‘It was never the will of my late parents that I should make a profession of music … I set out … for the University of Marburg, in order to continue there my studies, already begun elsewhere to some degree, in things other than music’.

But within a year of matriculating (in 1608), Schütz was given a generous grant by the Landgrave of Moritz to study with Giovanni Gabrieli, a ‘widely famed but rather old musician and composer’. Schütz remarked that he should ‘not miss the chance to hear him and learn something from him’ and, much against the will of his parents, he made the journey to Venice. There he received three years of rigorous training from Gabrieli, forming a close friendship and great admiration for his distinguished teacher. After Gabrieli’s death in 1612 Schütz returned to Germany, resolving to ‘keep to myself the good foundations that I had now laid in music … until I had refined them further still’. After some political wrangling between Moritz and the Elector of Saxony Schütz was appointed Kappellmeister at the Elector’s court in Dresden, and he abandoned his planned career as a lawyer, though he noted ‘repeated and incessant admonition’ from his family.

Schütz could hardly have visited Venice at a more exciting time, for musical developments there were setting the trend for the whole of Europe. He was able to take in both the new and the old styles. The old polychoral tradition, exemplified in the massive cori spezzati motets of Gabrieli, was beginning to be superceded by the new, more intimate concertato style which involved smaller ensembles of voices and instruments. At the same time, the rise of opera was seeing constant refinements and developments in the field of recitativo. Schütz took all these styles, some still in their infancy, back with him to Germany. His five hundred compositions and his teaching over the next decades proved him to be the greatest German composer of the seventeenth century and the springboard for the German musical achievements of the next two hundred years.

In 1628 Schütz returned to Venice, with the journey precipitated by the deteriorating economic conditions that the Thirty Years War was bringing to Saxony. When he arrived there he noted that ‘everything has changed, and the music in princely banquets, comedies, ballets and other such productions has markedly improved’. He absorbed these new developments, and enjoyed the aid of ‘the noble Monteverdi’, who ‘guided him with joy and happily showed him the long-sought path’. Monteverdi’s aid may have been in the field of dramatic monody, for Schütz recalled that ‘I engaged myself in a singular manner, namely how a comedy of diverse voices can be translated into declamatory style and be brought to the stage and enacted in song—things that to the best of my knowledge … are still completely unknown in Germany’. The introduction of recitativo to Germany was particularly important, and during the process of transmission from north to south the form took on a less exuberant, more contemplative quality.

By 1645 Schütz, almost sixty years of age, and after thirty years of service to the Saxon court, wrote in a letter his wish that ‘since the electoral Kapelle has gone completely to ruin in these parlous times, and I in the meantime have grown old, it is my only wish that I might henceforth live free from all regular obligations’. For twelve years his requests for retirement were largely disregarded, and it was eventually only in 1657, with a new Elector, that he was released from most of his duties. So, hard though it may be to believe this when listening to the work, it was as an old and tired man that in 1660 he composed his ‘Historia der … Geburth … Jesu Christi’ (SWV435).

The Court diary describes the music at Christmas Vespers of 1660 as ‘the birth of Christ in recitative style’, which can hardly refer to anything else but Schütz’s composition. This was the earliest known setting of the nativity story to have the Evangelist’s words sung in recitative instead of the traditional unaccompanied chant. The work was almost completely lost to modern audiences, for all that Schütz published (in 1664) was the Evangelist’s part, stating that the music for the choruses and intermedii were available in manuscript. These latter parts were unknown until 1908 when Arnold Schering unearthed them at Uppsala University, and even now they are not complete. The most serious omission is that nothing, except a cued figured bass, remains of the opening chorus, requiring editorial reconstruction.

The major narrative of the work is recited by the Evangelist who, we are instructed, should possess ‘a good light tenor voice’ and is to be accompanied by a small organ and string bass. Schütz writes the recitative, for the most part, in a wonderfully restrained, almost understated style, full of subtleties of melodic line and harmonic language. But the drama is delicately controlled, and there are fine examples of word-painting, in particular the anguished chromaticism as Rachel wails for her slaughtered children, the shaking fury of Herod as he realizes he has been tricked, the flourish as Jesus is named, the presentation of the Wise Men’s gifts and their returning another way, and the final triumphant vocal flourish as the child grows, almost in front of our eyes, and we move into the joyful final chorus. Everywhere the pacing of the story is carefully calculated: this is one of the finest examples of an Evangelist’s narrative before Bach. We are told that ornamentation at cadences, both in the voice and the organ, is expected: bearing in mind the overall restrained style this instruction has been followed.

In between the Evangelist’s sections come eight colourfully scored Intermedii, reminiscent in their orchestration of the brilliant style of Italian Renaissance court entertainment, but filled with all the latest compositional devices. The ‘heavenly host’ is a six-part choir with violins, three ‘shepherds in the field’ are accompanied by the pastoral combination of recorders and dulcian, three footsore but splendidly urgent wise men by violins and dulcian, and four pompous high priests by two trombones. Herod, blustering and distinctly irritable, is accompanied by two cornetti (Schütz gives the choice of trumpets or cornetts), and the angel’s three Intermedii (all thematically linked by the use of a two-note ground bass) have important parts for the distinctive sound of two violettas (small violas). At the start comes the gentle Eingang, reconstructed here for choir, recorders and strings, and the work ends with the Beschluss, scored for the complete colourful ensemble and full of joyful syncopation and dancing rhythms. Pitch at the time the work would first have been performed was higher than our modern pitch, and Robert King’s performing edition transposes the work upwards to take account of this.

Giovanni Gabrieli Christmas Motets
Thomas Coryate, writing in his Crudities hastily gobbled up in five Moneth’s Travels was transported almost beyond all words by his discovery at the Venetian Church of San Rocco in 1608 of

‘… the best musicke that ever I did in all my life both in the morning and the afternoone, so good that I would willingly goe an hundred miles a foote at any time to hear the like … this feast consisted principally of Musicke, which was both vocall and instrumentall, so good, so delectable, so rare, so admirable, so superexcellent, that it did even ravish and stupifie all those strangers that never heard the like. But how others were affected with it I knew not: for mine own part I can say this, that I was for the time even rapt up with Saint Paul into the third heaven …’

Of the singers too he was equally enthused, for ‘there were three or foure so excellent that I think few or none in Christendome do excell them, especially one, who had such a peerelesse and (as I might in a manner say) such a supernaturall voice for sweetnesses, that I think there was never a better singer in all the world …’

We do not know for sure whose music it was that received such praise, but it could easily have been that of Giovanni Gabrieli. He was the most influential Venetian musical figure of his time, famed both as a composer and as a teacher of a number of distinguished pupils, including Heinrich Schütz, and his music was circulated widely through the publication of major collections of works in 1597 and posthumously in 1615. From 1585 to his death Gabrieli was organist at both the religious confraternity of the Scuola Grande di San Rocco and at St Mark’s, Venice (where he was responsible not only for the music but also for procuring extra instrumentalists and singers for the more important festivals and feast days). In addition, after his uncle Andrea’s death in 1586 he took over the role as principal composer at St Mark’s.

Music in Venice was inextricably bound up with civic life, for state processions, civic ceremonies and some forty main religious festivals each year demanded music to match the splendour of the occasion. The Feast of Christmas demanded some of the grandest and most spectacular music of all. In 1607 Jean-Baptiste Duval of the French Embassy reported that at St Mark’s there were more than one thousand candles, sixty huge torches and silver lamps, together with eight choirs of voices and instruments ‘filling the church with a grand harmony’. Even allowing for enthusiastic exaggeration, it must have been a spectacular occasion. Little wonder that some of Gabrieli’s most magnificent music was composed for Christmas in St Mark’s.

Most of Gabrieli’s motets were printed in two large collections, one published posthumously. Many are settings of texts sung on the major Venetian state festivals and are for two or more choirs in the tradition of cori spezzati. Although it is hard to date works exactly, there is a clear change of style in his later works, confirmed by the type of music that his pupils were writing. In all his works, but especially in those for more than two choirs, Gabrieli’s flair for sonorities is particularly evident, showing the ultimate development of the old motet style.

Quem vidistis pastores is one of Gabrieli’s finest works. Scored in sixteen parts it comes from the posthumous volume Sacrae symphoniae … liber secundus of 1615. After the opening orchestral sinfonia, scored for two choirs of instruments and showing Gabrieli’s love of lower sonorities, the work shows elements of the later chamber style as the six singers introduce themselves one by one, accompanied by the newly introduced basso continuo. This small-scale texture continues until the full ensemble unites with awestruck majesty at ‘O magnum mysterium’. Here there are marvellous sonorities and a whole variety of textures, with grand flourishes for the word ‘iacentem’, a cutting down of the texture for ‘in praesepio’, magnificent block chords at ‘et admirabile’ and a sumptuous ending.

Audite principes, too, dates from the later collection, and is scored for two five-part choirs, one six-part choir and continuo. From the opening declamatory statement, heard three times as an introduction to each choir, to the colossal block of sound as all seventeen parts unite at the midpoint before launching into the dancing triple-time ‘gaudeamus’, here is music of considerable complexity and great splendour. The final ‘Alleluia’, back in duple metre after another dance-like section, ends the work with due solemnity.

O magnum mysterium comes from an earlier source, the 1587 collection Concerti per voci e stromenti musicali, and has a mood of subdued reverence, fitting for its subject matter, until syncopation breaks out for the closing ‘Alleluia’. In keeping with the relatively simple setting, the first choir is scored here for four voices and organ, and the second choir for solo alto and three sackbuts. Perhaps it was this latter combination (and particularly the falsettist or castrato’s ‘supernaturall voice … never a better singer in all the world’) that so transported Coryate, for it is a magical combination of sounds.

With Salvator noster we return to the 1615 collection, and a magnificent setting for three five-part choirs and an independent continuo line. The wide variety of textures and moods contained within the motet shows Gabrieli’s responsiveness to the text, and the high instrumental lines at the top of choirs one and two, furnished with lively flourishes, and the dancing rhythms give the motet a celebratory mood. The closing ‘Alleluia’ travels through a series of sections before the motet ends in a blaze of sound. Little wonder that Coryate was so transported by these rich mediterranean sounds: here indeed is music that is ‘superexcellent’!

Robert King © 1990

«Il ne fut jamais le vœu de feux mes parents que je fasse profession de la musique … je pris le chemin … de l’université de Marbourg, afin d’y poursuivre mes études, déjà entamées ailleurs jusqu’à un certain point dans des matières autres que la musique.»

Mais dans l’année qui suivit son inscription (en 1608), le Landgrave de Moritz alloua à Schütz une bourse généreuse pour lui permettre d’étudier sous la direction de Giovanni Gabrieli, un «musicien compositeur d’un très grand renom mais d’un âge plutôt avancé». Schütz fit la remarque qu’il ne devait «pas manquer la chance de l’entendre afin d’apprendre quelque chose de lui» et c’est en complet désaccord avec la volonté de ses parents qu’il effectua le voyage à Venise. Là, il reçut de Gabrieli une formation rigoureuse qui dura trois ans, période pendant laquelle il conçut à la fois une amitié étroite et un grande admiration pour son maître distingué. Après la mort de Gabrieli en 1612, Schütz retourna en Allemagne, «résolu à garder pour lui les bonnes bases qu’il avait maintenant acquises dans le domaine de la musique … jusqu’à ce qu’il les ait raffinées encore plus avant». Après quelque querelle d’ordre politique entre Moritz et l’Electeur de Saxe, il fut nommé Kappellmeister à la cour de l’Electeur, à Dresde et abandonna ses plans de faire carrière dans le droit, bien qu’il nota «les remontrances répétées et même incessantes» de sa famille.

Schütz aurait difficilement pu visiter Venise à une époque plus passionnante, car l’évolution musicale qui y prenait place donnait le ton à l’Europe toute entière. Schütz était en mesure de comprendre à la fois l’ancien et le nouveau style. L’ancienne tradition polychorale, exemplifiée par les impressionnants motets cori spezzati de Gabrieli, commençait à être remplacée par le nouveau style plus intime du concertato qui utilisait des ensembles vocaux et instrumentaux moins importants. À la même époque, l’essor pris par l’opéra témoignait de raffinements et de développements constants dans le domaine du recitativo. À son retour, Schütz ramena en Allemagne tous ces styles, dont certains en étaient encore à leurs premiers balbutiements. Grâce à ses 500 compositions et à son enseignement, il se révéla pendant les décennies qui suivirent, comme l’un des plus grands compositeurs allemands du dix-septième siècle et le tremplin nécessaire aux accomplissements de la musique allemande pendant les deux cents années qui suivirent.

En 1628, Schütz retourna à Venise, son voyage fut précipité par la détérioration des conditions économiques amenée en Saxe par la guerre de Trente Ans. Quand il y arriva, il remarqua que «tout avait changé et que la musique jouée lors des banquets princiers, des comédies, des ballets et autres productions du même ordre s’était remarquablement améliorée». Il absorba les nouveaux développements et pris plaisir à recevoir l’assistance du «noble Monteverdi» qui «le guida» avec joie et lui montra avec bonheur le chemin longtemps recherché. Il se peut que l’assistance de Monteverdi se soit située dans le domaine de la monodie dramatique, car Schütz se souvint qu’il s’était «engagé dans des activités singulières, à savoir comment une comédie à voix différentes pouvait être traduite en style déclamatoire afin d’être amenée à la scène pour y être représentée en chanson. Ce qui, au meilleur de ma connaissance, est toujours inconnu en Allemagne». L’introduction du récitatif en Allemagne fut une phase particulièrement importante; pendant le processus de passage du nord au sud, la forme évolua pour prendre un caractère moins exubérant, plus contemplatif.

Vers 1645, Schütz, qui avait presqu’atteint l’âge de soixante ans et avait passé trente ans au service de la cour de Saxe, écrivit une lettre pour exprimer ce souhait: «Comme la chapelle électorale est tombée complètement en ruine en ces temps précaires, et que, dans l’intervalle, je suis devenu vieux, il est désormais de mon unique vœu de vivre libre de toute obligation régulière.» Sa demande fut dans une large mesure négligée pendant douze ans, et ce n’est finalement qu’en 1657, sous un nouvel Electeur, qu’il fut relevé de la majeure partie de ses devoirs. Aussi, bien que, à écouter son œuvre, il soit peut-être difficile de le croire, c’est un homme vieux et las qui, en 1660, composa l’«Historia der … Geburth … Jesu Christi» (SWV435).

Le journal de la Court décrit la musique accompagnant les vêpres du jour de Noël de l’année 1660 comme «la naissance du Christ dans un style récitatif», ce qui ne peut que faire allusion à la composition de Schütz. C’est en effet le plus ancien arrangement du récit de la nativité à inclure les paroles de l’évangéliste chantées en récitatif plutôt qu’en plain-chant traditionnel sans accompagnement. L’œuvre fut presque totalement perdue pour le public moderne, car (en 1664) Schütz se contenta de publier la partie de l’Evangéliste, en mentionnant qu’il était possible de se procurer la musique manuscrite des chœurs et des intermèdes. Ces dernières parties qui restèrent inconnues jusqu’en 1908, date à laquelle Arnold Schering les découvrit à l’Université d’Uppsala, sont encore de nos jours incomplètes. L’omission la plus sérieuse est que rien, à part une basse chiffrée avec indications de rentrée, ne subsiste du chœur d’ouverture, devant être reconstitué pour les besoins de l’édition.

La majeure partie de l’œuvre est récitée par l’Evangéliste qui, suivant les instructions, devait posséder «une bonne voix de haute-taille» et devait être accompagné par de petites orgues et une basse à cordes. Schütz écrit la majeure partie du récitatif avec un style d’une sobriété merveilleuse, presque en-dessous de la réalité, qui abonde néanmoins en subtilités au niveau de la ligne mélodique et du langage harmonique. Cependant l’effet dramatique fait preuve d’un contrôle raffiné, on y trouve de merveilleux exemples de description imagée, en particulier le chromatisme plein d’angoisse qui survient lorsque Rachel pleure le massacre de ses enfants, la fureur tremblante d’Hérode quand il se rend compte qu’il a été dupé, les fioritures accompagnant le choix du nom de Jésus, la remise des offrandes par les rois-mages et leur retour par un autre chemin et les triomphantes fioritures vocales finales qui marquent la croissance de l’enfant, qui se déroule presque sous nos yeux avant le passage au chœur final. La marche du récit est partout calculée avec soin: c’est un des meilleurs récit d’évangéliste avant Bach. On nous dit de nous attendre à trouver des embellissements aux cadences, à la fois dans les parties vocales et celles de l’orgue: si l’on prend en considération, la sobriété du style dans son ensemble, cette instruction a été suivie.

Entre les parties récités par l’Evangéliste viennent huit intermèdes dotés d’une orchestration pleine de couleur, réminiscences du style brillant des divertissements de cour pendant la Renaissance en Italie, mais emplis de toutes les dernières formules de composition. Les Troupes Célestes sont constituées d’un chœur à six voix accompagné de violons, les Trois Bergers dans le Champ sont accompagnés par une assemblage à caractère pastoral alliant des flageolets à une doucine, et les quatre Grands Prêtres pompeux par deux trombones. Le tonitruant Hérode qui se montre de toute évidence irritable, est accompagné par deux cornetti (Schütz laisse le choix entre trompettes et cornets), et les trois intermèdes de l’Ange (qui ont tous pour lien thématique l’utilisation d’une basse contrainte à deux notes) laisse une part importante au son caractéristique de deux violettas (petites violes). Au début vient le doux Eingang, reconstitué ici pour chœur, flageolets et instruments à cordes, et l’œuvre se termine par le Beschluss, qui abonde en syncopes joyeuses et rythmes de danse, et dont l’arrangement rassemble la totalité de cet ensemble plein de couleur. Comme, à l’époque où l’œuvre fut jouée pour la première fois, le ton était plus haut que notre ton moderne, l’édition effectuée par Robert King en vue de cette exécution transpose l’œuvre sur un ton plus élevé.

Giovanni Gabrieli Quatre Motets de Noël
Thomas Coryate, d’après ce qu’il écrivit dans Crudities hastily gobbled up in five Moneth’s Travels éprouva un transport presqu’inexprimable à la découverte qu’il fit en l’église vénitienne de San Rocco en 1608, de «… la meilleure musique que j’entendis jamais dans toute ma vie, que ce soit matin ou après-midi, si belle que je ferais volontiers n’importe quand une centaines de milles à pied pour en écouter de semblable … ce régal consistait principalement de musique à la fois vocale et instrumentale, si belle, si délectable, si rare, si admirable, si superexcellente, qu’elle en ravit et stupéfia même tous ces étrangers qui n’en avaient jamais entendue de pareille. Mais j’ignorai l’effet qu’elle avait sur les autres: car pour moi, voici ce que je peux dire, j’étais pour l’heure transporté avec Saint Paul au troisième ciel …»

Il fit preuve d’autant d’enthousiasme pour les chanteurs, car «il y en avait trois ou quatre si excellents que je pense que peu, ou personne ne pouvaient les exceller dans la chrétienté, il y en avait particulièrement un, dont la voix avait une douceur si inégalable, si (puis-je le dire?) supernaturelle, que je pense qu’il n’a jamais existé de meilleur chanteur au monde …»

Nous ne savons pas quelle musique reçut cet éloge, mais il semble qu'il aurait pu facilement s’agir de celle de Giovanni Gabrieli. C’était à son époque le personnage le plus influent de la musique vénitienne, célèbre à la fois en tant que compositeur et en tant que maître qui enseignait à bon nombre d’élèves distingués parmi lesquels figurait Heinrich Schütz. Ses compositions jouirent d’une large circulation grâce à la publication des recueils rassemblant ses œuvres majeures en 1597 et à une publication posthume en 1615. De 1585 à sa mort, Gabrieli fut, à la fois, organiste à la confraternité religieuse de la Scuola Grande di San Rocco et à Saint Marc de Venise (où il était non seulement responsable de la musique mais aussi chargé de procurer les joueurs d’instruments et chanteurs supplémentaires requis en vue des festivals plus importants et des jours de fête). Par surcroît, à la mort de son oncle Andreas, en 1586, il lui succéda dans le rôle de compositeur principal à St Marc.

La musique à Venise était inextricablement liée à la vie civile, car les processions d’état, les cérémonies civiles ainsi que quelques quarante fêtes religieuses constituaient des occasions splendides qui exigeaient chaque année une musique en rapport. La Fête de Noël exigeait la plus grandiose et la plus spectaculaire de toutes les musiques. En 1607, Jean-Baptiste Duval, de l’Ambassade de France rapporta qu’il y avait à Saint Marc plus de mille bougies, soixante énormes torches et lampes d’argent, ainsi que huit chœurs avec chanteurs et instruments «remplissant l’église d’une grande harmonie». Tout enthousiasme exagéré mis à part, c’était probablement une occasion spectaculaire: il n’est guère étonnant que certaines des œuvres les plus magnifiques de Gabrieli aient été composées pour être jouées à Noël, en l’église Saint Marc.

Les motets de Gabrieli furent, en majeure partie, imprimés dans deux larges recueils, dont l’un fit l’objet d’une publication posthume. Beaucoup qui sont des arrangements des textes chantés lors des principales fêtes d’état vénitiennes sont composés pour deux ou plusieurs chœurs suivant la tradition des cori spezzati. Bien qu’il soit difficile de donner une date exacte à ces œuvres, il existe clairement un changement de style dans ses œuvres les plus récentes, ce qui se trouve confirmé par le genre de musique que ses élèves écrivaient. Dans toutes les œuvres de Gabrieli, et plus particulièrement dans celles qui sont composées pour plus de deux chœurs, le flair de Gabrieli pour les sonorités est particulièrement évident, et montre l’ultime développement connu par le style ancien du motet.

Quem vidistis pastores est une des plus belles œuvres de Gabrieli. Arrangée en seize parties, elle provient du volume posthume intitulé Sacrae symphoniae … liber secundus datant de 1615. Après la sinfonia orchestrale d’ouverture, arrangée pour deux chœurs instrumentaux et témoignant de l’attrait qu’éprouvait Gabrieli pour les sonorités basses, l’œuvre montre des éléments précurseurs du style de la musique de chambre tandis que les six chanteurs s’introduisent d’eux-mêmes, uns à uns, accompagnés par la basse continue nouvellement introduite. Cette contexture à petite échelle continue jusqu’à ce que tout l’ensemble s’unisse avec un majesté frappée de crainte et de respect au moment du «O magnum mysterium». On trouve ici des sonorités merveilleuses qui s’accompagnent de toute une variété de contextures, les grandes fioritures associées au mot «iacentem», la contexture réduite de «in praesepio», les magnifiques accords en bloc de «et admirabile» et la fin somptueuse.

Audite principes, qui date aussi du dernier recueil, est arrangé pour deux chœurs à cinq voix, un chœur à six voix et un continuo. De l’énoncé déclamatoire de l’ouverture, entendu trois fois, en introduction à chaque chœur, à la masse colossale de sons formée, au milieu, par les dix sept voix qui s’unissent avant de se plonger dans la mesure ternaire dansante du «gaudeamus», il s’agit ici d’une musique d’une complexité considérable et d’une grande splendeur. L’«Alléluia» final, un retour à la mesure binaire venant après une autre partie au rythme dansant, conclut cette œuvre avec la solemnité qui convient.

O magnum mysterium qui provient d’une source antérieure, le recueil datant de 1587 intitulé Concerti per voci e stromenti musicali, garde un ton de révérence atténuée, convenant au sujet traité, jusqu’à l’«Alléluia» final où surgissent des syncopes. Comme il convient à cet pièce relativement simple, le premier chœur est arrangé ici pour quatre voix et un orgue, et le deuxième chœur pour une haute-contre solo et trois saquebutes. C’est peut-être cette dernière association (et particulièrement la voix «surnaturelle» du fausset ou castrato … «jamais de meilleur chanteur au monde») qui avait ravi Coryate de la sorte, car le mariage de ces sons est empreint de magie.

Avec Salvator noster, nous retournons au recueil de 1615, à un magnifique arrangement pour trois chœurs à cinq voix et à un continuo indépendant. La grande variété de contextures et sentiments contenus dans ce motet met en évidence la sensibilité au texte dont Gabrieli faisait preuve, tandis que les lignes instrumentales les plus hautes des chœurs un et deux, dotées de fioritures pleines de vie, auxquelles s’ajoutent les rythmes dansants donnent au motet un ton de célébration. L’«Alléluia» final effectue la traversée de toute une série de parties, avant de se terminer en une explosion de sons. On ne s’étonnera que peu du ravissement de Coryate à la richesse de ces sons méditerranéens: c’est en effet une musique «superexcellente».

Robert King © 1990
Français: Marianne Fernée

„Es war nie der Wille meiner verstorbenen Eltern, dass ich die Musik zu meinem Beruf wählen sollte … Ich machte mich auf den Weg … zur Universität Marburg, um dort meine Studien fortzuseten, die ich bereits anderswo bis zu einem gewissen Grad in Dingen, die nichts mit Musik zu tun hatten, betrieben hatte.“

Doch innerhalb eines Jahrs nach seiner Immatrikulierung (1608) erheilt Schütz ein grosszügiges Stipendium vom Landgrafen Moritz, um unter Giovanni Gabrieli zu studieren, einem „weitberühmten aber ziemlich alten Musiker und Komponisten“. Schütz bemerkte, dass „er nicht die Gelegenheit versäumen sollte, ihn zu hören und etwas von ihm zu lernen“, und sehr gegen den Wunsch seiner Eltern machte er die Reise nach Venedig. Dort erhielt er drei Jahre lang eine strenge Ausbildung von Gabrieli und bildete eine enge Freundschaft und eine grosse Bewunderung für seinen hervorragenden Lehrer. Nach Gabrielis Tod 1612 kehrte Schütz nach Deutschland zurück und beschloss „die guten Grundlagen, die ich jetzt in der Musik geschaffen hatte, für mich zu behalten … bis ich sie noch weiter verbessert hatte“. Nach einigem politischen Streit zwischen Moritz und dem Kurfürsten von Sachsen wurde er zum Kapellmeister am Hof des Kurfürsten in Dresden ernannt, und er gab seine geplante Karriere als Rechtsanwalt auf, wenn er auch „wiederholte und unaufhörliche Ermahnungen“ von seiner Familie erhielt.

Schütz konnte Venedig kaum zu einer aufregender Zeit besucht haben, denn die dortigen Entwicklungen in der Musik waren richtunggebend für das gesamte Europa. Schütz konnte die neuen als auch alten Stile absorbieren. Die alte polychorale Tradition, für die die massiven cori spezzati Motetten von Gabrieli beispielhaft sind, wurden allmählich von dem neuen, intimeren Concertato-Stil abgelöst, der kleinere Ensembles von Stimmen und Instrumenten verlangte. Gleichzeitig brachte der Aufstieg der Oper dauernde Verfeinerungen und Entwicklungen auf dem Gebiet des Rezitativs. Schütz nahm alle diese Stilarten, von denen einige noch in den Kinderschuhen stechten, mit sich zurück nach Deutschland. Seine fünf hundert Kompositionen und sein Unterricht in den nächsten Jahrzehntenzeigten, dass er der grösste deutsche Komponist des 17. Jahrhunderts und das Sprungbrett für die deutschen musikalischen Errungenschaften der nächsten zweihundert Jahre war.

1628 kehrte Schütz nach Venedig zurück. Diese Reise wurde durch die sich verschlechternden wirtschaftlichen Bedingungen beschleunigt, die der dreissigjährige Krieg nach Sachsen brachte. Als er dort ankam, bemerkte er, „alles hat sich geändert, und die Musik für prinzliche Bankette, Komödien, Ballette und andere derartige Produktionen hat sich deutlich verbessert“. Er absorbierte diese neuen Entwicklungen und genoss die Unterstützung „des edlen Monteverdis“, der „ihn gerne führte und glücklich war, ihm den lang gesuchten Weg zu zeigen“. Monteverdis mag ihm auf dem Gebiet der dramatischen Monodie geholfen haben, denn Schütz erinnerte sich daran, dass „ich mich auf eine seltsame Weise beschäftigte, nämlich herauszufinden, wie eine Komödie mit mehreren Stimmen in einen deklamatorischen Stil übersetzt werden, auf die Bühne gebracht und durch Gesang dargestellt werden kann—Dinge, die nach meinem besten Wissen … in Deutschland noch völlig unbekannt sind“. Die Einführung des Rezitativs nach Deutschland war besonders wichtig, und während ihrer Übertragung von Süden nach Norden nahm diese Form eine weniger überschwengliche, eher nachdenkliche Qualität an.

1645 brachte der fast sechzigjährige Schütz nach dreissig Jahren im Dienst des sächsischen Hofs in einem Brief folgenden Wunsch zum Ausdruck „da die kurfürstliche Kapelle in diesen prekären Zeiten völlig ruiniert worden ist und ich in der Zwischenzeit alt geworden bin, ist mein einziger Wunsch, dass ich von nun an frei von allen festen Verpflichtungen leben könnte“. Zwölf Jahre lang blieben seine Bitten um Verabschiedung weitgehend unbeachtet, und es geschah schliesslich erst 1657 unter dem neuen Kurfürsten, dass er des grössten Teils seiner Verpflichtung en enthoben wurde. Es mag zwar schwer zu glauben sein, wenn man sein Werk hört, aber es war ein alter und müder Mann, der 1660 seine „Historia … der Geburth … Jesu Christi“ komponierte.

Das Hofjournal beschreibt die Musik zur Weihnachtsvesper von 1660 als „die Geburt Christi im rezitativen Stil“; dies kann sich schliesslich nur auf die Komposition von Schütz beziehen. Es war das erste bekannte Arrangement der Weihnachtsgeschichte, bei dem die Worte des Evangelisten im Rezitativ anstelle des traditionellen, unbegleiteten Cantus gesungen wurden. Das werk ging den modernen Zuhörern beinahe verloren, denn Schütz veröffentlichte (1664) nur die Partie des Evangelisten und bemerkte, dass die Musik für die Chöre und die Intermedii im Manuskript zur Verfügung stünden. Diese letzteren Partien waren bis 1908 unbekannt, als Arnold Schering sie in der Universität von Uppsala ausgrub, und selbst jetzt sind sie noch unvollständig. Die schwerwiegendste Auslassung ist, dass nichts ausser einem beziffereten Bass vom Eröffnungschor zurück geblieben ist, der eine redaktionelle Rekonstruktion erfordert.

Der grösste erzählende Teil des Werks wird vom Evangelisten rezitiert, der, so wird uns gesagt, „eine gute, leichte Tenorstimme“ besitzen sollte, und muss von einer kleinen Orgel und einem Kontrabass begleitet werden. Schütz schreibt das Rezitativ zum grössten Teil in einem wundervoll verhaltenen, fast untertriebenen Stil, voller Subtilitäten im Melodienverlauf und der harmonischen Sprache. Aber das Drama wird feinfühlich geleitet, und es gibt wundervolle Beispiele der Wortmalerei, insbesondere die verzweiflungsvollen Halbtöne, als Rachel ihre ermordeten Kinder beklagt, die zitternde Wut von Herodes, als ihm klar wird, dass er getäuscht worden ist, der Trompetenstoss, als Jesus genannt wird, die Darbietung der Geschenke der Weisen und ihre Rückkehr auf einem anderen Weg, und die abschliessende triumphierende vokale Ausschmückung, wie das Kind, fast vor unseren Augen, wächst und wir zu dem freudevollen Abschlusschor kommen. Überall ist das Tempo der Geschichte sorgfältig berechnet: es ist eins der feinsten Beispiele einer Schilderung des Evangelisten vor Bach. Man sagt uns, dass eine Ausschmückung bei Kadenzen, sowohl in der Stimme als auch der Orgel erwartet wird: wenn man an den insgesamt zurückhaltenden Stil denkt, so ist diese Anweisung befolgt worden.

Zwischen den Abschnitten des Evangelisten kommen acht farbenfroh komponierte Intermedii, die in ihrer Orchestrierung an den brillanten Stil der Unterhaltungsmusik am italienischen Hof der Renaissance erinneren, aber voll der neuesten kompositorischen Kunstgriffe sind. Das himmlische Herr ist ein sechsteiliger Chor mit Violinen, die drei Hirten auf dem Felde werden von der pastoralen Kombination von Blockflöten und der Dulciana begleitet, die drei Weisen mit wunden Füssen aber in grossartiger Eile von Violinen und der Dulciana, und vier pompöse hohe Priester von zwei Posaunen. Herodes, tosend und deutlich verärgart, wird von zwei Cornetti begleitet (Schütz gibt die Wahl von Trompeten oder Kornetten), und die drei Intermedii des Engels (alle thematisch durch die Anwendung eines zweitonigen Grundbasses miteinander verbunden) haben wichtige Partien für den klaren Ton zweier Violettas (kleine Violas). Am Anfang ist der sanfte Eingang, der hier für Chor, Blockflöten und Saiteninstrumente rekonstruiert ist, und das Werk endet mit dem Beschluss, der für das volle, farbenprächtige Ensemble geschrieben ist und fröhliche Synkopierungen und Tanzrhythmen enthält. Die Tonlage war zu der Zeit, da das Werk zum ersten Mal aufgeführt wurde, höher als unsere moderne Tonlage, und Robert Kings Ausgabe für die Aufführung transponiert das Werk nach oben, um diesem Rechnung zu tragen.

Giovanni Gabrieli Vier Weihnachtsmotetten
Thomas Coryate beschreibt in seinen Crudities hastily gobbled up in five Moneth’s Travels, wie er sich auf fast unbeschreibliche Weise bewegt fühlte, als er im Jahr 1608 in der Kirche San Rocco in Venedig eine Entdeckung machte, nämlich:

„… die beste Musik, die ich je in meinem ganzen Leben zu irgendeiner Tageszeit gehört habe, so gut, dass ich ohne Zögern einhundert Meilen zu Fuss gehen würde, um derartiges zu hören … Dieser ohrenschmaus bestand im wesentlichen aus Vokal- und Instrumentalmusik, so herrlich, so ergötzlich, so einzigartig, so bewundernswert, so Überaus hervorragend, dass sie alle Fremden, die noch nie dergleichen zu hören bekommen hatten, geradezu überwältigte und verblüffte. Aber wie sie auf andere wirkte, weiss ich nicht zu sagen: für mich selbst kann ich sagen, dass ich während dieser Zeit geradezu mit Sankt Paulus in den dritten Himmel hinaufschwebte …“

Er war ebenso begeistert über die Sänger, denn „drei oder vier unter ihnen waren so wundervoll, dass ich glaube, kaum jemand oder gar niemand in der Christenheit kann sie übertreffen, besonders einer, der eine so unvergleichliche und (wie ich gewissermassen sagen könnte) so übernatürlich süsse Stimme hatte, dass ich glaube, es hat nie einen besseren Sänger in der ganzen weiten Welt gegeben …“

Wir wissen nicht genau, wessen Musik dieses begeisterte Lob ausgelöst hat, aber es könnte durchaus die Musik Giovanni Gabrielis gewesen sein. Er war der einflussreichste Musiker in Venedig zu seiner Zeit, berühmt sowohl als Komponist wie auch als Lehrer einer Anzahl berühmter Schüler—unter ihnen Heinrich Schütz—, und seine Musik wurde weit verbreitet durch die Veröffentlichung wesentlicher Sammlungen seiner Werke im Jahr 1597 und postum im Jahr 1615. Von 1585 bis zu seinem Tode war Gabrieli Organist für die religiöse Brüderschaft der Scuola Grande di San Rocco und für die Kathedrale San Marco in Venedig (wo er nicht nur für die Musik verantwortlich war, sondern auch dafür, zusätzliche Instrumentalisten und Sänger für die wichtigen Fest- und Feiertage zu engagieren). Ausserdem übernahm er nach dem Tode seines Onkels Andrea im Jahr 1586 den Posten des Leitenden Komponisten an der Kathedrale San Marco. Die Musik war in Venedig fest mit dem staatlichen Leben verknüpft, denn für Staatsprozessionen, staatliches Zeremoniell und rund vierzig wichtige religiöse Feiertage jährlich wurde Musik benötigt, die dem Prunk des Anlasses entsprach. Für das Weihnachtsfest wurde die grossartigste und eindrucksvollste Musik verlangt. 1607 berichtete Jean-Baptiste Duval, ein Mitglied der französischen Gesandschaft, dass in der St. Markus-Kathedrale über eintausend Kerzen, sechzig riesige Fackeln und silberne Leuchter angezündet waren, und acht Vokal- und Instrumentalchöre „die Kirche mit einer gewaltigen Harmonie erfüllten“. Selbst wenn man eine gewisse Übertreibung in Anschlag bringt, die auf übergrosse Begeisterung zurückzuführen ist, muss es jedenfalls ein grossartiger Eindruck gewesen sein. Es ist nicht zu verwundern, dass Gabrieli einige seiner herrlichsten Weihnachtsmotetten für die Weihnachtsfeier in San Marco komponiert hat.

Der grösste Teil von Gabrielis Motetten wurde in zwei reichhaltigen Sammlungen veröffentlicht, von denen eine nach seinem Tode erschien. Viele sind Vertonungen der Texte, die bei den wichtigeren Staatsfesten der Republik Venedig gesungen wurden, und sind entsprechend der Tradition der cori spezzati für zwei oder mehr Chöre gesetzt. Es ist zwar schwierig, die Werke genau zu datieren, aber ein deutlicher Stilwechsel ist in seinen späteren Werken offensichtlich, und das wird bestätigt durch den Musikstil, in dem seine Schüler schrieben. In allen Werken Gabrielis, und besonders in den Kompositionen für mehr als zwei Chöre, wird seine Begabung für die Klangfülle, die das höchsten Entwicklungsstadium des alten Motettenstils bezeichnet, besonders deutlich.

Quem vidistis pastores ist eines der schönsten Werke Gabrielis. Es ist in der postumen Sammlung Sacrae symphoniae … liber secundus aus dem jahre 1615 enthalten und für sechzehn Stimmen geschrieben. Nach einer einleitenden Orchestersinfonia, die für zwei Instrumentengruppen geschrieben ist und die Gabrielis Liebe für tiefe Harmonien zeigt, weist das Werk Elemente des späteren Kammermusikstils auf, wenn die sechs Sänger einer nach dem anderen eingeführt werden, mit Begleitung durch den neu eingeführten basso continuo. Dieser intime Stil wird beibehalten, bis dass ganze Ensemble sich bei den Worten „O magnum mysterium“ in überwältigender Majestät vereinigt. Hier finden sich wundervolle Harmonien und grosse Variationen in der Struktur, mit grossartigen Schnörkeln beim Wort „iacentem“, einer feineren Struktur bei den Worten „in praesepio“, grossartigen Blockakkorden für „et admirabile“ und einem prachtvollen Ausklang.

Audite principes stammt ebenfalls aus der späteren Sammlung und ist für zwei fünfstimmige Chöre, einen sechstimmigen Chor und Kontinuo gesetzt. Von der anfänglichen deklamierenden Aussage, die dreimal als Einführung für jeden der Chöre zu hören ist, bis zur grossartigen Harmonie im Mittelteil, wenn alle siebzehn Stimmen zusammenklingen, ehe sie in das tänzerische „gaudeamus“ im Dreivierteltakt übergehen, ist das gesamte Musikstück von erheblicher Komplexität und strahlendem Klang. Das abschliessende „Alleluia“, das nach einem zweiten tänzerischen Abschnitt wieder im duple metre geschrieben ist, endet das werk mit angemessener Feierlichkeit.

O magnum mysterium stammt aus einer früheren Quelle, der 1587 veröffentlichten Sammlung Concerti per voci e stromenti musicali, und die vorherrschende Stimmung darin ist eine stille, dem Thema angemessene Ehrfurcht, bis die Synkopierung beim abschliessenden „Alleluia“ durchbricht. Entsprechend dem verhältnismässig einfachen Kompositionsstil ist der erste Chor hier für vier Stimmen und Orgel geschrieben, und der zweite Chor für eine Solo-Altstimme und drei Posaunen. Es war vielleicht diese letzterwähnte Kombination (und besonders die „Übernatürlich süsse Stimme … nie ein besserer Sänger in der ganzen weiten Welt“ des Falsettosängers oder Kastraten), die Coryate zu solcher Begeisterung hinriss, denn die Klangkombination ist von wirklich zauberhafter Schönheit.

Salvator noster stammt wiederum aus der 1615 veröffentlichten Sammlung, und ist ein grossartige Komposition für drei fünfstimmige Chöre mit einer unabhängigen Kontinuo-Begleitung. Das vielfach variierte motivische Geflecht und die verschiedenen Stimmungen in dieser Motette zeigen Gabrielis Empfänglichkeit für den Text, und die hohen instrumentalstimmen, die über den ersten beiden Chören schweben und lebhafte Floskeln spielen, sowie die tänzerischen Rhythmen geben dieser Motette eine festliche Stimmung. Das abschliessende „Alleluia“ durchläuft mehrere Stimmengruppen, ehe die Motette mit strahlenden Klängen endet. Kein Wunder, dass Coryate von diesen volltönenden Klängen des Mittelmeergebiets so begeistert war; diese Musik ist wirklich „überaus hervorragend“.

Robert King © 1990
Deutsch: Hans Jürgen Wienkamp