Charles Villiers Stanford (1852–1924) is little associated with the genre of the string quartet even though over a period of twenty-eight years (1891 to 1919) he composed no fewer than eight, all of them substantial in their creative commitment and craftsmanship. Indeed, in his later years, when Stanford began to inveigh outspokenly about the degeneracy of musical modernism, the quartet became for him a symbol of classical purity and compositional sanity, a fact evidenced in the last two quartets (No 7 in C minor, Op 166, dating probably from late 1918 or early 1919, and No 8 in E minor, Op 167, completed on 25 June 1919). Moreover, the quartet undoubtedly served as an aesthetic link with an artistic world from which Stanford drew his principal inspiration and energy, a world which had been enriched by Joseph Joachim who, until his death in 1907, had acted as Stanford’s personal mentor. During Stanford’s early years in Dublin in the 1850s and 1860s, Joachim had been a visitor to the Stanford home in Herbert Street, and the young Stanford, a budding violin student of R M Levey (violinist at the Theatre Royal), would avidly follow the ‘Classical Quartet Concerts’ in which Levey and Joachim played together. Later, as a prominent musician at Cambridge, Stanford did much to encourage quartet playing. Initially he did this through the foundation of a student quartet at Trinity College, known as the ‘First Stanford Quartet’, but later, as he moved into the first phase of his maturity, he revelled in the visits of Joachim, who performed annually for the Cambridge University Musical Society chamber concerts and in London at the Monday Popular Concerts at the St James’s Hall. Last, Stanford remained a major advocate of the style and supremacy of Joachim’s own string quartet. Whenever he was in Berlin (and later when the Joachim Quartet visited London), Stanford would attend the Joachim Quartet’s concerts. There he became closely acquainted with the repertoires of Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn and Brahms, and on one occasion, in October 1876, he heard the premiere of Brahms’s Quartet in B flat, Op 67.

It is perhaps an indication of the gravity with which Stanford approached the string quartet—all his works reveal an earnestness in their ‘big-boned’ designs—that he did not attempt a work in the genre until he was almost thirty-nine years old. By then he was a successful composer of many large-scale chamber works (namely the Cello Sonata No 1, Op 9, the Violin Sonata No 1, Op 11, the Piano Quartet No 1, Op 15, the Piano Quintet, Op 25, the Piano Trio No 1, Op 35 and the Cello Sonata No 2, Op 39), each of them composed for prominent European virtuosos such as Robert Hausmann, Ludwig Straus, Ernst Frank, Joachim, Hans von Bülow and Alfredo Piatti, who all duly performed them in Britain and on the Continent. In addition, all of Stanford’s chamber works to date had been published by the main publishing houses in Leipzig with the exception of only one work, the Piano Quintet, which was taken on by Novello in London.

The main impetus behind the composition of Stanford’s first five string quartets was either directly or indirectly connected with Joachim. The String Quartet No 3, Op 64, was dedicated to the Joachim Quartet, who performed the work in Berlin, and the String Quartet No 5, Op 104, completed in November 1908, was written ‘In Memoriam Joseph Joachim’ who died on 15 August 1907. Joachim was undoubtedly privy to the progress of the first two string quartets, at least one of which (No 2) he tried over in Berlin with his quartet. The task of performing them fell, however, to Joachim’s pupil Richard Gompertz, and the String Quartet No 4, Op 99 (1906), was dedicated to and performed by another illustrious pupil, Johann Kruse, who also did much to promote Stanford’s chamber music in London (notably the Serenade (Nonet), Op 95, and the String Quintet No 1, Op 85). It seems more than likely that the appointment of Richard Gompertz as resident violinist in Cambridge in 1889 (to assist the coaching of string players for the CUMS orchestra and to perform in the CUMS series of Wednesday ‘Pops’) helped to increase the flow of Stanford’s creative juices. Gompertz was not long in Cambridge before he founded the Cambridge University Musical Society Quartet, an ensemble which soon augmented the repertoire of string quartets in CUMS concert programmes. But what finally released Stanford’s creative imagination was a commission from the Newcastle Chamber Music Society (a body which exists to this day) to provide them with a new work.

The String Quartet, Op 44, was completed in August 1891 during a family holiday to Llandudno, a popular seaside resort for middle-class Victorians in North Wales. His time at Llandudno provided a period of relative respite, for in the months beforehand Stanford had found himself driven almost frantic by the pressures of CUMS and commissions for other musical bodies. In June Cambridge University conferred, at Stanford’s suggestion, an honorary doctorate on Dvořák, who also directed a concert of his own music at the Cambridge Guildhall. Yet little did the public know that Dvořák had been on the point of cancelling his visit after picking up a London newspaper in Prague and reading the news of an influenza epidemic in England. Fortunately Stanford was able to convince his Czech colleague that the epidemic had passed but, more pressingly, that the Music Faculty would face shame and disgrace if he was not to come. With Dvořák’s visit over, Stanford plunged himself into final preparations of Eden, his oratorio due to be performed at the Birmingham Festival in October, and he also made the final touches to his second choral ballad, The Battle of the Baltic, which Richter premiered in London on 20 July. This work, however, did not enjoy the same impact on audiences as The Revenge at Leeds in 1886.

Like so many of Stanford’s works, Op 44 was written rapidly. The first movement was dated ‘15 August 1891’, the second movement was completed three days later and the last movement was signed off on 22 August; it was typical of the composer’s extraordinary facility. Much of the String Quartet No 2 in A minor, Op 45, clearly intended to form a counterpart to Op 44, was also composed in Llandudno. Four days after the completion of the first String Quartet, the first movement of No 2 was already finished, followed promptly by the second and third movements on 30 August and 1 September respectively. An interruption to this breathtaking industry then followed as Stanford attended first the Three Choirs Festival at Hereford to hear The Battle of the Baltic, and later the Hovingham Festival in Yorkshire where he stayed with his friend and amateur musician Percy Hudson at Gilling Rectory. It was here, on 25 September, that the String Quartet No 2 was finally completed.

Both the Op 44 and Op 45 Quartets reveal Stanford’s mastery of the idiom and his consummate ability as a contrapuntist. In terms of textural and technical felicity Stanford learned his lessons from Mozart and Haydn (whose works he undoubtedly played as a youngster in Dublin) and from Mendelssohn (who is a clear influence in his orchestral writing for strings). These lighter, more transparent textures which inhabit Stanford’s quartet style set them apart from Brahms’s heavier palette. Moreover, Stanford’s inclination towards song and lyricism, a feature of his orchestral works, is also much in evidence in his chamber music (as can be witnessed for example in his masterpiece, the Serenade (Nonet), Op 95), and although one can immediately sense the vigorous and fertile organic process in each spacious movement, there is nevertheless a prevailing sense of melodic euphony at the heart of the creative process. In terms of the instrumental concept, Stanford took his lead from Beethoven. This can be adduced not only from his exceptionally dexterous and inventive manipulation of the quartet’s range and richness, but also from the numerous examples of Beethoven’s work that he cited in his student primer, Musical Composition, published in 1911. Here Stanford stressed the need for a proper understanding of the quartet’s potential. While there was less opportunity for colourful effect beyond the characterful attributes of the three types of stringed instrument, there were nevertheless abundant possibilities for contrapuntal resourcefulness and chordal luxuriance (not possible on the piano), and, perhaps more importantly, ‘the vital importance of putting down as accurately on paper the degrees of force, variations of tone, bowings, slurs, legato and staccato marks, and changes of time’, to quote Stanford himself (p.116). Such attention to detail is borne out both in Stanford’s carefully prepared manuscripts, which are full of careful nuances, and, following the model of Beethoven’s late quartets, in the adroitness of the handling of the four instruments’ range and tone colour.

Textural invention is at once evident in the opening of the String Quartet No 1 in G major, Op 44, where a pleasing thematic idea in the first violin is supported by a duet of running quaver counterpoint in the second violin and viola with punctuating pizzicato crotchets in the cello. The idea is subsequently developed by the cello as the paragraph expands, both in range and melody, until Stanford brings us to a pivotal Neapolitan harmony. Here the metre slows temporarily as the dynamics fluctuate between p and fp on spacious minim chords before yielding to the cello’s second subject in the dominant. The second group consists of several thematic strands—a broad melody initiated by the cello though continued by the first violin, a dotted figure which becomes increasingly more prominent, and an imitative figure reminiscent of Dvořák’s Symphony No 6—all of which figure prominently in the expansive development. To close the exposition Stanford gives us a reprise of the Neapolitan harmony from the transition and, in Mozartian fashion, a brief restatement of the opening idea. The highly processual development and recapitulation truly reveal the ambitious scope and concept of Stanford’s attitude to ‘absolute music’. Over the course of almost a hundred bars there is a sense of ebb and flow as one mood gives way to another, where a seamless sense of progression and variation provides an underlying continuum for a series of episodes in which thematic strands from the exposition emerge in new guises. Moreover, Stanford’s innate instinct for drama surfaces not only at climaxes but also at points of tonal catastrophe, notable instances being the re-appearance of the second subject (in C minor) and further tranquil interpretation of this material in D flat, an event which serves to calm the development’s more agitated disposition. An impression of transformation and developing variation also permeates the recapitulation, most notably in the extended coda where expositional ‘memories’ and developmental transformations are given further oxygen.

The Scherzo owes its variational rondo form to Brahms’s Symphony No 2. Each of the rondo repeats gives a different ‘version’ of the opening idea, while two ‘trios’ (marked Presto) are interrelated by material although they differ in their metrical treatment. A broad, generous diatonic melody, so abundant in Stanford’s mature instrumental works, occupies a central place in the slow movement. On its return Stanford adds an equally sonorous countermelody in the viola, the added texture of which provides a platform for the second subject’s impassioned climax. A gigue-like spirit infuses the fugal opening of the finale and the contrapuntal demeanour of this movement is disrupted only momentarily by the longer note-values of the second subject (though even here the gigue rhythms continue to pervade the background). It is a movement for virtuosos and was no doubt written with the accomplishment of Gompertz’s CUMS Quartet (which included Haydn Inwards, Emil Kreuz and Charles Ould) in mind.

The first performance of the Op 44 Quartet, by the CUMS Quartet, took place in Newcastle on 22 January 1892. The composer was not there to hear it since, in the weeks immediately prior to the performance, the influenza epidemic, so feared by Dvořák, spread to Ireland and was responsible for the death of Stanford’s four closest relatives including his mother. But after a holiday convalescing in Limerick to recover what he described to J A Fuller Maitland as his ‘scattered and stunned senses’, he heard Gompertz and the quartet play the work in Cambridge on 17 February. It was given its London premiere at a Monday Popular Concert at St James’s Hall on 27 November 1893, with Lady Hallé, Alfred Gibson, Kreuz and Piatti, where it gained the approbation of Bernard Shaw.

The Op 44 Quartet was dedicated to the Newcastle Chamber Music Society. Fittingly, the String Quartet No 2 in A minor, Op 45, was dedicated ‘freundschaftlich’ to Richard Gompertz, whose character appears to be enshrined in the arabesque-like writing for the first violin in the slow movement. The premiere of Op 45 was given by Gompertz and the CUMS Quartet at the Prince’s Hall in Piccadilly on 13 February 1894. Again the work appealed to Shaw, who enthusiastically described it as ‘a genuine piece of absolute music, alive, with feeling from beginning to end, and free from those Stanfordian aberrations into pure cleverness which remind one so of Brahms’s aberrations into pure stupidity’. A number of further performances followed by the Musical Guild (an important promoter of British chamber music at the end of the nineteenth century), by Gompertz at a Monday Popular Concert and by Lady Hallé. By comparison with Op 44, the Op 45 Quartet is a work of more vivid contrasts and extremes. There is a marked disparity between the sinewy counterpoint of the first movement’s opening idea (which occurs ritornello-like throughout the movement) and the more poetic second subject in the submediant. Both these ideas, in different guises, haunt the rest of the work. The brisk, rhythmically dynamic Scherzo, marked Prestissimo, is a Beethovenian affair par excellence, stunningly scored for the quartet. As if to quell the irresistible excitement and élan of the previous movement, Stanford’s slow movement is a deeply felt, emotionally probing essay in which all the players of the quartet are provided with exposed and demanding roles in keeping with the reinterpretation of the first movement’s material expressed in a more extreme and passionate manner. A foil to the turbulence of the slow movement (which anticipates those powerful corresponding movements of the fifth and sixth symphonies) is furnished by the ‘Eastern European’ flavour of the finale’s irregular opening theme, though this jaunty material itself is contrasted vividly with the sonorous second subject (in F major, like the first movement) where Stanford, perhaps for the first time in this work, reveals his deference to Brahms.

It is presently not known for whom the Fantasy for Horn Quintet in A minor, completed on 6 June 1922, was composed, or whether it ever received a public performance (though it may have been intended for students at the Royal College of Music). Like its two counterparts for clarinet quintet written only months before (see Helios CDH55076), it follows a design in which elements of the traditional four-movement paradigm are telescoped into one larger structure. In addition, like those models of Schumann and Liszt, the construction depends chiefly on a central thematic strand (such as one hears at the beginning in the cello and horn) which occurs at strategic points in the structure and as a foundation for the derivation of other thematic material. Dramatic, compelling and flawlessly written for the genre (a rare combination of instruments and quite possibly composed as a tribute to Mozart, whom he greatly admired), Stanford’s quintet is yet a further example of the composer’s extraordinary technical savoir faire and his ability to be able to strike a fitting idiomatic equilibrium between instruments of such contrasting capacities.

Jeremy Dibble © 2005

Charles Villiers Stanford (1852–1924) est peu associé au quatuor à cordes, bien qu’il en composât pas moins de huit en vingt-huit ans (1891–1919), tous importants par leur engagement créatif et leur maîtrise de l’écriture. Mieux, vers la fin de sa vie, lorsqu’il commença de fustiger ouvertement la dégénerescence du modernisme musical, Stanford perçut le quatuor comme un symbole de pureté classique et de composition saine—un point de vue attesté par ses deux derniers quatuors (le nº 7 en ut mineur, op.166, qui date probablement de la fin de 1918 ou du début de 1919; et le nº 8 en mi mineur, op.167, achevé le 25 juin 1919). Enfin, le quatuor servit indubitablement de lien esthétique avec un univers artistique dans lequel Stanford puisait l’essentiel de son inspiration et de son énergie—un univers enrichi par Joseph Joachim qui demeura, jusqu’à sa mort en 1907, le mentor de Stanford. Dans les années 1850–1870, durant la jeunesse dublinoise du futur compositeur, Joachim avait été l’invité des Stanford dans Herbert Street, et Charles Villiers, qui commençait d’étudier le violon avec R. M. Levey (violoniste au Theatre Royal), suivait avec avidité les «Classical Quartet Concerts», où Levey et Joachim se produisaient ensemble. Devenu un éminent musicien à Cambridge, Stanford fit beaucoup pour encourager l’interprétation en quatuor, à commencer par la fondation d’un quatuor estudiantin à Trinity College (le «First Stanford Quartet»). Mais, une fois parvenu dans la première phase de sa maturité, il se délecta des visites de Joachim, qui jouait chaque année lors des concerts de musique de chambre de la Cambridge University Musical Society (CUMS) et, à Londres, lors des Monday Popular Concerts donnés à St James’s Hall. Stanford demeura d’ailleurs l’un des grands défenseurs du style et de la suprématie du quatuor à cordes de Joachim. À chaque fois qu’il se trouvait à Berlin (et, plus tard, à chaque escale londonienne du Quatuor), Stanford assistait aux concerts du Quatuor Joachim, s’apprivoisant ainsi étroitement aux répertoires de Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn et Brahms—Brahms dont il entendit, en octobre 1876, la première du Quatuor en si bémol, op.67.

Le Quatuor à cordes, op.44, fut achevé en août 1891, lors de vacances familiales à Llandudno, populaire station balnéaire du nord du Pays de Galles, où se retrouvaient les classes moyennes victoriennes. Ce séjour à Llandudno offrit un moment de relatif répit à un Stanford devenu, durant les mois précédents, presque fou sous les pressions de la CUMS et les commandes d’autres organismes musicaux. Il écrivit l’op.44 avec sa rapidité coutumière, et l’enchaînement des dates des trois mouvements (15 août, 18 août et 22 août 1891) illustre parfaitement son extraordinaire facilité. Pendant évident de cet op.44, le Quatuor à cordes nº 2 en la mineur, op.45, fut, lui aussi, en grande partie composé à Llandudno. Quatre jours après l’achèvement du Quatuor à cordes nº 1, le premier mouvement du nº 2 était déjà fini, suivi de près par les deuxième (30 août) et troisième (1er septembre) mouvements. Cette industrie époustouflante s’interrompit ensuite, le temps pour Stanford d’entendre The Battle of the Baltic, au Three Choirs Festival d’Hereford, puis d’assister au Hovingham Festival (Yorkshire), à l’occasion duquel il séjourna, avec son ami le musicien amateur Percy Hudson, à Gilling Rectory. Ce fut là, le 25 septembre, qu’il mit enfin un terme au Quatuor à cordes nº 2.

Les Quatuors opp.44 et 45 révèlent les qualités de Stanford, sa maîtrise de l’idiome et son talent consommé de contrapuntiste. Sa texture et sa technique heureuses, Stanford les apprit de Mozart et Haydn (dont, jeune homme, il joua sans nul doute les œuvres à Dublin), mais aussi de Mendelssohn (qui influença à l’évidence son écriture des cordes orchestrales). Cette légèreté et cette transparence de textures distinguent le quatuor stanfordien de la palette brahmsienne, plus chargée. L’inclination de Stanford pour le chant et le lyrisme, caractéristique de ses œuvres orchestrales, ressort nettement, aussi, dans sa musique de chambre (comme l’atteste, entre autres, son chef-d’œuvre, la Sérénade (le Nonet), op.95) et, bien que le vigoureux et fertile processus organique soit d’emblée perceptible dans chaque mouvement spacieux, c’est un sentiment d’euphonie mélodique qui prévaut au cœur du processus créatif. Concernant le concept instrumental, Stanford a suivi l’exemple de Beethoven, choix que prouvent son traitement exceptionnellement habile et inventif de l’étendue et de la richesse du quatuor, mais aussi les nombreux exemples beethovéniens cités dans son manuel à l’usage des étudiants, Musical Composition (1911), dans lequel il insista sur la nécessité d’appréhender correctement le potentiel du quatuor. Si les occasions d’effet coloré étaient rares, au-delà des attributs affirmés des trois types d’instruments à cordes, la ressource contrapuntique et la luxuriance chordale (impossible au piano) étaient riches de possibilités, sans oublier ce qui était, peut-être, l’essentiel: «L’importance vitale de consigner, aussi précisément que possible, les gradations d’intensité, les variations de tons, les coups d’archet, les liaisons, les indications de legato et de staccato, et les changements de mesure» (Musical Composition, p. 166). Ce souci du détail est corroboré par les manuscrits de Stanford, consciencieusement préparés et remplis de nuances soignées, et, dans le droit fil des derniers quatuors beethovéniens, par l’habileté avec laquelle sont traitées l’étendue et la couleur tonale des quatre instruments.

Les trouvailles de texture sont flagrantes dès l’ouverture du Quatuor à cordes nº 1 en sol majeur, op.44, où une plaisante idée thématique, au premier violon, est soutenue par un duo second violon/alto, qui exécute un contrepoint de croches ininterrompu, ponctué de noires en pizzicato au violoncelle. Puis, l’idée est développée par ce dernier à mesure que le paragraphe gagne en ampleur, dans l’étendue comme dans la mélodie, jusqu’à ce que Stanford nous amène à une harmonie napolitaine pivot. Le mètre ralentit alors temporairement, la dynamique fluctant entre p et fp, sur de spacieux accords de blanches, avant de céder au second sujet du violoncelle, à la dominante. Le second groupe réunit plusieurs fils thématiques—une mélodie ample, initiée par le violoncelle, mais développée par le premier violon; une figure pointée, de plus en plus prééminente; et une figure imitative rappelant la Symphonie nº 6 de Dvořák—, qui occupent tous une place de choix dans le développement expansif. Stanford clôt l’exposition en reprenant l’harmonie napolitaine de la transition et en réénonçant brièvement l’idée d’ouverture, à la mode mozartienne. Le développement extrêmement fonctionnel et la réexposition révèlent véritablement l’envergure ambitieuse de Stanford, son attitude envers la «musique pure». Comme une atmosphère s’efface devant une autre, une sensation de flux et de reflux se dégage sur presque cent mesures, cependant qu’un sentiment homogène de progression et de variation offre tout un continuum sous-jacent à une série d’épisodes où les fils thématiques de l’exposition surgissent sous de nouveaux dehors. Qui plus est, l’instinct stanfordien du drame affleure non seulement aux apogées, mais en des points de catastrophe tonale, telles la réapparition du second sujet (en ut mineur) et la paisible interprétation ultérieure de ce matériau en ré bémol, laquelle sert à calmer la nature plus agitée du développement. Une impression de transformation et de variation en devenir baigne aussi la réexposition, surtout dans la coda prolongée, où les «souvenirs» de l’exposition et les métamorphoses du développement reçoivent un surcroît d’oxygène.

Le Scherzo doit sa forme de rondo varié à la Symphonie nº 2 de Brahms. Chacune des reprises du rondo donne sa «version» de l’idée d’ouverture, tandis que deux «trios» (marqués Presto) sont en corrélation sur le plan du matériau, mais pas du traitement métrique. Une ample et généreuse mélodie diatonique, si fréquente dans les œuvres instrumentales de la maturité de Stanford, est au centre du mouvement lent. À son retour, le compositeur ajoute un contre-thème tout aussi sonore, à l’alto, dont la texture sert de tremplin à l’apogée fervent du second sujet. Un parfum de gigue flotte sur l’ouverture fuguée du finale, et le comportement contrapuntique de ce mouvement n’est que brièvement interrompu par les valeurs de note plus longues du second sujet (même si, là encore, les rythmes de gigue continuent d’envahir l’arrière-plan sonore). Ce mouvement pour virtuoses fut sans aucun doute écrit en pensant au talent du Quatuor de la CUMS—réunion de Richard Gompertz, son initiateur (élève de Joachim), Haydn Inwards, Emil Kreuz et Charles Ould—, qui créa l’op.44 le 22 janvier 1892, à Newcastle. L’œuvre fut dédiée à la Newcastle Chamber Music Society.

Le Quatuor à cordes nº 2 en la mineur, op.45, fut dédié d’un pertinent «freundschaftlich» à Richard Gompertz, dont la personnalité semble enchâssée dans l’écriture en arabesque du premier violon (mouvement lent). Créée par Gompertz et le Quatuor de la CUMS au Prince’s Hall de Piccadilly, le 13 février 1894, cette œuvre séduisit Bernard Shaw, qui la présenta avec enthousiasme comme «un authentique morceau de musique pure, gai, plein de sentiment du début à la fin, et sans ces aberrantes plongées stanfordiennes dans l’intelligence absolue qui nous rappellent tant les aberrantes plongées brahmsiennes dans la stupidité absolue». D’autres interprétations suivirent cette première, par la Musical Guild (important instigateur de musique de chambre britannique en cette fin de XIXe siècle), par Gompertz lors d’un Monday Popular Concert, et par Lady Hallé. Comparé à l’op.44, l’op.45 est un quatuor de contrastes et d’extrêmes plus vivaces, où l’on constate une disparité marquée entre le contrepoint nerveux de l’idée initiale du premier mouvement (qui survient tout au long de ce dernier, tel un ritornello) et le second sujet, davantage poétique, à la sus-dominante. Ces deux idées, sous des dehors différents, hantent le reste de l’œuvre. L’alerte Scherzo, rythmiquement dynamique (marqué Prestissimo), est beethovénien par excellence et remarquablement écrit pour le quatuor. Comme s’il avait voulu juguler l’irrépressible excitation et l’élan du mouvement précédent, Stanford fit de son mouvement lent un essai profondément senti, émotionnellement probant, où chaque exécutant du quatuor a un rôle exposé et exigeant, conforme à la réinterprétation du matériau du premier mouvement, exprimée avec plus d’extrême et de fougue. La saveur d’«Europe orientale» du thème d’ouverture irrégulier du finale sert de repoussoir à la turbulence du mouvement lent (préfiguration des mouvements lents des Symphonies nos 5 et 6), même si ce matériau allègre est lui-même en contraste frappant avec le sonore second sujet (en fa majeur, comme le premier mouvement), où Stanford dévoile, peut-être pour la première fois dans cette œuvre, sa déférence envers Brahms.

Nous ne savons toujours pas pour qui la Fantaisie pour quintette avec cor en la mineur fut composée. Achevée le 6 juin 1922, nous ignorons même si elle fut jamais jouée en public (elle put, cependant, être destinée à des étudiants du Royal College of Music). À l’instar des deux Fantaisies pour quintette avec clarinette composées quelques mois auparavant (cf. Helios CDH55076), elle adopte un plan dans lequel les éléments du paradigme traditionnel à quatre mouvements s’emboîtent dans une structure plus imposante. De surcroît, comme dans les modèles schumanniens et lisztiens, la construction repose avant tout sur un fil thématique central (tel celui du début, au violoncelle et au cor) qui survient en des points stratégiques de la structure et fonde la dérivation d’un matériau thématique autre. Dramatique, envoûtant, parfaitement écrit (avec une combinaison instrumentale rare), et très probablement composé en hommage à Mozart, si admiré, le quintette illustre une nouvelle fois l’extraordinaire savoir-faire technique de Stanford, mais aussi son don pour atteindre un juste équilibre idiomatique entre des instruments aux capacités si contrastées.

Jeremy Dibble © 2005
Français: Hypérion

Charles Villiers Stanford (1852–1924) wird heutzutage mit dem Genre Streichquartett kaum in Verbindung gebracht, obwohl er über eine Zeitspanne von 28 Jahren (1891 bis 1919) nicht weniger als acht Werke komponierte, die alle in ihrer schöpferischen Anlage und Struktur außerordentlich gehaltvoll sind. Tatsächlich, als Stanford sich mit zunehmenden Alter über die Degeneriertheit der musikalischen Moderne empörte, wurde das Streichquartett für ihn immer mehr zu einem Symbol klassischer Reinheit und kompositorischer Vernunft, was in den letzten beiden Streichquartetten besonders deutlich wird (Nr. 7 in c-Moll, op. 166, wahrscheinlich Ende 1918 oder Anfang des Jahres 1919 komponiert, und Nr. 8 in e-Moll, op. 167, fertiggestellt am 25. Juni 1919). Zudem stellte das Streichquartett ohne Zweifel das ästhetische Verbindungsglied zu einer künstlerischen Welt dar, die für Stanford die Hauptinspirations- und Energiequelle war, eine Welt, die Joseph Joachim bereichert hatte, der bis zu seinem Tod im Jahre 1907 Stanfords persönlicher Mentor gewesen war. In Stanfords Jugendjahren in Dublin, den 1850er und 1860er Jahren, hatte Joachim Stanford in dessen Heim in der Herbert Street besucht. Der junge Stanford, ein sich entfaltender Geigenstudent bei R.M. Levey (seinerseits Geiger am Theatre Royal), besuchte begeistert die „Classical Quartet Concerts“, in denen Levey und Joachim zusammen spielten. Später, als Stanford bereits ein prominenter Musiker in Cambridge war, setzte er sich sehr für das Quartettspiel ein. Zunächst gründete er ein Studentenquartett am Trinity College, das sogenannte „First Stanford Quartet“, und später, in seiner frühen Reifeperiode, feierte er geradezu die Besuche Joachims, der jedes Jahr im Rahmen der „Cambridge University Musical Society“ (CUMS) sowie der „Monday Popular Concerts“ in der Londoner St. James’s Hall Kammerkonzerte gab. Schließlich setzte sich Stanford sehr für den Stil von Joachims Quartett ein und respektierte dessen Überlegenheit. Wenn er sich in Berlin aufhielt (und später, als das Joachim-Quartett in London auftrat), besuchte Stanford stets die Konzerte des Joachim-Quartetts. Hier wurde er mit dem Repertoire von Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn und Brahms vertraut gemacht und bei einem dieser Konzerte, im Oktober 1876, hörte er die Uraufführung des Streichquartetts in B-Dur, op. 67, von Brahms.

Stanford stellte das Streichquartett, op. 44, im August 1891 fertig, als er mit seiner Familie im Urlaub in Llandudno, einem unter mittelständischen Viktorianern beliebten Badeort in Nordwales, war. Der Aufenthalt in Llandudno war für ihn relativ erholsam: in den Monaten zuvor hatten ihn die Anstrengungen seiner Tätigkeit bei der CUMS und anderen Ausschüssen musikalischer Organisationen fast zum Wahnsinn gebracht. Wie so viele Werke Stanfords entstand sein op. 44 sehr zügig. Der erste Satz ist mit dem Datum „15. August 1891“ versehen, der zweite Satz wurde drei Tage später fertiggestellt und der letzte Satz am 22. August beendet; ein typisches Beispiel für die außerordentliche Begabung des Komponisten. Ein großer Teil des Streichquartetts Nr. 2 in a-Moll, op. 45, das offensichtlich als Pendant zu op. 44 angelegt war, entstand ebenfalls in Llandudno. Vier Tage nachdem er das erste Streichquartett fertiggestellt hatte, lag der erste Satz des zweiten bereits vollständig vor, dicht gefolgt vom zweiten (30. August) und dritten (1. September) Satz. Auf diesen atemberaubenden Arbeitseifer folgte eine Pause: Stanford begab sich zunächst nach Hereford zum Three Choirs Festival um The Battle of the Baltic zu hören und darauf zum Hovingham Festival in Yorkshire, wo er sich bei seinem Freund, dem Laienmusiker Percy Hudson, im Pfarrhaus von Gilling aufhielt. Hier wurde das zweite Streichquartett am 25. September schließlich fertiggestellt.

Sowohl das Quartett op. 44 als auch op. 45 beweist Stanfords Beherrschung der Tonsprache als auch sein hervorragendes Talent im kontrapunktischen Komponieren. Seine strukturellen und technischen Fertigkeiten hatte sich Stanford aus den Werken Mozarts und Haydns (die er zweifellos als Jugendlicher in Dublin gespielt hatte) sowie Mendelssohns (dessen Einfluss sich in den Streicherstimmen der Orchesterwerke bemerkbar macht) angeeignet. Diese leichteren und transparenteren Strukturen, die in Stanfords Streichquartetten vorherrschen, setzen sich deutlich von Brahms’ massigeren Stilmitteln ab. Außerdem ist Stanfords Neigung zum Lied und zur Lyrik, die in seinen Orchesterwerken besonders in den Vordergrund tritt, auch in seiner Kammermusik bemerkbar (wie zum Beispiel in seinem Meisterwerk, der Serenade (Nonett), op. 95). Obwohl der energische und fruchtbare Prozess in jedem ausgedehnten Satz sofort spürbar wird, herrscht trotzdem ein gewisser melodischer Wohlklang im Herzen des schöpferischen Prozesses vor. Was die Behandlung der Instrumente anbelangt, so folgte Stanford dem Beispiel Beethovens. Dies ist nicht nur von der ungeheuer gewandten und einfallsreichen Steuerung der Spannbreite und Reichhaltigkeit des Quartetts abzuleiten, sondern auch den zahlreichen Musikbeispielen zu entnehmen, die in seinem Nachschlagewerk, Musical Composition aus dem Jahre 1911, angeführt sind. Hier hob Stanford die Notwendigkeit hervor, dass die Möglichkeiten des Streichquartetts unbedingt erkannt und begriffen werden müssten. Während es hier weniger Gelegenheit gäbe, mit schillernden Effekten (außerhalb der Möglichkeiten der drei Streichinstrumente) zu arbeiten, könne man gleichwohl den Kontrapunkt und besonders volltönende Akkorde (wie es auf dem Klavier nicht möglich ist) zur Genüge erforschen. Zudem, und das ist möglicherweise noch signifikanter, sei es „besonders wichtig, die verschiedenen Grade von Stärke, Klangveränderungen, Bogenführungen, Bögen, Legato- und Staccatozeichen und Rhythmuswechsel so akkurat wie möglich aufs Papier zu bringen“, um Stanford selbst zu zitieren (S. 116). Diese Aufmerksamkeit für das Detail wird sowohl in Stanfords genau angelegten, nuancenreichen Manuskripten als auch in seiner geschickten Behandlung (und hier folgt er dem Beispiel der späten Streichquartette Beethovens) des Umfangs und der Klangfarbe der vier Instrumente bestätigt.

Das Streichquartett Nr. 1 in G-Dur, op. 44, wird einfallsreich eröffnet: ein schönes thematisches Motiv in der ersten Geige wird von kontrapunktisch laufenden Achteln in der zweiten Geige und Bratsche, sowie von interpunktierten Pizzicato-Vierteln im Cello begleitet. Darauf wird das Motiv vom Cello weiterentwickelt, Melodie und Umfang werden ausgedehnt, bis wir an einem Wendepunkt mit neapolitanischer Harmonie ankommen. Hier bremst der Rhythmus kurz ab und die Dynamik bewegt sich zwischen p und fp auf mächtigen Halben-Akkorden hin und her, bevor sie sich dem zweiten Thema des Cellos in der Dominante fügt. Der zweite Teil besteht aus mehreren thematischen Strängen—eine breitangelegte Melodie, die vom Cello begonnen, dann allerdings von der ersten Geige weitergeführt wird, eine punktierte Figur, die zunehmend an Prominenz gewinnt und eine Figur, die an Dvořáks Symphonie Nr. 6 erinnert—die alle in der enormen Durchführung eine prominente Rolle spielen. Um die Exposition zu beenden, lässt Stanford noch einmal die neapolitanische Harmonie der Überleitung erklingen und, in Mozartscher Manier, kommt noch einmal kurz auf das Anfangsmotiv zurück. Die Durchführung und Reprise enthüllen den anspruchsvollen Umfang und das Konzept Stanford von „absoluter Musik“. Über fast 100 Takte hinweg herrscht ein gewisses Auf und Ab, je nach Stimmung; ein nahtloses Ineinanderübergehen und die Vielfältigkeit sind die Basis, das Kontinuum für mehrere Episoden, in denen die thematischen Stränge der Exposition in neuer Gestalt erscheinen. Zudem kommt Stanfords instinktiver Sinn für Drama nicht nur bei Höhepunkten zum Vorschein, sondern auch bei tonalen Katastrophen, so etwa bei der Wiederholung des zweiten Themas (in c-Moll) und bei der ruhigeren Interpretation dieses Materials in Des-Dur, wobei die aufgewühlte Disposition der Durchführung etwas gedämpft wird. Auch die Reprise ist durchdrungen von Umgestaltungen und sich entwickelnden Erneuerungen, besonders in der ausgedehnten Coda, wo den „Erinnerungen“ an die Exposition und den Transformationen der Durchführung eine extra Dosis Sauerstoff zugeführt wird.

Die Inspirationsquelle für die reichhaltige Rondoform des Scherzo ist die zweite Symphonie von Brahms. In den Rondo-Wiederholungen erscheint das Anfangsmotiv jeweils in veränderter Form, während in beiden „Trios“ (mit Presto überschrieben) das gleiche Material, jedoch mit verschiedenen Metren, vorkommt. Eine weitschweifige, großzügig angelegte Melodie, ein typisches Merkmal der reifen Instrumentalwerke Stanfords, nimmt im langsamen Satz eine zentrale Position ein. Bei der Wiederholung dieser Melodie fügt Stanford eine ebenso volltönende Melodie in der Bratsche als Kontrapunkt hinzu: diese Struktur bildet die Basis für den leidenschaftlichen Höhepunkt des zweiten Themas. Der fugale Anfang des Finales ist von einem gigue-artigen Geist bestimmt und das kontrapunktische Auftreten dieses Satzes wird nur kurz von den längeren Notenwerten des zweiten Themas unterbrochen (obwohl sogar hier die Gigue-Rhythmen im Hintergrund noch überwiegen). Es ist dies ein virtuoser Satz und war sicherlich für das hochbegabte CUMS-Quartett gedacht, das von Joachims Schüler Richard Gompertz zusammengestellt worden war (zu dessen Mitgliedern Haydn Inwards, Emil Kreuz und Charles Ould gehörten). Die erste Aufführung des Quartetts op. 44 fand mit dem CUMS-Quartett in Newcastle am 22. Januar 1892 statt. Es ist der Newcastle Chamber Music Society gewidmet.

Passenderweise trägt das Streichquartett Nr. 2 in a-Moll, op. 45, eine „freundschaftliche“ Widmung an Richard Gompertz, dessen Charakter in dem arabesken Part für die erste Violine im zweiten Satz konserviert scheint. Die Premiere des Quartetts op. 45 wurde in der Prince’s Hall in Piccadilly am 13. Februar 1894 von Gompertz und dem CUMS-Quartett gegeben. George Bernard Shaw war von dem Werk sehr beeindruckt und beschrieb es als „wahres Stück absoluter Musik, lebendig, mit Gefühl vom Anfang bis zum Ende und frei von jenen Stanfordschen Verirrungen hin zu reiner Klugheit, die einen so sehr an Brahms’ Verirrungen hin zu reiner Dummheit erinnern“. Darauf wurde das Werk noch mehrmals von der Musical Guild (wichtige Förderer britischer Kammermusik Ende des 19. Jahrhunderts), von Gompertz bei einem Monday Popular Concert und von Lady Hallé aufgeführt. Im Vergleich zu dem Quartett op. 44 ist op. 45 ein Werk von noch lebhafteren Kontrasten und Extremen. Es herrscht eine deutliche Disparität zwischen dem kraftvollen Kontrapunkt des Beginns des ersten Satzes (das in dem Satz durchgängig wie ein Ritornell wiederkehrt) und dem eher poetischen zweiten Thema in der Tonikaparallele. Beide Themen ziehen sich in jeweils verschiedenen Gestalten durch das gesamte Werk. Das flotte, rhythmisch dynamische Scherzo, mit Prestissimo überschrieben, ist absolut Beethovensch und vortrefflich für das Quartett gesetzt. Als ob hier die unwiderstehliche Aufregung und der Elan des vorangehenden Satzes gezügelt werden sollte, ist dieser langsame Satz besonders ausdrucksvoll und wie eine emotionale Prüfung für die Ausführenden, die alle exponierte und anspruchsvolle Rollen zu spielen und das Material des ersten Satzes noch extremer und leidenschaftlicher als zuvor zu interpretieren haben. Als Hintergrund zu der Turbulenz des langsamen Satzes (in dem jene kraftvollen entsprechenden Sätze der Symphonien Nr. 5 und 6 antizipiert werden) dient das „osteuropäische“ Flair des asymmetrischen Anfangsthemas des Finales, obwohl dies schwungvolle Material seinerseits im krassen Unterschied zu dem volltönenden zweiten Thema (in F-Dur, wie im ersten Satz) steht, wo Stanford, möglicherweise zum ersten Mal in diesem Werk, seinen Respekt Brahms’ gegenüber zeigt.

Es ist nicht bekannt, für wen Stanford die am 6. Juni 1922 fertiggestellte Fantasie für Hornquintett in a-Moll schrieb, noch, ob sie jemals öffentlich aufgeführt wurde (obwohl sie für Studenten des Royal College of Music gedacht sein mag). Ebenso wie die beiden Werke für Klarinettenquintett, die nur Monate zuvor entstanden (siehe Helios CDH55076), ist es einer Form nach angelegt, in der gewisse Elemente der traditionellen viersätzigen Anlage in eine größere Struktur projiziert werden. Zudem, ebenso wie bei entsprechenden Werken Schumanns und Liszts, hängt die Konstruktion größtenteils an einem zentralen thematischen Strang (wie man ihn am Anfang vom Cello und Horn hört), der an wichtigen Punkten in der Struktur in Erscheinung tritt und als Grundlage für die Entwicklung weiteren thematischen Materials fungiert. Stanfords Quintett ist dramatisch, spannend und fehlerlos komponiert (eine seltene Kombination von Instrumenten und möglicherweise als Zeichen seiner Hochachtung vor Mozart geschrieben) und wiederum ein Beweis für das ungeheure technische savoir-faire des Komponisten sowie seine Fähigkeit, derart verschiedene Instrumente in eine wohlausgewogene idiomatische Struktur einzupassen.

Jeremy Dibble © 2005
Deutsch: Viola Scheffel