Masters of the rolls is the name we have given to the English composers of the fourteenth century, almost all of whom are anonymous. Literate musicians were often called ‘magister’ in the Middle Ages (compare the modern Italian usage of ‘maestro’), and for performance purposes their compositions were often copied out on rolls like those shown on the front illustration of this album. Some of these anonymous masters are perhaps to be found in the texts of ‘musician motets’ like Musicorum collegio/In templo Dei: John Adam, William Oxwick, John Exeter, Nicholas Hungerford, William Tideswell. Even the most expert research has failed to uncover much information about these singers and nothing to connect them with any particular surviving compositions.

The composers of fourteenth-century England exploited two principal types of sound, and almost everything in their technique relates to this fundamental distinction. The first sound is created by having all the voices sing the same text at the same moment. Since the vowels are the same in each voice at any moment, changes in the harmony arising from the counterpoint are dramatized by abrupt and unanimous changes in the harmonics of the sound arising from the vowels. The musical phrases end with a breath in all parts. This regular and concerted respiration contributes to the remarkable sense of poise that pieces such as Ab ora summa nuncius can create in performance. Here and there a composer will vary his pattern; in Missus Gabriel de celis there are several five-beat phrases that are strategically set down amidst the fours (in verse 1 at the words ‘Sacris disserit loquelis’, for example). Pieces like these help us to appreciate the comparative elasticity of the phrases and breathing in a more ambitious work of the same-text kind, such as Letetur celi curia. Here the length of some phrases requires a momentary lilt in the pulse of the music since it may prove impossible (at least with these modern singers at the tempo chosen here) to breathe in time. The effect can be both shapely and declamatory. In all of these same-text pieces, composed cum eadem littera as contemporaries would have said, the harmony is remarkably consonant. Letetur celi curia runs for nearly three-and-a-half minutes here without a single dissonance of a second, seventh or ninth, major or minor; such a procedure is almost unimaginable in the context of Ars Nova practice in France. This piece also shows how the more ambitious composers were sometimes inclined to create a burst of parallel chords, especially of the 6–4 kind ubiquitous in same-text pieces, and to use them as an emphatic or quasi-ornamental passage in the midst of more strictly contrapuntal writing. In Letetur celi curia this happens in verse 1 at ‘regia, Regina regis’ and elsewhere. Compare the last verse of Singularis laudis digna where the composer names the English (‘fit Anglorum’) and then their King, Edward III (‘sit Edwardo’), with a blaze of parallel writing. In the less ambitious pieces such passages of parallelism may be very common, and the fundamental appeal of much English harmony in the fourteenth century is created by chains of 6–4 chords which lack the fifth resolving into a final 8–5 chord. Sample the harmony in the first verse of Ab ora summa nuncius at the words ‘ipsam sic alloquitur’.

In the simpler pieces these techniques, combined with the smooth trochaic movement favoured by English composers, can produce a remarkable effect, and it is no exaggeration for Ernest Sanders to declare that ‘for sense of tonal direction, structural clarity, chordal richness and musical lyricism, these songs are not matched by any other medieval repertory’. In pieces such as Ab ora summa nuncius and Missus Gabriel de celis the movement is light and the tone somehow insouciant, and yet the music retains a gravitas which matches the sacred subject of the text. That sense of gravitas derives partly from the serenity of the Marian texts used in all the same-text pieces on this recording, but it may also owe something to a harmonic language which is predominantly ‘white note’, except at cadences. The exception here is Stella maris illustrans omnia, which brings to its highly unorthodox text (note the reference to the ‘itches of the ring of Venus’ in the last verse) a series of astonishing chromatic experiments.

Most of the same-text pieces are what contemporaries would have regarded as music ‘performed without complex figuration’ (simpliciter prolatus). In contrast, the superbly assured Singularis laudis digna is an example of the same-text sound carried forward with what musicians in fourteenth-century England called copula: ‘a rapid form of discantus in which the semibreves are fractured into minims’ (pseudo Tunstede). Not every composer could manage this florid style without momentary lapses into banter, as Generosa Jesse plantula reveals. The piece has many striking ideas, but is perhaps a little too packed.

The second principal kind of sound which English composers of the fourteenth century cultivate shows the reverse of almost everything said above. This appears in the motets, where the voices sing different texts. In the terminology of contemporaries these are pieces cum diversis litteris. Here the singers breathe at different times (there are no lilting suspensions of the tactus for breath) and the musical phrases overlap. There is now little or no parallelism in the counterpoint and in general there is more ‘black note’ harmony produced by musica ficta adjustments. In addition to lulling Marian texts there are now verses where poets try their hand at something more unusual or demanding: the list of singers performing the weekly Lady Mass in Musicorum collegio/In templo Dei is one example, and the rapturous catalogue of Nature’s bounty under God’s dispensation in Omnis terra/Habenti dabitur is another. In its Motetus text, Habenti dabitur, this motet presents the nearest thing to a completely unintelligible poem that I have so far encountered in medieval song. Praise for the Virgin in these motets is apt to be cast in more ostentatiously learned language than in same-text music; the superbly fluent Pura, placens/Parfundement plure provides a striking example.

To these pieces we have added two thirteenth-century items. Exultemus et letemur is apparently connected with the feast of the boy bishop, may date from around 1200 and belongs in what is very nearly the earliest layer of recoverable polyphonic music sung in England. With O sponsa Dei electa we approach the threshold of the fourteenth century and the materials that were to mature in compositions like Letetur celi curia. Towards the further end of the century lies the canonic Salve regina for three voices. This superbly managed piece leads naturally into the canons of the Old Hall Manuscript around 1410, extending beyond the chronological reach of this recording.

The programme is completed by five monophonic songs that are all connected with the political events of the reign of Edward II. Summum regem honoremus, Copiose caritatis, Sospitati dat egrotos and Pange lingua are taken from the Office for ‘St’ Thomas of Lancaster, the magnate who was beheaded by Edward on 22 March 1322. Thomas was buried at St John’s Priory in Pontefract, and almost immediately a cult developed, centring upon the tomb near the main altar. At the York parliament of 1322, Edward found ‘the whole country’ attesting to the miracles performed at the shrine. He ordered the doors of the Priory to be closed, but almost immediately the cult broke out at St Paul’s in London. Within days of Edward’s deposition, moves were afoot to have Thomas of Lancaster canonized. The Office from which these pieces have been taken was probably composed at about this time. All the texts survive without music, but Pange lingua, Copiose caritatis and Sospitati dat egrotos are contrafacta of familiar chants (the last two being for St Nicholas). Summum regem honoremus proves to be a contrafactum of Summi regis in honore, a chant with strong Hereford connections (Bishop Thomas of Hereford was ‘spiritual father’ to Thomas of Lancaster). The remaining song, Vexilla regni prodeunt, another contrafactum of a familiar Hymn, praises Thomas of Lancaster’s part in the execution of Edward’s widely detested favourite, Piers Gaveston.

Christopher Page © 1999

Maîtres des rouleaux: ainsi nomma-t-on les compositeurs anglais du XIVe siècle, pour la plupart anonymes. Au Moyen-Âge, les musiciens lettrés étaient souvent appelés «magister» (cf. «maestro» en italien moderne) et, pour pouvoir être interprétées, leurs compositions étaient souvent copiées sur des rouleaux pareils à ceux figurés sur notre couverture. Certains de ces maîtres anonymes sont peut-être trouvables dans les textes de «motets de musiciens», tel Musicorum collegio/In templo Dei: John Adam, William Oxwick, John Exeter, Nicholas Hungerford, William Tideswell. Même les recherches les plus expertes ne sont pas parvenues à nous en apprendre davantage sur ces chanteurs, ni à les rattacher à aucune composition survivante.

Les compositeurs de l’Angleterre du XIVe siècle exploitèrent deux grands types de sonorités, et presque tout dans leur technique est lié à cette distinction fondamentale. La première sonorité est obtenue en faisant chanter le même texte par toutes les voix, au même moment. Comme les voyelles sont constamment les mêmes à chaque voix, les changements harmoniques émanant du contrepoint sont rendus dramatiques par des changements, brusques et unanimes, dans les harmoniques de la sonorité émanant des voyelles. Les phrases musicales s’achèvent sur une respiration, à toutes les parties. Cette respiration régulière et concertée concourt au remarquable équilibre que peuvent provoquer, à l’interprétation, des pièces comme Ab ora summa nuncius. Il arrive que les compositeurs varient leurs schémas: Missus Gabriel de celis recèle plusieurs phrases de cinq battements stratégiquement disposés au milieu de celles de quatre (ainsi au verset 1, à «Sacris disserit loquelis»). Ce genre de pièces nous aide à apprécier la relative élasticité des phrases et de la respiration dans une œuvre plus ambitieuse, cum eadem littera (avec le même texte), telle que Letetur celi curia—où la longueur de certaines phrases requiert une inflexion momentanée dans le rythme de la musique car il peut s’avérer impossible (du moins pour ces chanteurs modernes, au tempo choisi ici) de respirer à temps. L’effet peut être à la fois bien tourné et déclamatoire. Toutes ces pièces composées cum eadem littera possèdent une harmonie remarquablement consonante. Letetur celi curia dure près de trois minutes et demie, sans la moindre dissonance de seconde, de septième ou de neuvième (ni majeure, ni mineure): pareil procédé est pratiquement impensable dans le cadre de la pratique ars-noviste française. Cette pièce montre également comment les compositeurs plus ambitieux furent parfois enclins à créer un jaillissement d’accords parallèles—surtout ceux de type 6–4, omniprésents dans les pièces cum eadem littera—et à les utiliser comme passage emphatique ou quasi ornemental, au cœur d’une écriture plus strictement contrapuntique. Ce qui, dans Letetur celi curia, survient au verset 1, à «regia, Regina regis», et ailleurs. Moment à comparer avec le dernier verset de Singularis laudis digna, où le compositeur nomme les Anglais («fit Anglorum»), puis leur roi Édouard III («sit Edwardo») dans un faisceau d’écriture parallèle. Dans les pièces moins ambitieuses, de tels passages de parallélisme peuvent être fort courants, et l’attrait d’une grande partie de l’harmonie anglaise du XIVe siècle réside dans ces chaînes d’accords de 6–4, dépourvues de la quinte se résolvant en un accord final de 8–5—goûtez l’harmonie du premier verset d’Ab ora summa nuncius, aux mots «ipsam sic alloquitur».

Dans les pièces plus simples, ces techniques, combinées au mouvement trochaïque régulier cher aux compositeurs anglais, peuvent produire un effet remarquable, et Ernest Sanders n’exagère pas en déclarant que «leur sens de la direction tonale, leur clarté structurelle, leur richesse homophonique et leur lyrisme musical en font des chants sans égal dans aucun répertoire médiéval». Des pièces comme Ab ora summa nuncius et Missus Gabriel de celis présentent un mouvement léger et une tonalité quelque peu insouciante, tout en préservant une gravitas en adéquation avec le sujet sacré du texte. Cette gravitas découle en partie de la sérénité des textes marials utilisés dans toutes les pièces monotextuelles du présent enregistrement, mais elle peut également devoir quelque chose au langage harmonique, essentiellement en «notes blanches», sauf aux cadences. Seule exception: Stella maris illustrans omnia, qui dote son texte fort peu orthodoxe (notez la référence aux «agitations de l’anneau de Vénus» dans le dernier verset) d’une série d’expérimentations chromatiques surprenantes.

La plupart des pièces cum eadem littera sont, pour reprendre une expression contemporaine, une musique «interprétée sans figuration complexe», simpliciter prolatus. A contrario, la pièce Singularis laudis digna, à l’assurance superbe, illustre la sonorité des œuvres monotextuelles véhiculée avec ce que les musiciens de l’Angleterre du XIVe siècle appelaient copula: «une forme rapide de discantus où les semi-brèves sont fractionnées en minimes» (pseudo Tunstede). Nul compositeur ne réussit ce style fleuri sans tomber momentanément dans le badinage, comme le montre Generosa Jesse plantula, pièce aux nombreuses idées saisissantes, mais peut-être un peu trop bondée.

Le second type de sonorité cultivé par les compositeurs anglais du XIVe siècle est pratiquement l’inverse de tout ce que nous venons de dire. Il apparaît dans les motets où les voix chantent des textes différents. La terminologie de l’époque parle de pièces cum diversis litteris—les chanteurs respirent à différents moments (aucune suspension du tactus pour respirer) et les phrases musicales se chevauchent. Il y a peu, ou pas, de parallélisme dans le contrepoint et, en général, davantage d’harmonie en «notes noires», produite par les ajustements de la musica ficta. Aux textes marials berçants s’ajoutent désormais des vers où les poètes s’essaient à quelque chose de plus insolite, ou exigeant, tels la liste des chanteurs de la messe de Notre-Dame (hebdomadaire) dans Musicorum collegio/In templo Dei, ou encore le ravissant catalogue de la munificence de la Nature dispensée par Dieu dans Omnis terra/Habenti dabitur. Le texte de motetus—Habenti dabitur—de ce motet n’est pas loin d’être, à ma connaissance, le poème le plus complètement inintelligible jamais rencontré dans un chant médiéval. Les louanges à la Vierge contenues dans ces motets sont propres à être coulées dans un langage plus ostensiblement érudit que dans une musique de pièce cum eadem littera: Pura, placens/Parfundement plure le prouve de manière saisissante.

Nous avons ajouté à ces œuvres deux pièces du XIIIe siècle. Exultemus et letemur, apparemment liée à la fête de l’évêque, pourrait dater d’environ 1200 et appartient à ce qui est très proche de ce que l’on a pu retrouver du tout premier stade de musique polyphonique chantée en Angleterre. Avec O sponsa Dei electa, nous approchons du seuil du XIVe siècle et des matériaux qui allaient aboutir à des compositions comme Letetur celi curia. À l’autre bout du siècle se tient le superbe Salve regina canonique à trois voix, qui conduit naturellement aux canons de l’Old Hall Manuscript (vers 1410, i.e. au-delà des limites chronologiques du présent enregistrement).

Le programme est complété par cinq chants monophoniques, tous liés aux événements politiques du règne d’Édouard II. Summum regem honoremus, Copiose caritatis, Sospitati dat egrotos et Pange lingua sont extraits de l’office pour «Saint» Thomas de Lancastre, noble décapité par Édouard le 22 mars 1322. Inhumé au prieuré de Saint John (Pontefract), Thomas fit presque immédiatement l’objet d’un culte centré sur sa tombe, près de l’autel principal. Au Parlement d’York de 1322, Édouard découvrit que «tout le pays» attestait des miracles qui s’étaient déroulés en ce lieu saint. Aussi ordonna-t-il la fermeture des portes du prieuré, mais le culte se déplaça presque incontinent à Saint-Paul (Londres). Dans les jours qui suivirent la déposition d’Édouard, des mouvements commencèrent à demander la canonisation de Thomas de Lancastre. L’office d’où sont tirées ces pièces date probablement de cette époque. Tous les textes nous sont parvenus sans musique, mais Pange lingua, Copiose caritatis et Sospitati dat egrotos sont des contrafacta de plains-chants célèbres (les deux derniers sont voués à saint Nicolas). Summum regem honoremus se révèle un contrafactum de Summi regis in honore, plain-chant fortement lié à Hereford (l’évêque Thomas de Hereford fut le «père spirituel» de Thomas de Lancastre). Quant à Vexilla regni prodeunt, autre contrafactum d’un Hymne bien connu, il loue le rôle joué par Thomas de Lancastre dans l’exécution de Piers Gaveston, favori—fort détesté—d’Édouard.

Christopher Page © 1999
Français: Hypérion

Masters of the Rolls lautet die von uns gewählte Bezeichnung für die englischen Komponisten des vierzehnten Jahrhunderts, von denen kaum einer namentlich bekannt ist. Des Lesens und Schreibens kundige Musiker wurden im Mittelalter oft „Magister“ genannt (man vergleiche die moderne Verwendung des italienischen Wortes „maestro“), und zum Zwecke der Aufführung wurden ihre Kompositionen häufig auf Schriftrollen wie jene kopiert, die unser Titelbild zeigt. Einige dieser unbekannten Meister sind möglicherweise in den Texten von „Musikermotetten“ wie Musicorum collegio/In templo Dei zu finden: John Adam, William Oxwick, John Exeter, Nicholas Hungerford, William Tideswell. Aber selbst der fachlich kompetentesten Forschung ist es nicht gelungen, viel Information über diese Sänger aufzudecken, und erst recht nichts, was sie mit bestimmten erhaltenen Komposition in Verbindung brächte.

Die Komponisten, die im vierzehnten Jahrhundert in England tätig waren, bedienten sich im wesentlichen zweier Klangformen, und fast alles an ihrer Satztechnik hat mit dieser grundlegenden Aufteilung zu tun. Die erste Klangform kommt dadurch zustande, daß alle Stimmen gleichzeitig denselben Text singen. Da die Vokale in jeder Stimme jeweils die gleichen sind, werden Veränderungen der Harmonik, die sich aus dem Kontrapunkt ergeben, durch abrupte, einmütige Veränderung der Teiltöne des Klangs dramatisiert, der sich aus den Vokalen ergibt. Die musikalischen Phrasen enden mit einem Atemzug sämtlicher Stimmen. Dieses regelmäßige gemeinsame Atmen trägt zur erstaunlich gefaßten Atmosphäre bei, die Stücke wie Ab ora summa nuncius im Konzert hervorrufen können. Hier und da weicht ein Komponist vom Schema ab; in Missus Gabriel de celis kommen mehrere Phrasen im Fünfertakt vor, die strategisch zwischen jene im Vierertakt eingestreut sind (zum Beispiel in der ersten Strophe bei den Worten „Sacris disserit loquelis“). Solche Stücke helfen uns, die relative Dehnbarkeit der Phrasierung und Atmung in einem ehrgeizigeren Werk der Gattung wie Letetur celi curia zu verstehen. Dort nämlich verlangt die Länge mancher Phrasen eine momentane Abweichung im Pulsschlag der Musik, da es sich als unmöglich erweist (wenigstens für die heutigen Sänger und beim hier gewählten Tempo), beizeiten zu atmen. Der Effekt kann sowohl formschön als auch deklamatorisch sein. In allen gleichtextig gesetzten Stücken—cum eadem littera, wie man es damals formuliert hätte—ist die Harmonik bemerkenswert konsonant. Letetur celi curia bringt es im vorliegenden Fall auf fast dreieinhalb Minuten Spieldauer ohne eine einzige Dissonanz, sei es in Form einer Sekunde, Septime oder None, Dur oder Moll. So ein Vorgehen ist im Kontext der in Frankreich praktizierten Ars Nova praktisch undenkbar. Aus dem genannten Stück ist außerdem die Neigung der ehrgeizigeren Komponisten zu ersehen, gelegentlich einen Schwall paralleler Akkorde zu schaffen, vorwiegend aus den in gleichtextigen Stücken Text allgegenwärtigen Quartsextakkorden, und ihn in strenger „kontrapunktisch“ geführten Passagen als Nachdruck verleihenden, quasi ornamentalen Einschub zu verwenden. In Letetur celi curia geschieht dies in der ersten Strophe bei „regia, Regina regis“ und anderswo. Zum Vergleich sei die letzte Strophe von Singularis laudis digna angeführt, wo der Komponist erst die Engländer („fit Anglorum“), dann deren König Eduard III. („sit Edwardo“) mit einer Salve parallel gesetzter Töne kennzeichnet. In den weniger anspruchsvollen Stücken können solche Parallelbewegungen verbreitet vorkommen, und der wesentliche Reiz englischer Harmonik im vierzehnten Jahrhundert geht darauf zurück, daß sich Ketten von Quartsextakkorden ohne Quinte in einen abschließenden Quintoktavakkord auflösen. Ein Musterbeispiel ist die Harmonik der ersten Strophe von Ab ora summa nuncius bei den Worten „ipsam sic alloquitur“.

In den schlichteren Stücken können diese Verfahren im Verein mit der von englischen Komponisten bevorzugten glatten trochäischen Bewegung bemerkenswerte Effekte erzielen, und es ist keine Übertreibung, wenn Ernest Sanders erklärt: „Was tonale Orientierung, strukturelle Klarheit, akkordische Üppigkeit und musikalischen Lyrismus angeht, reicht an diese Gesangsstücke kein anderes mittelalterliches Repertoire heran.“ In Stücken wie Ab ora summa nuncius und Missus Gabriel de celis ist die Bewegung flüssig und der Tonfall irgendwie unbekümmert, und doch behält die Musik eine gravitas, die der sakralen Thematik des Textes entspricht. Dieses Gefühl von gravitas rührt zum Teil aus der Friedfertigkeit der marianischen Texte her, die in allen hier eingespielten gleichtextigen Stücken Verwendung fanden, könnte aber auch auf eine Harmonik zurückzuführen sein, die sich außer bei Kadenzen überwiegend auf die „weißen“ Noten beschränkt. Die Ausnahme ist in diesem Fall Stella maris illustrans omnia, das seinen höchst unorthodoxen Text (man beachte den Hinweis auf das „Jucken des Rings der Venus“ in der letzten Strophe) mit einer Reihe verblüffender chromatischer Experimente versieht.

Die meisten gleichtextigen Stücke sind das, was zu ihrer Zeit als „ohne komplexe Figuration“ („simpliciter prolatus“), dargebotene Musik gegolten hätte. Dagegen ist das herrlich selbstsichere Singularis laudis digna ein Beispiel dafür, wie der Klang in gleichtextigen Stücken mit Hilfe eines Verfahrens vorgetragen wird, das die Musiker Englands im vierzehnten Jahrhundert copula nannten, „eine schnelle Variante des Discantus, bei der die ganzen Noten in halbe gespalten werden“ (Pseudo-Tunstede). Nicht jeder Komponist konnte, das zeigt Generosa Jesse plantula, mit diesem blumigen Stil umgehen, ohne vorübergehend ins Scherzhafte zu verfallen. Das Stück enthält viele bemerkenswerte Ideen, ist aber wohl ein wenig zu überladen.

Die zweite Hauptklangform, die englische Komponisten des vierzehnten Jahrhunderts pflegen, ist das Gegenteil von fast allem, was oben gesagt wurde. Sie tritt in den Motetten auf, deren Stimmen unterschiedliche Texte singen. In der Terminologie ihrer Zeit handelt es sich um Stücke cum diversis litteris. Die Sänger atmen zu verschiedenen Zeiten (es gibt keine rhythmischen Verhalte des Tactus zum Atemholen) und die musikalischen Phrasen überlappen einander. Im Kontrapunkt wird jetzt kaum noch Parallelbewegung eingesetzt und generell tritt durch Transposition im Sinne der musica ficta eher die Harmonik „schwarzer“ Töne in den Vordergrund. Außer besänftigenden marianischen Texten finden sich nun Strophen, in denen sich die Textdichter an etwas Ungewöhnlicherem, Anspruchsvollerem versuchen: die Liste der Sänger, die die allwöchentliche Marienandacht zelebrieren, in Musicorum collegio/In templo Dei ist ein Beispiel, die verzückte Aufzählung der von Gott gewährten Gaben der Natur in Omnis terra/Habenti dabitur ein anderes. In Habenti dabitur, dem Text ihres Motetus, konfrontiert uns diese Motette mit der größtmöglichen Annäherung an ein völlig unverständliches Gedicht, das mir in mittelalterlicher Vokalmusik bislang untergekommen ist. Das Lob der Jungfrau Maria, das die Motetten besingen, ist geeignet, in einer auffälliger gelehrsamen Sprache dargeboten zu werden als der von Stücken mit gleichem Text für alle Stimmen; das herrlich sprachgewandte Pura, placens/Parfundement plure ist ein hervorragendes Beispiel.

Den obigen Werken haben wir zwei Stücke aus dem dreizehnten Jahrhundert hinzugefügt. Exultemus et letemur, das offenbar mit dem Festtag des Kindbischofs zusammenhängt, stammt wahrscheinlich aus der Zeit um 1200 und gehört der wohl ältesten erschließbaren Schicht in England gesungener polyphoner Musik an. Mit O sponsa Dei electa nähern wir uns der Schwelle zum vierzehnten Jahrhundert und jenem musikalischen Material, das in Kompositionen wie Letetur celi curia zur Reife gelangen sollte. Gegen Ende jenes Jahrhunderts ist das kanonische Salve regina für drei Stimmen angesiedelt. Dieses vortrefflich durchgeführte Stück bildet einen natürlichen Übergang zu den um 1410 entstandenen Kanons des Old Hall Manuscript und weist somit über den chronologischen Rahmen dieser Einspielung hinaus.

Das Programm wird vervollständigt durch fünf monophone Gesangswerke, die alle mit den politischen Ereignissen der Herrschaft Eduards II. in Verbindung stehen. Summum regem honoremus, Copiose caritatis, Sospitati dat egrotos und Pange lingua sind dem Offizium für den „Heiligen“ Thomas of Lancaster entnommen, einen hohen Adligen, der auf Befehl Eduards am 22. März 1322 geköpft wurde. Thomas wurde in der Abtei St. John in Pontefract beigesetzt, was sogleich zu einem Kult um das Grabmal nahe dem Hauptaltar führte. Im Parlament von York stellte Eduard 1322 fest, daß „das ganze Land“ bereit war, die Wunder zu bezeugen, die dort am Schrein gewirkt wurden. Er befahl die Schließung der Abtei, doch der Kult kam praktisch unmittelbar danach in St. Paul’s in London zum Ausbruch. Nur wenige Tage nach Eduards Absetzung wurde auch schon der Ruf laut, Thomas of Lancaster heiligsprechen zu lassen. Das Offizium, dem die vorliegenden Stücke entnommen sind, ist vermutlich um diese Zeit entstanden. Alle Texte sind ohne Musik überliefert, aber Pange lingua, Copiose caritatis und Sospitati dat egrotos sind Kontrafakturen bekannter Kirchengesänge (die letzten beiden für St. Nikolaus). Summum regem honoremus erweist sich als Kontrafaktur von Summi regis in honore, einem Gesang mit starken Verbindungen nach Hereford (Bischof Thomas of Hereford war der „spirituelle Vater“ von Thomas of Lancaster). Das verbleibende Gesangswerk Vexilla regni prodeunt, ebenfalls die Kontrafaktur eines bekannten Kirchenliedes, preist den Anteil, den Thomas of Lancaster an der Hinrichtung von Eduards allgemein verabscheutem Favoriten Piers Gaveston hatte.

Christopher Page © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller