Of all the great nineteenth-century piano cycles none, perhaps, has generated more speculation or misunderstanding than the four Ballades Chopin completed in Paris between 1835 and 1842. Why? A quartet of individuals conceptually similar yet neither definably nor repetitively alike … a folio of inspirations self-contained and self-sufficient … hybrid fusions fashioned out of sonata and rondo, variation and fantasy … entities independent of destiny yet bound together by common ties of dynastic allegiance … freely imagined edificies, dramatic in voltage – this is what they are. Dreamlands of the phantasmagoric … or invocations of Mickiewicz poems (a rumour based on a far from specific remark of Schumann’s concerning the genesis of the second), salon soufflés … or lullabies of the boudoir – this is what they are not.

Dedicated to the Baron de Stockhausen, Hanoverian Ambassador to France, the first Ballade is now believed on stylistic grounds to have been composed in 1835/36 rather than in 1830/31, the traditional assumption. In one of his letters Schumann calls it ‘the most pleasing but not the cleverest’ of Chopin’s works, on another occasion praising it for its wildness and innovation. In his book on the composer (1900), James Huneker, an American whose love of language and the sound and rhythm of words made him at times more a fantasist than a factualist, believed its ‘dramatic fire and almost sensual expression’ to be like a ‘whirlwind’: ‘Unsexed by women and womanish men, it is a byword and a reproach. Little wonder that Liszt shuddered when asked to listen to [it] … the Odyssey of Chopin’s soul.’ If Romantic passion could be felt, it is such music that might make it so possible.

Contained, as Alan Rawsthorne has observed, within an archlike ‘form’ as creative in action ‘as the texture of the music itself’, the design of the whole is a six-part structure, flanked by a bardic introduction, Largo, and a cathartic coda, Presto con fuoco, unrelated in material.

A fusion of nocturne and étude, the second Ballade (1836–39), inscribed to Schumann (an exact contemporary), is a work famous for its dramatic contrasts of idea and tempo (a recurrent gondoliera-like barcarolle/siciliano refrain, Andantino sotto voce, ‘drawn from the people’s store-house of song’ (Niecks, 1888), offset by a turbulently imagined group of ideas, Presto con fuoco). And for its twentieth-century-like juxtaposition of keys (classic ‘pastorale’ F major against Mahlerian angst A minor): like the Op 31 Scherzo and Op 49 Fantasy, its ‘progressive’ key-scheme, pivotally related, clearly operates on two independent levels. It defies monotonal analysis. Architecturally, the whole falls into a powerfully cohesive unity: [Exposition] A–B–(A); Development (A); [Recapitulation] B; Coda (x + B + A) design. ‘If it’s “badly composed” (Busoni’s claim), then so is the C sharp minor Quartet of Beethoven’ (Rawsthorne). A unique, enigmatic declaration about neither a Mickiewicz lake (Huneker) nor wild flowers tossed by the wind (the ‘rustic maiden/knight’ scenario of Anton Rubinstein’s vision).

Conceptually a creation of almost Mendelssohnian allusion, a mercurial kaleidoscope of thoughts now here now gone, a scena coloured by images delicate and inflamed, private and public, the third Ballade (1840/41) belongs among Chopin’s happiest works. ‘Here all is brightness, gallantry and rhythmical movement. Darker episodes there are, but they soon pass’ (Arthur Hedley, 1947). ‘Most original’, believed Schumann: ‘The finely intellectual Pole, accustomed to move in the most courtly circles of the French capital, will be distinctly recognized.’ Its first public performance appears to have been at a society concert with the singer Pauline Viardot, given in Pleyel’s salon on 21 February 1842.

With the fourth Ballade (1842), dedicated to the Baroness Charlotte de Rothschild, ‘Chopin reaches his full stature as the unapproachable genius of the pianoforte, a master of rich and subtle harmony and, above all, a poet – one of those whose vision transcends the confines of nation and epoch, and whose mission it is to share with the world some of the beauty that is revealed to them alone’ (Hedley). One of the crowning glories of Chopin’s art.

Contemporary with the Op 55 Nocturnes, the Berceuse, Barcarolle and Polonaise-Fantasy, Sonata No 3 (August–December 1844) – the first great B minor sonata of the Romantic era – is an expansive testament as boldly forward-looking in spirit as anything in Chopin’s output. In its course, compositionally, he surpassed himself: he was never again to write a work of such stature, with such thematic integration or creative complexity. As Hedley remarks, it contains some of the finest music ever conceived for the modern piano: ‘Colour, grace, passion, reverie – all are here at the command of a composer who had reached the heights of his powers.’ Liszt copied it out, varying the finale. Brahms edited it for the Breitkopf Gesamtausgabe (1878–80). And Franz Brendel (not known for being a Chopin worshipper) hailed it unequivocally as ‘one of the most significant publications of the present’ (Neue Zeitschrift für Musik, 1845).

Its four movements – variously spanning worlds of experience vast in depth, eloquent in breadth, rich in jewelled song – embrace the proud, the mercurial, the hallowed, the volcanic. Their journey, from declamation to affirmation, from Romantic enchantment to that last ‘ride of an imaginary horseman, of a dream Mazeppa, galloping towards the horizon’ described by Cortot, is one to grip our imagination for all time. In resonance it is a sonata essentially German in tradition, but one with characteristically familiar Parisian/bel canto/Chopinesque nuances: the second subject of the first movement, for instance (Huneker’s ‘aubade, a nocturne of the morn’), the feathered delicacy of the Scherzo (‘vivacious, charming, light as a harebell in the soft breeze’ – for Cortot ‘the flight of a bird in the morning sky … a flutter of beating wings’), the mimosa moonshine of the Largo …

Ateş Orga © 1993

De tous les cycles importants de musique pour piano du dix-neuvième siècle, aucun n’a suscité autant de spéculations ou de malentendus que celui des quatre ballades que Chopin termina à Paris, entre 1835 et 1842. Pourquoi? Ces ballades sont quatre œuvres individuelles de concept similaire et qui pourtant ne se ressemblent ni par définition ni par répétition … un volume d’inspirations distinctes et indépendantes … des assemblages composites de sonate et de rondo, variation et fantaisie … des entités indépendantes les unes des autres et pourtant unies par des liens communs d’allégiance dynastique … des créations imaginées sans contraintes, à tension dramatique. Mais des mondes imaginaires qui tiennent du fantasmagorique … ou des évocations de poèmes de Mickiewicz (rumeur fondée sur une remarque bien vague de Schumann, concernant l’origine de la Seconde), des souffles de salon … ou des berceuses de boudoir – voilà ce qu’elles ne sont pas.

Dédiée au Baron de Stockhausen, ambassadeur du Hanovre en France, la première Ballade fut composée, pense-t-on maintenant en se basant sur des arguments stylistiques, en 1835/36 plutôt qu’en 1830/31, comme on l’a longtemps pensé. Dans une de ses lettres, Schumann l’appelle «la plus charmante mais non la plus brillante» des œuvres de Chopin, et fait l’éloge, ailleurs, de sa fantaisie et de son innovation. Dans son livre sur le compositeur (1900), James Huneker, auteur américain que son enthousiasme pour la langue et le son et le rythme des mots entraîne parfois à s’exprimer avec une imagination débridée plutôt que de se contenter de faits, pense que «son feu dramatique et son expression presque sensuelle» ressemble à «un tourbillon»: «désexualisé par femmes et hommes efféminés, c’est un succès et une disgrâce. Rien d’étonnant à ce que Liszt ait frémi quand on lui demandait de l’écouter … L’Odyssée de l’âme de Chopin.» Si la passion romantique pouvait se ressentir, ce serait grâce à une telle musique.

Contenu, comme Alan Rawsthorne (1966) l’a observé, dans une «forme» d’arche aussi créative en action «que la texture de la musique elle-même», le concept de cette Ballade est une structure en six parties, encadrée, d’une part, d’une introduction dont l’inspiration remonte aux bardes celtes, Largo, et une coda cathartique, Presto con fuoco, dont le matériau est tout à fait différent.

Fusion de nocturne et d’étude, la deuxième Ballade (1836–39), dédiée à Schumann (qui avait le même âge que Chopin), est une œuvre célèbre pour ses dramatiques contrastes d’idée et de tempo (un refrain qui revient souvent, semblable à une Sicilienne, Andantino sotto voce, «puisé de l’ensemble de chants populaires» (Niecks, 1888), compensé par un groupe d’idées de conception impétueuse, Presto con fuoco). Et quant à sa juxtaposition de tons très vingtième siècle (classique «pastorale» fa majeur opposé à l’«angst» Malhérien du la mineur): comme le Scherzo opus 31 et la Fantaisie opus 49, sa modulation «d’avant-garde», aux accords en pivot, opère sur deux plans manifestement indépendants. Elle défie l’analyse monotonale. C’est une déclaration unique et énigmatique qui ne concerne ni un lac de Mickiewicz (Huneker) ni des fleurs sauvages ondulant sous le vent (le scénario «jeune paysanne/chevalier» de la vision d’Anton Rubinstein).

La troisième Ballade (1840/41) fait partie des œuvres les plus heureuses de Chopin. De concept, c’est une création – d’allusion presque Mendelssohnienne, un vif kaléidoscope de pensées rapidement changeantes, une scena que colorent des images délicates et exaltées, privées et publiques. Arthur Hedley en disait en 1947: «Ici tout est brillance, audacité et mouvement rythmique. Des épisodes plus sombres existent mais ils passent rapidement.» L’opinion de Schumann: «Très original. Le très intelligent Polonais, habitué aux cercles les plus élégants de la capitale française, sera reconnu sans peine.» Sa forme se divise en cinq «chapitres», disposés chiasmatiquement.

Avec la quatrième Ballade (1842), dédiée à la Baronne Charlotte de Rothschild, «Chopin atteint sa stature exceptionnelle de génie incomparable du piano, maître d’une harmonie riche et subtile et, avant tout, poète – un de ceux dont la vision outrepasse les confins de nationalité et de temps, et dont la mission est de partager avec le monde un peu de la beauté à eux seuls révélée» (Hedley). Une des gloires suprêmes de l’art de Chopin.

Contemporaine des Nocturnes de l’opus 55, de la Berceuse, de la Barcarolle et de la Polonaise-Fantaisie, la troisième Sonate (août–décembre 1844) – la première grande sonate en si mineur de l’ère romantique – est un important témoignage aussi audacieusement progressiste d’esprit que toutes les œuvres de Chopin. Il s’est surpassé dans cette composition: il ne devait jamais plus composer d’œuvre de telle stature, de telle intégration thématique ou complexité créative. Comme l’affirme Hedley, il y a dans cette œuvre des passages de la plus belle musique jamais composée pour le piano moderne – «couleur, grâce, passion, rêverie – le compositeur, à l’apogée de ses dons, en est maître.» Liszt a copié cette sonate, en variant le finale. Brahms l’édita pour le Gesamtausgabe de Breitkopf (1878–80). Et Franz Brendel (dont la réputation n’est pas celle d’un admirateur de Chopin) ne mettait aucune ambiguïté à la reconnaître comme «l’une des publications les plus importantes du temps présent» (Neue Zeitschrift für Musik, 1845).

Ses quatre mouvements – qui couvrent diversement des mondes d’expérience de vaste profondeur, d’éloquente ampleur, de riche mélodie imagée – embrassent l’altier, le mercuriel, le divin, le volcanique. Notre imagination est captivée à jamais en les suivant, de déclamation à affirmation, d’enchantement romantique à cette dernière «chevauchée d’un cavalier imaginaire, d’un Mazeppa de rêve, galopant vers l’horizon» comme le décrit Cortot. C’est une sonate dont la sonorité est essentiellement allemande de tradition. Mais elle a des nuances Chopinesques, bel canto, et parisiennes qui sont typiquement familières: le second sujet du premier mouvement, par exemple («l’aubade, nocturne du matin» de Huneker), la délicatesse ailée du Scherzo («enjoué, charmant, léger comme une campanule agitée par une brise légère»: pour Cortot «le vol d’un oiseau dans le ciel matinal … un voltigement d’ailes»), le mimosa lunaire du Largo …

Ateş Orga © 1993
Français: Alain Midoux

Von allen großen Klavierzyklen des 19. Jahrhunderts hat wohl keiner soviel Spekulation und Mißverständnisse ausgelöst wie die vier Balladen, die Chopin zwischen 1835 und 1842 in Paris geschaffen hat. Warum? Ein Quartett von Individuen, gleichgerichtet in ihrer Konzeption, doch nebeneinander nicht erkennbar ähnlich … eine Sammlung eigenständiger, sich selbst genügender Eingebungen … Kreuzungen aus Sonate und Rondo, Variation und Fantasie … ohne feste Bestimmung, doch verbunden durch die Treue zu einer gemeinsamen Tradition … frei imaginierte Gebilde von dramatischer Spannung – das sind die Balladen. Trügerische Träumereien … oder Beschwörungen von Mickiewicz-Gedichten (ein Gerücht, das auf einer keineswegs präzisen Bemerkung Schumanns zur Entstehung der zweiten Ballade beruht), aufgeblasene Nichtigkeiten für den Salon … oder Schlaflieder fürs Boudoir – das sind sie nicht.

Als Entstehungszeit der ersten Ballade, gewidmet Baron von Stockhausen, dem Hannoverschen Gesandten in Frankreich, wird heutzutage aus stilistischen Gründen 1835/36 angenommen, nicht mehr wie früher üblich 1830/31. In einem seiner Briefe bezeichnet Schumann sie als das gefälligste, aber nicht das geistreichste Werk Chopins, und an anderer Stelle lobt er ihr Ungestüm und ihre Neuerungen. James Huneker, ein Amerikaner, dessen Liebe zur Sprache, zum Klang und Rhythmus von Worten ihn manchmal eher als Träumer denn als Sammler von Fakten erscheinen läßt, spricht in seinem Buch über den Komponisten (1900) vom „dramatischen Feuer und dem beinahe wollüstigen Ausdruck“ der Komposition, die einem „Wirbelwind“ gleiche: „Unberührt von der Geschlechtlichkeit von Frauen und weibischen Männern, ist sie Mahnwort und Tadel. Kein Wunder, daß Liszt erschauerte, als man ihn bat, sie anzuhören … Die Odyssee von Chopins Seele.“ Wenn es überhaupt so etwas wie romantische Leidenschaft gibt, könnte Musik wie diese sie hervorrufen.

Wie Alan Rawsthorne 1966 angemerkt hat, ist das Ganze, bogenförmig gefaßt und im Ablauf so kreativ „wie die Struktur der Musik selbst“, ein sechsteiliges Gefüge, eingerahmt von einer poetischen Introduktion (Largo) und einer kathartischen Coda (Presto con fuoco), die vom Material her nicht miteinander verwandt sind.

Die zweite Ballade (1836–1839), eine Fusion von Nocturne und Etüde, widmete Chopin seinem Zeitgenossen Schumann. Das Werk ist berühmt für seine dramatischen Kontraste in Bezug auf Gehalt und Tempo – ein wiederkehrender Refrain nach Gondoliera-Art, Andantino sotto voce, laut Niecks (1888) dem Fundus des Volkslieds entnommen, wird von einer turbulent phantasievollen Ideengruppe Presto con fuoco abgesetzt. Ebenso bekannt ist die modern anmutende Gegenüberstellung von Tonarten (klassisch „pastorales“ F-Dur, von Mahlerscher Angst geprägtes a-Moll): Wie beim Scherzo Op. 31 und der Fantasie Op. 49 funktioniert das „progressive“, zentral verankerte Tonartenschema der Ballade auf zwei eindeutig unabhängigen Ebenen. Es entzieht sich der geradlinigen Analyse und muß als einzigartige, rätselhafte Aussage verstanden werden, die weder vom See eines Mickiewicz-Gedichts handelt (wie Huneker postuliert) noch von Wildblumen im Wind (das „Mägdelein/Ritter“-Szenarium, das sich Anton Rubinstein vorstellte).

Die dritte Ballade (1840/41) ist konzipiert als Schöpfung von nahezu Mendelssohnscher Vieldeutigkeit, als quecksilbriges Kaleidoskop flüchtiger Gedanken, als Scena, geprägt von zarten und hitzigen, privaten und öffentlichen Anklängen. Sie zählt zu den fröhlichsten Werken Chopins: „Hier ist alles Strahlen, Galanterie und rhythmische Bewegung. Düstere Episoden gibt es zwar auch, doch die gehen bald vorüber“ (Arthur Hedley, 1947). Schumann hielt sie für höchst originell: Man erkenne in ihnen sogleich den intellektuelen Polen, der sich in den höchsten Kreisen der französischen Hauptstadt zu bewegen weiß. Formal teilt sich das Werk in fünf „Kapitel“, die kreuzweise aufeinander bezogen werden.

Mit der vierten Ballade (1842), die der Baronin Charlotte de Rothschild gewidmet ist, „erlangt Chopin seine volle Reife als unerreichbares Genie des Pianoforte, als Meister üppiger und subtiler Harmonik und vor allem als Poet – einer von jenen, deren Vision die Enge von Nation und Epoche sprengt und deren Mission es ist, etwas von der Schönheit, die sich nur ihnen offenbart, mit der Welt zu teilen“ (Hedley). Dies ist einer der Glanzpunkte von Chopins Kunst.

Die Sonate Nr. 3 (August–Dezember 1844), die erste große h-Moll-Sonate der Romantik, entstand etwa zeitgleich wie die Nocturnes Op. 55, die Berceuse, Barcarolle und Polonaise-Fantaisie. Ihre expansive Aussage ist im Geiste so kühn vorausblickend wie nur irgend etwas in Chopins Oeuvre. Im Zuge ihrer Komposition übertraf er sich selbst: Nie wieder sollte er ein Werk von solchem Format, von derart hoher thematischer Integration und kreativer Komplexität schaffen. Hedley bestätigt, daß es mit die beste Musik enthält, die je für das moderne Klavier geschrieben wurde: „Abwechslungsreichtum, Eleganz, Leidenschaft, Andacht – all dies steht hier einem Komponisten zu Gebote, der auf dem Gipfel seines Könnens angelangt ist.“ Liszt kopierte das Stück und variierte das Finale. Brahms edierte es für die Breitkopf-Gesamtausgabe (1878–80). Und (der nicht gerade als Chopin-Anbeter bekannte) Franz Brendel pries es in der Neuen Zeitschrift für Musik 1845 als eine der bedeutendsten Publikationen der damaligen Zeit.

Die vier Sätze der Sonate umspannen Erfahrungswelten von unerhörter Tiefgründigkeit, Ausdruckskraft und glanzvoller Liedhaftigkeit – sie künden von Stolz, Lebensfreude, Erhabenheit und Überschwang. Ihre Reise von der Deklamation zur Affirmation, von romantischer Verzauberung zu dem von Cortot geschilderten letzten „Ritt eines imaginären Kosaken, eines erträumten Mazeppa, der im Galopp dem Horizont entgegenstrebt“, läßt unsere Phantasie nie mehr los. Von der Wirkung her handelt es sich im Grunde um eine Sonate in der deutschen Tradition, allerdings typisch pariserisch, sanglich, Chopinesk nuanciert: Beispiele dafür bieten das Seitenthema des ersten Satzes (von Huneker beschrieben als „Aubade, eine Nocturne des Morgens“), die federleichte Zartheit des Scherzos („lebhaft, charmant, leicht wie eine Glockenblume in der luftigen Brise“, für Cortot „der Flug eines Vogels am Morgenhimmel … ein Flattern von Flügeln“), der Mimosen-Mondschein des Largo …

Ateş Orga © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller