There have only been two occasions when English composers have profoundly affected the course of European musical history. The first was in the early fifteenth century when the motets, Mass movements and chansons of John Dunstable and his contemporaries became the models for subsequent developments in Flanders and Burgundy. The second was two centuries later, at the beginning of the seventeenth century, when a number of English composers and instrumentalists found work at northern European courts. They went abroad for three main reasons. Some, like Peter Philips and Richard Dering, were religious refugees, in flight from Queen Elizabeth’s persecution of Catholics. Some, such as William Brade and Thomas Simpson, were probably attracted by the lucrative opportunities available in the prosperous small courts and city states of northern Europe. Others were associated with the English theatre companies that began to tour the Continent in the 1580s and ’90s following the 1572 Act of Parliament that restricted the activities of ‘common players in interludes and minstrels’. Henceforth, actors were forbidden to work in England unless they were under the patronage of the Queen or a prominent courtier.

John Dowland probably had mixed motives for leaving England in 1594. He had just been turned down for a post as a court lutenist, but he also had Catholic sympathies. He worked first at Wolfenbüttel and Kassel, and in 1598, after a second attempt to obtain a court post, he joined the group of English musicians in the service of Christian IV, King of Denmark. He remained in Copenhagen until 1606, though he visited London in the summer of 1603 ‘on his own business’, as a Danish court clerk put it. By 1603 he was one of the most famous lutenists in Europe and could reasonably have expected a court post in the wake of Queen Elizabeth’s death in March of that year, for the wife of the new King James I was Anne of Denmark, sister of Christian IV. In the event, it still eluded him, perhaps, as Peter Warlock once suggested, because Anne did not wish it to be thought that she had poached one of her brother’s musicians. When he finally became one of James I’s lutenists in 1612 he had long left the Danish court. Dowland probably hoped to attract Anne’s attention by dedicating Lachrimae, or Seaven Teares to her. In the dedication he states that he had ‘access to your Highnesse at Winchester’ (the court was there in September and October 1603), and that he had twice tried to sail back to Denmark but had been compelled to winter in England ‘by contrary windes and frost’.

Dowland broke new ground with the publication of Lachrimae. At the time, dance music was usually written or printed in sets of separate quarto parts, but Lachrimae is a folio volume and has the parts for each piece distributed around each side of a single opening, so that in theory they could be performed around a table from a single copy. Dowland may have adopted this format, the one he used for his lute songs, because he included a lute part in tablature, which could not easily be accomodated in a small set of part-books. Lachrimae is certainly the first English collection of five-part dance music, manuscript or printed, to include a lute part, though lutes often appear in contemporary pictures of violin bands accompanying dancing.

Lachrimae is normally thought of as belonging to the English consort repertory, but part of it, at least, was composed in Copenhagen. In the dedication Dowland informed the Queen that it was written partly in her homeland: ‘I have presumed to Dedicate this worke of Musicke to your sacred hands, that was begun where you were borne, and ended where you raigne.’ It is likely, in fact, that it was partly written for, and reflects the practice of, a group of English expatriates at the Danish court, including the composers and string players William Brade and Daniel Norcombe, the dancing-master (and presumably violinist) Henry Sandam, the harpist ‘Carolus Oralii’ (an Irishman, Charles O’Reilly?) and, perhaps, ‘Bendix Greebe’ (also known as ‘Benedictus Grep’), who may have been an Englishman, Benedict Greave or Greaves. Lachrimae is typical of the Anglo-German consort repertory in that great prominence is given to pavans. They take up most of the time in a complete performance, and attention is inevitably concentrated on the ‘passionate pavans’ that open the collection. English expatriates tended to use the pavan for their most serious thoughts, perhaps because most were string players or lutenists rather than organists or choirmasters—who wrote much of the consort repertory in England and used the fantasy as their main form.

The collection is also typical of the Anglo-German repertory in that it is scored specifically for strings. According to the title-page it is ‘set forth for the Lute, Viols, or Violons, in five parts’. It is normally played today on viols, but professional string groups would have played sets of viols and violins as a matter of course, choosing the most appropriate according to circumstances. It is unlikely that Dowland intended the two families to be combined in a mixed consort; the normal practice was to use complete sets of instruments as alternatives on a musical menu, rather than as ingredients in a single dish. The whole collection can be played as it stands by the standard five-part violin consort of the time, consisting of a single violin, three violas and bass—the arrangement preserved well into the Baroque period by the French royal orchestra, the Vingt-quatre Violons. But one of the pieces, ‘M. Thomas Collier his Galiard’, has two equal treble parts and requires the more modern scoring of two violins, two violas and bass, and the situation is complicated by the fact that, with one exception, the pieces divide into two high- and low-pitched groups, about a fourth apart. The former (all the lighter pieces except ‘Sir John Souch his Galiard’) work well as they stand, but the rest are consistently too low to be effective on violins. Therefore we have transposed them up a fourth, which brings the seven ‘passionate pavans’ into D minor, the key of the earliest consort settings of ‘Lachrimae Antiquae’. The exception, ‘M. John Langtons Pavan’, is midway between the two groups in its ranges, and so we have transposed it up a tone, the key chosen by Thomas Simpson for his consort setting, published in 1610. Professional instrumentalists at the time would have made such transpositions as a matter of routine to suit the ranges and the character of different types of instrument, and a number of sixteenth-century dances survive in more than one key, presumably for this reason. We cannot be sure why Lachrimae is divided into high- and low-pitched pieces, but an obvious possibility is that it reflects the different requirements of particular groups, perhaps in Copenhagen and London.

Lachrimae was drawn largely from music already composed by Dowland in other media. It was not uncommon for lutenists and keyboard players to produce consort versions of pieces they had already worked out for their own instruments. Thus, of the twenty-one pieces, eleven exist as lute solos, sometimes under different titles: ‘M. Henry Noel his Galiard’ was also known as ‘Mignarda’, while there is an early version of ‘M. Buctons Galiard’ with the title ‘Susanna Galliard’, a reference to the fact that the tune is derived from Lassus’s famous chanson Susanne un jour. ‘The King of Denmarks Galiard’ circulated in several early versions, as ‘Mr. Mildmays Galliard’ and ‘The Battle Galliard’ (the piece uses ideas drawn from several sixteenth-century battle pieces), and was finally published in 1610 by Robert Dowland in his Varietie of Lute-Lessons. The same publication also contains the Landgrave of Hessen-Kassel’s fine pavan in honour of Dowland, based on ‘Lachrimae Antiquae’. Robert Dowland wrote that it was ‘from him sent to my Father, with this inscription following, and written in his GRACES owne hand: Mauritius Landgrauius Hessiae fecit in honorem loanni Doulandi Anglorum Orphei’ (‘Moritz, the Landgrave of Hesse, wrote it in honour of John Dowland, the English Orpheus’). It is usually thought of as an original lute piece by the Landgrave, but the divisions are remarkably sophisticated and adventurous in style and were perhaps added by the dedicatee himself.

Some pieces in the collection were also well known as songs. ‘The Earle of Essex Galiard’, ‘Sir John Souch his Galiard’ and ‘Captaine Digorie Piper his Galiard’ are in Dowland’s First Booke of Songes (1597) as ‘Can she excuse my wrongs’, ‘My thoughts are winged with hope’, and ‘If my complaints could passion move’, while ‘M. Henry Noel his Galiard’ appears as ‘Shall I strive with words to move’ in A Pilgrimes Solace (1612). We have provided ‘Captaine Digorie Piper his Galiard’ with its pavan, from a recently discovered manuscript at Kassel. It (and a pre-publication version of ‘Lachrimae Antiquae’) are probably souvenirs of Dowland’s activities at the Landgrave of Hesse’s court in the 1590s. Also, we have paired ‘Sir John Souch his Galiard’ and ‘M. Giles Hobies Galiard’ because they both borrow melodic and harmonic material from a galliard by James Harding, a piece that was often paired with ‘Lachrimae Antiquae’. Like most sixteenth-century publications of dance music, Lachrimae is organized by genre, the pavans followed by the galliards and the almans. The seven ‘passionate pavans’ need to be heard as a sequence, but we have arranged the other pieces by key so that they form suites, with the graver pieces leading to the lighter, following the example of several collections in the Anglo-German repertory.

‘Lachrimae Antiquae’, Dowland’s most popular piece, circulated in many forms, and was published as ‘Flow my tears’ in The Second Book of Songs (1600). We can presume, however, that the matchless sequence of ‘passionate pavans’ that follow it are late works, perhaps written specially for the publication, for only one of them is found in another source. They are unique works, too, in another sense. Elizabethan composers frequently derived galliards from pavans, and it was common for pavans to allude to well-known examples of the genre. A good example is the third strain of ‘Semper Dowland semper dolens’ (‘Always Dowland, always doleful’), which has a ‘synthetic’ cantus firmus in the manner of Peter Philips’s famous 1580 Pavan. But only Dowland created a variation suite of seven pavans, linked by the opening four-note descending theme and by a subtle web of thematic and harmonic inter-relationships.

The precise significance of the Latin titles is not entirely clear. ‘Lachrimae Antiquae’ (‘The Old Tears’) and ‘Lachrimae Antiquae Novae’ (‘The Old Tears Renewed’) are straightforward enough, but it is not immediately obvious from the music why the others are entitled ‘Lachrimae Gementes’ (‘Sighing Tears’), ‘Lachrimae Tristes’ (‘Sad Tears’), ‘Lachrimae Coactae’ (‘Crocodile Tears’), ‘Lachrimae Amantis’ (‘A Lover’s Tears’), and ‘Lachrimae Verae’ (‘True Tears’), though ‘Lachrimae Tristes’ is certainly one of the saddest and most passionate of the set, and it may be significant that ‘Lachrimae Coactae’ is a harmonic parody of it.

Lachrimae seems to have had little influence on the subsequent development of consort music in England. The fashion for grave pavans and galliards soon passed, to be replaced by the light almans, corants and masque dances of the Jacobean age. Yet Dowland’s memory was kept alive on the Continent. Samuel Scheidt produced several elaborations of ‘The King of Denmarks Galiard’, doubtless attracted by its battle imitations, and a corrupt version of the tune of ‘The Earle of Essex Galiard’ is still found in eighteenth-century Dutch collections.

Peter Holman © 1993

On ne compte que deux occasions où des compositeurs anglais ont affecté profondément le cours de l’histoire de la musique européenne. La première remonte au début du XVe siècle, lorsque les motets, les messes et les chansons de John Dunstable et de ses contemporains servirent de modèles à l’épanouissement musical qui suivit en Flandre et en Bourgogne. La seconde eut lieu deux siècles plus tard, au début du XVIIe siècle, lorsqu’un certain nombre de compositeurs et instrumentistes anglais trouvèrent du travail dans les cours d’Europe du Nord. Ils s’expatrièrent pour trois raisons majeures. Les uns, comme Peter Philips et Richard Dering, étaient des réfugiés religieux fuyant la persécution des catholiques qui marqua le règne de la reine Élisabeth. D’autres, comme William Brade et Thomas Simpson, furent sans doute attirés par les postes lucratifs qu’offraient les petites cours et les riches états-cités d’Europe du Nord. D’autres enfin suivirent les troupes de théâtre anglaises qui commencèrent à voyager à travers l’Europe dans les années 1580 et 1590, à la suite du décret de 1572 restreignant les activités des «acteurs populaires aux intermèdes et ménestrels», leur interdisant ainsi de travailler en Angleterre à moins de bénéficier de la protection de la reine ou d’un courtisan influent.

John Dowland avait sans doute plusieurs raisons de quitter l’Angleterre en 1594. Lui qui affirmait sa foi catholique venait en effet de se voir refuser un poste de luthiste à la cour. II partit tout d’abord travailler à Wolfenbüttel puis à Kassel et, en 1598, après avoir à nouveau essayé d’obtenir un poste à la cour, il rejoignit le groupe de musiciens anglais au service de Christian IV, roi de Danemark. II demeura à Copenhague jusqu’en 1606, bien qu’il fît un voyage à Londres durant l’été de l’année 1603 «de son propre chef», comme le précise un secrétaire de la cour. En 1603 il était devenu l’un des luthistes les plus célèbres d’Europe, et aurait pu raisonnablement espérer un poste à la cour d’Angleterre après la mort de la reine Élisabeth, en mars de cette même année, puisque la femme du nouveau roi, Jacques ler, était Anne de Danemark, la sœur de Christian IV. Mais il devait lui échapper à nouveau, peut-être, comme l’a suggéré Peter Warlock, parce qu’Anne ne voulait pas qu’on pense qu’elle dépouillât son frère de l’un de ses musiciens; lorsqu’il devint enfin l’un des luthistes de Jacques ler en 1612, il avait quitté la cour danoise depuis longtemps. Dowland avait sans doute espéré pouvoir attirer l’attention d’Anne en lui dédiant Lachrimae, or Seaven Teares. Dans la dédicace, il déclare avoir «accès à votre Altesse à Winchester» (la cour y séjourna en septembre et octobre 1603), et indique qu’il avait tenté par deux fois de rentrer au Danemark par la mer mais que «les vents contraires et le gel» l’avaient contraint à passer l’hiver en Angleterre.

Dowland fit œuvre de pionnier avec la publication de Lachrimae. À l’epoque, les danses étaient habituellement écrites ou imprimées en parties séparées in-quarto, mais Lachrimae est un volume in-folio, l’ensemble des parties de chaque pièce apparaissant sur des faces en regard de sorte qu’en théorie l’on pouvait les jouer autour d’une table à partir d’un seul exemplaire. Dowland a vraisemblablement choisi ce format, qu’il utilisait pour ses chansons au luth, du fait qu’il avait fait figurer une partie de luth en tablature, qui n’aurait pas été adaptée à un cahier de format plus petit. Lachrimae est sans doute le premier recueil anglais de danses en cinq parties, manuscrit ou imprimé, où figure une partie de luth—bien que les gravures de l’époque montrent souvent des luths dans les ensembles de violons accompagnant les danses.

On range généralement Lachrimae dans le répertoire pour consort anglais, mais en fait Dowland I’écrivit, du moins en partie, à Copenhague. Dans la dédicace, il précise à le reine que certains passages furent composés au Danemark: «J’ai pris la liberté de Dédier cette œuvre de Musique a vos mains sacrées, qui fut commencée où vous êtes née, et terminée où vous régnez.» En fait, il est probable qu’elle fût aussi écrite à l’intention d’un groupe de musiciens anglais expatriés à la cour danoise, dont elle reflète la technique, et qui était composé des violonistes et compositeurs William Brade et Daniel Norcombe, du maître de danse (et vraisemblablement violoniste) Henry Sandam, du harpiste «Carolus Oralii» (un Irlandais, Charles O’Reilly?) et, peut-être, de «Bendix Greebe» (également connu sous le nom de «Benedictus Grep»), qui était sûrement un Anglais, Benedict Greave ou Greaves. Lachrimae est caractéristique du répertoire pour consort anglo-allemand en ce sens qu’une place très importante est consacrée aux pavanes. Elles occupent la majeure partie du temps lors d’une exécution complète de l’œuvre, et l’attention se porte inévitablement sur les «pavanes passionnées» sur lesquelles s’ouvre le recueil. Les expatriés anglais avait tendance à exprimer leurs pensées les plus graves à travers la pavane, peut-être parce que la plupart d’entre eux jouaient des instruments à cordes au lieu d’être organistes ou maîtres de chapelle—qui écrivaient la plupart du répertoire pour consort anglais, et dont la forme de prédilection était la fantaisie.

Une seconde caractéristique du répertoire anglo-allemand que l’on retrouve dans ce recueil est le fait qu’il soit spécifiquement mis en partition pour instruments à cordes. Selon sa page de titre, il est «établi pour Luth, Violes, ou Violons, en cinq parties». De nos jours, on le joue normalement sur des violes, mais un groupe de cordes professionnel l’aurait joué soit sur des violes, soit sur des violons, choisissant l’ensemble le plus approprié selon les circonstances. II est peu probable que Dowland ait eu l’intention de combiner les deux families d’instruments dans le même consort; la pratique courante consistait en effet à utiliser un ensemble d’instruments complet comme choix possible sur un menu musical, plutôt que comme ingrédient dans un plat particulier. Tout le recueil peut être joué tel quel par le consort de violons à cinq parties de l’époque, alors constitué d’un violon, de trois violons alto et d’une basse—une formation encore utilisée en France, en pleine période baroque, par les Vingt-quatre Violons du Roi. Mais l’une des pièces, «M. Thomas Collier his Galiard», possède deux parties aiguës et réclame la mise en partition plus moderne de deux violons, deux violons alto et une basse; la situation est rendue plus complexe du fait qu’à une exception près, les pièces se divisent en deux groupes, aigu et grave, séparés d’environ une quarte. Le premier groupe, qui rassemble toutes les pièces légères sauf «Sir John Souch his Galiard», peut être exécuté tel quel, mais les autres pièces sont dans un registre trop grave pour être bien rendues par les violons. C’est pourquoi nous les avons transposées à la quarte supérieure, ce qui a pour effet de mettre les sept «pavanes passionnées» en ré mineur, le ton des premiers arrangements pour consort de «Lachrimae Antiquae». L’exception, «M. John Langtons Pavan», se situe à mi-chemin entre les registres des deux groupes, de sorte que nous l’avons transposée au ton supérieur, le ton choisi par Thomas Simpson pour son arrangement pour consort publié en 1610. Les instrumentistes professionnels de l’époque auraient fait ces transpositions de façon tout à fait spontanée, de manière à adapter la musique au registre et au caractère des différents types d’instruments, et un certain nombre de danses du XVIe siècle nous sont parvenues dans plus d’une tonalité, sans doute pour cette raison. Si l’on ne peut pas affirmer avec certitude pourquoi Lachrimae est divisé en pièces aiguës et graves, il est clair que cette dichotomie reflète les différentes exigences de deux groupes instrumentaux particuliers, peut-être à Copenhague et à Londres.

La musique de Lachrimae s’inspire en grande partie de compositions antérieures de Dowland dans d’autres genres. II n’était pas rare que luthistes et organistes produisent des versions pour consort de pièces qu’ils avaient déjà élaborées pour d’autres instruments. Ainsi, sur les vingt et une pièces que contient le recueil, onze existaient déjà sous forme de solo de luth, parfois sous des titres différents: ainsi, «Mignarda» est devenu «M. Henry Noel his Galiard», tandis que «M. Buctons Galiard» s’appelait «Susanna Galliard» dans une version antérieure, faisant référence au fait que son air est inspiré de la célèbre chanson de Lassus Susanne un jour. «The King of Denmarks Galiard» circulait déjà sous plusieurs versions, comme «Mr. Mildmays Galliard» ou «The Battle Galliard» (cette pièce utilise des idées tirées d’un certain nombre de musiques de bataille du XVIe siècle), et fut finalement publiée par Robert Dowland en 1610 dans son recueil Varietie of Lute-Lessons. On trouve également dans cet ouvrage la belle pavane à l’honneur de Dowland du landgrave de Hesse, basée sur «Lachrimae Antiquae». Robert Dowland indique qu’elle est «de lui adressée à mon Père, avec cette inscription lui faisant suite, et écrite de la propre main de sa GRACE: Mauritius Landgrauius Hessiae fecit in honorem loanni Doulandi Anglorum Orphei» («Moritz, Landgrave de Hesse, l’a écrite en l’honneur de John Dowland, l’Orphée anglais»). On la considère généralement comme une pièce pour luth originale du landgrave, mais la sophistication et l’audace stylistique des diminutions sont telles qu’il est possible qu’elles fussent rajoutées par le dédicataire lui-même.

D’autres pièces de Lachrimae étaient quant à elles déjà connues sous forme de chansons. «The Earle of Essex Galiard», «Sir John Souch his Galiard» et «Captaine Digorie Piper his Galiard» correspondent respectivement à «Can she excuse my wrongs», «My thoughts are winged with hope», et «If my complaints could passion move» dans le First Booke of Songes de Dowland (1597), tandis que «M. Henry Noel his Galiard» apparaît sous le titre «Shall I strive with words to move» dans A Pilgrimes Solace (1612). Nous donnons «Captaine Digorie Piper his Galiard» avec sa pavane, d’après un manuscrit récemment découvert à Kassel. II constitue sans doute, avec une version de pré-publication de «Lachrimae Antiquae», un témoignage des activités de Dowland à la cour du landgrave de Hesse dans les années 1590. Nous avons par ailleurs couplé «Sir John Souch his Galiard» et «M. Giles Hobies Galiard» car toutes deux empruntent des éléments harmoniques et mélodiques à une gaillarde de James Harding, une pièce qui était souvent associée avec «Lachrimae Antiquae». Comme la plupart des recueils de danses publiés au XVIe siècle, Lachrimae est organisé par genres, les pavanes étant suivies des gaillardes puis des allemandes. Les sept «pavanes passionnées» doivent être écoutées à la suite, mais nous avons ordonné les autres pièces selon leur tonalité, si bien que les pièces au ton grave précèdent les danses plus légères, suivant l’exemple de plusieurs recueils du répertoire anglo-allemand.

«Lachrimae Antiquae», la pièce la plus célèbre de Dowland, a circulé sous de nombreuses formes, et fut publiée sous le titre «Flow my tears» dans The Second Book of Songs (1600). On peut cependant penser que les incomparables «pavanes passionnées» qui la suivent furent écrites bien plus tard, peut-être spécialement pour la publication, puisqu’une seule d’entre elles figure dans une autre source. Ces œuvres sont par ailleurs remarquables sur un autre plan: les gaillardes des compositeurs élisabéthains étaient souvent tirées de pavanes, et il était de coutume que ces pavanes fissent allusion à des exemples célèbres du genre. Un bon exemple est le troisième air de «Semper Dowland semper dolens» («Toujours Dowland, toujours douleur»), qui contient un cantus firmus «synthétique» à la maniere de la célèbre Pavane de Peter Philips de 1580. Mais seul Dowland créa une suite de variations de sept pavanes, reliées entre elles par le thème d’ouverture descendant de quatre notes et par un subtil réseau d’interrelations thématiques et harmoniques.

La signification précise des titres latins n’est pas toujours très claire. «Lachrimae Antiquae» («Les larmes anciennes») et «Lachrimae Antiquae Novae» («Les nouvelles larmes anciennes») ne posent pas de problème, mais rien dans la musique ne permet d’expliquer pourquoi les autres pavanes sont intitulées «Lachrimae Gementes» («Les larmes de soupir»), «Lachrimae Tristes» («Les larmes de tristesse»), «Lachrimae Coactae» («Les larmes de crocodile»), «Lachrimae Amantis» («Les larmes de l’amant»), et «Lachrimae Verae» («Les vraies larmes»); «Lachrimae Tristes» apparaît toutefois comme la pièce la plus triste et la plus ardente de la suite, tandis que «Lachrimae Coactae» s’avère en être une parodie harmonique.

Lachrimae semble n’avoir eu que peu d’influence sur les développements ultérieurs de la musique pour consort en Angleterre. La vogue des pavanes et des gaillardes sérieuses ne dura pas; elles furent supplantées par des danses plus légères, notamment les allemandes, les courantes et les masques sous le règne de Jacques ler. Mais la mémoire de Dowland devait être perpétuée à travers l’œuvre de Samuel Scheidt, qui fut incontestablement attiré par les imitations guerrières de «The King of Denmarks Galiard», et l’on trouve une version altérée de l’air de «The Earle of Essex Galiard» dans un recueil hollandais du XVIIIe siècle.

Peter Holman © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Nur zweimal haben im Lauf der europäischen Musikgeschichte englische Komponisten auf diese einen wesentlichen Einfluß augeübt. Zum ersten geschah dies Anfang des 15. Jahrhunderts, als die Motetten, Messensätze und Lieder John Dunstables und seiner Zeitgenossen zum Vorbild der weiteren musikalischen Entwicklungen in Flandern und Burgund wurden. Der zweite große Einfluß wurde zwei Jahrhunderte später, Anfang des 17. Jahrhunderts, geltend gemacht, als eine Anzahl englischer Komponisten und Instrumentalisten Anstellungen an nordeuropäischen Höfen fanden. Diese Musiker waren hauptsächlich aus drei Gründen ins Ausland gegangen: manche, wie Peter Philips und Richard Dering, waren religiöse Flüchtlinge, die vor Königin Elizabeths Verfolgung der Katholiken flohen. Andere, z.B. William Brade und Thomas Simpson, erlagen der Verführung lukrativer Anstellungen an den wohlhabenden kleinen Höfen und Stadtstaaten Nordeuropas, während eine dritte Gruppe sich den englischen Theatertruppen anschloß, die in den 80er und 90er Jahren des 16. Jahrhunderts das kontinentale Europa bereisten, als nach der Parlamentsakte von 1572 nur noch jene Schauspieler auftreten durften, die unter der Schirmherrschaft der Königin oder eines prominenten Höflings standen.

John Dowland hatte wahrscheinlich verschiedene Gründe, aus denen er 1594 England verließ. Nicht nur war seine Bewerbung als Hoflautenist gerade abgelehnt worden, er sympathisierte ebenfalls mit dem Katholizismus. Dowland fand seine ersten ausländischen Anstellungen in Wolfenbüttel und Kassel. Als 1598 ein erneuter Versuch, eine Anstellung am englischen Hof zu bekommen, scheiterte, folgte er einer Gruppe englischer Musiker an den Hof des Königs von Dänemark, Christian IV. Er blieb bis 1606 in Kopenhagen, besuchte 1603 jedoch wieder einmal London, wegen „eigener Geschäfte“. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits einer der berühmtesten Lautenspieler Europas, so daß ein Posten am englischen Hof eine nicht unbegründete Erwartung gewesen wäre, vor allem, da die Frau James’ I., des Nachfolgers der im März 1603 gestorbenen Elizabeth I., die Schwester Christians IV. war. Doch dazu kam es nicht, vielleicht weil Anne von Dänemark ihren Bruder nicht eines seiner Musiker berauben wollte. Als er endlich 1612 einer der Hoflautenisten des englischen Königs wurde, hatte er den dänischen Hof schon lange verlassen. Mit seiner Komposition Lachrimae, or Seaven Teares, die er Anne widmete, hoffte Dowland vermutlich, deren Aufmerksamkeit zu erregen. In seiner Widmung erwähnt er, daß er „Zugang zu Ihrer Hoheit in Winchester“ gehabt hätte, wo der Hof sich im September und Oktober 1603 aufhielt, und daß er zweimal den Versuch unternommen hätte, nach Dänemark zurückzukehren, doch den Winter in England verbringen mußte, da „böse Winde und Frost“ die Fahrt unmöglich gemacht hatten.

Mit der Veröffentlichung seiner Lachrimae führte Dowland eine Neuerung ein. Zu jener Zeit wurde Tanzmusik normalerweise für die verschiedenen Stimmen separat in Quart aufgeschrieben oder gedruckt, während Lachrimae im Folioformat aufgeschrieben ist, und zwar mit allen Stimmen, so daß theoretisch eine ganze Tischrunde von einer einzigen Kopie absingen kann. Dowland wird dieses Format gewählt haben, da ein Teil seiner Lautenlieder in Tabulatur geschrieben ist, die auf dem kleinen Quartformat schwer unterzubringen wäre. Lachrimae ist jedenfalls die erste Sammlung fünfstimmiger Tanzmusik (in Handschrift oder Druck), die eine Lautenstimme enthält, obwohl die Laute oft in zeitgenössischen Gemälden auftaucht, in denen Violinkapellen zum Tanz aufspielen.

Obwohl in das englische Consortrepertoire eingestuft, wurde Lachrimae tatsächlich zumindest zum Teil in Kopenhagen komponiert. In seiner Widmung teilt Dowland der Königin mit, daß es teilweise in ihrem Heimatland geschrieben wurde: „Ich habe mir erlaubt, dieses Musikwerk Ihren geweihten Händen zu widmen, das dort begonnen wurde, wo Sie geboren, und beendet, wo Sie regieren.“ Es mag aber auch u. a. für eine Gruppe am dänischen Hof lebender Engländer geschrieben worden sein, darunter für die Komponisten und Streicher William Brade und Daniel Norcombe, den Tanzmeister (und vermutlich Violinisten) Henry Sandam, den Harfenspieler „Carolus Oralii“ (der Ire Charles O’Reilly?) und vielleicht auch für „Bendix Greebe“ (auch als „Benedictus Grep“ bekannt), der ein Engländer namens Benedict Greave oder Greaves gewesen sein mag. Lachrimae ist typisch für das deutsch-englische Consortrepertoire, indem es den Pavanen große Bedeutung einräumt. In einer vollständigen Aufführung überwiegen sie, und so konzentriert sich die Aufmerksamkeit denn auch auf die „leidenschaftlichen Pavanen“, die diese Sammlung einleiten. Die im Ausland lebenden Engländer drückten in der Pavane ihre ernstesten Gedanken aus, wohl weil die meisten von ihnen Streicher oder Lautenisten waren, statt der Organisten oder Chorleiter, die in England den Großteil der Consortmusik schrieben und die die Fantasie als ihre hauptsächliche Musikform benutzten.

Die vorliegende Sammlung ist ebenfalls typisch für das deutsch-englische Repertoire, indem es ausschließlich für Streicher instrumentiert ist. Ihrer Titelseite nach ist sie „für die Laute, Violen oder Violinen in fünf Stimmen gesetzt“. Heutzutage wird diese Musik gewöhnlich von Violen vorgetragen, doch auch eine Kombination von Violen und Violinen wird von professionellen Streichergruppen je nach den Umständen bevorzugt. Es ist jedoch unwahrscheinlich, daß Dowland diese beiden Instrumentenfamilien in einem gemischten Consort miteinander kombiniert hätte; er wechselte sie ab, sozusagen als verschiedene Gänge der Speisekarte, statt als Zutaten für ein Gericht. Die ganze Sammlung kann so, wie sie ist, vom standardmäßigen Consort oder Ensemble der damaligen Zeit—einer Violine, drei Bratschen, einer Gambe—gespielt werden. Dieses Arrangement wurde vom französischen königlichen Orchester bis weit in den Barock hinein beibehalten. Aber eines der hier vorliegenden Stücke, „M. Thomas Collier his Galiard“ hat zwei gleiche Sopranstimmen und erfordert die etwas modernere Besetzung von zwei Violinen, zwei Bratschen und Baß. Eine Komplikation besteht darin, daß die Stücke mit einer Ausnahme in je eine hohe und eine tiefe, eine Quarte auseinanderliegende Gruppe aufgeteilt sind. Die leichteren Stücke (außer „Sir John Souch his Galiard“) können gespielt werden, wie sie dastehen, alle anderen liegen zu tief, um auf den Violinen wirkungsvoll gespielt werden zu können. Aus diesem Grund haben wir sie um eine Quarte nach oben transponiert, womit die sieben „leidenschaftlichen Pavanen“ nun in d-Moll stehen, der Tonart der ersten instrumentierten „Lachrimae Antiquae“. Nur „M. John Langtons Pavan“ befindet sich in seinem Tonumfang halbwegs zwischen den beiden Gruppen, weshalb wir es einen Ton nach oben versetzt haben, in eine Tonart, die Thomas Simpson für seine 1610 veröffentlichte Vertonung benutzt hatte. Solcherart Transpositionen wurden von den Instrumentalisten der damaligen Zeit routinemäßig vorgenommen, um den besonderen Eigenschaften ihrer Instrumente zu entsprechen. So sind auch eine Reihe von Tänzen aus dem 16. Jahrhundert in mehr als einer Tonart erhalten geblieben. Wir wissen nicht genau, warum Lachrimae in hoch- und tiefgestimmte Stücke aufgeteilt ist, eine offensichtliche Möglichkeit ist jedoch, daß damit den verschiedenen musikalischen Gruppen in Kopenhagen und London entsprochen werden sollte.

Lachrimae wurde großenteils aus Musiken zusammengestellt, die Dowland bereits für andere Instrumente komponiert hatte. Es war nicht ungewöhnlich, daß Lautenisten oder Tasteninstrumentalisten von Musiken, die sie für ihr eigenes Instrument geschrieben hatten, Consortversionen anfertigten. So existieren denn auch elf von den 21 vorliegenden Stücken als Lautensoli, manchmal unter unterschiedlichen Titeln; „M. Henry Noel his Galiard“ war auch als „Mignarda“ bekannt, während es eine frühe Version von „M. Buctons Galiard“ als „Susanna Galiard“ gibt. Letzterer Titel spielt darauf an, daß die Melodie aus Lassus’ berühmtem Lied Susanne un jour herrührt. „The King of Denmarks Galiard“ war in verschiedenen frühen Versionen als „Mr. Mildmays Galliard“ und „The Battle Galliard“—diesem Stück liegen mehrere Schlachtszenen aus dem 16. Jh. zugrunde—im Umlauf. 1610 wurde es schließlich von Robert Dowland in seinen Varietie of Lute-Lessons veröffentlicht. Dieselbe Veröffentlichung enthält auch die schöne Pavane, die der Landgraf von Hessen zu Ehren Dowlands schrieb, und der dessen „Lachrimae Antiquae“ zugrunde liegt. Robert Dowland schrieb, daß diese Komposition zu seinem Vater gesandt worden sei, mit folgender, in der Hand des Landgrafen geschriebenen Inschrift: Mauritius Landgrauius Hessiae fecit in honorem loanni Doulandi Anglorum Orphei („Moritz, Landgraf von Hessen schrieb diese Musik zu Ehren John Dowlands, dem englischen Orpheus“). Dieses Stück wird gemeinhin als ein Original des Landgrafen betrachtet, doch sind die Läufe so ausgeklügelt und gewagt, daß sie vermutlich von Dowland hinzugefügt wurden.

Einige Stücke dieser Sammlung waren auch als Lieder gut bekannt. „The Earle of Essex Galiard“, „Sir John Souch his Galiard“ und „Captaine Digorie Piper his Galiard“ befinden sich in Dowlands First Booke of Songes (1597) wie auch „Can she excuse my wrongs“, „My thoughts are winged with hope“ und „If my complaints could passion move“, während „M. Henry Noel his Galiard“ als „Shall I strive with words to move“ in A Pilgrimes Solace (1612) auftaucht. Wir haben „Captaine Digorie Piper his Galiard“ mit seiner Pavane einem vor kurzem in Kassel entdeckten Manuskript entnommen. Dieses Stück (und eine ältere Version der „Lachrimae Antiquae“) ist vermutlich ein Souvenir aus Dowlands Zeit am hessischen Hof in den 1590s. Wir haben außerdem „Sir John Souch his Galiard“ mit „M. Giles Hobies Galiard“ gepaart, da beide melodisches und harmonisches Material von einer Gaillarde James Hardings borgen, ein Stück, das oft zusammen mit „Lachrimae Antiquae“ aufgeführt wurde. Wie so viele Tanzmusiken des 16. Jahrhunderts ist Lachrimae nach Genre angeordnet, d.h. die Pavanen folgen auf die Gaillarden und die Allemanden. Die sieben „leidenschaftlichen Pavanen“ müssen aufeinanderfolgend gehört werden, die anderen Stücke haben wir jedoch nach ihrer Tonart angeordnet, so daß sie Suiten bilden. Die ernsteren Stücke leiten in die heitereren über, womit wir dem Beispiel mehrerer Sammlungen des deutsch-englischen Repertoires folgen.

„Lachrimae Antiquae“ ist Dowlands beliebtestes Stück, das in vielen Formen verbreitet war. Es wurde 1600 als „Flow my tears“ in The Second Book of Songs veröffentlicht. Vermutlich wurde die unvergleichliche Folge der „leidenschaftlichen Pavanen“ besonders für diese Veröffentlichung geschrieben, denn sie wurde nur noch einmal in einer anderen Quelle aufgefunden. Auch in einem anderen Sinn sind diese Pavanen einzigartige Werke: es war unter den elisabethanischen Komponisten nicht unüblich, Gaillarden von Pavanen abzuleiten, und es war durchaus gebräuchlich, daß die Pavanen auf gut bekannte Beispiele des Genres anspielten. So hat die dritte Weise von „Semper Dowland semper dolens“ („Immer Dowland, immer schmerzvoll“) einen „synthetischen“ cantus firmus nach Art Peter Philips berühmter Pavane von 1580. Doch nur Dowland komponierte eine Variations-Suite von sieben Pavanen, die durch ein einleitendes Thema von vier absteigenden Noten und ein feines Gewebe von thematischen und harmonischen Beziehungen verbunden sind.

Die genaue Bedeutung der lateinischen Titel ist nicht ganz klar. „Lachrimae Antiquae“ („Die alten Tränen“) und „Lachrimae Antiquae Novae“ („Die erneuerten alten Tränen“) sind eindeutig genug, aber es ist nicht unmittelbar von der Musik her verständlich, warum die anderen Stücke als „Lachrimae Gementes“ („Seufzende Tränen“), „Lachrimae Tristes“ („Traurige Tränen“), „Lachrimae Coactae“ („Krokodilstränen“), „Lachrimae Amantis“ („Tränen eines Liebhabers“) und „Lachrimae Verae“ („Wahre Tränen“) betitelt sind, obwohl „Lachrimae Tristes“ eines der traurigsten und herzzerreißendensten Stücke der ganzen Sammlung ist. Es ist vielleicht auch bedeutend, daß „Lachrimae Coactae“ eine harmonische Parodie der „Traurigen Tränen“ ist.

Lachrimae scheint wenig Einfluß auf die anschließende Entwicklung der Consortmusik in England gehabt zu haben. Die Vorliebe für ernste Pavanen und Gaillarden verflog bald, und ihr Platz wurde in der jakobinischen Epoche von den leichteren Allemanden, Couranten und Tänzen der Maskenspiele eingenommen. Doch die Erinnerung an Dowland wurde im kontinentalen Europa wachgehalten. Samuel Scheidt fertigte verschiedene Durchführungen über „The King of Denmarks Galiard“ an, wozu ihn zweifellos die Schlachtszenen angeregt hatten, und eine verfälschte Version der Weise „The Earle of Essex Galiard“ ist noch in holländischen Sammlungen des 18. Jahrhunderts zu finden.

Peter Holman © 1993
Deutsch: Eike Hibbett