The first section of this programme explores the remarkable sonorities of three- and four-part writing during the last decades of the fourteenth century and the first decades of the fifteenth. Laus detur multipharia is a curiosity in many ways, not least because it is a devotional Latin virelai; the setting has a beauty touched by strangeness that characterizes many French songs of the later 1300s—note the hocketing passages and the surprising harmonic shift which occurs at the end of the B section, first heard at the words ‘Veritas monstratur hoRUM’, the latter reminiscent of some Ars subtilior chansons such as Joyeux de cuer by Solage. Pursuing the French song tradition beyond 1400, we find that the substantial legacy of the composer Matteo da Perugia includes the exquisitely decorous Belle sans per, a song whose determinedly busy under-parts and unpredictable sharps recall fourteenth-century textures such as that of Laus detur multipharia, but whose consonant texture looks forward to later works such as Quant la douce jouvencelle. Quant la douce jouvencelle is one of the most beautiful of all early fifteenth-century songs, with the high plainness which composers of the 1420s and 1430s often sought.

We must turn to liturgical music to find the last and most mature response of English composers to the developments of the French Ars Nova. The two pieces from the Old Hall manuscript (tracks 2 and 7) chosen here are among the most inventive and successful compositions of their generation. The former is by Cooke, of whom barely anything is known for certain, while the latter is by an anonymous master of great skill (the exceptional development of the second voice is noteworthy). The two-part sections of these compositions have a rhythmic flexibility which clearly owes much to French chansons of the Machaut and post-Machaut generations, while their four-part sections create full and striking sonorities without losing the rhythmic verve which some composers (including, perhaps, the composer of Laus detur multipharia) could only achieve by allowing other controls to slip. As a final surprise, these two Old Hall movements introduce a fifth part for their final passages, creating either a blaze of sound or an exciting clamour in which the parts seem to fight for supremacy.

The oldest layer of music in the second part of this programme is provided by the conducti—settings of Latin rhythmical verse. The monophonic In Rama sonat gemitus reaches back to the 1160s, for it laments Thomas Becket’s exile from England to France. As far as we may discern, the traditions of monophonic Latin song were much the same in both countries and this song could have been written in either. Polyphonic styles were less influenced by the ‘Channel culture’ that historians have posited for England and France in the thirteenth century; the three-voice setting of Ave Maria, for example, with its chains of triads, is composed in an irredeemably English style. Flos in monte cernitur is one of the tiny handful of conductus texts with an erotic theme; this is a point worth emphasizing for the ‘wine, women and song’ image which medieval Latin lyric has acquired, probably under the influence of the celebrated collection known as the Carmina Burana, is quite false to the conductus repertoire. The texts of Deduc, Syon, uberrimas and Presul nostri temporis, important compositions which appear in the major sources of conducti (including one from Britain), are more representative of conductus poetry; the former attacks the vices of the clergy, and particularly of the Papacy, the ‘head’ from which the canker spreads to the ‘limbs’ of the body politic; the latter (whose poem is almost certainly incomplete) appears to celebrate the achievements of a prelate.

Conducti such as Flos in monte cernitur and Deduc, Syon, uberrimas were eventually eclipsed by a form that was new and all the rage in Northern France from c1220 onwards: the motet. The rise of the motet initiated a change in taste, especially in matters of rhythm, that was to have enormous consequences for the development of medieval song. This can be illustrated from the materials recorded here. Deduc, Syon, uberrimas, for example, is performed in what was certainly its original rhythmic style, that is to say each syllable is declaimed to one perfect long (in terms of modern transcription, a dotted crochet). This kind of ‘isosyllabic’ declamation virtually disappeared with the rise of the motet, for motets employed the constant alternation of long and breve values (crochet and quaver) to be heard in Virgo plena gratie and Je ne puis/ Par un matin/Le premier jor/IUSTUS. The first layers of motets were produced by devising words for the upper part(s) of liturgical polyphonic compositions, or to sections of those compositions. The earliest three-part motets to result from this process were apparently the so-called ‘conductus motets’ such as Virgo plena gratie where both of the upper voices sing the same text. By c1250, however, the motet idea had already been carried to its limit in four-part composition such as Je ne puis/Par un matin/Le premier jor/IUSTUS; even today these pieces come across as audacious and almost aleatory compositions, the combination of three texted parts over the tenor creating tangles of dissonance and a rush of vowel and consonant colour.

The instrumental items, played here on a medieval fiddle, are all estampies. These pieces are often performed today using a battery of instrumental resources, including percussion, in the belief that they are a form of dance music. From the period when the estampies recorded here were written down, however—that is to say c1300—there is evidence that the estampie was especially associated with the solo fiddle, and that the appeal of such pieces lay, in part, in the way they commanded the attention of anyone who wished to follow their intricate form. On paper, these melodies look simple and formulaic; but therein lies the difficulty: there is so much material shared between one section of an estampie and another—or between one estampie and another—that the performer must concentrate hard in order to etch the melody without allowing one section to dissolve into another through the medium of the shared material. According to Johannes de Grocheio, writing c1300: ‘The estampie is a melody having a difficult structure of agreements … on account of its difficulty it causes the mind of anyone who performs it—and of anyone who listens to it—to dwell upon it, and it often diverts the minds of the powerful from perverse reflection.’

Christopher Page © 1994

La première partie de la collection explore les remarquables sonorités des partitions pour trois et quatre voix de la fin du quatorzième siècle et début du quinzième. Laus detur multipharia est à bien des égards une réelle curiosité, et ce tout particulièrement car c’est un virelai de dévotion en latin. L’arrangement a une beauté étrange, caractéristique de nombreuses chansons françaises de la fin du treizième siècle. Remarquez les spasmes de certains passages et le surprenant changement harmonique à la fin de la deuxième section, entendu pour la première fois au vers «Veritas monstratur hoRUM» et qui rappelle les chansons de l’Ars subtilior telle que Joyeux de cuer de Solage. Si nous nous attachons à la tradition de la chanson française après 1400, nous découvrons dans l’appréciable héritage musical de Matteo de Perugia une chanson d’une bienséance extrême, intitulée Belle sans per, dont les sous-voix résolument chargées et les imprévisibles dièses rappellent les textures de certaines pièces du quatorzième siècle, telle que Laus detur multipharia, bien que sa structure harmonieuse rappelle également des œuvres plus tardives comme Quant la douce jouvencelle. Quant la douce jouvencelle est une des plus belles chansons du début du quinzième siècle. Elle se caractérise par une grande simplicité, souvent recherchée par les compositeurs de cette période. Il faut se tourner vers la musique liturgique afin de trouver une réponse pleine de maturité de la part des compositeurs anglais aux développements de l’Ars Nova français. Les deux morceaux tirés du manuscrit Old Hall (pistes 2 et 7) sont parmi les compositions les plus imaginatives et les plus honorées de leur génération. Le premier morceau fut composé par Cooke, compositeur dont on sait peu de choses, et le second par un auteur anonyme de grand talent (le développement exceptionnel de la deuxième voix est à remarquer). Les sections pour deux voix ont une flexibilité rythmique qui doit nettement à la chanson française des périodes Machaut et post-Machaut. Les sections pour quatre voix ont de chaudes et saisissantes sonorités sans pour autant perdre la verve rythmique que certains compositeurs (y compris peut-être même l’auteur de Laus detur multipharia) ne conservaient qu’au détriment de certains autres aspects techniques. Ces deux pièces tirées du Old Hall ont la particularité d’introduire une cinquième voix dans le passage final, créant ainsi soit une explosion de sons, soit une clameur captivante dans laquelle les différentes voix semblent lutter pour la suprématie.

Les conducti (mises en musique de poèmes en latin du Moyen-Âge) constituent la deuxième partie de cette collection. In Rama sonat gemitus est une chanson monophonique composée aux alentours de 1160 déplorant le départ de Thomas Becket d’Angleterre et son exil en France. Autant que l’on puisse en juger, la tradition de la chanson monophonique latine était similaire dans les deux pays et cette chanson aurait pu être écrite dans l’un ou l’autre pays. Les formes polyphoniques furent moins influencées dans la France et l’Angleterre du treizième siècle par la «culture des îles Anglo-normandes» («Channel culture») que ne l’avaient laissé entendre les historiens. La mise en musique pour trois voix de l’Ave Maria, avec sa chaîne de triades, est par exemple écrite dans un style typiquement anglais. Flos in monte cernitur est l’un des très rares conducti dont le thème est érotique. Il est important de le souligner car l’image du «vin, des femmes et de la chanson» («wine, women and song») attachée à la chanson en latin du Moyen-Âge, et ce probablement en raison du célèbre recueil Carmina Burana, n’est pas pertinente au répertoire des conducti. Les textes de Deduc, Syon, uberrimas et de Presul nostri temporis, œuvres importantes qui apparaissent dans les sources les plus éminentes de conducti (dont une se trouve en Angleterre), sont parmi les poèmes les plus caractéristiques de ce genre. La première chanson est une attaque contre les vices du clergé et plus particulièrement de la papauté, la «tête» («head») à partir de laquelle le cancer s’étend jusqu’aux «membres» («limbs») du corps politique. La deuxième (le poème est vraisemblablement incomplet) célèbre les exploits d’un prélat.

Les conducti tels que Flos in monte cernitur et Deduc, Syon, uberrimas furent éventuellement éclipsés par une nouvelle forme qui se répandit rapidement dans le nord de la France après 1220: le motet. Celle-ci engendra de nouveaux goûts musicaux, tout particulièrement en matière de rythme, qui eurent de lourdes conséquences sur l’évolution de la chanson médiévale, évolution illustrée ici sur cet enregistrement. Deduc, Syon, uberrimas est, par exemple, interprétée dans ce qui était certainement le style rythmique original: chaque syllabe est déclamée selon une longue parfaite (en transcription moderne: une noire pointée). Ce genre de déclamation «iso-syllabique» disparut virtuellement avec l’apparition du motet, ce denier employant une alternance constante de valeurs longues et brèves (noire et croche), alternance illustrée ici dans Virgo plena gratie et Je ne puis/Par un matin/Le premier jor/IUSTUS. Les premiers motets furent créés en rédigeant un texte pour les parties supérieures de certaines compositions polyphoniques liturgiques ou de certaines sections de ces compositions. Les premiers motets à trois voix à être composés de cette manière semblent être les «motets conductus» comme Virgo plena gratie où les deux voix supérieures sont identiques. Pourtant, aux alentours de 1250, la forme du motet avait déjà atteint son apogée dans des compositions à quatre voix telle que Je ne puis/Par un matin/Le premier jor/IUSTUS; ces pièces sont encore aujourd’hui considérées comme des compositions audacieuses et presque aléatoires, la combinaison des trois voix écrites sur la partie ténor créant ainsi des enchevêtrements de dissonnances, une bousculade vocalique et une tonalité harmonieuse.

Les morceaux instrumentaux exécutés ici sur un violon d'époque médiévale sont tous des estampies. Ces mélodies sont souvent exécutées de nos jours sur un grand nombre d’instruments, percussions y compris, en pensant que ce sont des danses. Pourtant, il apparaît que cette forme musicale était tout particulièrement associée au violon solo, et ce depuis le début du quatorzième siècle, époque à laquelle les estampies (sur cet enregistrement) furent écrites (c’est à dire aux environs de 1300); il semble également que l’attrait de ces mélodies résidait en partie dans la manière dont elles restaient maîtres de quiconque souhaitait en suivre leur forme complexe. Les mélodies semblaient simples sur le papier, mais là résidait la difficulté: les similarités qui existaient entre deux sections—voire même entre deux estampies—étaient si grandes que l’exécutant devait grandement s’appliquer afin que les superpositions mélodiques n’entraînent pas de fusion entre les sections en question. Selon Johannes de Grocheio (aux alentours de 1300), «l’estampie est une mélodie qui crée la confusionet ce parce qu’elle conduit celui qui l’interprète ou celui qui l’écoute à s’attarder sur la mélodie, détournant ainsi son esprit d’une réflexion critique».

Christopher Page © 1994
Français: Béatrice Lesade

Der erste Abschnitt des Programms untersucht die bemerkenswerte Klangfülle der drei- und vierstimmigen Schreibweise während der letzten Jahrzehnte des vierzehnten, und der ersten Jahrzehnte des fünfzehnten Jahrhunderts. Laus detur multipharia ist in mancher Hinsicht eine Kuriosität, nicht zuletzt, weil es ein lateinisches religiöses Virelai ist. Der Satz besitzt eine seltsam fremde Schönheit, die vielen französischen Liedern des späten 14. Jahrhunderts eigen ist; man beachte die Hoquetus-Passagen und den überraschenden harmonischen Lagenwechsel im B-Abschnitt, der zuerst bei den Worten „Veritas monstratur hoRUM“ auftritt, und der an einige Chansons der Ars subtilior, wie z. B. das Joyeux der cuer von Solage, erinnert. Verfolgt man die Tradition des französischen Liedes nach 1400, so findet man, daß der beträchtliche Nachlaß des Komponisten Matteo da Perugia das einzigartig kunstvolle Belle sans per enthält, ein Lied, dessen entschlossen eifrige Unterstimmen und unvorhersehbare Erhöhungen um einen Halbton Strukturen der Musik des vierzehnten Jahrhunderts, wie die von Laus detur multipharia, in Erinnerung rufen, dessen mitschwingende Struktur jedoch spätere Werke im Stil von Quant la douce jouvencelle antizipiert. Quant la douce jouvencelle ist eines der schönsten aller Lieder des frühen fünfzehnten Jahrhunderts und besitzt den hohen Grad an Schlichtheit, den Komponisten der 1420er und 1430 Jahre oft bewußt anstrebten.

Den letzten und reifsten Ertrag der Auseinandersetzung englischer Komponisten mit den Entwicklungen innerhalb der französischen Ars Nova finden wir, wenn wir uns der liturgischen Musik zuwenden. Die zwei hier ausgewählten Stücke aus dem Old Hall Manuskript (Nrn. 2 und 7) zählen zu den erfinderischsten und erfolgreichsten Kompositionen ihrer Generation. Das erstere stammt von Cooke, von dem wir nur sehr wenig mit Sicherheit wissen, und das letztere stammt von einem anonymen Meister, der große Kunstfertigkeit besaß (die außerordentliche Entwicklung der zweiten Stimme ist bemerkenswert). Die zweistimmigen Teile dieser Kompositionen haben eine rhythmische Flexibilität, die deutlich den Chansons der Generation Machauts und der folgenden Generation verpflichtet ist, während die vierstimmigen Werkabschnitte eine reiche, überwältigende Klangfülle erzielen, ohne dabei den rhythmischen Schwung zu verlieren, den manche Komponisten (einschließlich beispielsweise des Komponisten des Laus detur multipharia) nur erreichten, wenn sie andere Stilmittel fallen ließen. Als Überraschung wird zum Schluß dieser beiden Sätze aus dem Old Hall Manuskript bei den letzten Tonläufen eine fünfte Stimme eingeführt. Hierdurch wird im einen Falle ein loderndes Klangfeuer erzielt, im anderen ein aufregendes Getöse, in welchem die Stimmen um Vorrang zu kämpfen scheinen.

Die älteste Musikschicht im zweiten Teil des Programms sind die Conducti: Vertonungen von lateinischen rhythmischen Versen. Das monophone In Rama sonat gemitus reicht in die 1160er Jahre zurück, denn es beklagt Thomas Beckets Exilierung von England nach Frankreich. Soweit wir zu erkennen vermögen, ähneln sich die Traditionen des monophonen lateinischen Liedes in den beiden Ländern, und dieses Lied könnte in jedem der beiden geschrieben worden sein. Polyphonische Stilarten waren weniger stark von der „Ärmelkanal-Kultur“, die Historiker England und Frankreich im dreizehnten Jahrhundert zuschrieben, beeinflußt; zum Beispiel ist der dreistimmige Satz des Ave Maria mit seinen Dreiklangsketten in einem unverkennbar englischen Stil komponiert. Flos in monte cernitur ist einer der winzigen Handvoll von Conductus-Texten mit einem erotischen Thema; dieser Punkt sollte betont werden, denn die Vorstellung von „Wein, Weib und Gesang“, die man allgemein—wahrscheinlich unter dem Einfluß der gefeierten, als Carmina Burana bekannten Liedsammlung—mit dem mittelalterlichen lateinischen Lied verbindet, ist dem Conductus-Repertoire ganz und gar nicht angemessen. Die Texte von Deduc, Syon, uberrimas und Presul nostri temporis, bedeutenden Kompositionen, die in den Hauptquellen von Conducti (einschließlich einer Quelle aus Britannien) erscheinen, sind representativer für die Conduktus-Dichtung; der erstere ist ein Angriff auf die Laster des Klerus, insbesondere des Papsttums, des „Kopfes“ von dem sich der Krebs auf die „Glieder“ des Staatswesens ausbreitet; der letztere (dessen Gedicht sehr wahrscheinlich unvollständig ist), scheint die Errungenschaften eines Prälaten zu preisen.

Conducti wie Flos in monte cernitur und Deduc, Syon, uberrimas wurden schließlich durch eine neue Form in den Schatten gestellt, die ab ca.1220 in Nordfrankreich der letzte Schrei war: die Motette. Der Aufstieg der Motette gab den Anstoß zu einer Änderung des musikalischen Geschmacks, besonders was den Rhythmus anbetraf. Diese neue Geschmacksrichtung sollte ungeheuer wichtig für die Entwicklung des mittelalterlichen Liedes werden. Das hier aufgezeichnete Material veranschaulicht dies. Zum Beispiel wird Deduc, Syon, uberrimas in einem Stil vorgetragen, der sicherlich sein ursprünglicher rhythmischer Stil war, insofern als jede Silbe so deklamiert wird, daß sie eine vollkommene Longa darstellt (im Sprachgebrauch der modernen Transkription ist dies eine punktierte Viertelnote). Mit dem Aufstieg der Motette verschwand diese Form der „isosyllabischen“ Vortragsweise fast vollständig, denn Motetten wiesen die Art von dauernder rhythmischer Alternation zwischen langen und kurzen Notenwerten (Viertelnoten und Achtelnoten) auf, die in Virgo plena gratie und Je ne puis/Par un matin/Le premier jor/IUSTUS zu hören ist. Die ersten historischen Schichten von Motetten haben ihren Ursprung darin, daß man sich Worte für die Oberstimme(n) liturgischer polyphoner Kompositionen, oder für Teile dieser Kompositionen, ausdachte. Die frühesten dreistimmigen Motetten, die ihre Entstehung diesem Prozeß verdanken, waren anscheinend die sogenannten „Conductus-Motetten“ im Stil von Virgo plena gratie, in denen beide Oberstimmen denselben Text singen. Um 1250 war in vierstimmigen Kompositionen wie Je ne puis/Par un matin/ Le premier jor/IUSTUS die Motettenform jedoch schon in allen ihren Möglichkeiten ausgeschöpft worden; selbst heute noch erwecken diese Musikstücke der Eindruck kühner und fast willkürlich zusammengefügter Kompositionen, in denen die Kombination von drei Singstimmen oberhalb des Tenors ein Gewirr von Dissonanzen und eine Flut von Vokal- und Konsonantentönungen erzeugt.

Die Instrumentalstücke, die hier auf einer mittelalterlichen Fiedel gespielt werden, sind samt und sonders Estampies. Heutzutage werden diese Stücke oft mit einer Vielzahl instrumentaler Hilfsmittel, einschließlich des Schlagzeugs, vorgetragen, in der Annahme, daß sie eine Form der Tanzmusik darstellen. Von dem Zeitraum an, in dem die hier aufgezeichneten Estampies niedergeschrieben wurden—und das heißt ab ca. 1300—gibt es jedoch Belege, daß ein besonderer Zusammenhang zwischen der Estampie und der Fiedel als Soloinstrument bestand, und daß der Reiz dieser Kompositionen teilweise darin liegt, daß sie die Aufmerksamkeit eines jeden beanspruchten, der ihrer verwickelten Form folgen wollte. Auf dem Papier sehen diese Melodien einfach und formelhaft aus; aber genau darin besteht ihre Schwierigkeit: zwei Abschnitte einer Estampie—oder zwei Estampien—haben soviel an musikalischem Stoff gemeinsam, daß der Vortragende sich stark konzentrieren muß, die Melodie klar zu zeichnen und zu verhindern, daß sich mittels des gemeinsamen Materials ein Abschnitt in einen anderen auflöst. Wie es Johannes de Grocheio um ca. 1300 ausdrückte, ist „die Estampie eine Melodie, die eine komplizierte Struktur von Übereinstimmungen besitzt … durch ihren Schwierigkeitsgrad zwingt sie die Gedanken eines jeden, der sie vorträgt—und eines jeden Zuhörers—dazu, sich eingehend mit ihr zu beschäftigen, und lenkt dadurch die Gedanken der Mächtigen von abwegigen Überlegungen ab.“

Christopher Page © 1994
Deutsch: Angelika Malbert