The manners of a traditional Russian wedding have, over the centuries, been fused into stylized, celebratory spec­tacles in the form of folk song and dance. Each element of the ritual is equally important—the courtship, the bride’s celebration, the party on the eve of the wedding, the purchase of the bride, the marriage, the wedding procession, the donning of the bride’s headgear, the plaiting and unplaiting of her hair, and finally the wedding feast. The traditions and intricate codes of social behaviour at weddings are clearly preserved in the Five Bridal folksongs from the Voronezh district as well as being sublimated in the folk-like fragments which make up Stravinsky’s Svadebka.

These bridal songs were collected by Galina Tkachova in villages near Voronezh and have not been arranged, but rather transcribed without being re-worked or especially edited. They are not directly related to the melodic and rhythmic building blocks of Svadebka, but are brilliant examples of the type of folk material which Stravinsky instinctively drew upon. We can certainly see clear parallels in Svadebka in the bridal songs’ motivic repetition, imagery and the appearance of creatures to symbolize states of being, human qualities and emotions. What we miss in a sound recording, however, is the visual element of movement and dance without which these songs are only partly expressive. A live performance of these songs neces­sarily involves the theatrical; the performers use spontaneous as well as symbolic gestures which are an essential part of the ritual.

Now, little grey duck is performed on ‘Svodushka’, the day when the girls of the village go walking as soon as the match­maker has entered the future bride’s house. The maiden does not yet know who her future husband is to be, but although fearful, she is encouraged by her friends to go home and pay her respects to her betrothed.

Good day, my fair, my nice one is a greeting in song offered by the joyful groom to his new bride: he describes her as a flawless picture of beauty. The darkness of the bride’s eye­brows are one of her most praised attributes; a direct ‘echo’ of this image occurs in the last scene of Svadebka in the men’s shouted ‘Nastya chernobrovaya!’.

Oh, mother, my little head hurts is the song of a bride-to-be who is unusually fortunate to be engaged to a man she loves. The song’s bubbly, dancing character betrays the girl’s impatience, which is improper for her to show, but impossible to conceal.

Now, thou little pine tree depicts the emotional climax before the wedding ritual for the bride—the moment when the girl’s braided hair is unwound and then bound at home before her marriage. Each of the women present at the ceremony (men are not admitted) offers her own emotional response to the short-lived freedom of girlhood. Her mother is dismayed to have to give her carefree daughter away to a stranger; her friends are sad to lose their companion, the older women reflect on their own youth. The bride cries most of all and, joining in the lament, she takes leave of her mother and relations, asking for consolation for what lies ahead.

In my ample chamber represents the glorification of the young couple. Of all the beautiful symbols found in the poetry of Russian bridal songs, the favourites are the similes com­paring the bride to a duck, a swan, a birch tree; emblems of beauty, wholesomeness and purity in Russian folklore, these images emerge similarly in Svadebka.

Stravinsky wrote of Les Noces: ‘I became aware of an idea for a choral work on the subject of a Russian peasant wedding early in 1912; the title Svadebka (‘Les Noces’) occurred to me almost at the same time as the idea itself.’

This idea of the wedding as a choral work did not take final shape until 1923, over ten years later. In the meantime the piece went through many sea-changes of colour which present some intriguing combinations of instrumentation, involving mechanical and folk-based sonorities. The long gestation period had much to do with the War, but also other com­missions such as Renard and Le Chant du rossignol were offered to Stravinsky. One of the first versions of the score emerged in 1917 in which the vocal parts were enveloped by a lush sonority of a large orchestra plus solo strings and cimbalom. Stravinsky had apparently earlier toyed with the idea of a much more ‘peasant’ sounding ensemble with bala­laikas and guitars for a more representational display of the text. The stripping away of realistic detail in favour of a more radical and austere sound took Stravinsky in the opposite direction in 1919, towards a largely mechanistic, experimental sound involving pianola, harmonium, two cimbaloms and percussion. The next version—an improbable and, from a conductor’s point of view, fiendish combination of four pianolas with harmonium and percussion—was explored and abandoned. Finally, the evolution from representational through mechanistic to a synthesis of the stylized combined with a metamorphosis of folk elements emerged in the form which is heard in this recording. Scored for four pianos and percussion, it is with these forces that the orchestral medium is most powerfully suggested without sacrificing the pungency of percussive impact.

Dramatically, the spectacle and vocal representation of a wedding is similarly stylized. The vocal lines are not represen­tational; for example the soloists do not take on exclusive individual roles of bride, groom, parents etc, but rather adopt different roles, giving us an insight into the expressions and reactions of individual characters without developing them as personalities. The original choreography for the work at the Théâtre de la Gaîté‚ in June 1923 reinforced Stravinsky’s ideas of ‘the ritualistic and non-personal. The choreography was expressed in blocks and masses; individual personalities did not, could not, emerge.’

Though Stravinsky structures the first two scenes of Svadebka by separating the male and female wedding pre­parations, these formal frames are widened later as the rituals of the wedding become more complex, and the last scene takes on a potentially anarchic but compositionally tightly controlled form. Here the sound picture is a collage of streams of thought, strands of conversations, party noises—sounds which are almost representational in their depiction of energy, celebration, drunkenness, sexual suggestiveness combined with the evocation of pagan fertility gods alongside references to the Virgin and saints. Pagan play-acting is a strong tradition, seen here in both the collection of bridal songs and Svadebka, but perhaps the most important element underlying Svadebka, the idea of ritual and sacrifice, is most characteristically expressed by Stravinsky’s compositional technique of cellular, motivic repetition made unpredictable by using irregular stresses. However, Stravinsky is never merely descriptive. The collection of clichés which are typicalIy trotted out at weddings might be ‘compared to one of those scenes in Ulysses in which the reader seems to be overhearing scraps of conversation without the connecting thread of discourse. But Svadebka might also be compared to Ulysses in the larger sense that both works are trying to “present” rather than to “describe”.’

The textual sources for Svadebka were anthologies which Stravinsky described as ‘treasures of the Russian language and spirit’. The appearance of creatures in the text is both typical of traditional folk characters and symbolic of the bridal situation. ‘Swans and geese both fly and swim and, therefore, they have fantastic stories to tell about the skies and the waters, stories that are mirrors of peasant superstitions. I am referring to the soprano’s lines beginning “I flew up high one day and saw the sea …”, but “swan” and “goose” also refer to the bride and groom. They are popular terms of endearment like “my little dove” or “my little goose”.’

Svadebka contains the same aspects of innocence and cruelty which are essential to The Rite of Spring except for the Rite’s final element of death-sacrifice. In Svadebka it is given a ‘civilized’ form in the marriage bed scene and sublimated in the form of celebration—or lament depending on the viewpoint—in the tolling of the bells at the very end of the piece. The binding of the bride’s tresses with red and blue ribbons was a religio-sexual custom, as was the tying of the tresses around her head to signify the married state. The lamentation of the first scene can also be taken on different levels: the girl genuinely weeps for loss of innocence and for the pain of her pulled hair, but also because it is the bride’s custom and duty to weep.

The Four Russian peasant songs (composed during the gestation period of Svadebka between 1914 and 1917) display in microcosm Stravinsky’s adoption of the folk idiom while transforming it into something unmistakably his own. His fingerprints are even clearer in his later arrangement of 1954 where he adds four horns. The only vocal differences in the two versions are occasional re-barring, a few minor changes of word-stress, plus one song’s straight transposition, but the effect places what was close to authentic folk music firmly into the context of twentieth-century sonorities and language. According to Simon Karlinsky, Stravinsky’s mistranslation of the title Podblyudnye as ‘saucers’ has for a long time given a false association to the activity with which the songs are connected. They are now thought to have been sung during the method of fortune-telling by pulling small possessions from a covered dish of water. ‘Ovsen’, the second song is also now thought to have more to do with the name of the first day of spring in the pre-Christian Russian calendar than any mythological figure.

The Credo and Pater noster were composed as liturgical pieces for the Orthodox Church, though he later rewrote them with Latin texts. The Credo was re-worked in 1964 and the word-rhythms were notated. The Ave Maria was intended by Stravinsky to be a concert piece. These three pieces are exquisite studies in simplicity and economy of style, while his own inimitable harmonic fingerprint is preserved.

The so-called ‘completions’ of Gesualdo’s Tres sacrae cantiones also betray Stravinsky’s unmistakable harmonic style to such an extent that they are not mere arrangements or canonic completions but recompositions which become a hybrid with characteristics of both composers.

The Anthem The dove descending and Introitus, however, are real children of his later period. The one setting T S Eliot’s text (in 1962) and the other a memorial homage to Eliot (1965), they both reveal Stravinsky’s gift of textural clarity while remaining true to the serial language in which the pieces were written.

Lorraine Gwynne © 1991

Au fil des siècles, les coutumes entourant un mariage russe traditionnel se sont fusionnées en un spectacle de célébration stylisé sous la forme de chants et danses populaires. Chaque élément rituel a une égale importance: la cour, la fête en l’honneur de la fiancée, la réception la veille du mariage, l’achat de la mariée, le mariage, le cortège nuptial, la pose de la coiffe de mariée, le nattage et dénattage de ses cheveux, et enfin le banquet de noces. Les traditions et les règles compliquées gouvernant le comportement à suivre pendant les mariages sont clairement conservées dans les Cinq Chants nuptiaux du district de Voronej, et sublimées dans les fragments de style populaire qui constituent Les Noces de Stravinski.

Ces chants nuptiaux ont été recueillis par Galina Tkachova dans les villages des environs de Voronej et n’ont pas été arrangés, mais plutôt transcrits sans être retravaillés ni spécialement retouchés. Bien qu’ils ne soient pas directement apparentés aux éléments mélodiques et rythmiques constitutifs des Noces, ce sont de brillants spécimens du type de matériau populaire dont Stravinski s’inspira instinctivement. On peut certainement trouver dans Les Noces l’analogue de la répétition motivique, des images et de l’utilisation d’animaux pour symboliser les différents états, qualités et émotions que l’on trouve dans les chants nuptiaux. Ce qui manque cependant à l’enregistrement est l’élément visuel du mouvement et de la danse sans lequel ces chants ne sont que partiellement expressifs. Une interprétation de ces chants en public met nécessairement en jeu un élément théâtral; les interprètes utilisent des gestes spontanés ainsi que symboliques qui constituent une partie essentielle des rites.

Va, petite cane grise est chanté le jour où les filles du village vont se promener dès que la marieuse est entrée dans la maison de la future mariée. La jeune fille ignore encore qui sera son futur époux et se montre craintive, mais ses amies l’encouragent à rentrer chez elle pour rendre ses devoirs à son fiancé.

Par la chanson Bonjour, ma belle, l’heureux marié salue sa nouvelle épouse, qu’il qualifie d’image même de la parfaite beauté. Les sourcils noirs de la mariée sont l’un de ses attributs les plus vantés, le «Nastya chernobrovaya!» crié par les hommes dans la dernière scène des Noces est l’écho direct de cette image.

Ô mère, ma petite tête me fait mal est le chant d’une future mariée qui a la chance exceptionnelle d’être fiancée à un homme qu’elle aime. Le caractère pétillant et dansant de la chanson trahit l’impatience de la jeune fille: il est inconvenant qu’elle la montre, mais elle ne peut la cacher.

La complainte Maintenant, petit pin décrit les fortes émotions ressenties par la future mariée juste avant le mariage, au moment où ses tresses sont déroulées puis attachées chez elle. Chacune des femmes présentes à la cérémonie (les hommes n’y sont pas admis) exprime ses propres sentiments sur la brève liberté que l’enfance constitue pour une femme. Sa mère est consternée d’avoir à donner sa fille insouciante à un étranger, ses amies sont tristes de perdre leur compagne, les femmes plus âgées pensent à leur propre jeunesse. La mariée pleure surtout et, joignant sa voix à la complainte, fait ses adieux à sa mère et à ses parentes, en demandant la consolation pour ce qui l’attend.

Le dernier chant Dans ma grande chambre représente la glorification du jeune couple. Parmi tous les beaux symboles de la poésie des chants nuptiaux russes, les plus fréquents sont les images comparant la mariée à une cane, un cygne, un bouleau; emblèmes de beauté, de santé et de pureté dans le folklore russe, ces images se retrouvent également dans Les Noces.

Stravinski écrivit à propos de Svadebka: «Je conçus l’idée d’une œuvre avec chœur ayant pour sujet un mariage paysan russe au début de 1912; le titre Svadebka («Les Noces») me vint à l’esprit presque au même moment que l’idée elle-même.»

Cette idée ne prit sa forme définitive qu’en 1923, plus de dix ans plus tard. Dans l’intervalle, la pièce subit de nombreux changements importants mettant en jeu d’intéressantes combinaisons instrumentales, avec des sonorités mécaniques et folkloriques. La principale raison de cette longue gestation fut la guerre, mais Stravinski reçut aussi d’autres commandes, entre autres Renard et Le Chant du rossignol. Dans l’une des premières versions de la partition, datée de 1917, les parties vocales étaient enveloppées par la luxuriante sonorité d’un grand orchestre augmenté de cordes solistes et d’un cymbalum. Stravinski avait apparemment envisagé auparavant un ensemble à la sonorité beaucoup plus «paysanne», avec balalaïkas et guitares, pour une représentation beaucoup plus visuelle du texte. L’élimination des détails réalistes en faveur d’un son plus radical et plus austère poussa Stravinski dans la direction opposée en 1919, vers un son expérimental essentiellement mécanique faisant intervenir piano mécanique, harmonium, deux cymbalums et instruments à percussion. La version suivante—combinaison invraisemblable et, du point de vue du chef d’orchestre, diabolique de quatre pianos mécaniques, harmonium et instruments à percussion—fut essayée puis abandonnée. Pour finir, l’évolution du style, de la représentation textuelle au son mécanique expérimental puis à la synthèse d’éléments populaires stylisés et métamorphosés, aboutit à la forme que l’on entend ici. L’orchestration pour quatre pianos et instruments à percussion évoque ainsi le plus fortement le son orchestral sans sacrifier l’intensité de l’impact percussif.

Sur le plan dramatique, la représentation visuelle et vocale d’un mariage est semblablement stylisée. Les lignes vocales ne font pas œuvre de représentation; les solistes, par exemple, ne jouent pas de rôles individuels exclusifs en tant que mariée, marié, parents etc, mais adoptent différents rôles, en nous donnant un aperçu des expressions et réactions de personnages particuliers sans développer leur caractère personnel. La chorégraphie originale de l’œuvre présentée au Théâtre de la Gaîté en juin 1923 renforçait les idées de Stravinski de «ritualiste et non-personnel. La chorégraphie était exprimée en blocs et en masses; les caractères individuels ne ressortaient pas, ne pouvaient pas ressortir.»

Dans les deux premières scènes des Noces, Stravinski sépare les préparatifs de mariage masculins et féminins, mais ces cadres formels sont agrandis plus tard lorsque les rites du mariage se font plus complexes, et la dernière scène assume une forme potentiellement anarchique mais dont la composition est étroitement contrôlée. L’image sonore est ici un collage de courants d’idées, bribes de conversation, bruits de réunions—sons qui acquièrent un caractère quasi-visuel grâce à leur portrait de l’énergie, la fête, l’ivresse, les allusions sexuelles, allié à l’évocation des dieux païens de la fertilité à côté d’allusions à la Vierge et aux saints. Le théâtre païen est une tradition bien enracinée, que l’on trouve aussi bien dans le recueil de chants nuptiaux que dans Les Noces, mais l’élément fondamental peut-être le plus important des Noces, l’idée de rites et de sacrifice, est exprimé de la façon la plus caractéristique par la technique de composition de Stravinski—une répétition cellulaire et motivique rendue imprévisible par l’utilisation d’accents irréguliers. Mais Stravinski n’est jamais simplement descriptif. On peut comparer la série de clichés typiquement débités à chaque mariage «à une de ces scènes de l’Ulysse de Joyce où le lecteur a l’impression de surprendre des bribes de conversation sans le fil directeur du discours. Mais on peut aussi comparer Les Noces à Ulysse dans le sens plus large où les deux œuvres essayent de ‘présenter’ plutôt que de ‘décrire’.»

Les sources textuelles des Noces étaient des anthologies que Stravinski qualifia de «trésors du langage et de l’esprit russes». L’apparition d’animaux dans le texte est à la fois typique des personnages folkloriques traditionnels et symbolique de la situation nuptiale. «Cygnes et oies peuvent aussi bien voler que nager et ont donc des histoires fantastiques à raconter sur le ciel et l’eau, histoires qui reflètent les superstitions paysannes. Je veux parler des paroles de la soprano qui commencent par ‘Je m’envolai un jour et vis la mer …’, mais ‘cygne’ et ‘oie’ font aussi allusion à la mariée et au marié. Ce sont des mots d’affection populaires comme ‘ma petite colombe’ ou ‘ma petite oie’.»

Les Noces présente les mêmes aspects d’innocence et de cruauté qui sont essentiels au Sacre du printemps, sauf le dernier élément du Sacre, la mort-sacrifice. Dans Les Noces, il assume une forme civilisée avec la scène du lit nuptial, et sublimée dans la célébration—ou complainte selon le point de vue—des cloches qui sonnent tout à la fin de la pièce. Le tressage des cheveux de la mariée avec des rubans rouges et bleus était une coutume religieuse et sexuelle, de même qu’attacher ses tresses autour de la tête pour signifier sa condition de mariée. La lamentation de la première scène peut être aussi interprétée à différents niveaux: la jeune fille pleure sincèrement la perte de son innocence et parce qu’on lui tire les cheveux, mais aussi parce que c’est la coutume et le devoir de la mariée de pleurer.

Les Quatre Chants paysans russes (composés pendant la gestation des Noces entre 1914 et 1917) illustrent en microcosme l’adoption par Stravinski d’un idiome populaire qu’il transforme ensuite en un style incontestablement personnel. Son empreinte est encore plus manifeste dans son arrangement ultérieur de 1954, où il ajouta quatre cors. Sur le plan vocal, les seules différences entre les deux versions sont quelques déplacements de barres, quelques changements mineurs dans l’accentuation des mots, plus la transposition simple d’un chant, mais l’effet est tel que ce qui était presque une musique populaire authentique est maintenant fermement placé dans le contexte des sonorités et du langage du vingtième siècle. Selon Simon Karlinski, le contresens que fit Stravinski en traduisant le titre Podblyudnye par «soucoupes» a longtemps conduit à une erreur d’interprétation du sens de ces chants. On pense aujourd’hui qu’ils étaient chantés par les diseuses de bonne aventure quand elles utilisaient la méthode consistant à retirer de petits objets d’un plat rempli d’eau et couvert. On pense aussi qu’«Ovsen», le deuxième chant, aurait davantage de rapport avec le nom du premier jour de printemps dans le vieux calendrier russe qu’avec un personnage quelconque de la mythologie.

Le Credo et le Pater noster furent composés pour l’église orthodoxe, bien que Stravinski les ait réécrits plus tard sur des textes latins. Le Credo fut remanié en 1964 et les rythmes des mots notés. L’Ave Maria fut conçu par contre comme pièce de concert. Ces trois pièces sont toutes d’exquises études de simplicité et d’économie de style, qui conservent en même temps l’inimitable empreinte harmonique de Stravinski.

Les soi-disant «parachèvements» des Tres sacrae cantiones de Gesualdo trahissent, eux aussi, le style harmonique inimitable de Stravinski à un tel point qu’il ne s’agit plus de simples arrangements ni de parachèvements canoniques mais de nouvelles compositions hybrides possédant des caractéristiques des deux compositeurs.

L’hymne The dove descending et Introitus appartiennent cependant incontestablement à la dernière période de Stravinski. Le premier met en musique un texte de T.S. Eliot (1962) et l’autre est un hommage à la mémoire d’Eliot (1965), et ils révèlent tous deux le don de la clarté texturale de Stravinski, allié à la fidélité au langage sériel.

Lorraine Gwynne © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

Die einzelnen Bräuche einer traditionellen russischen Hochzeit verschmolzen im Laufe der Jahrhunderte zu einem stilisierten, festlichen Spektakel mit Volksgesang und -tanz. Jedes Element des Rituals ist gleich wichtig—die Brautwerbung, das Brautfest, die Feier am Vorabend der Hochzeit, der Brautkauf, die Trauung, die Hochzeitsprozession, das Aufsetzen des Kopfschmucks der Braut, das Flechten und Lösen ihrer Zöpfe und schließlich der Hochzeitsschmaus. Die Traditionen und komplizierten Verhaltensregeln bei Hochzeiten sind in diesen traditionellen Fünf brautgesänge aus der Woronesch-Region gewissermaßen im Klartext überliefert, während sie in den volkstümlichen Fragmenten, aus denen sich Strawinskys Svadebka zusammensetzt, sublimiert dargestellt werden.

Diese Brautgesänge wurden von Galina Tkatschowa in den Dörfern um Woronesch gesammelt und nicht arrangiert, sondern ohne Umgestaltung oder besondere Bearbeitung transkribiert. Sie stehen in keiner direkten Beziehung zu den melodischen und rhythmischen Komponenten der Svadebka, sind jedoch ausgezeichnete Beispiele für die volksmusikalischen Vorbilder, derer sich Strawinsky instinktiv bediente. Wir erkennen in der Svadebka eindeutige Parallelen zur motivischen Wiederholung, die den Brautgesängen eigen ist, zu ihrer allgemeinen Symbolik und zu den darin auftretenden Tieren, die Seinszustände, menschliche Eigenschaften und Emotionen symbolisieren. Was uns bei einer rein akustischen Darbietung entgeht, ist das visuelle Element von Bewegung und Tanz, ohne das diese Gesänge nicht voll zur Geltung kommen. Eine Aufführung der Gesänge vor Publikum bringt notwendigerweise das Theatralische ins Spiel: Die Darsteller führen teils spontane, teils symbolische Gesten aus, die ein unverzichtbarer Bestandteil des Rituals sind.

Now, little grey duck wird am „Swoduschka“ gesungen, dem Tag, an dem die Mädchen des Dorfes ausschwärmen, sobald der Brautwerber das Haus der zukünftigen Braut betreten hat. Die Maid weiß noch nicht, wer ihr Gemahl werden wird, läßt sich jedoch, obwohl sie ängstlich ist, von ihren Freundinnen überreden, heimzugehen und ihrem Bräutigam aufzuwarten.

Good day, my fair, my nice one ist ein musikalischer Gruß, den der freudige Bräutigam seiner neuen Braut entbietet: Er beschreibt sie als makellose Schönheit. Die dunklen Augenbrauen der Braut zählen zu ihren meistgepriesenen Attributen; ein direktes „Echo“ dieses Bildes findet sich in der letzten Szene der Svadebka, wenn die Männer „Nastya chernobrovaya!“ rufen.

Oh, mother, my little head hurts ist das Lied einer Braut, die das ungewöhnliche Glück hat, einem Mann versprochen zu sein, den sie liebt. Der überschäumende, tänzerische Charakter des Liedes verrät die Ungeduld des Mädchens, die es nicht zeigen darf, aber unmöglich verbergen kann.

Now, thou little pine tree stellt die emotionale Krise dar, die die Braut vor dem Hochzeitsritual erlebt—den Moment, in dem die Zöpfe der jungen Frau gelöst und vor der Trauung noch im Elternhaus neu geflochten und hochgesteckt werden. Jede der Frauen, die bei der Zeremonie zugegen sind (Männer werden nicht zugelassen), trägt ihre emotionale Reaktion auf die allzu kurze Freiheit der Jungmädchenzeit vor. Die Mutter der Braut ist bestürzt, daß sie ihre behütete Tochter an einen Fremden abgeben soll; ihre Freundinnen trauern um die Gefährtin, die sie verlieren, und die älteren Frauen denken an ihre eigene Jugend. Die Braut weint am allermeisten. Sie stimmt in das Klagelied ein, nimmt Abschied von der Mutter und ihren Verwandten und bittet um Trost für das, was ihr bevorsteht.

In my ample chamber dient der Glorifizierung des jungen Paares. Unter den vielen schönen Symbolen der Poesie russischer Brautgesänge sind jene am beliebtesten, die die Braut mit einer Ente, einem Schwan, einer Birke gleichsetzen; diese Vergleiche, Sinnbilder der russischen Folklore für Schönheit, Gesundheit und Reinheit, treten ähnlich in der Svadebka in Erscheinung.

„Der Gedanke, ein Chorwerk zum Thema einer russischen Bauernhochzeit zu schreiben, kam mir Anfang 1912; der Titel Svadebka („Les Noces“) fiel mir fast gleichzeitig ein wie die Idee selbst.“

Doch die Vorstellung von der Hochzeit als Chorwerk nahm erst 1923 endgültig Gestalt an, über zehn Jahre später. In der Zwischenzeit machte das Stück zahlreiche klangfarblichen Wandlungen durch, denen einige faszinierende Instrumenten­kombinationen zu verdanken sind, einschließlich mechanischer und volkstümlicher Klänge. Die lange Reifezeit hatte viel mit dem Krieg zu tun, aber außerdem wurden Strawinsky andere Kompositionsaufträge wie Renard und Le Chant du rossignol angeboten. 1917 tauchte eine der ersten Partiturfassungen auf, in der die Gesangsparts vom üppigen Klangkörper eines großen Orchesters mit zusätzlichen Solostreichern und Cimbalom eingehüllt waren. Zuvor hatte Strawinsky offenbar mit dem Gedanken an ein wesentlich „bäuerlicher“ klingendes Ensemble gespielt, das mit Balalaikas und Gitarren für eine eher dem Thema entsprechende Darbietung des Textes sorgen sollte. Die Beschneidung realistischer Details zugunsten eines radikaleren und strengeren Klangbildes führte Strawinsky 1919 in die Gegenrichtung, hin zu einem hauptsächlich mechanis­tischen, experimentellen Ton, zu dem Pianola, Harmonium, zwei Cimbaloms und Schlagzeug beitragen sollten. Die nächste Fassung—eine ungewöhnliche und vom Standpunkt des Dirigenten teuflisch schwierige Kombination aus vier Pianolas, Harmonium und Schlagzeug—wurde probiert und verworfen. Schließlich mündete die Evolution vom Wirklichkeitsnahen über das Mechanistische zu einer Synthese aus stilisierten und gewandelten volksmusikalischen Elementen in der Form, die in diesem Programm zu hören ist. Sie ist mit vier Klavieren und Schlagzeug instrumentiert, und durch diese Besetzung wird am eindringlichsten das Orchestermedium angedeutet, ohne die perkussive Wucht zu schmälern.

Dramatisch wird die optische und gesangliche Darstellung einer Hochzeit ähnlich stilisiert. Die Gesangsführung ist nicht bildhaft; zum Beispiel übernehmen die Solisten keine individuellen Rollen als Braut, Bräutigam, Eltern und so weiter, sondern immer wieder andere Parts, so daß sie uns Einsichten in die Aussagen und Reaktionen einzelner Figuren gewähren, ohne sie als Charaktere zu entwickeln. Die Originalchoreographie zu dem Werk, die im Juni 1923 am Théâtre de la Gaîté‚ aufgeführt wurde, bestärkte Strawinskys Gedanken vom „Ritualistischen und Unpersönlichen. Die Choreographie drückte sich in Gruppierungen und Ballungen aus; Einzel­persönlichkeiten traten nicht hervor, konnten nicht hervortreten.“

Zwar hat Strawinsky die ersten beiden Szenen der Svadebka so angelegt, daß die Hochzeitsvorbereitungen der Männer und Frauen getrennt ablaufen, doch werden diese formalen Rahmenbedingungen später gelockert, wenn die Hochzeitsrituale komplexer werden, und die letzte Szene nimmt eine potentiell anarchische, aber kompositorisch eisern kontrollierte Form an. Hier ist das Klangbild eine Collage aus Gedankengängen, Gesprächsfetzen, Festgeräuschen—Klänge, die beinahe naturalistisch sind in ihrer Darstellung von Ausgelassenheit, Feststimmung, Trunkenheit und sexuellen Anspielungen; zugleich verbinden sie Anrufungen heidnischer Fruchtbarkeitsgötter mit Verweisen auf die Jungfrau Maria und die Heiligen. Heidnisches Brauchtum hat eine lange Tradition, die hier sowohl in den gesammelten Brautgesägen als auch in der Svadebka erkennbar ist. Dagegen drückt sich das wichtigste Element, das der Svadebka zugrundeliegt, urtypisch in Strawinskys Kompositionstechnik der zellular verknüpften motivischen Wiederholung aus, die durch den Einsatz unregelmäßiger Betonungen unberechenbar gemacht wird. Strawinsky ist nie einfach deskriptiv. Die versammelten Klischees, die üblicherweise bei Hochzeiten gedroschen werden, sind „vergleichbar mit einer jener Szenen aus Ulysses, in denen der Leser Bruchstücke eines Gesprächs ohne den Argumentationsfaden aufzuschnappen scheint. Aber die Svadebka ließe sich mit Ulysses auch in dem umfassenderen Sinn vergleichen, daß beide Werke eher zu ‘vermelden’ als zu ‘schildern’ trachten.“

Die Textquellen der Svadebka waren Anthologien, die Strawinsky als „Schätze der russischen Sprache und Seele“ bezeichnete. Die im Text vorkommenden Tiere sind nicht nur typisch für traditionelle Gestalten der Folklore, sondern symbolisieren auch die bräutliche Situation. „Schwäne und Gänse können sowohl fliegen als auch schwimmen und haben darum fantastische Geschichten über Himmel und Wasser zu erzählen, Geschichten, in denen sich bäuerlicher Aberglaube widerspiegelt. Ich meine damit den Text des Soprans, der mit den Worten ‘Ich flog eines Tages auf und erblickte das Meer …’ beginnt, aber ‘Schwan’ und ‘Gans’ beziehen sich auch auf die Braut und den Bräutigam. Sie sind populäre Kosenamen, ähnlich wie ‘meine kleine Taube’ oder ‘mein Gänschen’.“

Die Svadebka enthält die gleichen Aspekte von Unschuld und Grausamkelt, die für Le Sacre du printemps bestimmend sind. Das gilt jedoch nicht für dessen Grundelement von Tod und Opfer. In der Svadebka erhält es in der Szene mit dem Ehebett „zivilisierte“ Form und wird sublimiert in Gestalt des freudigen—oder je nach Standpunkt klagenden—Glockengeläuts ganz am Ende des Stücks. Das Einflechten roter und blauer Bänder in die Zöpfe der Braut war ein religiös und sexuell begründeter Brauch, und daß Hochstecken der Zöpfe um den Kopf der Braut galt als Symbol für ihren Status als verheiratete Frau. Die Klage, die in der ersten Szene laut wird, kann unterschiedlich interpretiert werden: Das Mädchen weint nicht nur, weil es seine Unschuld verlieren soll und weil ihm das straffgezogene Haar wehtut, sondern auch, weil das bei Bräuten so Brauch ist und sich geziemt.

Die Vier russische Bauernlieder (komponiert zwischen 1914 und 1917 während der Entstehungszeit der Svadebka) demonstrieren im Kleinen Strawinskys Umgang mit dem volksmusikalischen Idiom, das er übernahm und in eine unverkennbar persönliche Aussage verwandelte. Sein persönliches Gepräge wird sogar noch deutlicher in dem späteren Arrangement von 1954, dem er vier Hörner hinzufügt. Die einzigen Unterschiede der Gesangsparts der beiden Versionen sind gelegentlich neu gesetzte Taktstriche, einige unbedeutende Änderungen der Wortbetonung und die Transposition eines Liedes, doch im Effekt wird das, was authentischer Volksmusik nahe war, dadurch fest in den Zusammenhang der Klänge und Ausdrucksweisen des 20. Jahrhundert gestellt. Simon Karlinsky zufolge hat Strawinskys falsche Übersetzung des Titels Podblyudnye als „Unterschale“ dazu geführt, daß die Tätigkeit, mit der diese Lieder verbunden sind, lange Zeit falsch interpretiert wurde. Heute nimmt man an, daß sie in Verbindung mit einer bestimmten Wahrsagemethode stehen und gesungen wurden, während man kleine Objekte aus einer verdeckten Schüssel mit Wasser zog. „Ovsen“, das zweite Lied, soll sich außerdem eher auf den Begriff für den ersten Frühlingstag im vorchristlichen russischen Kalender beziehen als auf eine bestimmte mythologische Gestalt.

Das Credo und Pater noster wurden als liturgische Werke für die orthodoxe Kirche komponiert, jedoch später mit lateinischen Texten versehen. Das Credo bearbeitete Strawinsky 1964 noch einmal, wobei die Wortrhythmen notiert wurden. Das Ave Maria war von Strawinsky als Konzertstück vorgesehen. Alle drei Werke sind Musterbeispiele an Schlichtheit und stilistischer Sparsamkeit, doch bleibt das unnachahmliche harmonische Gepräge des Komponisten erhalten.

Die sogennanten „Komplettierungen“ der Tres sacrae cantiones Gesualdos lassen ebenfalls Strawinskys unmißverständlichen harmonischen Stil erkennen, und zwar so sehr, daß es sich nicht um bloße Arrangements oder kanonische Komplettierungen, sondern um Neukompositionen handelt—eine Mischform, die Merkmale beider Komponisten aufweist.

Das Anthem The dove descending und das Introitus sind dagegen wahre Kinder seiner späteren Schaffensperiode. Ersteres ist eine Vertonung von T. S. Eliots Text (1962), letzteres eine Huldigung an den verstorbenen Eliot (1965). Beide offenbaren Strawinskys Talent für strukturelle Klarheit, während er gleichzeitig dem seriellen Stil treu blieb, in dem die Stücke geschrieben wurden.

Lorraine Gwynne © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller