As the reign of Elizabeth I symbolizes the Renaissance of English humanism and the stability of English culture, so William Byrd, in his assimilation of musical ideas past and present, represents the technical and emotional refinement of the music of the Latin church. However, we are presented here with a curious paradox, for Byrd lived at a time when music for the Latin rite was outmoded, its creation and promul­gation considered dangerous in the hothouse of Elizabethan church politics. England’s Golden Age of polyphony under the earlier Tudors could boast some of the finest composers in Europe, who had thrived within a musical tradition unbroken until the introduction of Protestant ordinances in the mid 1530s and 1540s. As a boy Byrd came to know intimately the liturgy of the pre-Reformation English church, knowledge which must have left a lasting impression on his later musical character as a recusant Catholic. (The general assumption that the composer was born in 1543 has been disproved thanks to ground-breaking scholarship of recent years. Byrd was significantly older when he died than had been previously thought, a finding which invites a complete reassessment of his life and the context of his works.) Apart from Mary I’s brief Catholic revival in the 1550s, elaborate music-making exemp­lified in the great surviving pre-Reformation choirbooks such as Eton, Lambeth and Caius was banned from all English churches, collegiate and monastic; by the end of the 1540s, and with the death of Henry VIII, Latin church music was replaced by a simplified vernacular version of the liturgy, and the English anthem and service were born.

It has been a great concern of scholars to account for the prodigious number of Byrd’s surviving Latin works when, by Elizabeth’s own proclamations, it would have been illegal to perform them in his own time. However, Elizabeth herself was an accomplished musician who held deep Catholic sentiments and Byrd was indeed among her favourite musicians. Byrd studied under Tallis and would doubtless have been familiar with the works of a number of pre-Reformation composers such as Cornysh and Fayrfax; he probably also had regular access to his patron John Lord Lumley’s extensive collection of printed foreign editions at Nonesuch Palace from which to gain new ideas. As, then, the most promising composer England could boast it is perhaps fair to suggest that Elizabeth was quite happy to grant him unlimited freedom of musical expression. In 1575 Byrd, with Tallis, gained a monopoly on music printing in England. Elizabeth granted full privilege and licence for twenty-one years ‘to imprint any and so many as they will of set songe or songes in partes, either in English, Latine, … or other tongues that may serue for musicke either in Churche or chamber’. Byrd therefore had royal approval to compose and print what he desired without persecution. Upon Tallis’s death ten years later, Byrd retained this privilege and produced several editions of his own works.

Byrd’s three settings of the Mass Ordinary (for three, four and five voices) are widely known and do not require substantial elaboration here. All were published in the mid 1590s, and it is generally agreed that the Mass for five voices (arguably the most beautiful of the three) was the last to be composed. It is not surprising that stylistically Byrd broke from the great tradition of pre-Reformation English Mass settings, following a fallow period of some forty years in this genre. In the Mass for five voices thematic connections between the movements rarely exist; although a head motif launches them in a similar fashion, thereafter the style is governed largely by the text, rather than developing musical ideas and cross-reference such as may be found in the Masses of Ludford and Fayrfax. Most notable are those portions of the text which prominently profess the Catholic faith, through which we might read Byrd’s own particular and profound identification. In the Credo, for example, we hear the words ‘Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam’ boldly iterated, whereas in earlier English Mass settings the words ‘Jesu Christe’ are normally emphasized.

Byrd’s greatest achievement in music publishing was his ambitious two-volume collection of the Gradualia, which contain settings of Mass Propers for the church year. It is not known whether these works were intended to be performed in a liturgical framework, or indeed along with any of Byrd’s own Mass settings as presented on this recording. In the political climate of the time it is unlikely that they would have been performed by the Queen’s Chapel Royal, of which Byrd was a member from 1570; this leads to the supposition that they were designed for use in the chapel of a recusant household. Such households may well have been able to maintain a choir capable of meeting the extreme technical demands of the Gradualia, but it is likely that Latin music of the time was performed by small forces—even as few as one to a part—with a female voice singing the top line. However, this does not preclude the possibility that the sound Byrd himself imagined was that of his own choir of the men and boys of the Chapel Royal, had political circumstances permitted.

Byrd’s Propers for the Mass of Corpus Christi are published in the first book of the Gradualia (London, 1605), where the Magnificat antiphons O sacrum convivium and O quam suavis est are also found together with the Hymns to the Blessed Sacrament Ave verum corpus and O salutaris hostia.

The Feast of Corpus Christi commemorates the institution and gift of the Holy Eucharist, traditionally celebrated in the Western Church on the Thursday after Trinity Sunday. (In the early church this commemoration was held on its natural day in the Christian calendar, Maundy Thursday, on which the Eucharist was instituted at the Last Supper; however, in reserving this day as part of the Passion ceremonies, a new feast day was recognized in 1264 and set on the first free Thursday after Eastertide.) The texts reflect a sacrificial tone as befits the Corpus Christi celebrations, embodying the imagery of the ingestion of blood and body. As the medieval symbol of the Body of Christ illustrates, the mother Pelican’s beak penetrates her own breast, giving life-blood to benefit the hunger of her young. Ironically, Byrd chose the bright and cheerful mixolydian mode for his setting. The Introit Cibavit eos is delightfully radiant, and celebrates the biblical miracle of wheat and honey from the rock. Here the antiphon is followed by a Psalm verse (80:1) for reduced voices, and an energetic and semi-homophonic setting of the doxology (‘Gloria Patri’) with a deliberate break before the ‘Sicut erat’, quite typical in Byrd’s Introit settings. As the liturgy would dictate, the antiphon is repeated at the end of the work (although this is not directed in the printed sources).

The Gradual Oculi omnium is a reposed petition for the blood and flesh of Christ, which is anticipated in the beautiful three-part verse ‘Aperis tu manum tuam’ with the appended Alleluia ‘Caro mea’, and finally resolved when the four-part texture resumes with vigour at the words ‘qui manducat meam carnem’. In English music of this period it is unusual to find such direct expression of the dramatic implications of the text. Throughout the Gradualia Byrd’s response is typically eloquent and powerful, from the short and simple Offertory Sacerdotes Domini (considered by many to be the gem of the Corpus Christi Mass), to the more robust and almost madrigalian setting of the Communion Quotiescunque manducabitis.

Additional Propers for the related Votive Mass of the Blessed Sacrament are printed in the second book of the Gradualia (London, 1607), which additionally contains the Processional Hymn Pange lingua gloriosi (Byrd’s setting is not included on this recording but is sung to plainchant, as is the Corpus Christi Sequence Lauda Sion salvatorem) and the Benedictus antiphon for Lauds Ego sum panis vivus. (Owing to repeated reference to the Eucharist, the Corpus Christi Mass texts are appropriate for inclusion in the Votive Mass of the Blessed Sacrament.) The Tract Ab ortu solis would have been sung if the Votive Mass fell during the penitential season, and the Alleluia ‘Cognoverunt discipuli’ only in Paschal Time. However, these items are nevertheless related thematically to Byrd’s Corpus Christi Mass. The second half of the Alleluia actually restates the music of ‘Caro mea’ from the Gradual Oculi omnium, while the second part of the Tract (‘Venite, comedite’) is structurally very similar to the Introit Cibavit eos. (Several items in the Gradualia are repeated within the same feast or even from one feast to another, no doubt for economical considerations.)

Perhaps the most popular and widely performed of all Byrd’s compositions is the exquisitely understated Ave verum corpus. Written in G dorian against the mixolydian Propers it is an almost unique example of modal mismatch in the Gradualia. As befits Byrd’s earlier devotional motets for penitence Ave verum corpus contains intense homophonic statements coupled with lucid counterpoint (most notably at the plea ‘miserere mei’), which suggests that the work may significantly predate its publication. The lesser-known companion Hymn O salutaris hostia is also thought to be an early work. Here Byrd fully exploits his technical mastery of interlocking imitative phrases; the polyphony gradually intensifies and with the words ‘bella premunt’ climaxes with trumpet-like entries.

David Skinner © 1996

Tout comme le règne d’Elisabeth I s’impose comme symbole de la renaissance de l’humanisme et de stabilité culturelle en Angleterre, William Byrd, de part son assimilation de concepts musicaux passés et présents, évoque le raffinement technique et émotionnel de la musique de l’église latine. Nous voici néanmoins confrontés à un paradoxe étrange. En effet, Byrd vivait à une époque où la musique du rite latin était non seulement surannée mais sa création et sa dissémination étaient considérées comme risquées dans les milieux en ébullition de la politique religieuse élisabéthaine. En Angleterre, l’âge d’or de la polyphonie de l’époque des premiers Tudors pouvait se vanter d’avoir produit certains des plus grands compositeurs jamais connus en Europe, des compositeurs qui profitaient sans restriction d’une tradition musicale qui survécut jusqu’à l’introduction des ordonnances protestantes du milieu des années 1530 et 1540. Dans sa jeunesse, Byrd eut l’occasion de développer des liens très étroits avec la liturgie de l’église anglaise de la pré-réformation, des liens qui n’ont pu que laisser une empreinte indélébile sur son futur caractère de musicien catholique réfractaire. (La croyance répandue selon laquelle ce compositeur serait né en 1543 a été réfutée grâce aux nouvelles recherches effectuées par des savants éclairés au cours des récentes années. William Byrd mourut beaucoup plus vieux qu’on ne l’avait pensé jusqu’à maintenant, une découverte qui nous invite à procéder à une réévaluation totale de sa vie ainsi que du contexte de son œuvre.) À l’exception du bref sursaut catholique de Mary I au cours des années 1550, la composition d’œuvres élaborées comme on les trouve dans les grands livres de musique chorale d’Eton, Lambeth et Caius qui nous restent de l’époque de la pré-réformation, était bannie de toutes les églises anglaises, collégiales et monastiques. À la fin des années 1540, à la mort de Henry VIII, la musique dans les églises latines fut remplacée par une version vernaculaire simplifiée de la liturgie. Ainsi naquirent le motet et le culte anglais.

De nombreux savants ont tenté d’expliquer le nombre prodigieux d’œuvres latines existantes composées par Byrd, à une époque où, sous l’ordre d’Elisabeth elle-même, l’exécution de telles œuvres aurait été considérée comme illégale. N’oublions cependant pas que la reine Elisabeth était une musicienne accomplie, dont les sentiments étaient gouvernés par une profonde croyance catholique et que, qui plus est, Byrd comptait parmi ses musiciens favoris. Byrd avait été élève de Tallis et, en tant que tel, il a sans doute eu l’occasion de se familiariser avec les œuvres de plusieurs compositeurs de la pré-réformation comme Cornysh et Fayrfax; il avait sans doute également accès libre à l’importante collection d’imprimés en langues étrangères qu’avait amassée son mécène John Lord Lumley au Palais de Nonesuch, collection dans laquelle il pouvait puiser des idées nouvelles. Étant donné que Byrd était, à l’époque, le plus prometteur des compositeurs anglais, il n’est sans doute pas folie d’avancer que la reine Elisabeth était d’accord pour le laisser jouir d’une liberté d’expression musicale totale. En 1575, Byrd et Tallis obtinrent le monopole de l’impression des œuvres musicales en Angleterre. Elisabeth leur attribua une licence intégrale valable pour vingt-et-un ans, grâce à laquelle ils pouvaient «imprimer une quantité illimitée d’un chant ou de chants, en anglais, latin, … ou en toute autre langue, destinés à être reproduits en musique à l’église ou en chambre». Byrd obtint ainsi le sceau royal qui lui permit de composer et d’imprimer librement sans danger de persécution. Lorsque mourut Tallis dix ans plus tard, Byrd retint ce privilège royal et imprima plusieurs éditions de ses propres œuvres.

Les trois mises en musique de l’ordinaire de la messe composées par Byrd (à 3, 4 et 5 voix) sont très connues et ne nécessitent par conséquent aucun rappel particulier. Elles furent toutes publiées au milieu des années 1590 et la Messe à 5 voix (dont on peut dire qu’elle est la plus belle des trois) est généralement acceptée comme étant la dernière. Il n’est pas surprenant que, du point de vue du style, Byrd ait choisi de s’éloigner de la grande tradition qui avait dicté la forme des mises en musique des messes anglaises de la pré-réformation, après une période d’abandon de ce genre de quelque quarante ans. En ce qui concerne la Messe à 5 voix, les rapports thématiques entre les mouvements sont pratiquement inexistants; après un motif introductif qui les propose d’une manière semblable, le style est largement tributaire du texte plutôt qu’il ne sert au développement d’inspirations musicales et de contre-références incluses plus volontiers dans les messes de Ludford ou Fayrfax. Les segments de texte consacrés à la profession de la foi catholique, que certains choisiront d’interpréter comme témoignant du caractère à la fois particulier et profond du compositeur lui-même, sont les plus saillants. Dans le Credo, par exemple, on entend clairement les mots «Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam», alors que les anciennes mises en musique de la messe anglaise mettaient habituellement en valeur les mots «Jesu Christe».

En ce qui concerne la publication de musique, la plus grande réussite de Byrd est une collection ambitieuse en deux volumes intitulée Gradualia, qui contient les mises en musique des Propres des messes du calendrier religieux. On ne saurait affirmer si ces œuvres étaient destinées à être exécutées dans le cadre d’une structure liturgique, ou si elles devaient simplement s’inscrire parmi les autres mises en musique de messes composées par Byrd, telles que vous les présente cet enregistrement. Étant donné le climat politique de l’époque, il est peu probable qu’elles aient été exécutées par la Chapelle Royale de la reine, dont Byrd faisait partie depuis 1570; ceci nous oblige à supposer qu’elles furent créées au profit d’une chapelle appartenant à une famille réfractaire. Il n’est pas impossible que de telles familles aient pu abriter une chorale dont les prouesses musicales auraient permis de subvenir aux exigences techniques particulièrement rigoureuses du Gradualia, mais on sait que la musique latine de l’époque était exécutée par de petits groupes—parfois une voix par partie—la mélodie supérieure étant chantée par une femme. Cependant, ceci n’exclut pas la possibilité que les sons imaginés par Byrd auraient pu être ceux de sa propre chorale, une chorale constituée d’hommes et de jeunes garçons de la Chapelle Royale et à laquelle, dans un climat politique plus tolérant, ces œuvres auraient été confiées.

Les Propres composés par Byrd pour la messe du Corpus Christi sont publiés dans le premier livre du Gradualia (Londres, 1605), un livre qui contient également les antiennes au Magnificat O sacrum convivium et O quam suavis est, accompagnées des hymnes au Saint Sacrement, Ave verum corpus et O salutaris hostia.

La célébration du Corpus Christi commémore l’institution et le don de la Sainte Eucharistie, traditionnellement célébrée par l’Eglise latine le jeudi après la fête de la Trinité (l’église primitive se livrait à cette commémoration en son jour naturel du calendrier chrétien, soit le jeudi saint, qui correspond au jour de l’institution de l’Eucharistie pendant la Cène; néanmoins, en faisant figurer cette journée dans le cadre des cérémonies de la Passion de Jésus-Christ, un nouveau jour de célébration était adopté en 1264, qui tombait le premier jeudi après la saison de Pâques). Les textes reflètent le ton sacrificiel qui convient aux célébrations du Corpus Christi et sont empreints d’un symbolisme qui évoque l’ingestion du corps et du sang. Comme l’illustre le symbole médiéval du Corps du Christ, le bec du pélican pénètre en sa poitrine pour faire jaillir le sang qui nourrira sa progéniture. Ironiquement, Byrd opta pour la légèreté, la gaieté du mode mixolydien dans la composition de sa mise en musique. L’Introït Cibavit eos, rayonnant d’une joie délicieuse, célèbre le miracle biblique du blé et du miel jaillissant du rocher. À cet endroit, l’antienne est suivie des versets d’un psaume (80:1) pour voix réduites et d’une mise en musique pleine d’énergie et semi-homophone de la doxologie («Gloria Patri»), marquant une pause volontaire avant le «Sicut erat», une technique somme toute assez typique des mises en musique d’Introïts composées par Byrd. Liturgie oblige, l’antienne est répétée à la fin de l’œuvre (bien qu’aucune indication ne le suggère dans les sources imprimées).

Le Graduel Oculi omnium est une calme imploration pour le corps et le sang du Christ, annoncée par le magnifique verset en trois parties «Aperis tu manum tuam», accompagnée de l’Alléluia «Caro mea» et qui trouve finalement sa résolution à la reprise vigoureuse de la texture en quatre parties, sur les mots de «qui manducat meam carnem». Les musiques anglaises de l’époque n’ont pas l’habitude d’exprimer aussi explicitement la portée dramatique du texte. De l’Offertoire Sacerdotes Domini (que beaucoup considèrent comme le joyau de la messe du Corpus Christi) à la mise en musique plus robuste et presque madrigalienne de la communion Quotiescunque manducabitis, Byrd s’exprime, d’un bout à l’autre du Gradualia, avec une éloquence et une puissance caractéristiques.

D’autres Propres destinés à la messe votive du Saint Sacrement sont imprimés dans le deuxième volume du Gradualia (Londres, 1607). On trouve parmi eux l’hymne processionnel Pange lingua gloriosi (la mise en musique de Byrd, qui ne fait pas partie de cet enregistrement, est chantée en plain-chant, comme la Séquence Lauda Sion salvatorem du Corpus Christi) et l’antienne au Benedictus pendant les Laudes Ego sum panis vivus (les références récurrentes à l’eucharistie des textes de la messe du Corpus Christi rendent possible son inclusion dans la messe votive du Saint Sacrement). Le Tract Ab ortu solis était chanté lorsque la messe votive était célébrée pendant la saison de la pénitence et l’Alléluia «Cognoverunt discipuli» seulement en période pascale. Ces morceaux sont néanmoins liés, sur le plan du thème, à la messe du Corpus Christi de Byrd. La seconde moitié de l’Alléluia impose à nouveau la musique du «Caro mea» du Graduel Oculi omnium, alors que la structure de la seconde moitié du Tract («Venite, comedite») est très proche de l’Introït Cibavit eos (sans doute par souci d’économie, plusieurs morceaux du Gradualia sont ainsi répétés dans le cadre de la même célébration, voire d’une célébration à l’autre).

Caractérisée par une exquise discrétion, la plus populaire et la plus exécutée des œuvres de Byrd est peut-être l’Ave verum corpus. Composée en sol dorien et contrastant avec les Propres en mixolydien, elle représente, dans le cadre du Gradualia, un exemple presque unique d’incompatibilité modale. Comme il convient aux premiers motets de pénitence inspirés par la piété de Byrd, l’Ave verum corpus contient des déclarations homophones intenses, accompagnées de contrepoints lucides (particulièrement au niveau de l’imploration «miserere mei»), et suggère ainsi que la date de composition de l’œuvre se situe bien avant sa publication. L’hymne accompagnateur moins connu intitulé O salutaris hostia passe également pour une œuvre plus ancienne. Dans cet exemple, et de la manière la plus totale, Byrd exploite sa maîtrise technique sous forme d’entrelacement de phrases imitatives; la polyphonie augmente petit à petit et, sur les mots «bella premunt» explose dans une série d’entrées qui retentissent comme un concert de trompettes.

David Skinner © 1996
Français: Alexandre Blanchard

Wie die Regentschaft von Elizabeth I. ein Symbol für die Renaissance des englischen Humanismus und die Stabilisierung der englischen Kultur ist, stellt auch William Byrd durch seine musikalische Integration vergangener und gegenwärtiger musikalischer Ideen die technische und emotionale Verfeinerung der katholischen Kirchenmusik dar. Trotzdem stehen wir hier vor einem kuriosen Paradox, denn Byrd lebte in einer Zeit, in der die Musik katholischer Zeremonien aus der Mode geraten war, deren Schaffung und Verbreitung in der spannungsgeladenen, elizabethanischen Ära von den Kirchenpolitikern als gefährlich betrachtet wurde. Die Blütezeit der englischen Polyphonie während der frühen Tudors konnte sich einiger der besten Komponisten Europas rühmen, die in einer musikalischen Tradition gediehen, die bis zur Einführung evangelischer Sakramente gegen Mitte der 1530er und 1540er ununterbrochen fortgesetzt worden war. Als Junge hatte Byrd bereits tiefgreifende Kenntnisse über die Liturgie der prä-reformatorischen englischen Kirche erhalten, Kenntnisse, die seinen späteren musikalischen Charakter als renitenter Katholik auf Dauer beeinflußt haben dürften. (Die Widerlegung der allgemeinen Annahme, der Komponist sei 1543 geboren worden, ist den bahnbrechenden Studien der letzten Jahre zu verdanken. Byrd war zu dem Zeitpunkt, als er starb, bedeutend älter als bisher angenommen, eine Entdeckung, die zum vollkommenen Überdenken seines Lebens und des Inhalts seiner Werke auffordert.) Vom kurzen Wiederaufleben des Katholizismus unter Mary I. in den 1550ern abgesehen, wurde jede kunstvolle Musikkomposition, wie sie in den großen, erhalten gebliebenen, prä-reformatorischen Chorbüchern aus Eton, Lambeth und Caius demonstriert worden war, aus allen englischen Kirchen, Universitäten und Klöstern verbannt. Gegen Ende der 1540er und mit dem Tode von Henry VIII. wurde die katholische Kirchenmusik von einer vereinfachten liturgischen Version in der Muttersprache ersetzt, und in dieser Zeit wurden sowohl die englische Nationalhymne als auch der anglikanische Gottesdienst geschaffen.

Es war Gelehrten ein großes Anliegen, die außerordentliche Anzahl von Byrds erhaltenen lateinischen Arbeiten zu erklären, da doch laut Elizabeths eigenen Proklamationen ihre Aufführung zu Lebzeiten des Komponisten verboten gewesen wäre. Elizabeth selbst war jedoch eine begabte Musikerin, die im Verborgenen katholische Gefühle hegte, und Byrd war tatsächlich einer ihrer Lieblingsmusiker. Byrd studierte unter Tallis und kannte zweifellos Werke einer Reihe von Komponisten aus der Zeit vor der Reformation, wie Cornysh und Fayrfax; zu seiner Inspiration hatte er im Nonesuch Palast seines Gönners John Lord Lumley wahrscheinlich auch uneingeschränkten Zugang zu umfangreichen Sammlungen ausländischer Ausgaben. Vielleicht ist auch der Gedanke nicht unangebracht, daß Elizabeth ihm später, als vielversprechendstem Komponisten Englands, sicher gern unbegrenzten Freiraum für seinen musikalischen Ausdruck schuf. 1575 erhielt Byrd zusammen mit Tallis das Notendruckmonopol in England. Elizabeth gewährte 21 Jahre lang alle Sonderrechte und Lizenzen „um frei nach Belieben so viele Lieder, sei es in Englisch, Latein, … oder anderen Sprachen zu drucken, die als Musik entweder für Kirche oder Kammer dienen“. Byrd hatte somit die königliche Billigung, zu komponieren oder zu drucken, was er wollte, ohne dafür verfolgt zu werden. Auch nach dem Tode von Tallis zehn Jahre später behielt Byrd dieses Privileg und veröffentlichte zahlreiche Bände mit seinen eigenen Werken.

Byrds drei Vertonungen der Ordinarium Missae (zu 3, 4 und 5 Stimmen) sind in weiten Kreisen bekannt und bedürfen an dieser Stelle keiner näheren Erläuterung. Alle drei wurden in der Mitte der 1590er veröffentlicht, und es herrscht im allgemeinen Einigkeit darüber, daß die Messe zu fünf Stimmen (wohl die schönste der drei) als letzte komponiert wurde. Es ist kaum überraschend, daß Byrd sich stilistisch vom berühmten, traditionsreichen Genre der englischen Messevertonungen prä-reformatorischer Zeiten trennte, das über eine Periode von mehr als vierzig Jahren brachgelegen hatte. In der Messe zu fünf Stimmen sind zwischen den Sätzen kaum thematische Verbindungen vorhanden; obwohl ein Hauptmotiv sie auf jeweils ähnliche Weise einleitet, wird der Stil hiernach im großen und ganzen eher vom Text bestimmt, als daß, wie in den Messen von Ludford und Fayrfax, musikalische Ideen und Querverweise entwickelt werden. Am beachtenswertesten sind jene Textabschnitte, die sich deutlich zum katholischen Glauben bekennen, und durch die hindurch wir Byrds eigene, ganz besondere und tiefgründige Identität erahnen können. Im Credo zum Beispiel hören wir in kühner Wiederholung die Worte „Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“, wogegen in früheren englischen Messevertonungen eine Betonung der Worte „Jesu Christe“ üblich war.

Byrds größte Leistung in der Veröffentlichung von Musik war seine ambitiöse Sammlung in zwei Bänden, Gradualia, die Vertonungen der Proprium Missae für das Kirchenjahr enthalten. Es ist nicht bekannt, ob diese Arbeiten für Aufführungen in liturgischem Rahmen gedacht waren oder, wie es bei der vorliegenden Aufnahme der Fall ist, eher für eine beliebige von Byrds eigenen Messevertonungen komponiert wurden. Im politischen Klima der damaligen Zeit erscheint es unwahrscheinlich, daß sie von der königlichen Kapelle der Queen aufgeführt worden wären, bei der Byrd ab 1570 mitwirkte. Dies führt weiter zu der Annahme, daß sie für die Aufführung in der Kapelle eines den anglikanischen Gottesdienst ablehnenden Familienanwesens geschrieben worden waren. Solche Anwesen mögen sehr wohl über einen Chor verfügt haben, der den extremen technischen Ansprüchen der Gradualia entsprechen konnte. Es ist jedoch bekannt, daß lateinische Musik damals von kleineren Gruppen gespielt wurde—sogar bis zu nur einer einzelnen Besetzung—in denen eine weibliche Stimme die Oberstimme sang. Dies schließt allerdings nicht die Möglichkeit aus, daß Byrd selbst den Wunsch hegte, daß es von seinem eigenen Männer- und Knabenchor der königlichen Kapelle gesungen werden sollte, die politischen Umstände dies jedoch nicht zuließen.

Byrds Fronleichnam-Messe wurde im ersten Band des Gradualia (London, 1605) veröffentlicht, in dem zudem die Magnificat-Antiphone O sacrum convivium und O quam suavis est zusammen mit den Hymnen des heiligen Abendmahls Ave verum corpus und O salutaris hostia enthalten sind.

Das Fest zum Fronleichnam gedenkt der Institution und der Gabe des heiligen Abendmahls, das in westlichen Kirchen traditionell am Donnerstag nach Trinitatis gefeiert wird. (In der frühen Kirche wurde dieses Gedenken dem Kirchenkalender zufolge an seinem ursprünglichen Tag abgehalten, am Gründonnerstag, an dem der Abendmahlsgottesdienst das letzte Abendmahl einleitete. Da dieser Tag einem Teil der Passionsfeierlichkeiten vorbehalten wurde, konnte 1264 der erste freie Donnerstag nach Ostern als ein neuer Feiertag anerkannt werden.) Der Messetext gibt auf gebührende Art und Weise den Opferton des Fronleichnam wider und verkörpert das Bild des Aufnehmens von Blut und Leib. Wie im mittelalterlichen Symbol des Körpers Jesu dargestellt, durchdringt der Schnabel des Pelikanweibchens seine eigene Brust und gibt lebenspendendes Blut, um den Hunger seiner Jungen zu stillen. Byrd jedoch wählte für seine Vertonung recht ironisch die helle und fröhliche mixolydische Tonart. Der Introitus Cibavit eos ist wunderbar strahlend und preist das biblische Wunder von Weizen und Honig. Hier folgt nach der Antiphon ein Psalm (80:1) für verringerte Stimmen und eine dynamische, semi-homophone Vertonung der Lobpreisung („Gloria Patri“) mit einer entschlossenen Pause vor dem „Sicut erat“, die für die Introitus-Vertonungen von Byrd recht bezeichnend ist. Nach Vorgabe der Liturgie wird die Antiphon am Ende des Werkes wiederholt (obwohl dieses in den schriftlichen Quellen nicht angegeben wird).

Das Graduale Oculi omnium ist eine gelassene Petition um das Blut und Fleisch Christi, die in der wunderschönen, dreistimmigen Strophe „Aperis tu manum tuam“ mit dem hinzugefügten Halleluja „Caro mea“ angedeutet wird und sich schließlich in der leidenschaftlichen Wiederaufnahme der vierstimmigen Struktur bei den Worten „qui manducat meam carnem“ auflöst. In der englischen Musik aus dieser Periode ist solch ein direkter Ausdruck dramatischer Textbedeutungen recht ungewöhnlich. Vom kurzen und einfachen Offertorium Sacerdotes Domini (das von vielen als das Prachtstück der Fronleichnam-Messe angesehen wird) bis hin zur eher robusten und beinahe madrigalischen Vertonung der Communio Quotiescunque manducabitis ist Byrds Antwort in den Gradualia durchweg auf bezeichnende Art und Weise wohlgesetzt und kraftvoll.

Zusätzliche Psalmen der verwandten Votivmesse des heiligen Abendmahls sind im zweiten Band der Gradualia (London, 1607) enthalten, der außerdem die Prozessionshymne Pange lingua gloriosi (Byrds Vertonung ist hier nicht vorhanden, statt dessen wird sie, wie die Sequenz aus der Fronleichnam-Messe Lauda Sion salvatorem, zum gregorianischen Gesang gespielt) und die Benedictus Antiphon für Morgengebete Ego sum panis vivus beinhaltet. (Wegen der wiederholten Referenz auf den Abendmahlsgottesdienst sind die Texte der Fronleichnam-Messe auch für die Votivmesse der heiligen Sakramente angemessen.) Wenn die Votivmesse in die Zeit der Buße fiele, hätte man den Traktus Ab ortu solis gespielt, während das Halleluja „Cognoverunt discipuli“ ausschließlich der Osterzeit vorbehalten gewesen wäre. Trotzdem sind diese Stücke thematisch mit Byrds Fronleichnam-Messe verflochten. Die zweite Hälfte des Halleluja nimmt die Musik des „Caro mea“ der Graduale Oculi omnium wieder auf, während der zweite Abschnitt des Traktus („Venite, comedite“) von seiner Struktur her dem Introitus Cibavit eos sehr ähnlich ist. (Verschiedene Stücke aus den Gradualia werden, zweifellos aus Gründen der Wirtschaftlichkeit, im Rahmen derselben Feier oder von einer Feier zur nächsten wiederholt.)

Die womöglich berühmteste und am häufigsten aufgeführte Komposition von Byrd ist das einmalig gedämpfte Ave verum corpus. Komponiert im dorischen G gegen die mixolydischen Psalmen erklingend, ist es ein beinahe einzigartiges Beispiel der in den Gradualia vorhandenen modalen Nichtübereinstimmungen. Wie es sich für die frühen, hingebungsvollen Motetten der Reue von Byrd ziemt, enthält Ave verum corpus äußerst homophone, mit anschaulichem Kontrapunkt gepaarte Abschnitte (besonders bei der Bitte „miserere mei“), die andeuten, daß das Werk bereits lange vor seiner Veröffentlichung entstanden war. Auch von der weniger bekannten Hymne O salutaris hostia wird angenommen, daß sie eines seiner frühen Werke ist. Hier verflicht Byrd in technischer Meisterschaft und besonders detalliert imitative Phrasen; die Polyphonie wird nach und nach intensiviert und erreicht bei den Worten „bella premunt“ mit trompetenähnlichen Einsätzen ihren Höhepunkt.

David Skinner © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt