Apart from a broadcast in 1972, the complete score of the music Ralph Vaughan Williams composed for a production of Aristophanes’ satirical comedy The Wasps at Cambridge University in 1909 had not been heard until this recording was made in 2005. Of course the Overture is a popular opener to concerts and many listeners will know the five-movement suite which the composer extracted from the score in 1912. But the rest, containing witty and beautiful music, has lain forgotten. It was Vaughan Williams’s first big score for the theatre, the prelude to the five operas he was to write over the next fifty years.

The triennial performance of a Greek play in the original language with specially commissioned incidental music began in Oxford in 1880 and the idea was borrowed by Cambridge two years later. When the Cambridge Greek Play Committee met on 4 December 1908 it decided to invite Vaughan Williams, who had been an undergraduate at Trinity in the 1890s, to provide the music for The Wasps the following November. This was a bold choice. At that date he had no major works to his credit apart from a Leeds Festival success in 1907 with the short choral ode Toward the Unknown Region. He was known mainly as the composer of some solo songs, the song-cycles Songs of Travel and The House of Life, the Norfolk Rhapsodies and as music editor of the recently published English Hymnal. In January 1908 he had gone for three months of intensive study in Paris with Maurice Ravel and this was to have an incalculable effect on his development. Within two years he composed On Wenlock Edge, the Tallis Fantasia, a string quartet—and The Wasps. He also revised and completed the big choral work on which he had been working since 1903, A Sea Symphony.

No doubt his candidature was supported by Hubert Parry, Charles Villiers Stanford and Charles Wood, all of whom had written Greek Play scores for Cambridge and also had taught Vaughan Williams at one time or another. He worked fast and enabled Cambridge to engrave and print the vocal score by the middle of the summer of 1909. Orchestration occupied him from 16 September to 12 November. The first of six performances was given in the New Theatre on 26 November with Charles Wood conducting an orchestra of 24 players. Among the undergraduates in the cast were Steuart Wilson, later to be a leading tenor soloist and eventually to hold high posts at the BBC and the Royal Opera House, Denis Browne, the composer (and friend of Rupert Brooke) who was killed in the First World War in 1915, and Miles Malleson, who became a leading character actor on stage and in films. The music, much of which must have sounded distinctly ‘modern’ at the time, caused quite a stir and received many favourable reviews (from Edward J. Dent among others).

When Vaughan Williams prepared the Suite in 1912 he enlarged the orchestration to include double woodwind, four horns and two trumpets, and made extensive revisions. The ‘March Past of the Witnesses’ (as it is in the play) became ‘March Past of the Kitchen Utensils’, differing from the original not only in orchestration but in the interpolation of a central section derived from a chorus at the end of Act 2. It was in this item in 1909 that a member of the percussion section was instructed to ‘shake a bag full of broken china’. Would it be Wedgwood, Vaughan Williams was asked by someone who knew that his mother was a Wedgwood. ‘Of course’, he replied, ‘it’s the only china that would make the right sound!’

Among delights awaiting listeners to this recording, apart from the pleasure of hearing the great central tune of the Overture in a choral version, are Vaughan Williams’s quotations from other composers’ works, something which was not usually in his line but which he realised suited the light-hearted nature of The Wasps. In the dances in No 17, for example, you will hear a snatch of Mendelssohn’s Spring Song (Frühlingslied, Op 62, No 6), a reference to an aria from Offenbach’s Le Roi carotte (1872) and to the Merry Widow waltz (London premiere in 1907). In No 15 Vaughan Williams quotes from the music Parry wrote for the Greek Play in 1883 (Aristophanes’ The Birds). He converts Parry’s theme into a pentatonic march and puts a footnote in the score ‘With apologies to a great English composer’. The introductory theme of No 16 is founded on a Cambridgeshire folk-song, The lady looked out, collected by Vaughan Williams in June 1908. It is the only direct folk-song quotation in the score, but there are many modal passages which derive from folk-song and serve to link Edwardian England to the modes of ancient Greece.

By far the most ambitious section of the score is No 12, the Parabasis, a long stretch of music in which we hear anticipations of the Vaughan Williams of the Serenade to Music and The Pilgrim’s Progress. At the words ‘something new to take you by surprise’ there is a quotation from Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune, by no means as familiar in 1909 as it is today. (A Parabasis, by the way, in ancient Greek comedy was a part sung by the chorus, addressed to the audience in the poet’s name and unconnected with the action of the play.) If another of the sturdy choral melodies may seem familiar it is because Vaughan Williams commandeered it as the hymn-tune Marathon (‘Servants of the great adventure’) for the 1931 enlarged edition of Songs of Praise. Much use is made throughout of melodrama (speech accompanied by music).

The impetus to resuscitate this exciting and significant work came from the composer’s widow Ursula, who commissioned the conductor Igor Kennaway to prepare an edition of the full score from the autograph manuscript. This and the vocal score published in Cambridge in 1909 form the basis of the present Faber Music performing edition. The 1909 translation in the vocal score is heavily bowdlerised and would be impossible to use today. Aristophanes wrote a biting satire on the Athenian jury system full of knock-about and bawdy humour (he would have enjoyed Billy Connolly). David Pountney has written a new text which takes account of the stronger stomachs of present-day audiences. As he says: ‘Aristophanes wrote his comedies for particular occasions and they are full of references to contemporary Athenian politics and familiar personalities of the day. I have avoided including in the text such present-day references as they would soon become as outdated and incomprehensible as the original. However, in any public performance of this version it would be entirely appropriate to embellish the text with present-day references and indeed rather lame not to!’

Aristophanes customarily used three characters in his comedies: the protagonist, antagonist and chorus. Sometimes the chorus took part in the action and commented on it. In Pountney’s version, a single narrator portrays both protagonist and antagonist. The former, Procleon, is an old soldier with bigoted views, a sort of Alf Garnett from the television sitcom Till Death Us Do Part. His son Anticleon, mockingly called Sandra by his father, is the antagonist, an unprincipled youth on the make and much concerned with appearances. And if at the end of Act 3 you are puzzled by the advent of dancing crabs, they stem from the Athenian politician Karkinos (which means crab) whose three sons lead the dance and may in fact have done so at the play’s first performance in about 410 BC. I won’t attempt to précis the plot. Procleon will be your guide, in colourful language, and Vaughan Williams’s enticing music will do the rest.

Michael Kennedy © 2006

Si on excepte une radiodiffusion de 1972, la partition complète de la musique composée par Ralph Vaughan Williams pour une production de la comédie satyrique d’Aristophane Les Guêpes à l’Université de Cambridge en 1909 n’avait pas été entendue jusqu’à ce que cet enregistrement soit réalisé en 2005. Bien sûr, on en utilise souvent l’ouverture pour des débuts de concerts, et de nombreux mélomanes doivent connaître la suite en cinq mouvements que le compositeur tira de sa partition en 1912. Mais le reste, qui contient des pages spirituelles et ravissantes, est demeuré dans l’oubli. Ce fut la première grande partition de Vaughan Williams pour le théâtre, le prélude aux cinq opéras qu’il devait écrire au cours des cinquante années à suivre.

La tradition de représenter tous les trois ans une pièce grecque dans sa langue d’origine avec une musique de scène commandée exprès pour elle vit le jour à Oxford en 1880, et l’idée fut reprise par Cambridge deux ans plus tard. Lorsque le comité affecté aux pièces grecques de Cambridge se réunit le 4 décembre 1908, la décision fut prise d’inviter Vaughan Williams, qui avait lui-même étudié au Trinity College dans les années 1890, à écrire la musique destinée aux Guêpes pour le mois de novembre suivant. C’était là un choix audacieux. Le compositeur n’avait alors aucune œuvre d’envergure à son actif, ayant seulement connu le succès au Festival de Leeds en 1907 avec la brève ode chorale Toward the Unknown Region. Il était surtout connu comme l’auteur de quelques mélodies pour soliste, pour ses cycles de mélodies Songs of Travel et The House of Life, ses Norfolk Rhapsodies, et en tant qu’éditeur pour la publication du recueil The English Hymnal. En janvier 1908, il avait poursuivi trois mois d’études intensives à Paris avec Maurice Ravel, et celles-ci devaient avoir un effet considérable sur son développement. En l’espace de deux ans il composa On Wenlock Edge, la Fantaisie sur un thème de Tallis, un quatuor pour cordes—et Les Guêpes. Il révisa aussi entièrement et acheva la grande œuvre chorale à laquelle il travaillait depuis 1903, A Sea Symphony.

À n’en pas douter, sa candidature fut soutenue par Hubert Parry, Charles Villiers Stanford et Charles Wood, qui avaient tous écrits des partitions pour des pièces grecques de Cambridge et avaient également été ses professeurs à un moment ou à un autre. Il travailla rapidement, permettant à Cambridge de graver et d’imprimer la partition pour voix et piano dès le milieu de l’été 1909. L’orchestration l’occupa du 16 septembre au 12 novembre. La première des six représentations fut donnée au New Theatre le 26 novembre avec Charles Wood à la tête d’un orchestre de vingt-quatre instrumentistes. Parmi les étudiants faisant partie de la distribution figuraient Steuart Wilson, destiné à devenir un ténor soliste de premier plan et qui devait finir par occuper des postes à haute responsabilité à la BBC et à l’Opéra de Covent Garden, Denis Browne, le compositeur (et ami de Rupert Brooke) qui fut tué pendant la Première Guerre mondiale en 1915, et Miles Malleson, qui devint un grand acteur de genre au théâtre et au cinéma. La musique, dont une grande partie dut paraître franchement «moderne» à l’époque, fit grand bruit et reçut bon nombre de critiques favorables (comme celle d’Edward J. Dent entre autres).

Lorsque Vaughan Williams prépara la Suite en 1912, il étoffa l’orchestration pour inclure des vents par paires, quatre cors et deux trompettes et il effectua d’importantes révisions. Le passage «March past of the witnesses» (le Cortège des témoins tel qu’il apparaît dans la pièce) devint «March past of the kitchen ustensils» (le Cortège des ustensiles de cuisine), différant de l’original non seulement par son orchestration mais aussi par l’interpolation d’une section centrale dérivée d’un chœur de la fin du deuxième acte. C’est dans ce numéro qu’en 1909 un membre de la section des percussions reçut l’indication «d’agiter un sac plein de porcelaine brisée». Quelqu’un qui savait que la mère de Vaughan Williams était une Wedgwood lui demanda si la porcelaine utilisée serait de cette marque illustre. «Bien sûr», répondit-il, «c’est la seule porcelaine capable de donner le son approprié!»

Parmi les délices qui attendent les auditeurs du présent enregistrement, en plus du plaisir d’entendre la grande mélodie centrale de l’Ouverture dans une version chorale, figurent les citations par Vaughan Williams d’œuvres d’autres compositeurs, ce qu’il ne faisait généralement pas mais qui, il l’avait compris, correspondait à la légèreté des Guêpes. Dans les danses du nº 17, par exemple, vous pourrez entendre quelques notes de la Mélodie printanière de Mendelssohn (Frühlingslied op.62 nº 6), une référence à un air du Roi carotte d’Offenbach (1872) et à la valse de La Veuve joyeuse (créée à Londres en 1907). Dans le nº 15, Vaughan Williams cite la musique écrite par Parry pour la pièce grecque de 1883 (Les Oiseaux d’Aristophane). Il transforme le thème de Parry en une marche pentatonique et ajoute une note dans la partition: «Avec mes excuses à un grand compositeur anglais». Le thème d’introduction du nº 16 s’appuie sur une chanson populaire du Cambridgeshire, The lady looked out, recueillie par Vaughan Williams en juin 1908. C’est la seule citation directe d’une chanson populaire dans cette partition, mais on y trouve de nombreux passages modaux qui dérivent de chansons populaires et servent à relier l’Angleterre édouardienne aux modes de la Grèce antique.

La section la plus ambitieuse de la partition est de loin le nº 12, la Parabase, longue plage de musique au cours de laquelle on devine déjà le Vaughan Williams de la Sérénade à la musique et du Pilgrim’s Progress. Sur les mots «something new to take you by surprise» («quelque chose de nouveau pour vous surprendre»), on trouve une citation du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, qui en 1909 était bien loin d’être aussi connu qu’il l’est aujourd’hui. (Précisons que dans les comédies de la Grèce antique, la parabase était une partie chantée par le chœur et adressée au public au nom du poète et ne présentant pas de lien avec l’action de la pièce.) Si une autre des robustes mélodies chorales vous rappelle peut-être quelque chose, c’est parce que Vaughan Williams l’a reprise pour en tirer la mélodie de l’hymne Marathon («Servants of the great adventure») pour l’édition augmentée des Songs of Praise (1931). Du début à la fin de cet ouvrage, il utilise beaucoup le mélodrame (un discours parlé accompagné de musique).

C’est à Ursula, la veuve du compositeur, que nous devons la résurrection de cette œuvre passionnante et révélatrice: elle a chargé le chef d’orchestre Igor Kennaway de préparer une édition de la partition complète à partir du manuscrit autographe. Celle-ci et la partition pour voix et piano publiée à Cambridge en 1909 constituent la base de la présente édition interprétative publiée par Faber Music. La traduction de 1909 de la partition pour voix et piano est lourdement expurgée et il serait impossible de l’employer de nos jours. Aristophane avait écrit une satire mordante au sujet du système des jurys athéniens, pleine d’un humour turbulent et truculent. David Pountney a écrit un nouveau texte tenant compte de l’évolution du public actuel, plus difficile à choquer. Comme il le dit, «Aristophane écrivait ses comédies pour des occasions particulières et elles sont pleines de références à la politique athénienne de l’époque ou à des personnalités alors très connues. J’ai évité d’inclure dans le texte de telles références contemporaines, de peur qu’elles ne deviennent vite aussi démodées et incompréhensibles que celles de l’original. Toutefois, pour toute représentation publique de cette version, il est tout à fait approprié d’enrichir le texte avec des références à l’actualité et il serait même regrettable de ne pas le faire!»

Dans ses comédies, Aristophane faisait habituellement appel à trois personnages: le protagoniste, l’antagoniste et le chœur. Parfois le chœur prenait part à l’action et la commentait. Dans la version de Pountney, un narrateur unique incarne à la fois le protagoniste et l’antagoniste. Le premier, Procléon, est un vieux soldat aux vues étroites. Son fils Anticléon, que son père appelle sarcastiquement Sandra, est l’antagoniste, un jeune homme sans scrupules, encore en devenir, et qui est très soucieux des apparences. Et si à la fin du troisième acte, vous êtes intrigués par l’apparition de crabes dansants, c’est qu’ils font référence au politicien athénien Karkinos (qui signifie «crabe»), dont les trois fils mènent la danse, comme il est possible qu’ils l’aient fait lors de la création de la pièce, en 410 avant J-C environ. Je n’essaierai pas ici de résumer l’intrigue. Procléon sera votre guide, dans son langage haut en couleurs, et l’envoûtante musique de Vaughan Williams fera le reste.

Michael Kennedy © 2006
Français: David Ylla-Somers

Abgesehen von einer Rundfunksendung im Jahre 1972 ist die vollständige Partitur der Musik, die Ralph Vaughan Williams 1909 für eine Inszenierung von Aristophanes’ satirischer Komödie Die Wespen an der Universität Cambridge schrieb, erstmals in der vorliegenden Einspielung von 2005 zu hören. Die Ouvertüre ist natürlich als Auftakt zu Konzerten beliebt, und viele Hörer kennen sicherlich die fünfsätzige Suite, die der Komponist 1912 aus der Partitur extrahierte. Doch der Rest des Werks, das geistreiche und wunderschöne Musik enthält, geriet in Vergessenheit. Es handelte sich um Vaughan Williams’ erste umfangreiche Bühnenmusik, Vorläuferin der fünf Opern, die er in den folgenden fünfzig Jahren schreiben sollte.

Die dreijährliche Darbietung eines altgriechischen Dramas in der Originalsprache mit speziell dafür komponierter Bühnenmusik wurde 1880 in Oxford eingeführt, und zwei Jahre später wurde die Idee in Cambridge übernommen. Bei einer Sitzung des Komitees für Griechisches Drama in Cambridge am 4. Dezember 1908 wurde beschlossen, Vaughan Williams, der in den 1890er-Jahren am dortigen Trinity College studiert hatte, mit der Musik zur Aufführung der Wespen im folgenden November zu beauftragen. Das war ein kühner Beschluss. Zu diesem Zeitpunkt konnte er noch keine bedeutenden Werke vorweisen, mit Ausnahme seines Erfolgs beim Leeds Festival 1907 mit der kurzen chorischen Ode Toward the Unknown Region. Er war vorwiegend bekannt als Komponist einiger Sololieder, der Liederzyklen Songs of Travel und The House of Life sowie der Norfolk Rhapsodies, und als Herausgeber des kurz zuvor veröffentlichten Gesangbuchs The English Hymnal. Im Januar 1908 war er nach Paris gegangen, um dort drei Monate lang intensiv bei Maurice Ravel zu studieren, und dies sollte unermessliche Auswirkungen auf seine weitere Entwicklung haben. Innerhalb der folgenden zwei Jahre hatte er On Wenlock Edge, die Tallis Fantasia sowie ein Streichquartett komponiert—und Die Wespen. Daneben revidierte und vollendete er ein groß angelegtes Chorwek, an dem er seit 1903 gearbeitet hatte, nämlich die Sea Symphony.

Zweifellos wurde seine Kandidatur von Hubert Parry, Charles Villiers Stanford und Charles Wood befürwortet, die einerseits allesamt Partituren für Inszenierungen griechischer Dramen in Cambridge verfasst und andererseits zu verschiedenen Zeiten Vaughan Williams unterrichtet hatten. Er arbeitete schnell und ermöglichte es Cambridge, die Gesangspartitur bereits im Hochsommer 1909 stechen und drucken zu lassen. Die Orchestrierung beschäftigte ihn vom 16. September bis zum 12. November. Die erste von sechs Aufführungen fand am 26. November im New Theatre statt, wobei Charles Wood ein vierundzwanzigköpfiges Ensemble dirigierte. Zur Besetzung gehörten unter anderen die Studenten Steuart Wilson, später ein renommierter Tenorsolist, der dann hohe Ämter bei der BBC und beim Royal Opera House innehaben sollte, Denis Browne, der Komponist (und Freund des Dichters Rupert Brooke), der 1915 im Ersten Weltkrieg umkam, sowie Miles Malleson, aus dem ein führender Film- und Bühnenschauspieler wurde. Die Musik, die seinerzeit größtenteils ausgesprochen „modern“ geklungen haben muss, erregte einiges Aufsehen und wurde mit zahlreichen positiven Kritiken bedacht (unter anderem von Edward J. Dent).

Als Vaughan Williams 1912 die Suite einrichtete, erweiterte er die Orchestrierung, die nun doppelt besetzte Holzbläser, vier Hörner und zwei Trompeten umfasste, und unternahm ausführliche Änderungen. Der „Vorbeimarsch der Zeugen“ (wie es in der Theaterfassung heißt) wurde zum „Vorbeimarsch der Küchengeräte“, der sich vom Original nicht nur in der Orchestrierung unterschied, sondern auch durch das Einfügen eines Mittelteils, der auf einen Chor am Schluss des zweiten Akts zurückging. Im Rahmen dieser Nummer war 1909 ein Mitglied der Schlagzeuggruppe angewiesen, einen „Sack voll zerbrochenem Prorzellan“ zu schütteln. Ob es sich wohl um Wedgwood-Porzellan handeln müsse, wurde Vaughan Williams von jemandem gefragt, der wusste, dass seine Mutter der Familie Wedgwood entstammte. „Natürlich“, erwiderte er, „kein anderes Porzellan würde den richtigen Klang erzeugen!“

Zu den Genüssen, die den Hörer der vorliegenden Aufnahme erwarten, gehören neben der Freude, die großartige zentrale Melodie der Ouvertüre in einer Chorfassung zu erleben, auch Vaughan Williams’ Zitate aus den Werken anderer Komponisten—so etwas war sonst nicht seine Sache, doch er erkannte, das es dem heiteren Grundton der Wespen angemessen war. Beispielsweise bekommt man ein Stückchen aus Mendelssohns Frühlingslied op. 62, Nr. 6 zu hören, einen Hinweis auf eine Arie aus Offenbachs Le roi carotte (1872) und auf den Walzer aus der Lustigen Witwe (die 1907 in London Premiere hatte). In der Nr. 15 zitiert Vaughan Williams aus der Musik, die Hubert Parry für das griechische Drama von 1883 (Aristophanes’ Die Vögel) geschrieben hatte. Er verwandelt Parrys Thema in einen pentatonischen Marsch und fügt in die Partitur eine Fußnote ein: „Mit der Bitte um Verzeihung an einen großen englischen Komponisten.“ Das einleitende Thema von Nr. 16 beruht auf einem Volkslied aus Cambridgeshire, The lady looked out, das Vaughan Williams im Juni 1908 gesammelt hatte. Es ist das einzige direkte Volksliedzitat in der Partitur, doch finden sich daneben zahlreiche modale Passagen, die aus der Volksmusik abgeleitet sind und dazu dienen, das edwardianische England am Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts mit den Modi der griechischen Antike zu verbinden.

Der weitaus anspruchsvollste Abschnitt der Partitur ist Nr. 12, die Parabase, ein ausführliches Musikstück, in dem wir Vorahnungen des Vaughan Williams der Serenade to Music und des Pilgrim’s Progress hören. Bei den Worten „something new to take you by surprise“ [etwas neues, euch zu überraschen] ist ein Zitat aus Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune eingefügt—das Werk war 1909 keineswegs so bekannt wie heute. (Die Parabase war übrigens in der Komödie der griechischen Antike ein vom Chor gesungener Einschub, der sich im Namen des Dichters ans Publikum richtete und mit der Handlung des Stücks nichts zu tun hatte). Kommt uns eine weitere der robusten Chormelodien bekannt vor, so liegt das daran, dass Vaughan Williams sie sich für die Hymne Marathon („Servants of the great adventure“ [Im Dienst des großen Abenteuers]) für die 1931 erweiterte Ausgabe der Songs of Praise auslieh. Durchweg kommt das Mittel des Melodramas (Deklamation mit untermalender Musik) zum Einsatz.

Der Impetus für die Wiederbelebung dieses eindrucksvollen und bedeutenden Werks kam von der Witwe des Komponisten, Ursula, die den Dirigenten Igor Kennaway damit beauftragte, nach dem urschriftlichen Manuskript eine Edition der Dirigierpartitur zu erstellen. Diese und die 1909 in Cambridge veröffentlichte Gesangspartitur bilden die Grundlage der gegenwärtig bei Faber Music aufgelegten praktischen Ausgabe. Die englische Übersetzung in der Gesangspartitur von 1909 ist schwerstens „gereinigt“ und könnte heutzutage unmöglich verwendet werden. Aristophanes hat eine beißende Satire auf das athenische Gerichtssystem geschrieben, voller grotesker Einlagen und obszönem Humor. David Pountney hat einen neuen englischen Text verfasst, der in Betracht zieht, dass das heutige Pulikum einiges mehr verträgt. Er meint dazu: „Aristophanes schrieb seine Komödien zu bestimmten Anlässen, und sie sind voller Verweise auf die athenische Politik und bekannte Persönlichkeiten seiner Zeit. Ich habe darauf verzichtet, in den Text entsprechende Hinweise auf Heutiges einzufügen, denn die würden bald ebenso veraltet und unverständlich wirken wie jene im Original. Doch wäre es in jeder öffentlichen Aufführung dieser Fassung durchaus angebracht, den Text mit aktuellen Hinweisen auszuschmücken, ja, es wäre geradezu feige, es nicht zu tun!“

Aristophanes setzte in seinen Komödien in der Regel drei Figuren ein: den Protagonisten, den Antagonisten und den Chor. Manchmal wurde der Chor in die Handlung einbezogen und kommentierte sie. In Pountneys Fassung stellt ein einzelner Erzähler sowohl den Protagonisten als auch den Antagonisten dar. Der erstere, Procleon, ist ein alter Soldat mit bigotten Ansichten. Sein Sohn Anticleon, vom Vater spöttisch Sandra gerufen, ist der Antagonist, ein skrupelloser Jüngling, hinter dem Geld her und sehr auf Äußerlichkeiten bedacht. Und sollten Sie am Ende des dritten Akts vom Auftreten tanzender Krabben verblüfft sein—sie gehen auf den athenischen Politiker Karkinos zurück (sein Name bedeutet Krabbe), dessen drei Söhne den Tanz anführen und das womöglich bei der Uraufführung des Stücks um das Jahr 410 v.Chr. tatsächlich getan haben. Ich will mich nicht an eine Zusammenfassung der Handlung wagen. Procleon wird Sie mit farbenfrohen Worten einführen, und Vaughan Williams' verlockende Musik besorgt den Rest.

Michael Kennedy © 2006
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Jurassic Park begins with the premise that from an insect preserved in amber, the DNA of an entire era can deduced, and even re-created. Work on The Wasps is much like that, though with rather less dramatic consequences. It is a wonderfully fossilised object giving us an insight into the aesthetics of vanished ages: the traditions of Aristophanes’ comedy—a complete formal structure containing a mixture of references now totally obscure with others still astonishingly topical; the era of pre-First World War Cambridge, secure and complacent in its bell-jar; the era of 19th-century Greek scholarship—reverent and decorous; a particular era of ‘English music’—folk-song with a dash of French mustard.

‘Cambridge’ aesthetics of the time must have had a severe problem with Aristophanes, who was closer in spirit to a Music Hall than to a Cambridge college. His comedy was brazenly public, bawdy, and politically contentious: a kind of That Was the Week That Was designed for performance at something resembling the Munich Oktoberfest—an open-air Volksfest, raucous and healthily lubricated. The combination of the Cambridge aesthetics of the time with a highly reverent perception of Greek culture here yields something delicately deferential, supremely genteel, and witty in a fey and whimsical tradition that is, perhaps sadly, as extinct in current theatrical life as the dinosaurs. I know the feeling: as a student at Cambridge in the ’60s I naturally plunged into the kitchen-sink grunge that passed for theatre in that era, and which now seems just as delightfully laughable.

A certain balance therefore has to be held in making a version that will be viable and, hopefully, entertaining—within bounds of course. A completely Aristophelian version would have left us all wondering why it was not composed by Frank Zappa. The existing English translation—an astonishing period piece in its way—would only have offered unintentional amusement obscuring the genuine quality and originality of Vaughan Williams’s music. I have therefore attempted, in the sung translation, to match some of the humour of Aristophanes by indulging in my delight in Cole Porterish rhyme—a light cabaret style that hopefully stays within the disciplinary and stylistic limits of the music.

For the narration I drew on the tradition of stand-up comedy, and the long line of ‘old codgers’ that have enriched radio and television over the last fifty years. It is salutary that Aristophanes’ main character, Procleon, is in his curmudgeonly and bigoted way still absolutely up to date: a cross-party hybrid of Norman Tebbit and John Prescott? His son, the plausible young man of fashion, hints at many of the less attractive aspects of Blair’s ‘New Labour’ cronies. Combining the protagonist and antagonist, plus the bit parts traditionally played by the third actor in one narrator presents an amusing challenge for a character actor, but is not alien to the process of Greek Theatre: the chorus after all speaks for both sides, and the author as well. (Greek comedy, like the modern West End, was economical with actors, especially as they, unlike the chorus, were paid by the State!)

And as the only singing role, it is the chorus, and especially their traditional show piece, the Parabasis, that is the most original and interesting aspect of The Wasps. The Parabasis was the central part of an Aristophanes comedy—the chance for him to shine directly as author after all the slapstick of the agon (the conflict) was over—and it had a clear rhythmic structure developed over seven different sections: a prelude, an address to the audience, a fast moving patter song—not really represented here—a strophe, an epirrhema, an antistrophe (reflecting the rhythm of the strophe) and an antepirrhema, mirroring the epirrhema. The Wasps contained a particularly complete form, and the result is a 15-minute dramatic scena for chorus—something for which no model exists in operatic literature, and which presents Vaughan Williams with his greatest challenge. He responds rather as a colourist than a dramatic, let alone a show-biz composer, but it is a tour-de-force of atmospheric and mood variation—clearly more wistful than Aristophanes had in mind, but as a reflection on a group of tired old soldiers—more fit for reminiscence than action—not inappropriate.

A Parabasis is a digression (literally a step aside) in which the author directly addresses the audience, as Aristophanes indeed does in this case, first flattering them and then very amusingly asking them to store up his new and original ideas along with their socks and shoes so that their wardrobe may be ‘suffused with the odours of oratory’. But he then allows the chorus to become highly dramatic in their re-enactment of the heroic past of the Wasps complete with battle scenes and manoeuvres—giving a chance for the choric choreographer (the chorodidaskalos) to display his talents. Incidentally, as a footnote to modern operatic necessity, it is interesting to note that in the Greek Theatre the ‘Sponsor’ (choregus) was the wealthy businessman or patron who was appointed (N.B.—no argument!) by the Archon (magistrate) to pay for the chorus. In the case of The Wasps Aristophanes must have had a generous patron as he chose to write an exceptionally detailed and varied Parabasis that required considerable rehearsal. Vaughan Williams has followed suit in style.

David Pountney © 2006

Le point de départ de Jurassic Park est le postulat selon lequel, à partir d’un insecte préservé dans de l’ambre, l’ADN d’une ère entière peut être déduit et même recréé. C’est un peu la même chose quand on travaille sur Les Guêpes, mais avec des conséquences beaucoup moins dramatiques. C’est un objet merveilleusement fossilisé qui nous permet de mieux connaître l’esthétique d’époques révolues: les traditions de la comédie d’Aristophane—une structure formelle complète contenant un mélange de références aujourd’hui totalement indéchiffrables et d’autres encore étonnamment d’actualité; l’époque du Cambridge d’avant-guerre, en sécurité et content de soi sous sa cloche de verre; l’époque de la spécialisation hellénique du XIXe siècle—respectueuse et respectable; une époque très particulière de la musique anglaise—des mélodies populaires pimentées d’un soupçon de moutarde française.

Aristophane devait poser de gros problèmes à l’esthétique «de Cambridge» de l’époque, son esprit se rapprochant plus de celui du music-hall que de la mentalité d’une grande université anglaise. Son humour était insolemment public, paillard et polémique, destiné à être joué à l’occasion de ce qui ressemblait à la Fête de la Bière de Munich: une fête populaire en plein air, tapageuse et généreusement arrosée. La combinaison de l’esthétique de Cambridge d’alors et d’une perception hautement révérencieuse de la culture hellénique donne ici quelque chose de délicatement poli, de suprêmement précieux, et de spirituel dans une tradition insolite et fantasque, c’est-à-dire, et c’est peut-être regrettable, aussi défunte dans la vie théâtrale actuelle que le sont les dinosaures. Je sais bien de quoi je parle: ayant moi-même été étudiant à Cambridge dans les années 1960, j’ai naturellement plongé dans l’univers peu ragoûtant du théâtre (ou ce qui passait pour tel) naturaliste britannique qui semble aujourd’hui tout aussi délicieusement ringard.

Il a donc fallu rechercher un certain équilibre pour obtenir une version qui soit à la fois viable et, je l’espère, divertissante—sans dépasser certaines limites, bien sûr. Avec une version entièrement calquée sur Aristophane, on aurait pu se demander pourquoi la musique n’était pas composée par Frank Zappa. La traduction anglaise existante—étonnante pièce d’époque en soi—aurait été involontairement drôle tout en faisant écran à la qualité et l’originalité véritables de la musique de Vaughan Williams. Je me suis donc efforcé, dans la traduction chantée, d’égaler un peu de l’humour d’Aristophane en laissant libre cours à mon penchant pour les rimes à la Cole Porter—style de cabaret léger qui je l’espère demeure dans les limites disciplinaires et stylistiques de la musique.

Pour la narration, je me suis inspiré de la tradition de la comédie de type monologue de bar, et de la longue lignée de «vieux bonshommes» qui ont fait les beaux jours de la radio et de la télévision au cours des cinquante dernières années. Il est salutaire que le personnage principal d’Aristophane, Procléon, soit encore totalement d’actualité avec ses manières de rouspéteur intolérant. Son fils, le personnage très plausible du jeune homme à la mode, rappelle bon nombre des aspects les moins séduisants des compères du «New Labour» de Blair. Le fait de fondre le protagoniste et l’antagoniste, en plus des passages plus brefs traditionnellement joués par un troisième acteur, en un narrateur unique présente un défi amusant pour un acteur de genre, mais sans se démarquer du processus du théâtre grec: après tout, le chœur s’exprime pour les deux points de vue, tout comme le fait l’auteur. (La comédie grecque, comme les théâtres du West End londonien d’aujourd’hui, était économe d’acteurs, d’autant plus que ceux-ci, contrairement au chœur, étaient payés par l’état!)

Ajoutons qu’en tant qu’unique rôle chanté, c’est le chœur, et notamment sa pièce de résistance traditionnelle, la parabase, qui constitue l’aspect le plus original et intéressant des Guêpes. La parabase était la partie centrale des comédies d’Aristophane—l’occasion pour lui de faire directement valoir ses talents d’auteur après la fin des bouffonneries de l’agon (le conflit)—et elle présentait une structure rythmique claire développée sur sept sections différentes: le prélude, l’allocution adressée au public, la patter song rapide—pas vraiment représentée ici—strophe, l’épirrhème, l’antistrophe (reflétant le rythme de la strophe) et l’antiépirrhème, reflétant l’épirrhème. Les Guêpes contenait une forme particulièrement complète, et le résultat est une scène dramatique pour chœur qui dure quinze minutes—ce qui était sans précédent dans le domaine lyrique et qui constituait le plus grand défi que Vaughan Williams avait à relever. Il l’aborde plutôt en compositeur coloriste qu’en dramaturge, et encore moins en musicien de show-biz, mais il réalise un tour de force varié, expressif et plein de caractère, nettement plus mélancolique que ce qu’Aristophane avait en tête mais correspondant assez bien aux réflexions d’un groupe de vieux soldats fatigués—plus enclins aux réminiscences qu’aux faits d’armes.

Une parabase est une digression (littéralement «un pas de côté») dans laquelle l’auteur s’adresse directement aux spectateurs, ainsi qu’Aristophane le fait effectivement dans le cas présent, commençant par les flatter puis les priant, idée amusante, de remiser ses idées nouvelles et originales avec leurs chaussettes et leurs chaussures, afin que leur garde-robe soit «imprégnée des odeurs de l’éloquence». Mais il permet alors au chœur de devenir très dramatique dans sa re-création du passé héroïque des Guêpes, avec scènes de combat et manœuvres incluses, donnant au chorégraphe du chœur (le chorodidaskalos) l’occasion de déployer ses talents. Soit dit en passant, quand on connaît les impératifs des opéras de notre époque, il est intéressant de noter que dans les théâtres grecs, le «sponsor» (choregus) était le riche homme d’affaires ou mécène qui était désigné (attention, pas de discussion possible!) par l’archon (le magistrat) pour payer le chœur. Dans le cas des Guêpes, Aristophane devait avoir un mécène généreux car il fit le choix d’écrire une parabase exceptionnellement détaillée et variée requérant de nombreuses répétitions. Vaughan Williams a brillamment suivi son exemple.

David Pountney © 2006
Français: David Ylla-Somers

Der Film Jurassic Park beginnt mit der Prämisse, dass aus einem in Bernstein eingeschlossenen Insekt die DNS einer ganzen Ära erschlossen und dann sogar neu erschaffen werden kann. Die Arbeit an den Wespen hat davon einiges, wenn auch die Konsequenzen etwas weniger dramatisch sind. Das Werk ist ein wunderbar versteinertes Objekt, das uns Einsicht in die Ästhetik vergangener Epochen verschafft: die Traditionen der aristophanischen Komödie—eine in sich geschlossene Formenwelt, die eine Mischung aus heute gänzlich unverständlichen und immer noch verblüffend aktuellen Anklängen enthält; die Epoche der Unversität Cambridge vor dem Ersten Weltkrieg, selbstgefällig abgeschottet wie unter einer Käseglocke; die Epoche der Hellenistik des neunzehnten Jahrhunderts—ehrfürchtig und auf Schicklichkeit bedacht; eine bestmmte Epoche „englischer Musik“—Volkslieder mit einem Schuss französischem Senf.

Das, was man als “Cambridge-Ästhetik” jener Zeit bezeichnen könnte, dürfte mit Aristophanes ein erhebliches Problem gehabt haben, denn der stand im Geiste dem Varieté näher als einem College in Cambridge. Seine Komik war schamlos öffentlich, zweideutig und politisch streitlustig, gedacht zur Aufführung bei Feiern, die sich am ehesten mit dem Münchner Oktoberfest vergleichen lassen—ein Volksfest unter freiem Himmel, ausgelassen und trinkfreudig. Die Kombination damaliger Cambridge-Ästhetik mit einer höchst andachtsvollen Sichtweise altgriechischer Kultur bringt hier etwas taktvoll Respektvolles hervor, ausgesprochen vornehm und geistreich in jener versponnenen und humorigen Tradition, die im Theater unserer Zeit (vielleicht traurigerweise) so ausgestorben ist wie die Dinosaurier. Ich kenne das Gefühl: Als Student im Cambridge der Sechzigerjahre vertiefte ich mich natürlich in die neonaturalistischen Zeitstücke, die damals als Theater durchgingen und heute ebenso lachhaft passé wirken.

Eine gewisse Balance muss also gefunden werden, will man eine realisierbare und hoffentlich unterhaltsame Fassung erstellen—natürlich in gewissen Grenzen. Bei einer ganz und gar aristophanischen Version würden wir uns alle wundern, warum die Musik nicht von Frank Zappa komponiert wurde. Die existierende englische Übersetzung—auf ihre eigene Art ein erstaunliches Zeitdokument—hätte nur Anlass zu unbeabsichtigtem Amüsement gegeben und damit die wahrhafte Qualität und Originalität der Musik von Vaughan Williams überschattet. Ich habe mich deshalb beim Erstellen der gesungenen Übersetzung bemüht, etwas von Aristophanes' Humor mit meinem Spaß an Reimen im Sinne von Cole Porter zu paaren—ein lockerer Kabarett-Stil, der hoffentlich die Disziplinen und stilistischen Grenzen der Musik respektiert.

Was den Text des Erzählers angeht, so habe ich auf die Tradition der Stand-up-Comedy zurückgegriffen, und auf die lange Reihe „alter Knacker“, die über die vergangenen fünfzig Jahre hin Radio- und Fernsehprogramme bereichert haben. Es ist bemerkenswert, dass Aristophanes’ Hauptfigur Procleon auf seine griesgrämige und bigotte Art auch heute noch absolut zeitgemäß ist. Sein plausibel wirkender Sohn, der immer mit der Mode geht, lässt viele der weniger attraktiven Aspekte von Tony Blairs „New Labour“-Kumpanen anklingen. Das Zusammenfassen von Protagonist und Antagonist sowie der Nebenrollen, die traditionell vom dritten Schauspieler gegeben wurden, in einem Erzähler bietet einerseits eine amüsante Herausforderung für einen Charakterdarsteller, ist jedoch andererseits dem Procedere des altgriechischen Theaters keineswegs fremd: Schließlich spricht der Chor für beide Seiten des Geschehens, und ebenso für den Autor. (Die altgriechische Komödie ging, ebenso wie das moderne kommerzielle Theater, sparsam mit Schauspielern um, insbesondere deshalb, weil sie im Gegensatz zum Chor vom Staat bezahlt wurden!)

Und als einzige Gesangsrolle ist es der Chor, besonders in der Parabase (seinem traditionellen Paradestück), der den originellsten und interessantesten Aspekt der Wespen darstellt. Die Parabase war der zentrale Bestandteil der aristophanischen Komödie—sie bot dem Autor die Chance, sich unmittelbar als Urheber hervorzutun, nachdem der Agon (die Streitszene mit all ihren grotesken Effekten) abgeschlossen war, und sie hatte eine klare rhythmische Struktur, die über sieben Abschnitte hin entwickelt wurde: Vorspiel, Anrede an das Publikum, schnelles Parlando-Lied—das hier nicht vorkommt—Strophe, Epirrhem (Dialogverse), Antistrophe (die den Rhythmus der Strophe widerspiegelt) und Antiepirrhem als Gegenstück zum Epirrhem. Die Wespen enthielt eine besonders vollständige Form der Parabase, und das Ergebnis ist eine fünfzehnminütige dramatische Szene für Chor, etwas, wofür es in der Opernliteratur keine Parallele gibt—sie bot Vaughan Williams seine größte Herausforderung. Er stellt sich ihr eher als Kolorist denn als dramatischer oder gar Show-Komponist, doch sie ist eine Glanzleistung abwechslungsreicher Atmosphären und Stimmungen—eindeutig wehmütiger, als es Aristophanes recht gewesen wäre, aber durchaus angemessen als Betrachtung über eine Gruppe müder alter Soldaten, die eher zu Reminiszenzen als zu Taten neigen.

Die Parabase ist eine Abschweifung (im Wortsinne ein Seitenschritt), mit der der Autor sich direkt ans Publikum wendet, wie es Aristophanes in diesem Fall auch tut, indem er ihm erst schmeichelt und es dann höchst amüsant auffordert, seine neuen und originellen Ideen zusammen mit Socken und Schuhen aufzubewahren, sodass seine Garderobe „von den Düften der Rhetorik durchdrungen“ sein möge. Doch dann überträgt er dem Chor höchst dramatische Episoden, wenn er die heroische Vergangenheit der Wespen samt Schlachtenszenen und Manövern nachvollzieht, was dem Chor-Choreographen (dem Chorodidaskalos) Gelegenheit gibt, sein Können zu demonstrieren. Übrigens mag es als Fußnote zu den Zwängen des modernen Opernbetriebs von Interesse sein, darauf hinzuweisen, dass im altgriechischen Theater der „Sponsor“ (Choregus) ein wohlhabender Geschäftsmann oder Gönner war, der vom Archon (dem Magistrat) dazu bestimmt wurde, den Chor zu bezahlen (wohlgemerkt ohne Einspruchsrecht!). Im Falle der Wespen muss Aristophanes einen großzügigen Mäzen gehabt haben, denn er schrieb eine außergewöhnlich detaillierte und abwechslungsreiche Parabase, die ausgiebige Proben erfordert haben dürfte. Vaughan Williams hat dem angemessen entsprochen.

David Pountney © 2006
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller