate embellishment and counterpoint often serve to obscure any dance origins. Many of the dances on the record are based on familiar grounds or chord sequences of the period, the most prominent being the ubiquitous passamezzo antico.

Jeremy Barlow © 1987

La musique du présent enregistrement provient essentiellement de quatre traités de danse italiens de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle—deux de Fabritio Caroso, un de Cesare Negri et un de Livio Lupi. Sont également inclus des danses pour clavecin extraites de publications de Antonio Gardane, Antonio Valente, Giovanni Maria Radino et Giovanni Picchi, des arrangements de morceaux d’ensemble de Mainerio, ainsi qu’un arrangement d’une pièce vocale de Giovanni Gastoldi. D’autres sources d’époque ont également été utilisées, à des fins comparatives.

Les traités de danse présentent la musique en tablature de luth, la mélodie (et parfois la ligne de basse) étant notée avec portées. De prime abord, ces parties pourraient sembler constituer une partition pour deux ou trois instruments, mais, la mélodie notée avec portées étant presque toujours doublée dans la tablature de luth, mieux vaut peut-être considérer que l’éditeur voulut proposer un guide musical noté sous deux formes. Après tout, le but était de montrer aux danseurs comment danser, non d’offrir une grande partition pour orchestre de danse. Les arrangements utilisés sur le présent enregistrement furent élaborés par The Broadside Band à partir des partitions originales.

Bien que destinés aux nobles et aux riches, les traités proposent des pièces fort diverses, allant de danses très longues, complètement développées, en deux, trois ou quatre sections (comme les balletti Celeste Giglio et Alta Carretta), à des airs faciles à retenir, de consonance populaire, tels Allegrezza d’Amore et La Nizzarda. Les compositeurs sont anonymes, mais il est possible que les auteurs des traités aient joué quelque rôle dans les mises en musique. À cette époque, comme le souligne Anne Daye, les maîtres de danse étaient également musiciens. Neuf danses (1, 3, 5, 7, 8, 11, 14, 15, et 16) ont été jouées avec les reprises pour être conformes aux instructions de danse—d’où les quarante-deux reprises dans Il Canario!

Les pièces pour clavier (toutes composées ou mises en musique par les compositeurs cités avec les sources) couvrent une période de soixante-dix ans (1551–1621), mais présentent peu de développement stylistique. La mélodie est soutenue par des accords, généralement en position fondamentale, sources de blocs d’harmonies parallèles regorgeant de quintes consécutives. Cette écriture engendre de puissantes résonances au clavecin et, combinée à une grande vitalité harmonique, rend les pièces fort dansables—ce qui contraste avec le sophistiqué style de clavier anglais développé au cours de la même période, où ornements élaborés et contrepoints servent souvent à dissimuler toute origine liée à la danse. Maintes danses du présent enregistrement reposent sur des grounds connus ou des séquences d’accords de l’époque, notamment l’omniprésent passamezzo antico.

Jeremy Barlow © 1987
Français: Hypérion

Die Musik der vorliegenden Einspielung entstammt im wesentlichen vier italienischen Tanztraktate aus dem späten sechzehnten und frühen siebzehnten Jahrhundert: zwei von Fabrition Caroso und je eine von Cesare Negri und Livio Lupi. Ebenfalls vertreten sind Tänze für Cembalo aus Publikationen von Antonio Gardane, Antonio Valente, Giovanni Maria Radino und Giovanni Picchi, Bearbeitungen von Ensemblestücken von Mainerio und das Arrangement eines Gesangsstücks von Giovanni Gastoldi. Andere Quellen aus der Zeit wurden ebenfalls benutzt und zu Vergleichszwecken herangezogen; sie sind nach den jeweiligen Stücken aufgeführt.

In den Traktaten wird die Musik in Lautentabulatur mitgeliefert, sowie in der Regel die Melodie und gelegentlich auch die Baßlinie, auf Liniensystemen notiert. Diese Einzelteile ergeben, das sieht man auf den ersten Blick, noch keine Spielvorlage für zwei oder drei Instrumente, aber da die auf Liniensystemen notierte Melodie fast immer in der Lautentabulatur verdoppelt wird, ist es wahrscheinlicher, daß der Herausgeber mittels alternativer Formen der Notierung nur einige grobe Richtlinien für die Musik geben wollte. Angestrebt war schließlich, Tänzern das Tanzen beizubringen, nicht eine vollständige Partitur für ein Tanzensemble bereitzustellen. Die Bearbeitungen für das vorliegende Programm wurden von der Broadside Band anhand der Originalquellen vorgenommen.

Auch wenn sich die Traktate an den Adel und an die Reichen richteten, ist die darin enthaltene Musik vom Charakter her sehr unterschiedlich—von langen, vollständig durchgeführten Tänzen in zwei, drei oder vier Abschnitten wie die balletti Celeste Giglio und Alta Carretta bis hin zu den eingängigen, volkstümlich klingenden Melodien von Allegrezza d’Amore und La Nizzarda. Die Komponisten sind unbekannt; möglich wäre, daß die Verfasser der Traktate in der einen oder anderen Form an den Vertonungen beteiligt waren. Wie Anne Daye im folgenden erwähnt, waren Tanzmeister zu jener Zeit gleichzeitig Musiker. Neun der Tänze (sie sind mit einem Stern gekennzeichnet) wurden entsprechend den Tanzanweisungen mit Wiederholungen gespielt—daher die zweiundvierzig Durchgänge von Il Canario!

Die Stücke für Tasteninstrument (die von den im Zusammenhang mit den Quellen genannten Komponisten stammen oder von ihnen gesetzt wurden) sind zwischen 1551 und 1621 entstanden, also über einen Zeitraum von siebzig Jahren, demonstrieren jedoch wenig stilistische Weiterentwicklung. Die Melodie wird durch meist in der Grundstellung gespielte Akkorde gestützt, was zu Blockakkorden voller paralleler Quinten führt. Diese Satzweise erzeugt auf dem Cembalo starke Resonanzen und macht in Kombination mit großer rhythmischer Vitalität die Stücke allesamt sehr zum Tanzen geeignet—im Gegensatz zum anspruchsvollen englischen Klavierstil, der zur selben Zeit aufkam und dessen kunstvolle Verzierungen und Kontrapunkt oft dazu dienen, jeglichen tänzerischen Ursprung zu verschleiern. Viele der vorliegenden Tänze beruhen auf einem vertrauten Basso ostinato oder einer Akkordfolge aus der Zeit; am bekanntesten ist der allgegenwärtige passamezzo antico.

Jeremy Barlow © 1987
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The dances
Fabritio Caroso, Cesare Negri and Livio Lupi were dancing-masters to the noble and wealthy families of Italy and to French and Spanish royalty. Their task was to teach young gentlemen and ladies to maintain standards of social conduct, and to invent new dances and dance spectacles. The manuals they wrote at the end of their careers are systematic and detailed compendiums of dancing in sixteenth-century Italy. They cover a broad timespan by including dances of unknown origin, regional dances, balli by other contemporary masters and new dances of their own. In Caroso’s second book we can detect a change in dance style that emphasises smooth, fluid movements and symmetrical patterning, presaging the development of late seventeenth-century Baroque technique.

Italian dance was influential throughout Europe. Even Queen Elizabeth I was said to dance high in the Italian style. Reconstruction of the dances reveals the high level of skill in footwork and figures achieved by courtiers of the time. The man took the lead and was expected to be the more competent performer; his skill in leaps, turns and nimble footwork in the gagliarda and canario could be formidable. However, as he danced for social pleasure, his skill was masked by a nonchalant demeanour. The masters urged their pupils to move with grace and dignity and always create a pleasant spectacle for the onlooker. As the couple, or set, had the ballroom floor to themselves, dancing combined rapport between partners and awareness of an audience.

Professional dancers used both the social dance forms and theatrical forms such as moresche and mattacine to entertain at court. Unfortunately, only a few details of these have survived, but Livio Lupi’s book includes advice to those who wish to make a profession of dancing. Musicality was an important attribute, and some masters were very competent instrumentalists.

Anne Daye © 1987

Les danses
Caroso, Negri et Lupi furent maîtres de danse auprès des riches et nobles familles d’Italie, mais aussi auprès des royautés française et espagnole. Leur tâche consistait d’une part à enseigner les jeunes gens et les jeunes filles, afin de perpétuer les normes du comportement social, d’autre part à inventer de nouvelles danses et des spectacles de danse. Les manuels qu’ils écrivirent à la fin de leur carrière sont des précis systématiques et détaillés des danses de l’Italie du XVIe siècle. Ils couvrent une large période et incluent des danses d’origine inconnue, des danses régionales, des balli d’autres maîtres contemporains et des nouvelles danses de leur cru. Le second livre de Caroso laisse transparaître un changement dans le style de danse, mettant l’accent sur des mouvements réguliers, fluides, et un schéma symétrique—fourriers de la technique baroque de la fin du XVIIe siècle.

La danse italienne influença l’Europe tout entière. Même la reine Élisabeth Ière dansait, dit-on, de hautes danses dans le style italien. La reconstitution des danses révèle l’extrême maîtrise du jeu de jambes et des figures atteinte par les courtisans de l’époque. L’homme conduisait la danse et l’on attendait de lui qu’il fût le plus compétent—sa maîtrise des sauts, des tours et du jeu de jambes agile, dans la gagliarda ou la canario, pouvait être extraordinaire. Toutefois, comme la danse avait une vocation sociale, les talents du danseur étaient masqués par un maintien nonchalant. Les maîtres pressaient leurs élèves de se montrer avec grâce et dignité, afin de toujours créer un spectacle agréable à regarder. Comme les danseurs avaient la salle de bal pour eux, la danse combinait rapport entre partenaires et conscience de la présence d’un public.

Les danseurs professionnels divertissaient les cours en interprétant des danses tantôt sociales tantôt théâtrales (comme les moresche et les mattacine). Malheureusement, seuls de rares détails ont survécu, même si le livre de Livio Lupi inclut des conseils destinés aux futurs danseurs professionnels. La musicalité était une vertu importante et certains maîtres étaient des instrumentistes fort compétents.

Anne Daye © 1987
Français: Hypérion

Die Tänze
Caroso, Negri und Lupi waren Tanzmeister im Dienste der adligen und reichen Familien Italiens sowie von Angehörigen des französischen und spanischen Königshofes. Ihre Aufgabe bestand darin, jungen Herren und Damen beizubringen, wie man den Ansprüchen des gesellschaftlichen Umgangs genügt, und sich neue Tänze und Tanzdarbietungen auszudenken. Die Lehrbücher, die sie am Ende ihrer Dienstzeit geschrieben haben, sind systematische und detaillierte Kompendien des Tanzes im Italien des sechzehnten Jahrhunderts. Sie decken einen großen Zeitraum ab, indem sie Tänze unbekannten Ursprungs, regionale Tänze, balli anderer damals tätiger Meister und neue, eigene Tänze mit einbeziehen. In Carosos zweitem Buch können wir eine Veränderung im Tanzstil feststellen, die Wert auf glatte, flüssige Bewegungen und symmetrische Abläufe legt und die Entwicklung der barocken Tanztechnik im späten siebzehnten Jahrhundert vorwegnimmt.

Die italienische Tanzkunst war in ganz Europa einflußreich. Selbst von der englischen Königin Elisabeth I. hieß es, daß sie auf hohem Niveau im italienischen Stil tanze. Die Rekonstruktion der Tänze offenbart, wie kompliziert die Beinarbeit und die Figuren waren, die Höflinge der damaligen Zeit zustande brachten. Der Mann übernahm die Führung, und man erwartete von ihm, daß er der kompetentere Tänzer war; seine Fähigkeit, beim Tanzen der gagliarda und des canario Sprünge, Drehungen und behende Schritte auszuführen, konnte beeindruckend sein. Da er jedoch aus gesellschaftlichem Anlaß und nur zum Vergnügen tanzte, verbarg er sein Geschick hinter nonchalantem Gebaren. Die Tanzmeister hielten ihre Schüler dazu an, sich mit Anmut und Würde zu bewegen und dem Betrachter allezeit ein angenehmes Schauspiel zu bieten. Da das Tanzpaar bzw. die Formation auf dem Parkett allein waren, ging es beim Tanzen sowohl darum, Harmonie zwischen den Partnern herzustellen, als auch darum, aufs Publikum zu achten.

Professionelle Tänzer benutzten sowohl Formen des Gesellschaftstanzes als auch auf der Bühne gebräuchliche Formen wie moresche und mattacine, um für Unterhaltung bei Hofe zu sorgen. Leider sind diesbezüglich nur wenige Einzelheiten überliefert, aber Livio Lupis Buch enthält Ratschläge für jene, die das Tanzen zu ihrem Beruf machen wollen. Musikalität war eine wichtige Eigenschaft, und einige der Meister waren nebenbei äußerst kompetente Instrumentalisten.

Anne Daye © 1987
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller