In the last decades of the fourteenth century, composers working in the French tradition were sometimes musicians of profligate imagination. In addition to polyrhythms, extravagant melodic sequences and sudden dissonances, they sometimes created a sense of forward momentum in their compositions by sheer crowding of the texture, a legacy reaching back to the leading composer of the French Ars nova, Guillaume de Machaut (d1377). The music of Machaut, represented here by the exotic four-part ballade, Il m’est avis, was still being enjoyed in Italy around 1430 according to the theorist Ugolino of Orvieto, and even the most flamboyant aspects of late fourteenth-century style, fostered by Machaut’s successors, did not perish entirely in the 1400s. A composer might still return to them for a showpiece such as the ballade Laissiés ester. Here Gilet Velut, a choirman at Cambrai Cathedral from 1409 to 1411, laments the death of a composer (or singer). The grandiloquent poem, cast in ceremonious decasyllables, is set to music whose duple rhythms fight so determinedly against triple rhythms that the listener’s sense of contrapunctus is all but obliterated: in some passages we no longer sense that a tactical note-against-note counterpoint between cantus and tenor is the basic rationale of the piece. Such textures—designed to pack the moment with effects, overwhelming the ear and sweeping it onwards toward admiration—could still be regarded as a guarantee of a composer’s craftsmanship in the early fifteenth century as they had been three decades earlier. Velut uses polyrhythms to create his effect; the Gloria by Leonel Power (d1445) shows an English composer in his youth enjoying the French aesthetic of an almost furious texture crowded with events; to hear the five-part section which closes this Gloria is like plunging one’s head into a hive of bees.

The challenge facing French and Franco-Netherlandish composers between 1400 and 1430 was to find a lucid and mellifluous musical style, both for sacred and secular works, which could replace the idioms of the French tradition as they had become by the later fourteenth century. Many sacred works of the period 1400–1425 show with particular clarity how some musicians were severely challenged by the task of creating compositions with purposeful lower parts, and with melodious top parts, when they could not use the song forms of rondeau and ballade. The sacred works of Johannes de Lymburgia and Johannes Brassart, for example, often have lower voices that simply meander or bob up and down beneath top parts that wander from cadence to cadence. Johannes de Lymburgia’s Descendi in ortum meum is an outstanding exception. This setting of extracts from The Song of Songs (a text which often brought out the best in fifteenth-century composers) is notated in an uncharacteristically low register, cut loose from the F-c’ compass which is used for some of the weakest music of the decades after 1400.

The songs of Gilles Binchois (d1460), and the best songs of his contemporaries, such as Pierre Fontaine (J’ayme bien celui qui s’en va), reveal a wonderful melodic gift and an accomplished harmonic sense. Binchois was a singer in the Burgundian court chapel for much of his life, deriving additional income from various prebends held in absentia. As a composer of songs, Binchois is so versatile that it is difficult to know where one should look for his most characteristic voice. The songs chosen here, all in three parts, are perhaps particularly apt to show how Binchois touches the centre of the medieval love-lyric tradition in the High Style. We miss the point of Amoreux suy, for example, if we sense that there is a quality of anguish in the music that seems unsuited to the text (‘I am in love, and all my joy comes from hoping that your goodness may send me one single look’). Here, as in many of Binchois’ songs, the music has the power to suggest that everything which a lover experiences is touched with nostalgia—with a note of poignant and rueful memory—even as he experiences it. (If the most ‘classical’ and nostalgic of the twelfth-century trouvères, Gace Brulé, has a descendant amongst the polyphonists of the fifteenth century, it is surely Binchois.) The lover in Amoreux suy declares to his lady that she is his ‘happy memory now and for ever’: she is already in the realm of souvenir. So is the lady in Adieu mon amoreuse joye for she is addressed by the poet as ‘my most pleasing remembrance’: mon plus plaisant souvenir. Reading such poetry, we may feel that even if the famous Van Eyck portrait in the National Gallery does not show Binchois, the legend which appears there, Leal Souvenir, is perfect for him. A similar note of nostalgia, essential to the High-Style tradition of love-lyric from Gace Brulé onwards, is sounded in Adieu mon amoreuse joye, with its exquisitely formed cantus part, and perhaps also in Se la belle, a song which demands the kind of objective, almost disengaged performance which many songs of the earlier fifteenth century require. It is no wonder that the upper lines of these songs were sometimes performed by less innocens—by choirboys from the ducal chapel or other foundations; the purity and candour of a child’s voice singing songs of love, guaranteeing a style without affectation and an interpretation without irony, appealed to court listeners throughout the later Middle Ages. In some songs by Binchois, however, the tone is much too dark for any such performance. What can one say of Ay! doloureux? This song, surely one of the composer’s finest, is a protracted experience of despair and a marvel of sustained expression.

Many of Binchois’ songs are constructed with an extraordinary economy of means; they epitomize the decision of fifteenth-century musicians to control the expansive and profligate imagination of the decades before 1400. The beguiling melody of Amoreux suy, for example, is constructed almost entirely by moving stepwise through six notes, while the underlying harmony, cast in solemn A minor (to use modern concepts and terminology) is seasoned by C sharps in the cantus, where they appear as leading notes, and by more C sharps in the tenor and contratenor where they appear an octave lower, lingering to create sonorous A major triads. The effect is bitter-sweet, and perhaps related to one of Binchois’ most characteristic effects: a kind of delayed false relation. Until a new critical edition of Binchois songs is available it will be unwise to press such observations too far, but one song, Adieu mon amoreuse joye, has a highly conspicuous F/F sharp false relation, not softened by delay. The delayed examples are numerous, and are most striking perhaps in the early measures of Ay! doloureux, where the three voices begin in a low tessitura with numerous E flats made particularly conspicuous by an imitative figure which falls to the E flat through the augmented fourth A–G–E flat. When the declamation of the text begins, however, the cantus rises upwards to sound an extraordinarily poignant high E natural on the word 'doloureux'.

For a relatively short period, perhaps 1420 to 1440, music by English composers was influential on the Continent. It has often been said that Martin le Franc, in his poem Le Champion des Dames of about 1440, says Dufay and Binchois ‘have adopted the English manner’, or something similar. This is not quite correct, however, for Martin le Franc’s words are ‘[Dufay et Binchois] ont pris de la contenance Angloise’, where the ‘de’ is partitive; the meaning is that ‘[Dufay and Binchois] have adopted some of the English demeanour’. The quiet but utterly secure confidence of a piece such as John Dunstable’s Beata Dei genitrix, which also has an ascription (surely false) to Binchois, represents one source of influence upon the two great Frenchmen and their contemporaries, but only one, and not an influence that is likely to have exerted any sudden effect.

English music of the earlier fifteenth century will be explored in forthcoming volumes of The Spirits of England and France so we have confined our choice here to Dunstable’s Beata Dei genitrix, to two carols, and to Byttering’s exuberant and ceremonious motet En Katerina solennia/Virginalis concio/ SPONSUS AMAT SPONSUM. The two-part carol Exultavit cor in Domino is of special interest as a neglected Agincourt carol, much less well known than the famous Deo gracias Anglia, while the three-part carol Abide, I hope it be the best catches the tone of many fifteenth-century English carols and indeed of contemporary English civilization: it is morally earnest, technically assured but unambitious. Byttering’s En Katerina solennia/Virginalis concio/SPONSUS AMAT SPONSUM, probably composed significantly before the marriage of Henry V of England to Catherine of Valois in 1420, is a different matter. This three-part isoryhthmic motet has tremendous rhythmic zest. Here melody, as a composer of songs would have understood it, is not an issue; what count (in several senses of the word) are the exuberant cross rhythms, the often flamboyant declamation of the text, and the gradual acceleration of the tenor part.

Four songs are performed here by a trio of lutes, each one plucked with a quill plectrum. With the exception of a few cadential ornaments in the top part, these songs are played exactly as they stand in the ‘vocal’ sources. The extent to which fifteenth-century string players performed secular songs in this way is unknown; the rather different practice of encrusting an upper line with ornamental figuration and discarding the contratenor is well attested in the Faenza codex and elsewhere, and while this method has been given most attention by modern scholars—because it is a distinctively instrumental practice—there is no reason to suppose that it was the only one in use. Even when one sets out to play the notes ‘as they stand’, a new idiom of performance soon emerges, taking one away from the idioms of a vocal delivery, partly because plucked instruments of the fifteenth century will often welcome a much brisker tempo than might singers. The rhythmic intricacies of Binchois’ Qui veut mesdire, for example, a piece whose lower parts alternate between 6/8 and 3/4, make a fine vehicle, in our opinion, for a trio of medieval lutes where rhythmic gestures can so crisply be made.

Christopher Page © 1995

Dans les dernières décennies du XIVe siècle, les compositeurs qui suivaient la tradition française étaient parfois dotés d’une imagination excentrique. En plus de polyrythmies, d’extravagantes séquences mélodiques et de dissonances soudaines, ils créaient parfois dans leurs compositions une sensation de propulsion par une véritable abondance de la texture, héritage qui remonte au compositeur principal de l’Ars nova français, Guillaume de Machaut (+ 1377). Selon le théoricien Ugolino d’Orvieto, la musique de Machaut, représentée ici par la ballade exotique en quatre parties Il m’est avis, était encore appréciée en Italie aux alentours de 1430; de même, dans les années 1400, les aspects les plus flamboyants du style de la fin du XIVe siècle, entretenus par les successeurs de Machaut, ne disparurent pas complètement. Un compositeur pourrait encore s’y référer pour y recueillir une pièce digne d’intérêt telle que la ballade Laissiés ester. Ici, Gilet Velut, chantre à la cathédrale de Cambrai de 1409 à 1411, déplore le décès d’un compositeur (ou d’un chanteur). Ce poème grandiloquent, écrit en décasyllabes cérémonieux, est mis en musique sur une partition dont les rythmes à deux temps luttent si résolument contre les rythmes à trois temps que la sensation de contrapunctus de l’auditeur n’en est que plus atténuée: dans certains passages, on ne sent plus que le contrepoint tactique de note à note entre le cantus et le ténor constitue la raison d’être de base du morceau. De telles textures (imaginées pour créer des effets particuliers, au plus grand plaisir de l’auditeur qui se laisse entraîner plus profondément vers l’émerveillement) pouvaient encore être considérées comme une garantie du talent d’un compositeur au début du XVe siècle, comme elles l’avaient été trois décennies auparavant. Velut fait usage de polyrythmes pour créer son effet; le Gloria de Leonel Power (+1445) nous montre un jeune compositeur britannique appréciant l’esthétique française d’une texture presque furieuse et mouvementée; écouter la section en cinq parties qui clôt ce Gloria, équivaut à se plonger la tête dans une ruche d’abeilles.

Le défi auquel se trouvaient confrontés les compositeurs français et franco-néerlandais entre 1400 et 1430 était de trouver, à la fois pour les œuvres sacrées et profanes, un style musical brillant et doucereux qui puisse remplacer les idiomes de la tradition française tels qu’ils étaient devenus plus tard au XIVe siècle. De nombreuses œuvres sacrées de la période 1400–1425 indiquent particulièrement clairement à quel point certains musiciens se trouvaient sévèrement mis à l’épreuve par la composition de partitions comportant des parties inférieures résolues et des parties supérieures mélodieuses, dans les cas où ils ne pouvaient pas utiliser les formes ternaires du rondeau et de la ballade. Les œuvres sacrées de Johannes de Lymburgia et de Johannes Brassart, par exemple, comportent souvent des voix inférieures qui ondulent simplement ou dansent au-dessous des parties supérieures errant de cadence en cadence. Descendi in ortum meum, de Johannes de Lymburgia, constitue une exception remarquable. Cette mise en partition d’extraits de The Song of Songs (texte qui fit souvent ressortir le meilleur de la musique des compositeurs du XVe siècle) est notée en un registre extraordinairement grave, détaché de l’étendue Fa–ut’ utilisée pour certaines des musiques moins riches des décennies suivant 1400.

Les chants de Binchois (+1460), de même que les chants les plus beaux de ses contemporains, comme Pierre Fontaine (J’ayme bien celui qui s’en va), révèlent un merveilleux talent mélodique et un sens de l’harmonie accompli. Binchois fut chanteur à la chapelle de la cour de Bourgogne pendant la plus grande partie de sa vie, et recevait des revenus supplémentaires grâce à diverses prébendes tenues in absentia. Comme compositeur de chants, Binchois a tant de genres qu’il est difficile de savoir où trouver la voix la plus caractéristique de son œuvre. Les chants sélectionnés ici, tous en trois parties, semblent parvenir à montrer plus particulièrement la façon dont Binchois atteint le centre du registre du grand chant courtois. Par exemple, on ne peut comprendre Amoreux suy si l’on perçoit dans la musique une qualité d’angoisse qui semble mal adaptée au texte («Je suis amoureux, et ma joie toute entière provient de l’espoir que votre bonté veuille bien m’accorder un seul regard»). Ici, comme dans bon nombre de chants de Binchois, la musique a le pouvoir de suggérer que toutes les sensations d’un homme amoureux sont empreintes d’une nostalgie voilée de souvenirs poignants et tristes, même au moment où il tombe amoureux. (Si Gace Brulé, le plus «classique» et le plus nostalgique des trouvères du XIIe siècle, a un descendant parmi les maîtres de la polyphonie du XVe siècle, c’est sûrement Binchois.) L’amant dans Amoreux suy déclare à sa belle qu’elle est son souvenir heureux «maintenant et pour toujours»: celle-ci fait déjà partie du royaume du souvenir. De même pour la jeune fille dans Adieu mon amoreuse joye, à qui le poète s’adresse en ces termes: mon plus plaisant souvenir. A la lecture d’une telle poésie, on peut penser que même si Binchois ne figure pas dans le célèbre portrait de Van Eyck à la National Gallery, la légende qui apparaît ici, Leal Souvenir, est parfaite pour lui. La même touche de nostalgie, essentielle au registre du grand chant courtois dès l’époque de Gace Brulé, se retrouve tout au long de Adieu mon amoreuse joye, par sa partie de cantus magnifiquement composée, et peut-être aussi dans Se la belle, chant qui nécessite le genre d’interprétation objective, presque désinvolte que de nombreux chants du début du XVe siècle demandent. Il n’est guère étonnant que les lignes supérieures de ces chants fussent parfois interprétées par des innocens—de jeunes choristes de la chapelle ducale et d’autres fondations; la pureté et la candeur d’une voix d’enfant interprétant des chants d’amour, assurant un style sans affectation et une interprétation sans ironie, attira les auditeurs de la cour vers la fin du Moyen Age. Dans certains chants de Binchois, cependant, le ton est bien trop sombre pour une interprétation de ce genre. Ay! doloureux, sans doute l’un des chants les plus beaux du compositeur, révèle une sensation prolongée de désespoir et une merveille d’expression soutenue.

Bon nombre de chants de Binchois sont construits avec une extraordinaire économie de moyens: ils résument la décision des musiciens du XVe siècle de contrôler l’imagination expansive et prodigue des décennies précédant 1400. La mélodie enjôleuse de Amoreux suy, par exemple, est presque entièrement construite sur un déplacement en six notes étape par étape, tandis que l’harmonie sous-jacente, composée en un solennel la mineur (pour utiliser des concepts et une terminologie modernes) est assaisonnée de do dièses dans le cantus, où ils apparaissent sous forme de notes sensibles, et d’autres do dièses dans le ténor et le contraténor, où ils apparaissent dans l’octave inférieure, s’attardant pour créer des accords parfaits sonores en La majeur. L’effet en est aigre-doux, et se trouve sans doute lié à l’un des effets les plus caractéristiques de Binchois, que l’on peut décrire comme une sorte de fausse relation différée. Il serait imprudent de poursuivre trop loin ces observations avant qu’une nouvelle édition critique de Binchois soit disponible, mais un chant en particulier, Adieu mon amoreuse joye, possède une fausse relation en fa/fa dièse très frappante, qui n’est pas adoucie par un retard. Les exemples de fausses relations différées sont nombreux, et sont peut-être encore plus frappants dans les premières mesures de Ay! doloureux, où les trois voix commencent dans une tessiture grave par une abondance de mi bémols, rendus particulièrement remarquables par une figure imitative qui descend en mi bémol à travers la quarte augmentée en la-sol-mi bémol. Cependant, dès que commence la déclamation du texte, le cantus s’élève pour produire un mi naturel aigu extraordinairement poignant sur le mot «doloureux».

Pendant une période relativement courte, probablement de 1420 à 1440, la musique de certains compositeurs britanniques eut de l’influence sur le continent. Selon les dires de certains, Martin le Franc, dans son poème Le Champion des Dames écrit aux alentours de 1440, déclarerait que Dufay et Binchois «ont adopté le style anglais», si l’on en croit ces termes. Ceux-ci ne sont cependant pas tout à fait corrects, puisque Martin le Franc s’exprime en ces mots: «[Dufay et Binchois] ont pris de la contenance Angloise», énoncé dans lequel l’article «de» est partitif, ce qui signifie que «[Dufay et Binchois] ont adopté un certain aspect de l’attitude anglaise». La confiance calme mais entièrement assurée d’un morceau tel que Beata Dei genitrix de John Dunstable, qui réfère également (en termes sûrement mal interprétés) à Binchois, représente une source d’influence sur les deux grands musiciens Français et leurs contemporains, mais elle fut bien la seule, et l’effet qu’elle exerça ne fut sans doute pas immédiat.

La musique anglaise du début du XVe siècle sera considérée dans de prochains volumes de L’esprit de l’Angleterre et de la France, aussi avons-nous ici limité notre sélection à Beata Dei genitrix de Dunstable, à deux chants et au motet animé et cérémonieux de Byttering, En Katerina solennia/Virginalis concio/SPONSUS AMAT SPONSUM. Le chant en deux parties Exultavit cor in Domino présente un intérêt particulier en tant que chant négligé d’Agincourt, car beaucoup moins connu que le célèbre Deo gracias Anglia, tandis que le chant en trois parties, Abide, I hope it be the best, reprend le ton de nombreux chants anglais du XVe siècle et, surtout, de la civilisation anglaise contemporaine: il se révèle moralement sérieux, techniquement assuré tout en restant sans ambition. En Katerina solennia/Virginalis concio/SPONSUS AMAT SPONSUM, de Byttering, qui fut sans doute composé spécialement en vue du mariage d’Henry V d’Angleterre et de Catherine de Valois en 1420, constitue un tout autre sujet. Ce motet isorythmique en trois parties possède un extraordinaire élan rythmique. Ici, la mélodie, telle qu’un compositeur de chants l’aurait comprise, ne constitue pas de problème; ce qui compte (dans tous les sens du terme), ce sont les rythmes croisés exubérants, la déclamation souvent flamboyante du texte, et l’accélération progressive de la partie pour ténor.

Quatre chants sont ici interprétés par un trio de luths, pincés avec un plectre de plume. A l’exception de quelques fioritures cadentielles dans la partie supérieure, ces chants sont interprétés exactement comme ils se présentent dans les sources «vocales». On ne sait pas dans quelle mesure les joueurs d’instruments à cordes du XVe siècle interprétaient les chants profanes en suivant cette méthode; on trouve, dans le manuscrit de Faenza ainsi que dans d’autres ouvrages, la preuve d’une pratique assez différente consistant à incruster une ligne supérieure dans une figuration ornementale et à retirer le contraténor et, bien que cette méthode ait suscité plus d’attention chez les élèves modernes (étant donné qu’il s’agit d’une pratique distinctivement instrumentale), il n’y a pas lieu de supposer qu’elle était la seule à être utilisée. Même si l’on se contente de jouer les notes «comme elles se présentent», on voit aussitôt émerger un nouveau style d’interprétation capable d’estomper la couleur vocale, ceci étant en partie dû au fait que les instruments pincés du XVe siècle prennent un tempo beaucoup plus vif plus facilement que les chanteurs. Par exemple, les complexités rythmiques de Qui veut mesdire de Binchois, morceau dont les parties inférieures alternent entre une mesure en 6/8 et une mesure en 3/4, constituent, à notre avis, une source magnifique pour un trio de luths médiévaux capables de rendre tout aussi nettement les gestes rythmiques.

Christopher Page © 1995
Français: Catherine Loridan

In den letzten Jahrzehnten des vierzehnten Jahrhunderts waren die Komponisten innerhalb der französischen Tradition gelegentlich Musiker mit einer extravaganten Vorstellungskraft. Zusätzlich zu der Polyrhythmik, den extravaganten melodischen Folgen und den abrupten Dissonanzen, schufen sie in ihren Kompositionen manchmal eine Art vorantreibenden Impuls durch schieres Zusammendrängen der Textur, ein Erbe des führenden Komponisten der französischen Ars nova, Guillaume de Machaut (gest.1377). Die Musik von Machaut, die hier durch die ausgefallene vierteilige Ballade Il m’est avis repräsentiert wird, fand, nach Meinung des Theoretikers Ugolino von Orvieto, in Italien um das Jahr 1430 immer noch Anklang und sogar die extravagantesten Aspekte des Stils des späten vierzehnten Jahrhunderts, die durch Machauts Nachfolger gepflegt wurden, verschwanden in den Jahren zwischen 1400 und 1500 nicht völlig. Es ist immer noch möglich, daß sich ein Komponist darauf zurückbesinnt, und sie für ein Schaustück verwendet, wie zum Beispiel die Ballade Laissiés ester, in der Gilet Velut, der von 1409 bis 1411 Chorsänger der Kathedrale in Cambrai war, den Tod eines Komponisten (oder Sängers) beklagt. Dieses hochtrabende Gedicht, das aus feierlichen Zehnsilbern zusammengesetzt ist, weist in seiner musikalischen Form doppelte Rhythmen auf, die so entschieden den Dreierrhythmus bekämpfen, daß der Zuhörer den contrapunctus fast nicht mehr hören kann: in einigen Passagen kann man nicht mehr den taktischen Ton-gegen-Ton Kontrapunkt zwischen Cantus und Tenor wahrnehmen, der für das Stück grundlegend ist. Solche Texturen—die den Augenblick mit Effekten ausfüllen, den Zuhörer überwältigen und ihn zur Bewunderung veranlassen sollen—konnten im fünfzehnten Jahrhundert, wie auch 30 Jahre zuvor, immer noch als Garantie zum Erfolg für das Handwerk eines Komponisten angesehen werden. Velut erzielt seine Wirkung durch Polyrhythmen; das Stück Gloria von Leonel Power (gest.1445) zeigt einen Komponisten in seinen jungen Jahren, der an der französischen Ästhetik einer nahezu rasenden Textur, in der sich die Ereignisse häufen, Gefallen fand. Im fünfteiligen Abschnitt, der das Gloria abschließt, hat der Zuhörer den Eindruck, sich in einem Bienenkorb zu befinden.

Die Herausforderung an die französischen und französisch-niederländischen Komponisten zwischen 1400 und 1430 bestand darin, einen klaren und wohlklingenden Musikstil für geistliche und weltliche Werke zu finden, der die Ausdrucksweise der französischen Tradition, wie sie sich im späten vierzehnten Jahrhundert entwickelt hatte, ersetzen konnte. Viele geistliche Werke aus der Zeit 1400–1425 machen besonders deutlich, auf welche Art und Weise einige Musiker sich ernsthaft herausgefordert sahen, Stücke zu komponieren, die bedeutungsvolle untere Stimmen und melodische obere Stimmen besaßen, wenn sie nicht die Liedformen des Rondeau und der Ballade verwenden konnten. Die geistlichen Werke des Johannes de Lymburgia und Johannes Brassart verfügen oft über untere Stimmen, die sich einfach unterhalb der obersten Stimmen, die von Kadenz zu Kadenz wandern, dahinschlängeln oder hoch und runter tänzeln. Das Descendi in ortum meum von Johannes de Lymburgia bildet eine herausragende Ausnahme. Dieser Vertonung von Auszügen aus The Song of Songs (einem Text, der oft das Beste aus Komponisten des fünfzehnten Jahrhunderts herausholte) wurde untypischerweise in einem niedrigen Register geschrieben, losgelöst von dem F-c’-Rahmen, der für mit die schwächste Musik in den Jahrzehnten nach 1400 verwendet wurde.

Die Lieder von Binchois (gest.1460) und die besten Lieder seiner Zeitgenossen, wie Pierre Fontaine (J’ayme bien celui qui s’en va), offenbaren ein wunderbar melodisches Talent und ein vollendetes Gefühl für Harmonie. Binchois war die meiste Zeit seines Lebens ein Sänger in einer Hofkapelle im Burgund und erzielte durch verschiedene Pfründe, die er in absentia unterhielt, ein zusätzliches Einkommen. Als Liedkomponist ist Binchois dermaßen vielseitig, daß es kompliziert ist, herauszufinden, welche seine am ehesten charakteristischen Stimme ist. Die Lieder, die wir ausgesucht haben, und die alle dreiteilig sind, sind vielleicht besonders passend um zu zeigen, wie sehr Binchois im Zentrum der Tradition der mittelalterliches Liebeslyrik im Hochstil steht. Wir übersehen den Kern des Amoreux suy zum Beispiel, wenn wir meinen, daß die Musik eine gewisse Qual widerspiegelt, die nicht zum Text paßt („Ich bin verliebt, und all meine Freude ist in der Hoffnung begründet, daß Du in Deiner Güte mir einen einzigen Blick zuwirfst“). Hier, wie in vielen Liedern von Binchois, hat die Musik die Macht, den Eindruck zu vermitteln, daß alles, was ein Liebender erfährt, mit Nostalgie in Verbindung steht—mit einem Hauch von schmerzlicher und reuevoller Erinnerung—sogar während er noch mittendrin steht. (Wenn der „klassischste“ und nostalgische „Trouvère“, Gace Brulé, einen Nachfolger unter den Polyphonisten des fünfzehnten Jahrhunderts hat, dann ist das sicherlich Binchois.) Der Liebhaber in Amoreux suy versichert seiner Dame, daß sie zu diesem Zeitpunkt und auf immer seine glückliche Erinnerung ist: sie ist bereits ein Souvenir. Genauso steht es mit der Dame in Adieu mon amoreuse joye, da sie durch den Dichter als „meine angenehmste Erinnerung angeredet wird“: mon plus plaisant souvenir. Diese Gedichte vermitteln uns den Eindruck, daß auch wenn das berühmte Portrait von Van Eyck in der National Gallery nicht Binchois darstellt, so doch die Legende, die dort erscheint, Leal Souvenir perfekt für ihn ist. Ein ähnlicher Hauch von Nostalgie, grundglegend für die Hochstiltradition der Liebeslyrik von Gace Brulé angefangen, wird in Adieu mon amoreuse joye ausgedrückt, mit seinem ausgezeichneten Cantusteil, und vielleicht auch in Se la belle, ein Lied, das eine solche Art von objektiver, fast losgelöster Darbietung verlangt, die viele Lieder Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts fordern. Es ist kein Wunder, daß die oberen Stimmen dieser Lieder manchmal von less innocens dargeboten wurden—von Chorknaben der Herzogskapelle oder anderen Stiftungen; die Reinheit und die Ehrlichkeit einer Knabenstimme, die Liebeslieder singt, garantieren einen Stil ohne Zuneigung und eine Interpretation ohne Ironie, die sich Zuhörern des Hofes das ganze späte Mittelalter hindurch gefiel. In einigen Liedern des Binchois ist der Klang jedoch zu dunkel für eine solche Darbietung. Was kann man zu Ay! doloureux sagen? Dieses Lied ist sicherlich eines der besten seines Komponisten, es ist eine hinausgezogene Erfahrung der Verzweiflung und ein Wunder an anhaltendem Ausdruck.

Viele der Lieder von Binchois wurden mit einer außergewöhnlichen Wirtschaftlichkeit geformt: sie verkörpern die Entscheidung der Musiker des fünfzehnten Jahrhunderts, die mitteilsame und extravagante Vorstellungskraft der Jahrzehnte vor 1400 zu kontrollieren. Die verführerische Melodie von Amoreux suy zum Beispiel wurde fast völlig durch eine schrittweise Bewegung innerhalb von sechs Noten erzielt, während die unterliegende Harmonie, mit einem feierlichen A-Moll (um moderne Begriffe und Terminologien zu verwenden), mit Cis’ im Cantus durchsetzt ist, wo sie als führende Noten auftreten, und durch weitere Cis’ im Tenor und Kontratenor, wo sie eine Octave tiefer stehen und dort verweilen, um klangvolle A-Dur Triaden zu erzielen. Die Wirkung ist bittersüß und gilt vielleicht als eine von Binchois’ charakteristischsten Effekten: eine Art verzögerte Fehlverbindung. Bis eine neue kritische Ausgabe der Lieder von Binchois auf dem Markt ist, wäre es unklug, solche Beobachtungen zu weit zu führen, aber ein Lied, Adieu mon amoreuse joye, weist eine höchst auffällige F/Fis Fehlverbindung auf, die nicht durch eine Verzögerung weicher gemacht wird. Die Beispiele der Verzögerung sind zahlreich und besonders auffällig vielleicht in den frühen Versmaßen des Ay! doloureux, wo die drei Stimmen mit einem niedrigen Tessitura beginnen, die zahlreiche Es’ enthält und durch eine imitative Figur, die duch die vergrößerte Quarte A–G–Es offensichtlich ist. Wenn die Deklamation des Texts jedoch beginnt, steigt der Kantus bei dem Wort „doloureux“ zu einem ergreifenden, hohen natürlichen E an.

Für eine relativ kurze Zeit, ungefähr von 1420–1440, nahmen die englischen Komponisten Einfluß auf den Kontinent. Es ist oft gesagt worden, daß Martin le Franc in seinem Gedicht Le Champion des Dames aus etwa dem Jahre 1440 kundgetan habe, daß Dufay und Binchois „die englische Art und Weise übernommen haben“, oder so ähnlich. Das stimmt jedoch nicht so ganz, denn Martin le Francs Worte waren „[Dufay et Binchois] ont pris de la contenance Angloise“, wobei „de“ den Partitiv bezeichnet; es bedeutet „[Dufay und Binchois] haben einiges von dem englischen Gebaren übernommen“. Die ruhige aber völlig sichere Selbstsicherheit eines Stücks wie John Dunstables Beata Dei genitrix, welches auch sicherlich zu Unrecht Binchois zugeschrieben wird (sicherlich nicht wahr), stellt eine Quelle des Einflusses auf die zwei großen Franzosen und ihrer Zeitgenossen dar, aber nur eine Quelle, und dieser Einfluß übte keine plötzliche Wirkung aus.

Mit der englischen Musik des frühen fünfzehnten Jahrhunderts werden wir uns in den nachfolgenden Bänden von Der Geist Englands und Frankreichs befassen, daher haben wir uns hier auf Dunstables Beata Dei genitrix, zwei Lieder und Bytterings überschwengliche und feierliche Motette En Katerina solennia/Virginalis concio/SPONSUS AMAT SPONSUM beschränkt. Das zweiteilige Lied Exultavit cor in Domino ist besonders interessant als vernachlässigtes Agincourt-Carol. Es ist viel weniger bekannt als das berühmte Deo gracias Anglia, während das dreiteilige Abide, I hope it be the best, den Klang vieler englischer Lieder des fünfzehnten Jahrhunderts, und tatsächlich der heutigen Zeit, widerspiegelt: es ist moralisch aufrichtig, technisch sicher, aber nicht ehrgeizig. Bytterings En Katerina solennia/Virginalis concio/SPONSUS AMAT SPONSUM, das wahrscheinlich lange vor der Heirat Heinrichs V. von England mit Katharina von Valois im Jahre 1420 komponiert wurde, unterscheidet sich davon. Diese dreiteilige isorythmische Motette hat einen enormen rhythmischen Schwung. Hier ist Melodie im Verständnis eines Liedkomponisten nicht entscheidend; was zählt (in vielfacher Bedeutung dieses Wortes), sind die mitreißenden Kreuzrythmen, die oft aufwendige Deklamation des Testes und die allmähliche Beschleunigung des Tenors.

Im vorliegenden werden vier Lieder durch ein Lautentrio gespielt, von denen jede einzelne mit einem Federplektron gezupft wird. Mit Ausnahme einiger melodischer Ornamente im oberen Teil wurden diese Lieder exakt nach ihrer „vokalen“ Vorlage gespielt. In welchem Maße Streicher im fünfzehnten Jahrhundert weltliche Lieder auf diese Art spielten ist nicht bekannt; die ziemlich andere Vorgehensweise, die obere Linie mit Schmuckbildern zu versehen und den Kontratenor herauszunehmen, wurde im Faenza-Kodex und auch anderswo belegt, und während dieser Methode von heutigen Wissenschaftlern viel Aufmerksamkeit geschenkt wurde—da es eine unverwechselbare instrumentale Verfahrensweise ist—gibt es doch keinen Grund zu der Annahme, daß nur diese verwendet wurde. Auch wenn man daran geht, die Noten zu spielen wie man sie vor sich sieht, erscheint bald eine neue Ausdrucksweise im Vortrag, die uns vom Ausdruck der vokalen Überlieferung wegführt, zum Teil deswegen, weil die Zupfinstrumente des fünfzehnten Jahrhunderts oft ein schnelleres Tempo vertragen können als möglicherweise die Sänger. Binchois’ rythmische Feinheiten in Qui veut mesdire zum Beispiel, einem Stück, dessen untere Stimmen zwischen 6/8 und 3/4 wechseln, bilden nach unserer Meinung ein ausgezeichnetes Medium für ein Trio von mittelalterlichen Lauten, durch welches die rhythmischen Gebärden so klar verwirklicht werden können.

Christopher Page © 1995
Deutsch: Elke Millies