It has been said that the mazurkas are the soul of Chopin, revealing facets of his personality and emotions more directly than any other of his compositions. Of all the forms in which he wrote throughout his career, Chopin turned most frequently to the mazurka, so that the whole collection forms a kind of musical diary, one in which he could confide his most private thoughts, and which, coincidentally, charts his progress as a composer. His modulations, harmonies and use of counterpoint become (generally) more adventurous with each new set. Some later examples verge on the experimental.

Chopin preserved the various quintessential elements of this Polish folk dance—the sudden changes of emotion, for instance, or the drone bass of the bagpipes—and, as with the waltz, polonaise and nocturne, elevated an established form into the realm of high art. They are startlingly original—even eccentric sometimes—for the form inspired in him a freedom to explore without inhibition. For all their brevity (few last longer than four minutes) and the variations based on a simple ABA structure (sometimes with a coda), these miniatures have the same narrative cohesion and depth as the more extended Ballades.

Volume 2 of the complete mazurkas combines the four late sets of Opp 50, 56, 59 and 63, followed by fifteen individual dances composed between 1826 and 1849. Though Chopin left instructions for them to be destroyed, the two sets published as Opp 67 and 68 were issued after Chopin’s death in 1855 by his friend Julian Fontana with the approval of the composer’s family.

The Op 50 set and the three groups that follow share similar structures: an imposing opening dance succeeded by a simpler one and culminating in a contrapuntal finale. On average, they are longer than the earlier mazurkas with more development and use of counterpoint (Op 50 No 3 in C sharp minor and Op 56 No 3 in C minor, for instance, reflect Chopin’s fondness for Bach and the Well-Tempered Clavier). And are they bagpipes we hear in Op 56 No 2? The set was dedicated to his Scottish pupil Catherine Maberly, a friend of his benefactor Jane Stirling.

If the three mazurkas of Op 59 (1846) are less ambitious in scope, they seem more spontaneous and at ease, yet with some of Chopin’s most daring modulations (No 1 in A minor) and beautiful melodies (No 2 in A flat major). Also present, and not mentioned hitherto, is another element used frequently throughout the mazurkas—the (sometimes obsessive) use of repeated patterns, as in the well-known final mazurka of the set in F sharp minor.

Op 63 was the last set that Chopin published (1847). It is dedicated to the Countess Laura Czosnowska from Warsaw, the flirtatious friend of Chopin’s sister Ludwika. No 1 is certainly vivacious (note a repetitive figure again in the central section). No 3 in C sharp minor is justly celebrated, its poignant melody cleverly worked as a canon in the coda.

Of the Opp 67 and 68 mazurkas, the best are Op 67 No 4 in A minor (composed in 1846) and Op 68 No 4 in F minor, to which Fontana affixed the following: ‘Cette Mazurka est la dernière inspiration que Chopin ait jetée sur le papier peu de temps avant sa mort; il était déjà trop malade pour l’essayer au piano.’ (‘This Mazurka is the last inspiration that Chopin committed to paper shortly before his death; he was already too ill to try it out on the piano.’)

Wilhelm von Lenz recalled in 1872 the experience of hearing Chopin play his mazurkas: ‘There his playing was truly at home; in them resided Chopin’s originality as a pianist.’ Berlioz agreed. As early as December 1833 (in Le Rénovateur), he was aware of this unique style of playing. ‘Virtually nobody but Chopin himself can play his music and give it this unusual turn’ with ‘a thousand nuances … which are impossible to convey by instructions. There are unbelievable details in his Mazurkas; and he has found how to make them doubly interesting by playing them with the utmost degree of softness, piano in the extreme, the hammers merely brushing the strings, so much so that one is tempted to go close to the instrument and put one’s ear to it as if to a concert of sylphs or elves.’

Chopin played his mazurkas with a rubato so free that some took it to be erratic timing. Meyerbeer called on Chopin one day while he was playing the Mazurka Op 63 No 3, took a seat and commented that Chopin was playing in 2/4. No, Chopin insisted, he was playing in 3/4. No, countered Meyerbeer calmly, beating time, it’s in 2/4. Chopin, who normally never raised his voice, is then reported to have screamed in rage at the suggestion he was playing in anything other than strict time. The two composers held their own and, sadly, parted on bad terms. On another occasion some years later, Karl Halle (better known subsequently as Sir Charles Hallé) made the same observation as Meyerbeer, suggesting that a particular mazurka appeared to be written in 4/4. He obviously caught Chopin in a better mood, for while Chopin initially denied that he was playing in 4/4, in the end had to admit that Halle was right, laughing that it was ‘the national character of the dance which created the oddity’.

Jeremy Nicholas © 2010

On dit des mazurkas qu’elles sont l’âme de Chopin car, plus directement que ses autres compositions, elles dévoilent ses émotions et des facettes de sa personnalité. Tout au long de sa carrière, ce fut à la forme mazurka que Chopin revint le plus souvent, si bien que, prises ensemble, ces pièces font une sorte de journal musical auquel il put confier ses pensées les plus intimes et qui, fortuitement, retrace ses progrès compositionnels. À chaque nouveau corpus, ses modulations, ses harmonies et son usage du contrepoint gagnent (le plus souvent) en témérité et certains exemples tardifs frôlent l’expérimental.

Chopin préserva la quintessence de cette danse folklorique polonaise—les brusques changements d’émotion, ou encore la basse en bourdon des cornemuses—tout en lui donnant ses lettres de noblesse, comme il l’avait fait pour la valse, la polonaise et le nocturne. D’où des pièces étonnamment originales—voire excentriques—, cette forme lui inspirant une liberté à explorer sans inhibition aucune. Malgré leur brièveté (elles dépassent rarement les quatre minutes) et les variations fondées sur une simple structure ABA (avec, parfois, une coda), ces miniatures affichent la même cohérence narrative et la même profondeur que les Ballades, plus étoffées.

Ce volume 2 de l’intégrale des mazurkas combine les quatre corpus tardifs des opp. 50, 56, 59 et 63, suivis de quinze danses isolées composées entre 1826 et 1849. Chopin avait ordonné la destruction des opp. 67 et 68 mais, en 1855, son ami Julian Fontana les publia posthumement, avec l’aval de la famille du compositeur.

L’op. 50 et les trois autres groupes ont des structures similaires: une imposante danse inaugurale puis une plus simple et, comme apogée, un finale contrapuntique. En moyenne, ces mazurkas sont plus longues que leurs devancières, avec davantage de développement et un recours au contrepoint (l’op. 50 no 3 en ut dièse mineur et l’op. 56 no 3 en ut mineur reflètent ainsi la dilection de Chopin pour Bach et le Clavier bien tempéré). Et sont-ce des cornemuses que nous entendons dans l’op. 56 no 2? Chopin dédia ce corpus à son élève écossaise Catherine Maberly, une amie de sa bienfaitrice Jane Stirling.

Les trois mazurkas de l’op. 59 (1846) sont moins ambitieuses d’envergure, mais elles paraissent plus spontanées, mieux à l’aise, tout en renfermant certaines des plus audacieuses modulations (no 1 en la minuer) et des plus belles mélodies (no 2 en la bémol majeur) de Chopin. Mentionnons à présent un autre élément, qui revient souvent dans les mazurkas: l’usage (parfois obsessionnel) de modèles répétés, comme dans la fameuse mazurka finale du corpus, en fa dièse mineur.

L’op. 63 fut le dernier corpus publié par Chopin (1847), qui le dédia à la comtesse Laura Czosnowska de Varsovie, la charmeuse amie de sa sœur Ludwika. La mazurka no 1 est assurément exubérante (notez, là encore, une figure répétitive dans la section centrale). La no 3 en ut dièse mineur, célèbre à bon droit, voit sa poignante mélodie habilement travaillée en canon, dans la coda.

Les meilleures mazurkas des opp. 67 et 68 sont les op. 67 no 4 en la mineur (1846) et op. 68 no 4 en fa mineur, à laquelle Fontana apposa cette remarque: «Cette mazurka est la dernière inspiration que Chopin ait jetée sur le papier peu de temps avant sa mort; il était déjà trop malade pour l’essayer au piano.»

En 1872, Wilhelm von Lenz se rappela quelle expérience c’était d’entendre Chopin jouer ses mazurkas: «Son jeu y était vraiment à l’aise; en elles résidait l’originalité du Chopin pianiste.» Berlioz acquiesça: dès décembre 1833 (dans Le Rénovateur), il eut conscience de ce jeu unique. «Presque personne en dehors de Chopin lui-même ne peut jouer sa musique et lui donner ce tour inhabituel» avec «mille nuances impossibles à exprimer par des instructions. Il y a d’incroyables détails dans ses Mazurkas; et il a trouvé comment les rendre doublement intéressantes en les jouant avec le plus infini degré de douceur, piano à l’extrême, les marteaux effleurant juste les cordes, au point qu’on voudrait s’approcher de l’instrument et y coller l’oreille comme pour un concert de sylphes et d’elfes.»

Chopin interprétait ses mazurkas avec un rubato si libre que d’aucuns le croyaient changeant. Un jour qu’il le trouva en train de jouer la Mazurka op. 63 no 3, Meyerbeer prit un siège et lui fit remarquer qu’il jouait à 2/4. Et Chopin d’insister: non, il jouait bien à 3/4. Non, riposta calmement Meyerbeer en battant la mesure, c’est à 2/4. Chopin, qui d’ordinaire n’élevait jamais la voix, aurait ensuite hurlé de rage à l’idée de ne pas s’en tenir strictement à la mesure. Chacun campa sur ses positions et, hélas, les deux hommes se quittèrent brouillés. Quelques années plus tard, Karl Halle (que l’on connaîtra mieux sous le nom de Sir Charles Hallé) fit la même réflexion que Meyerbeer, suggérant qu’une certaine mazurka semblait écrite à 4/4. Mais il trouva manifestement Chopin dans de meilleures dispositions: après avoir nié qu’il jouait à 4/4, le compositeur finit par lui donner raison, riant de ce que c’était «le caractère national de la danse qui en faisait la bizarrerie».

Jeremy Nicholas © 2010
Français: Hypérion

Man hat gesagt, dass die Mazurken die Seele von Chopins Werk seien, die Facetten seiner Persönlichkeit und seine Gefühle unmittelbarer ausdrücken als jede seiner anderen Kompositionen. Von all den musikalischen Formen, in denen sich Chopin während seines Komponistenlebens versuchte, wandte er sich am häufigsten der Mazurka zu, so dass man die ganze Sammlung als eine Art musikalisches Tagebuch ansehen kann, dem er seine geheimsten Gedanken anvertrauen konnte und das daneben auch seinen Fortschritt als Komponist wiedergibt. Seine Modulationen, Harmonien und seine kontrapunktische Arbeit werden (generell) mit jeder neuen Folge kühner. Bei einigen späteren Beispielen neigt er sogar zu Experimenten.

Chopin bewahrte die verschiedenen Grundelemente dieses polnischen Volkstanzes (z.B. die plötzlichen Stimmungswechsel oder den Bordunbass des Dudelsacks) und erhob wie beim Walzer, der Polonaise und dem Nocturne eine bekannte musikalische Form in den Rang hoher Kunst. Die Mazurken sind verblüffend originell, manchmal sogar exzentrisch; denn ihre Form weckte in ihm eine ungehemmte Experimentierlust. Trotz ihrer Kürze (nur wenige dauern länger als vier Minuten) und der verschiedenen Varianten einer simplen ABA-Form (manchmal mit einer Coda) haben diese Miniaturen die gleiche epische Dichte und Tiefe wie die ausgedehnteren Balladen.

Band 2 der gesamten Mazurken umfasst die vier späten Gruppen der opp. 50, 56, 59 und 63, gefolgt von 15 einzelnen Tänzen, die zwischen 1826 und 1849 entstanden. Obwohl Chopin die Anweisung hinterlassen hatte, sie möchten vernichtet werden, wurden die beiden als opp. 67 und 68 erschienen Gruppen nach Chopins Tod 1855 von seinem Freund Julian Fontana mit Zustimmung der Familie des Komponisten veröffentlicht.

Das op. 50 und die drei folgenden Gruppen haben einen ähnlichen Aufbau: auf einen eindrucksvollen Eröffnungstanz folgt ein schlichterer Teil, und das Stück gipfelt in einem kontrapunktischen Finale. Im Durchschnitt sind sie länger als die früheren Mazurken mit thematischer Arbeit und Benützung des Kontrapunkts (op. 50 Nr. 3 in cis-Moll und op. 56 Nr. 3 in C-Moll weisen z.B. auf Chopins Liebe zu Bach und dem Wohltemperierten Klavier hin). Und ist das nicht ein Dudelsack, den wir in op. 56 Nr. 2 hören? Die Gruppe ist nämlich seiner schottischen Schülerin Catherine Maberly gewidmet, einer Freundin seiner Gönnerin Jane Stirling.

Die drei Mazurken op. 59 (1846) sind nicht nur weniger umfangreich, sie wirken auch spontaner und lockerer. Trotzdem enthalten sie einige von Chopins kühnsten Modulationen (Nr. 1 a-Moll) und schönsten Melodien (Nr. 2 As-Dur). Noch ein weiteres Element ist zu beobachten, das bisher noch nicht erwähnt wurde und in den Mazurken immer wieder verwendet wird: die (oft obsessiv) verwendeten Wiederholungen von Kompositionsmustern, wie sie auch in der bekannten letzten Mazurka der Reihe in fis-Moll vorkommen.

Opus 63 war die letzte Gruppe, die Chopin veröffentlichte (1847). Sie ist der Gräfin Laura Czosnowska aus Warschau gewidmet, der koketten Freundin von Chopins Schwester Ludwika. Nr. 1 ist ein recht lebhaftes Stück (man beachte wieder einmal die repetitive Wendung im Mittelteil!). Nr. 3 in cis-Moll ist zu Recht berühmt; ihr anrührendes Thema ist am Ende geschickt als Kanon verarbeitet.

Von den Mazurken opp. 67 und 68 sind op. 67 Nr. 4 in a-Moll (1846) und op. 68 Nr. 4 f-Moll am bekanntesten. Das letztere Stück versah Fontana mit folgender Notiz: „Cette Mazurka est la dernière inspiration que Chopin ait jetée sur le papier peu de temps avant sa mort; il était déjà trop malade pour l’essayer au piano.“ („Diese Mazurka ist der letzte musikalische Einfall, den Chopin zu Papier gebracht hat, kurze Zeit vor seinem Tod; er war schon zu krank, um sie noch auf dem Klavier anzuspielen.“)

Wilhelm von Lenz erinnerte sich 1872 daran, wie er einmal die Gelegenheit hatte, Chopin seine eigenen Mazurken spielen zu hören: „Da fühlte er sich mit seinem Spiel wirklich zu Hause; hier zeigte der Pianist Chopin seine wahre Originalität.“ Auch Berlioz war dieser Meinung. Schon im Dezember 1833 (in Le Rénovateur) erkannte er diese einmalige Art, Klavier zu spielen. „So gut wie niemand außer Chopin kann seine Musik spielen und ihr dieses außergewöhnliche Flair“ mit „tausend Nuancen geben …, die man niemals durch Unterricht vermitteln kann. Es gibt unglaubliche Feinheiten in seinen Mazurken; und er versteht es, sie doppelt interessant zu machen, indem er sie mit einem Höchstmaß an Zartheit spielt. Es ist ein extremes piano, bei dem die Hämmer nur noch die Saiten streicheln, in einem Maße, dass man sich versucht sieht, näher an das Instrument heran zu gehen und sein Ohr hin zu halten, als wäre es ein Konzert von Sylphiden und Elfen.“

Chopin spielte seine Mazurken mit einem so freien Rubato, dass manche glaubten, der Rhythmus sei fehlerhaft. Meyerbeer besuchte eines Tages Chopin, während dieser die Mazurka op. 63 Nr. 3 spielte, setzte sich und bemerkte, dass Chopin einen Zweivierteltakt spiele. Chopin verneinte und bestand darauf, dass er einen Dreivierteltakt spiele. „Nein“, widersprach Meyerbeer gelassen, während er den Takt dazu schlug, „es ist ein Zweivierteltakt“. Darauf soll Chopin, der niemals ein lautes Wort sprach, zornig herumgeschrien haben über die Zumutung, dass er etwas anderes als den genauen Rhythmus gespielt habe. Die zwei Komponisten bestanden auf ihrer Meinung und trennten sich leider im Streit. Bei einer anderen Gelegenheit machte einige Jahre danach Karl Halle (später besser bekannt als Sir Charles Hallé) die gleiche Beobachtung wie Meyerbeer und behauptete, dass eine bestimmte Mazurka anscheinend im Viervierteltakt geschrieben sei. Offensichtlich traf er Chopin in besserer Laune an. Denn während Chopin anfangs bestritt, dass er im Viervierteltakt spiele, musste er am Ende doch zugeben, dass Halle Recht hatte, und tat das lachend mit der Bemerkung ab, der Nationalcharakter des Tanzes habe zu dieser Ungereimtheit geführt.

Jeremy Nicholas © 2010
Deutsch: Ludwig Madlener