In January 1506 the flotilla of Philip the Fair, the Hapsburg King-Archduke, was driven into ports all along the south coast of England by a fierce storm which claimed two of the fleet’s ships. Among Philip’s retinue was one of the finest music institutions of the day, the Burgundian Chapel under the direction of the composer Pierre de La Rue. This ensemble comprised not only singers but also instrumentalists, including some of the best wind players in Europe. This profession had been traditionally dominated by the Flemish and Germans, and foremost among Philip’s wind players was the famous cornettist Augustein Schubinger.

Philip was taken from Melcombe Regis to Windsor where he met King Henry VII and his son the Prince of Wales, the future King Henry VIII. Katharine of Aragon would have looked forward to seeing her sister, Philip’s beautiful but madly jealous wife, Juana. During the three months Philip and Juana spent in England while the fleet was refitted, ties between the Tudors and the Hapsburgs were cemented into strong alliance, and it appears that Philip and Prince Henry particularly enjoyed each other’s company. It was a time of feasting, jousting, tennis, dancing, wrestling and music, and this experience probably fuelled young Henry’s strong attraction to Burgundian pageantry, in which the wind ensemble played a crucial role. This chance meeting was to have a profound effect on the prospects for trade and diplomacy, and may also have inspired Henry VIII’s great expansion of The King’s Musick when he succeeded to the throne three years later.

Henry had some assistance from Hapsburg musicians in establishing his new wind ensemble. The sackbut player Hans Nagel had worked in England during Henry VII’s reign, and in 1516 helped to engage the services of four ‘sagbuts’ for Henry VIII from his home in Mechlin. Nagel’s colleague, a Hapsburg music copyist who called himself ‘Alamire’ (meaning ‘A below middle C’) also worked from the Netherlands for Henry VIII as a diplomat and instrument supplier. As well as providing beautiful music manuscripts for Henry’s chapel, in 1517 he procured for Henry’s Flemish minstrels eight cornetas, presumably the same instrument which Augustein Schubinger had brought to a new level of perfection in Philip the Fair’s Burgundian chapel.

The members of the wind ensemble must have been on their mettle in dance music, for it was usually extemporized, the bassedance being the most popular dance at court, a display of elegance, restraint and power. While the steps of the dance are extremely simple, it was said that only those who were ‘heavenly-gifted’ could step it well. The skill appears to have been in the demonstration of the ease and nonchalance of nobility, executed to the contrasted accompaniment of the wind band’s exciting, ‘hot’ music, as the liveried minstrels in the balcony puffed, blew and worked their instruments. The contrast between majestic passivity and ignoble display is even more apparent in the dance arrangements. While the melodies of the songs T’Andernacken op den Rhijn and En vray amoure can be heard in the majestic long notes of the tenor (the ‘king-post’ of the structure), the other instruments play rapid passagework, the scatty and exciting additional voice in five- and six-part arrangements playing little functional role and sometimes being called the Vagant or ‘vagrant’. Even the instrument’s French name sacqueboute, adopted by the English, contributed to the image of the minstrels’ exciting but dishonourable labour, being derived from the French words sacquer, ‘to remove violently’, and bouter, ‘to shove’. These compositions give a refined impression of the sort of thing that wind players once extemporized on occasions of high ceremony from the haute place, the balconies of the Great Halls of Greenwich, Richmond and Hampton Court.

Ceremony in the Great Hall was not, however, what it used to be, for even in the reign of Henry VIII the monarch seldom kept Hall. At Henry’s new palace at Hampton Court the processional route for honoured guests did not even pass through the magnificent Great Hall; the monarch now received them directly into the more comfortable and privileged apartments. With the decline of the Hall, the wind players of the Tudor court, as elsewhere in Europe, adapted their style to become more literate, gentle and ‘solemne’ in order to leave the balcony and follow the patrons, the source of all favour, into the more privileged spaces.

It has been suggested that the In nomine, a mid-sixteenth-century genre of solemn, instrumental music, had a function in pre-Reformation aristocratic ceremony. (Like the bassedance, the In nomine is based on a slowed-down pre-existing melody, in this case the plainchant Gloria tibi Trinitas. In most of the examples recorded here this tune is heard in the alto part.) Wind instruments had long been associated with the regimen of the meal table, with the minstrels placed in the balcony, far from the top table. As the Hall fell into disuse it became common for the patron to eat in the exclusive Privy Chamber, leaving the doors open, however, to hear the wind band playing next door in the Presence Chamber. It might have been in such a setting that the patron displayed the competence and refinement of the musicians to a guest in the formally composed counterpoint of the fantasia, a dramatic contrast to the old role of the balcony minstrel jamming in a bassedance. Some wind players even turned their hand to composition in the court style, gaining the sort of honour unthinkable for pipers a century before. The brothers Augustine and Jerome Bassano—the ‘bretheren Venetians’—seem to have been especially favoured at court, perhaps surprising in view of the fact that they, like many of Henry VIII’s instrumentalists, were Jews at a time when England was closed to Jews and anti-Semitism was rife.

By the end of the sixteenth century the British school of brass playing was famous enough for Charles III, Duke of Lorraine, to send his cornettist in search of British recruits, one of whom turned out to be John Adson, composer of masking ayres, flautist and later cornettist to the English crown. English dance music became quite fashionable in Germany at the beginning of the seventeenth century, so that although William Brade’s 1617 collection of dance music contains mostly English masque tunes, it was produced in Hamburg where Brade enjoyed better working conditions than England could afford him.

John Bull, the most intriguing of the English virginalists, also fled his native country (for religious reasons after drawing suspicion on himself for his Catholic faith) and spent his final years in exile in Antwerp. Though not a learned man—he spoke no Latin—he attained favour at court and was appointed the first Professor Music at Gresham College on Queen Elizabeth’s recommendation. If music can give a clue to character then Bull was an intense and eccentric man. The Fantasia recorded here makes use of traditional virtuosic figuration though in a quite avant-garde manner, Bull’s bizarrerie most evident in the florid climax over a six-note chromatic ostinato.

During the years before the Commonwealth cornetts and sackbuts were to be heard in English chapels and cathedrals accompanying anthems. This practice aroused some suspicion, as the grandeur evoked by the wind players was considered too ‘popish’, and periodic attempts were made to curb their use in church; the Civil War effectively silenced the bands.

When the monarchy was restored in 1660, King Charles attempted to revive the ‘Royal Windy Musick’ but standards of cornett playing had fallen during the Interregnum, and musical style and fashions were changing rapidly. The musicians of the English court staged an ‘English opera’, Psyche, in competition with the fashion for French opera, using the instruments at which the English used to excel—cornetts, recorders, shawms and sackbuts. The experiment was not a success, and the payment records show how the Royal Wind Musick gradually dwindled as the players died or retrained as players of violins and oboes. Locke’s Musick for His Majestys Sagbutts and Cornetts is the masterpiece of early English wind music, and the two suites in five parts (performed here in the recent reconstruction by Timothy Roberts) and the accompanying six-part Pavan-Almand represent the culmination of that tradition.

Keith McGowan © 1997

En janvier 1506, une tempête féroce poussa la flottille de Philippe le Beau, roi-archiduc de la maison des Habsbourg, dans des ports de toute la côte sud de l’Angleterre, causant la perte de deux navires. Le cortège de Philippe comprenait l’une des meilleures institutions musicales de l’époque, la Chapelle de Bourgogne, dirigée par le compositeur Pierre de La Rue et forte non seulement de chanteurs mais aussi d’instrumentistes, dont quelques-uns des meilleurs joueurs d’instruments à vent d’Europe. Cette dernière profession avait été traditionnellement dominée par les Flamands et les Allemands, et le principal joueur d’instrument à vent de Philippe était le célèbre cornettiste Augustein Schubinger.

Philippe fut conduit de Melcombe Regis à Windsor, où il rencontra le roi Henri VII et son fils le Prince de Galles, futur roi Henri VIII. Catherine d’Aragon était impatiente de voir sa sœur Juana, épouse magnifique, mais follement jalouse, de Philippe. Les trois mois que Philippe et Juana passèrent en Angleterre—le temps de la remise en état de la flotte—scellèrent une alliance forte entre les Tudors et les Habsbourg, et il semble que Philippe et le prince Henri aimaient particulièrement être ensemble. Cette période de fêtes, de joutes, de jeux de paume, de danses, de luttes et de musique détermina probablement la forte attraction du jeune Henri pour l’apparat bourguignon, dans lequel l’ensemble à vent jouait un rôle crucial. Cette rencontre fortuite, qui allait avoir un profond retentissement sur l’avenir commercial et diplomatique, inspira peut-être à Henri VIII le grand développement de The King’s Musick, concomitant de son accession au trône, trois ans plus tard.

Des musiciens des Habsbourg avaient quelque peu aidé Henri à établir son nouvel ensemble à vent. Le saqueboutiste Hans Nagel, qui avait travaillé en Angleterre sous le règne d’Henri VII, participa ainsi, depuis sa demeure de Malines, à l’engagement de quatre «sagbuts» pour Henri VIII (1516). Un collègue de Nagel, copiste de musique des Habsbourg du nom d’«Alamire» (ce qui signifie «la en-dessous de l’ut central»), travailla également pour Henri VIII depuis les Pays-Bas, comme diplomate et fournisseur d’instruments. En plus d’approvisionner la chapelle d’Henri en magnifiques manuscrits de musique, il procura aux ménestrels flamands de ce même Henri huit cornetas, probablement l’instrument qu’Augustein Schubinger avait amené à un nouveau niveau de perfection à la chapelle bourguignonne de Philippe le Beau.

La musique de danse, généralement improvisée—et dont la bassedanse, démonstration d’élégance, de retenue et de puissance, était la forme la plus populaire à la cour—, exigeait le meilleur des membres de l’ensemble à vent. En dépit de pas extrêmement simples, seuls les «célestement doués» pouvaient, disait-on, exécuter correctement cette danse. Sa maîtrise semble avoir résidé dans le déploiement de l’aisance et de la nonchalance nobiliaires sur l’accompagnement contrasté de la musique, excitante et «chaude», de l’orchestre à vent, à mesure que les ménestrels en livrée, installés au balcon, sonnaient de leurs instruments. Cette opposition entre passivité majestueuse et étalage indigne paraît encore plus évidente dans les arrangements des danses. Alors que les mélodies des chansons T’Andernacken op den Rhijn et En vray amoure se font entendre dans les majestueuses longues du tenor (la clef de voûte de la structure), les autres instruments jouent des passages rapides, la voix supplémentaire, désorganisée et palpitante dans les arrangements à cinq et six parties, assumant un petit rôle fonctionnel et étant parfois appelée Vagant ou «qui erre». Même le terme français de sacqueboute, adopté en anglais et dérivé des mots sacquer «ôter violemment» et bouter «poussser sans ménagement», contribua à l’image du travail palpitant mais indigne des ménestrels. Ces compositions donnent une impression raffinée de ce que les joueurs d’instruments à vent improvisaient jadis lors des cérémonies importantes, depuis la haute place, les balcons des Great Hall de Greenwich, Richmond et Hampton Court.

Cependant, les cérémonies du Great Hall périclitèrent car le monarque occupait rarement le Hall, même sous le règne d’Henri VIII. Dans son nouveau palais, à Hampton Court, l’itinéraire processionnel pour les invités honorés ne traversait même pas le magnifique Great Hall et le souverain recevait directement dans des appartements plus confortables et privilégiés. Avec le déclin du Hall, les instrumentistes à vent de la cour des Tudors, comme des autres cours d’Europe, adaptèrent leur style et devinrent plus lettrés, doux et «solennels» pour quitter le balcon et suivre les mécènes, sources de toutes les faveurs, dans leurs nouveaux espaces.

D’aucuns ont suggéré que le In nomine, genre de musique instrumentale, solennelle, du milieu du XVIe siècle, jouait un rôle dans les cérémonies aristocratiques de la pré-Réforme. (Comme la bassedanse, le In nomine repose sur une mélodie préexistante ralentie, en l’occurrence le Gloria tibi Trinitas du plain-chant. La plupart des exemples de cet enregistrement présentent cette mélodie dans la partie d’alto.) Les instruments à vent avaient longtemps été associés à la table des repas, avec les ménestrels installés au balcon, loin de la table de haut rang. Avec la désuétude du Hall, le roi prit couramment ses repas dans sa Privy Chamber, mais laissa cependant les portes ouvertes pour entendre l’orchestre à vent établi à côté, dans la Presence Chamber. Peut-être était-ce dans un tel cadre que le mécène montrait à un invité la compétence et le raffinement des musiciens dans le contrepoint, de facture classique, de la fantasia, contraste inouï avec l’ancien rôle du ménestrel relégué au balcon, à improviser dans une bassedanse. Certains instrumentistes à vent se tournèrent même vers la composition dans le style de cour, acquérant des honneurs impensables pour des «pipers» un siècle auparavant. Les frères Augustine et Jerome Bassano—les «frères vénitiens»—semblent avoir été particulièrement en faveur à la cour, distinction peut-être surprenante au regard du fait qu’ils étaient, comme nombre des instrumentistes d’Henri VIII, juifs, à une époque où l’Angleterre était fermée aux juifs et où l’antisémitisme était chose commune.

À la fin du XVIe siècle, l’école des cuivres britannique était suffisamment célèbre pour que Charles III, duc de Lorraine, envoyât son cornettiste chercher des recrues britanniques, dont le compositeur d’ayres de masque John Adson, qui fut flûtiste, puis cornettiste pour la couronne d’Angleterre. L’Allemagne du début du XVIIe siècle apprécia tant la musique de danse anglaise que le recueil de musiques de danse de William Brade (1617), pourtant essentiellement composé de mélodies de masque anglaises, fut produit à Hambourg, où le musicien jouissait de meilleures conditions de travail qu’en Angleterre.

John Bull, le plus énigmatique des virginalistes anglais, fuit également sa patrie natale (pour des raisons religieuses, après que sa foi catholique eut attiré la suspicion sur lui) et passa ses dernières années en exil, à Anvers. Bien que non érudit—il ne parlait pas le latin—, il gagna les faveurs de la cour et fut le premier professeur de musique de Gresham College, sur recommandation de la reine Elizabeth. Si la musique peut révéler un caractère, alors Bull était un homme intense et excentrique. La Fantasia du présent enregistrement utilise la figuration virtuose traditionnelle, mais d’une manière totalement avant-gardiste, la bizarrerie du compositeur s’imposant surtout dans l’apogée orné sur un ostinato chromatique de six notes.

Dans les années qui précédèrent le Commonwealth, les cornets à bouquin et les saqueboutes accompagnaient des anthems dans les chapelles et les cathédrales anglaises, pratique qui suscita quelque défiance, la magnificence évoquée par les instrumentistes à vent étant jugée par trop «papiste». Dès lors, des tentatives visèrent périodiquement à réfréner l’utilisation de ces instruments dans les églises, jusqu’à ce que la guerre civile réduisît définitivement les orchestres au silence.

Une fois la monarchie restaurée, en 1660, le roi Charles tenta de ressusciter la «Royal Windy Musick», mais les normes du cornet à bouquin avaient décliné pendant l’Interrègne, et le style et les modes changeaient rapidement. Les musiciens de la cour d’Angleterre, désireux de concurrencer l’engouement pour l’opéra français, montèrent un «opéra anglais», Psyche, en utilisant les instruments auxquels ils excellaient—cornets à bouquin, flûtes à bec, chalemies et saqueboutes. L’expérience ne fut pas un succès et les actes de paiement montrent combien la Royal Wind Musick se réduisit à mesure que les joueurs moururent ou se recyclèrent comme violonistes et hautboïstes. Musick for His Majestys Sagbutts and Cornetts de Locke est le chef-d’œuvre de la musique ancienne anglaise pour vents, et les deux suites en cinq parties (interprétées ici dans la récente reconstitution de Timothy Roberts) marquent, avec la Pavan-Almand à six parties qui les accompagne, l’apogée de cette tradition.

Keith McGowan © 1997
Français: Hypérion

Im Januar 1506 wurde die Flottille Philipps des Schönen, König und Erzherzog aus dem Hause Habsburg, von einem tobenden Sturm, der zwei Schiffe der Flotte vernichtete, in die Häfen entlang der Südküste Englands getrieben. Unter seiner Gefolgschaft befand sich eine der hervorragendsten musikalischen Institutionen seiner Zeit, nämlich die Burgundische Kapelle unter der Leitung des Komponisten Pierre de La Rue. Dieses Ensemble bestand sowohl aus Sängern als auch Instrumentalisten, darunter einige der besten Bläser Europas. Dieser Bereich der Musik wurde von alters von den Flamen und Deutschen dominiert, und folglich ragte der berühmte Kornettist Augustein Schubinger als bester Musiker unter den Bläsern in Philipps Hofkapelle heraus.

Philipp wurde von Melcombe Regis nach Windsor geleitet, wo ihn König Heinrich VII. und dessen Sohn, der Prinz von Wales und spätere König Heinrich VIII., empfingen. Katharina von Aragón hatte sicherlich ihre Freude an dem Treffen mit ihrer Schwester Johanna, der schönen, aber krankhaft eifersüchtigen Gattin Philipps. Während des dreimonatigen, durch die Reparaturarbeiten an der Flotte bedingten Aufenthalts von Philipp und Johanna in England entwickelten sich die freundschaftlichen Bande zwischen den Tudors und den Habsburgern zu einem starken Bündnis, und es schien, daß sich Philipp und Prinz Heinrich ganz besonders gut verstanden. Es war eine Zeit der Feste, Tänze und Musik sowie des Tennisspiels und der Ring- und Turnierkämpfe. Dieses Erlebnis entfachte wahrscheinlich auch die Liebe des jungen Heinrich für burgundische Pracht, in der das Windensemble eine ganz entscheidende Rolle spielte. Diese schicksalhafte Begegnung sollte einen erheblichen Einfluß auf den zukünftigen Handel und die diplomatischen Beziehungen haben, und sie mag vielleicht auch die Inspirationsquelle für die Bereicherung der King’s Musick [Hofmusik] gewesen sein, mit der Heinrich VIII. drei Jahre nach seiner Thronbesteigung begann.

Bei der Gründung seines neuen Bläserensembles erhielt Heinrich Unterstützung von einigen Habsburger Musikern: Der Saqueboutespieler Hans Nagel hatte bereits während der Herrschaft von Heinrich VII. in England gearbeitet, und im Jahre 1516 gelang es ihm, vier Posaunisten aus seiner Heimatstadt Mecheln für Heinrich VIII. zu engagieren. Nagels Kollege, ein Habsburger Musikkopist mit dem Künstlernamen „Alamire“ (was soviel bedeutet wie „A unter dem eingestrichenen C“), trat ebenfalls in den Dienst von Heinrich VIII. und fungierte von seinem Heimatort aus als Diplomat und Instrumentenlieferant. Neben wunderschönen Musikmanuskripten für Heinrichs Kapelle belieferte er den König im Jahre 1517 darüber hinaus mit acht Kornetten für seine flämischen Minstrels. Hierbei handelt es sich vermutlich um Ausführungen des gleichen Instruments, auf dem Augustein Schubinger als Mitglied der Burgundischen Kapelle des „schönen“ Philipp neue Maßstäbe der Perfektion setzte.

Die Mitglieder des Bläserensembles müssen auf dem Gebiet der Tanzmusik wohl sehr beschlagen gewesen sein, da ihre Darbietungen außergewöhnlich oft improvisatorische Elemente aufwiesen. Der beliebteste Hoftanz war der bassedanse („tiefer Tanz“), eine Darbietung von höchster Eleganz, Moderation und Ausdrucksstärke. Obgleich die Schrittfolge dieses Tanzes äußerst einfach ist, wurde allgemein behauptet, daß ihn nur begnadete Tänzer richtig zu tanzen vermochten. Diese Begabung schien in Bewegungen Ausdruck zu finden, die von Noblesse und Nonchalance zeugten, ausgeführt zur kontrastierenden Begleitung durch die stimulierende, „aufregende“ Musik der Blaskapelle, deren livrierte Minstrels auf dem Balkon aus voller Lunge pusteten und bliesen und ihre Instrumente bearbeiteten. Der Gegensatz zwischen vornehmer Passivität und vulgärer Zurschaustellung wird in den Tanzarrangements noch stärker deutlich. Die Melodien der Lieder T’Andernacken op den Rhijn und En vray amoure ertönen in den langen, majestätischen Klängen einer Tenorstimme (dem „Stützpfeiler“ der Struktur), während sich das Spiel der anderen Instrumente auf schnelles Passagenwerk beschränkt. Die springende und unruhige zusätzliche Stimme bei fünf- oder sechsstimmigen Arrangements hatte keine tragende Funktion und wurde oftmals als Vagant oder „die Wandernde“ bezeichnet. Auch der französische, von den Engländern übernommene Name des Instruments „sacqueboute“, das von dem französischen sacquer, „hinauswerfen“, und bouter, „schieben“, abgeleitet ist, trug zu der Überzeugung bei, daß es sich bei der Aufgabe der Minstrels zwar um eine anspruchsvolle, jedoch gleichzeitig unehrenhafte Tätigkeit handelte. Diese Kompositionen geben einen hervorragenden Eindruck von dem Material, mit dem die Blasmusiker anläßlich großer Feierlichkeiten hoch oben in ihrer haute place, d.h. den Balkonen der Great Halls von Greenwich, Richmond und Hampton Court, improvisierten.

Festliche Veranstaltungen in den Great Halls besaßen jedoch nicht mehr ihre einstige Größe und Bedeutung, denn selbst Heinrich VIII. gab dort selten Empfänge. In seinem neuen Palast Hampton Court wurde die prachtvolle Great Hall nicht einmal mehr für die Prozession der Ehrengäste benutzt, welche vom Monarchen direkt in den komfortableren und bevorzugten Gemächern empfangen wurden. Mit der Aufgabe der Great Halls begannen die Blasmusiker am Hofe der Tudors wie anderorts in Europa mit einer entsprechenden Umgestaltung ihres Stils im Hinblick auf mehr Finesse, Vornehmheit und „Feierlichkeit“, um ihren Herren und Gönnern in die nun bevorzugten Räumlichkeiten folgen zu können.

Man geht davon aus, daß das In nomine, eine besondere Gattung der feierlichen Instrumentalmusik Mitte des 16. Jahrhunderts, bei den höfischen Feierlichkeiten der Präreformationszeit eine bedeutende Rolle spielte. (Ebenso wie der bassedanse wurde auch In nomine auf der Grundlage einer verlangsamten, bereits existenten Melodie entwickelt, in diesem Falle auf dem gregorianischen Gesangsstück Gloria tibi Trinitas. In den meisten auf dieser Aufnahme zu hörenden Beispielen wird diese Melodie in der Altstimme gespielt.) Schon seit langem wurden Blasinstrumente zur musikalischen Untermalung von Banketten—mit den musizierenden Minstrels hoch oben im Balkon in entsprechend weiter Entfernung von der Kopftafel—eingesetzt. Mit der immer seltener werdenden Nutzung der Great Halls wurde es in herrschaftlichen Kreisen allgemein üblich, in den eleganten Privy Chambers, den Privatgemächern, zu speisen, wobei die Türen geöffnet blieben, um den Klängen der nebenan in der Presence Chamber, dem Salon, spielenden Blaskapelle lauschen zu können. Womöglich führte der Herr sogar einem anwesenden Gast das Können und die elegante Spielweise seiner Musiker am Beispiel des formal angelegten Kontrapunktes einer fantasia vor, was einen krassen Gegensatz zur einstigen Rolle des auf dem Balkon sitzenden, einen wilden bassedanse improvisierenden Minstrels darstellt. Einige Blasmusiker versuchten sich sogar an der Komposition von Stücken im Hofstil und erlangten dadurch eine Anerkennung, wie sie für Bläser des vorhergegangenen Jahrhunderts undenkbar gewesen wäre. Die Gebrüder Augustine und Jerome Bassano—die „venezianischen Brüder“—genossen offenbar ganz besondere Gunst am Hofe. Angesichts der Tatsache, daß sie wie so viele Instrumentalisten im Dienste Heinrichs VIII. jüdischen Glaubens waren, zu einer Zeit, in der die Tore Englands für Juden verschlossen waren und der Antisemitismus grassierte, mag dies verwunderlich scheinen.

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts hatte die britische Schule der Blechblasmusik bereits solche Berühmtheit erlangt, daß Karl III., Herzog von Lothringen, seine Kornettisten zur Anwerbung neuer britischer Mitglieder für seine Kapelle aussandte. Eines dieser neuen Mitglieder war John Adson, Komponist von Maskenspielliedern, Flötist und später Kornettist am englischen Hofe. Englische Tanzmusik erfreute sich zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Deutschland großer Beliebtheit. William Brades Tanzmusiksammlung aus dem Jahre 1617 wurde infolgedessen—obgleich sie sich größtenteils aus englischen Maskenspielmelodien zusammensetzte—in Hamburg veröffentlicht, wo Brade bessere Arbeitsbedingungen als in England geboten wurden.

Auch John Bull, der wohl faszinierendste englische Virginalist, verließ sein Heimatland (aus religiösen Gründen, nachdem er aufgrund seines katholischen Glaubens Argwohn erregt hatte) und verbrachte seine letzten Lebensjahre im Exil in Antwerpen. Obgleich er kein Gelehrter war—er war des Lateinischen nicht mächtig—erlangte er Gunst am Hofe und wurde auf Empfehlung von Königin Elisabeth zum ersten Professor der Musik am Gresham College in London ernannt. Wenn Musik allgemein wirklich etwas über den Charakter eines Menschen auszusagen vermag, so läßt sich über Bull sagen, daß er ein sehr ernsthafter und exzentrischer Mann war. In dem auf dieser CD zu hörenden Stück Fantasia bedient sich Bull traditioneller virtuoser Figurationen, jedoch auf recht avantgardistische Weise. Bulls Exzentrizität wird besonders in der übermäßigen Verzierung des Höhepunktes über einem sechstönigen chromatischen Ostinato deutlich.

In den Jahren vor der Einführung des Commonwealth wurde in den Kapellen und Kathedralen Englands starker Gebrauch von Kornetten und Saqueboutes zur Begleitung von Kirchenliedern gemacht. Diese Praxis erregte einigen Argwohn, da die Erhabenheit dieser Blasmusik als zu „papistisch“ erachtet wurde, und so wurden beharrlich Versuche zur Einschränkung ihrer Verwendung für kirchliche Zwecke unternommen. Der Bürgerkrieg ließ die Blaskapellen dann schließlich verstummen.

Nach Wiederherstellung der Monarchie im Jahre 1660 versuchte König Karl, die „Royal Windy Musick“ [die königliche Blasmusik] wieder ins Leben zu rufen, doch das Niveau des Kornettspiels hatte sich während des Interregnums erheblich verschlechtert, und darüber hinaus waren musikalische Stilformen und Gebräuche im ständigen Wandel begriffen. Als Erwiderung auf die damals beliebte und weitverbreitete französische Oper inszenierten die englischen Musiker eine „englische Oper“ mit dem Titel Psyche und zwar unter Verwendung jener Instrumente, deren Spiel die Engländer einst so exzellent beherrschten, nämlich Kornette, Blockflöten, Schalmeien und Saqueboutes. Dieses Experiment schlug jedoch fehl, und anhand der Lohnlisten läßt sich erkennen, daß der Bestand der Royal Wind Musick durch Wechsel der Instrumentalisten zu Violine und Oboe oder Ableben der Musiker bedingt allmählich schrumpfte. Lockes Musick for His Majestys Sagbutts and Cornetts ist ein Meisterwerk früher englischer Blasmusik, und die zwei fünfteiligen Suiten (die hier in der erst kürzlich von Timothy Roberts rekonstruierten Version zu hören sind) sowie das begleitende sechsstimmige Pavan-Almand verkörpern Glanzpunkte dieser Tradition.

Keith McGowan © 1997
Deutsch: Manuela Hübner

Cornetts by Christopher Monk Instruments, London (JW) and Paolo Fanciulacci, Prato, Italy (DS)
Alto cornetts by Christopher Monk Instruments
Alto and tenor sackbuts by Egger, Basel
Bass sackbut by Böhm & Meinl
Chamber organ by Justin Sillman after English originals
Harpsichord by Malcolm Greenhalgh after Italian originals
Flemish virginals (muselars) by Malcolm Greenhalgh
Regal by Noel Mander Ltd
Keyboard instruments tuned by Malcolm Greenhalgh
Temperament: quarter-comma meantone
All percussion parts improvised by Raphael Mizraki

Hyperion Records Ltd ©