Elgar’s setting of Cardinal Newman’s 1865 poem The Dream of Gerontius occupied a central place in his life and work. Its genesis brought him pain and anguish even though, throughout its composition, he was in a state of exultation. The first performance—at the Birmingham Festival in 1900—was wretched and Elgar became despondent. Yet at Düsseldorf, in the following two years, and later in Manchester, Sheffield, Worcester and Hanley, it was revived in glory and within the first decade of its existence it had established itself with choral societies on a par with Handel’s Messiah and Mendelssohn’s Elijah. A succession of famous singers have made the solo parts of Gerontius, Angel and Priest and Angel of the Agony very much their own.

When Elgar completed the full score in August 1900, he added at the end a quotation from John Ruskin’s Sesame and Lilies: ‘This is the best of me … this I saw and knew: this, if anything of mine, is worth your memory’. It echoes what he wrote privately to a friend after completing the ‘Praise to the Holiest’ chorus: ‘I think you will find Gerontius far beyond anything I’ve yet done—I like it—I am not suggesting that I have risen to the heights of the poem for one moment—but on our hillside night after night … I’ve seen in thought the Soul go up, and have written my own heart’s blood into the score’. As so often, Elgar linked his music and its inspiration to the landscape of his Worcestershire home.

A lot of the blame for the failure of the first performance must be apportioned to Elgar. He was still correcting the score three weeks before the performance. The choir had little time to learn it properly and had several other works to rehearse too. The choirmaster died suddenly in June and his temporary successor, called out of retirement, could not cope. The conductor, Hans Richter, had only three weeks to learn the score and only one preliminary rehearsal in London and one in Birmingham. He had not realised it would be so complex and difficult. Failure was inevitable and duly happened. Elgar returned home and wrote to A.J. Jaeger (‘Nimrod’ of the Enigma Variations) who saw the score through the press: ‘Providence denies me a decent hearing of my work—so I submit. I always said God was against art and I still believe it. My heart is now shut against every religious feeling and every soft, gentle impulse for ever.’

Yet he claimed he was not unduly upset by the bad performance—after all, he was musician enough to know that these things happen. His biographer Jerrold Northrop Moore suggests that Gerontius was a wager with himself against the insecurity of the Christian faith—it was ‘the best’ of him. So if it was a triumph, it would be God’s reward. Soon it was a triumph and by 1903 Elgar was composing the oratorio The Apostles. But in 1906, after completing The Kingdom, his religious faith seems to have crumbled. He attended Mass infrequently and wrote no more religious music on a big scale. In his last years he told his doctor: ‘I have no faith whatever in an afterlife. I believe there is nothing but complete oblivion.’

Yet we may accept Gerontius as an expression of a religious faith that, however personally unorthodox, was alive within Elgar. Or we may think that the subject immediately suggested music to a composer who had spent the previous decade writing sagas about heroes and heroics. In Gerontius he found the saga to end all sagas, about a man like himself, ‘no end of a worldly man in his life and now brought to book. Therefore I’ve not filled his part with church tunes and rubbish but a good healthy full-blooded romantic remembered worldliness.’ Moreover, a man about to journey into the unknown which lies beyond life was something Elgar ‘saw and knew’, for he often spoke of wishing he were dead.

The musical idiom of Gerontius is familiar to us today, but imagine how revolutionary it must have seemed to that first audience. Yet Elgar was not an avant-garde composer. He was fortunate in having a particularly individual tone of voice but he belongs to the world of Brahms, Wagner, Saint-Saëns, Gounod and, among his contemporaries, Richard Strauss. But no English religious choral work had sounded so operatic, so much like a tone-poem, as the first part of Gerontius; and never had the orchestra played such a prominent role.

Point after point is etched into our minds by vivid instrumental detail (the oboe solo which accompanies the words ‘Manhood crucified’, for example) and it is the marvellous scoring—hollow, solemn, mystical—of the opening bars of the Prelude which takes us into the dying man’s room and into the intensely spiritual atmosphere of the music. But the choral writing is equally fine, designed specifically for the acoustics of the great West Country cathedrals Elgar knew so well. The first entry of the unaccompanied semi-chorus with ‘Kyrie eleison’ is an experience that constantly surprises and thrills the listener. In the ‘Go forth’ chorus at the end of Part One, the sound is ‘layered’, passing effortlessly from the full-throated majestic melody to the thinned-out ethereal voices which precede the bass soloist’s final quiet prayer. In Part Two there is the ecstatic hymn of the Angelicals, ‘Praise to the Holiest in the height’, and the snarling, dissonant Demons’ Chorus which gave the Birmingham choir such trouble in 1900. Nothing like that had been heard in British choral music.

Part One
The themes we hear in the Prelude recur throughout the work. They represent Judgement, Fear, Prayer, Sleep and Pain. The Prayer theme is built to a grand climax and is followed by a broad march-like melody later to be associated with the Priest. The Prelude leads into a long monologue in which Gerontius expresses his fear of death and of what may follow. His friends offer prayers and Gerontius now sings his great (almost Verdian) ‘Sanctus fortis’, with rich chromatic effects in the orchestra. The effort exhausts him and his fears return of a ‘sense of ruin, which is worse than pain’. The chorus beseech his rescue and, in plainchant, recite the names of those to whose aid God had come. Gerontius sings the exquisite phrase ‘Novissima hora est’ (The final hour is here) and dies without completing his last prayer. A strong chord in wind and brass introduces the Priest’s solo: ‘Go forth upon thy journey, Christian soul’. As the chorus joins in, the music becomes increasingly exalted and incandescent.

Part Two
A new and rarefied atmosphere is established at the start of Part Two. The beautiful short prelude for strings tells us that we have now left earthly things behind. Gerontius, having made his transition to the afterlife and now described as the Soul, hears no more the ‘busy beat of time’ and feels ‘an inexpressive lightness’. He is also conscious of another presence: ‘Someone has me fast within his ample palm’. The orchestra hints at an alleluia motif, so that when the Angel enters we seem, like Gerontius, to have already experienced this moment, an uncanny effect. Gerontius’s questions and the replies of his guardian angel, taking the Soul to heaven, are accompanied by most of the leading themes, but his state of ‘serenest joy’ is disrupted by the violent, percussive and fugal music of the Demons’ Chorus.

This chorus provides the first contrast to the prevailing tranquillity and as it dies away into sullen muttering Gerontius asks if he will see his God. Yes, for one moment, the Angel replies, but warns him that the experience will ‘pierce’ him and tells him of St. Francis’s and Christ’s stigmata. As the Angel’s solo ends, we hear, borne as if by a breeze, the Angelicals’ voices singing ‘Praise to the Holiest in the height’ in the work’s most elaborate choral episode. Elgar spaces it out, following its first stanza with another dialogue between the Soul and the Angel before embarking on the glorious extended setting.

The Soul is now in ecstasy: ‘The sound is like the rushing of the wind … among the lofty pines’. The hymn attains its mighty climax, its last note leaving the organ and timpani throbbing in the depths. The Soul of Gerontius hears the voices he left on earth and the Angel tells him that the Angel of the Agony (who was with Jesus in the Garden of Gethsemane) will plead for him before the Judgement Throne. After this magnificent bass solo, as Gerontius prepares for judgement, the voices of his friends implore mercy and the Angel utters a final triumphant ‘Alleluia’. The Judgement theme is intoned by the orchestra, accelerating to what has been called a ‘blinding flash’ representing the momentary vision of God. At this the Soul cries out ‘Take me away’ and sings resignedly of his forthcoming sojourn in Purgatory. The Souls in Purgatory intone the psalm ‘Lord, Thou hast been our refuge’ and the orchestra introduces a new flowing theme in D major. With the psalm as a countermelody, this beautiful tune becomes the principal refrain of the Angel’s touching ‘Farewell to the Soul’ (‘Softly and gently … in my most loving arms I now enfold thee’) before the work ends with a solemn ‘Amen’.

Michael Kennedy © 2008

The Dream of Gerontius, l’ouvrage dans lequel Elgar mettait en musique le poème de 1865 du cardinal Newman, occupa dans sa vie et son œuvre une place centrale. Sa genèse lui procura souffrance et anxiété, même s’il se trouva dans un état de profonde exaltation tout au long de la composition. La création—au Festival de Birmingham en 1900—se passa très mal, démoralisant Elgar, mais à Düsseldorf, au cours des deux années qui suivirent, puis plus tard à Manchester, Sheffield, Worcester et Hanley, l’ouvrage fut repris avec un immense succès et dix ans après voir vu le jour, il s’était imposé dans les sociétés chorales, devenant aussi populaire que le Messie de Haendel et Elijah de Mendelssohn. Une succession d’illustres chanteurs se sont approprié les rôles solistes de Gerontius (ténor), de l’Ange (mezzo-soprano) et du Prêtre et de l’Ange de l’Agonie (baryton-basse).

Lorsque Elgar paracheva la partition en août 1900, il ajouta à la fin une citation de Sesame and Lilies de John Ruskin: «Voici le meilleur de moi … ce que j’ai vu et connu: s’il est quelque chose de moi qui vaut que vous vous le rappeliez, c’est ceci». Ces mots font écho à ce qu’il écrivit à titre privé à un ami après avoir achevé le chœur «Praise to the Holiest»: «À mon avis, tu trouveras que Gerontius surpasse de loin tout ce que j’ai déjà écrit—j’y suis très attaché—loin de moi l’idée d’affirmer que j’ai atteint les mêmes cimes que le poème, mais au flanc de notre colline, nuit après nuit … j’ai vu en pensée l’Âme s’élever, et j’ai mis dans cette partition tout mon sang et tout mon cœur». Comme souvent, Elgar faisait le lien entre sa musique, son inspiration et le paysage de son domicile du Worcestershire.

Une grande partie de la responsabilité de l’échec de la création doit être attribuée au compositeur. Il était encore occupé à corriger la partition trois semaines avant son exécution. Le chœur n’avait pas eu assez de temps pour l’apprendre correctement et avait plusieurs autres œuvres à mettre en place. Le chef de chœur était subitement décédé en juin et son remplaçant temporaire, rappelé de sa retraite, n’était pas à la hauteur de la tâche. Hans Richter, le chef d’orchestre, n’eut que trois semaines pour apprendre la partition et seulement une répétition préliminaire à Londres et une à Birmingham. Il n’avait pas réalisé à quel point l’ouvrage se révèlerait complexe et difficile. L’échec était inévitable et ne manqua pas de se produire. Elgar rentra chez lui et écrivit à A. J. Jaeger (le «Nimrod» des Variations Enigma), qui supervisa l’impression de la partition: «La Providence me refuse une exécution décente de mon œuvre, alors je me soumets. J’ai toujours dit que Dieu était opposé à l’art et je continue à le croire. Mon cœur est désormais fermé pour toujours à tout sentiment religieux et à tout élan de tendresse.»

Pourtant il prétendit ne pas être blessé outre mesure par ce fiasco: après tout, il était assez musicien pour savoir que ces choses-là arrivent. Selon l’hypothèse avancée par Jerrold Northrop Moore, son biographe, Gerontius était un défi qu’il s’était lancé à lui-même, un pari sur l’incertitude de la foi chrétienne—c’était «le meilleur» de lui, et un triomphe équivaudrait à une récompense du ciel. Le triomphe ne se fit pas attendre, et dès 1903, Elgar composait l’oratorio The Apostles. Mais en 1906, après avoir achevé The Kingdom, sa foi religieuse semble s’être effondrée. Il cessa d’aller régulièrement à la messe et n’écrivit plus d’œuvres sacrées à grande échelle. Vers la fin de sa vie, il déclara à son médecin: «Je n’ai absolument aucune foi en un au-delà. Je crois qu’après la mort, il n’y a rien d’autre que le néant.»

Nous pouvons toutefois accepter Gerontius comme l’expression chez Elgar d’une foi religieuse bien vivace quoique particulière et peu orthodoxe, ou penser que ce sujet inspira immédiatement un compositeur qui avait passé la décennie précédente à écrire des sagas sur des héros et leurs hauts faits. Gerontius fut pour lui la saga suprême, qui parlait d’un homme comme lui, «un homme tout à fait ordinaire pendant sa vie et qui doit maintenant rendre des comptes. C’est pourquoi je ne lui ai pas attribué d’innombrables mélodies d’église et autres bêtises, préférant le remplir du souvenir d’une banalité bien portante, sanguine et romantique.» De plus, un homme sur le point d’entreprendre le voyage vers cet au-delà inconnu était quelque chose que Elgar «voyait et connaissait», car il déclarait souvent souhaiter être mort.

Le langage musical de Gerontius nous est familier aujourd’hui, mais on peut s’imaginer combien il dut sembler révolutionnaire à ses premiers auditeurs. Pourtant Elgar n’était pas un compositeur avant-gardiste. Il avait la chance d’avoir une voix particulièrement singulière, mais il appartient à l’univers de Brahms, Wagner, Saint-Saëns, Gounod et, parmi ses contemporains, à celui de Richard Strauss. Mais aucune œuvre chorale religieuse anglaise n’avait jamais été aussi opératique, aussi proche d’un poème symphonique, que la première partie de Gerontius; et jamais l’orchestre n’avait joué un rôle si prépondérant.

Chaque épisode est gravé dans notre esprit par de frappants détails instrumentaux, comme par exemple le solo de hautbois qui accompagne les paroles «Manhood crucified» (l’humanité crucifiée), et c’est la merveilleuse orchestration—caverneuse, solennelle, mystique—sur les mesures initiales du Prélude qui nous ouvre la chambre du mourant et instaure l’atmosphère intensément spirituelle de ces pages. Mais l’écriture chorale est tout aussi belle, conçue spécialement pour l’acoustique des grandes cathédrales de la «West Country» anglaise que Elgar connaissait si bien. La première entrée du demi-chœur a cappella sur «Kyrie eleison» est une expérience qui ne manque jamais de surprendre et de galvaniser l’auditeur. Dans le chœur «Go forth» de la fin de la première partie, le son est «tuilé», passant avec aisance de la majestueuse mélodie chantée à gorge déployée aux sonorités épurées des voix aériennes qui précèdent la paisible prière finale du soliste basse. Dans la deuxième partie figurent un hymne extasié des Voix angéliques, «Praise to the Holiest in the height», et le Chœur des Démons mordant et dissonant qui donna tant de fil à retordre au chœur de Birmingham en 1900. On n’avait jamais rien entendu de semblable dans la musique chorale britannique.

Première Partie
Les thèmes que nous entendons dans le Prélude reparaissent tout au long de l’ouvrage. Ils représentent le Jugement, la Peur, la Prière, le Sommeil et la Douleur. Le thème de la Prière avance vers un grand apogée et est suivi d’une ample mélodie apparentée à une marche qui sera ensuite associée au Prêtre. Le Prélude mène à un long monologue dans lequel Gerontius exprime sa peur de la mort et de ce qui va suivre. Ses amis offrent leurs prières et Gerontius chante alors son grand (et presque verdien) «Sanctus fortis», avec d’opulents effets chromatiques à l’orchestre. Cet effort l’épuise et ses angoisses reviennent avec «un sentiment de déchéance qui est pire que la douleur». Le chœur implore sa sauvegarde et, en plain-chant, récite le nom de ceux à qui Dieu est venu en aide. Gerontius chante la ravissante phrase «Novissima hora est» (La dernière heure est venue) et expire sans avoir achevé son ultime prière. Un puissant accord de bois et de cuivres introduit le solo du Prêtre: «Go forth upon thy journey, Christian soul». Alors que le chœur se joint à lui, la musique se fait de plus en plus exaltée et incandescente.

Deuxième Partie
Le début de la deuxième partie instaure une atmosphère nouvelle et raréfiée. Le très beau et bref prélude pour cordes nous apprend que nous avons désormais laissé derrière nous les préoccupations terrestres. Ayant effectué sa transition vers l’au-delà et maintenant dénommé l’Âme, Gerontius n’entend plus «la pulsation affairée du temps» et éprouve «une ineffable légèreté». Il est également conscient d’une autre présence: «Quelqu’un me tient fermement dans sa large paume». L’orchestre introduit discrètement un motif d’alléluia, si bien qu’à l’entrée de l’Ange, il nous semble, à l’instar de Gerontius, avoir déjà vécu ce moment; l’effet est particulièrement troublant. Les questions de Gerontius et les réponses de son ange gardien, qui mène l’Âme au paradis, sont accompagnées par la plupart des thèmes principaux, mais sa joie, «la plus sereine qui soit», est contrariée par la musique violente, percutante et contrapuntique du Chœur des Démons.

Ce chœur apporte le premier contraste à la quiétude qui prédomine et alors qu’il s’éteint en un marmonnement maussade, Gerontius demande s’il va voir son Dieu. Oui, pendant un instant, répond l’Ange, mais il l’avertit que cette expérience va le «transpercer» et lui parle des stigmates de Saint-François et du Christ. À la fin du solo de l’Ange, on entend, comme porté par la brise, les Voix angéliques qui chantent «Praise to the Holiest in the height» (Gloire au Seigneur au plus haut des cieux) dans l’épisode choral le plus complexe de l’ouvrage. Elgar lui apporte une respiration en faisant suivre la première strophe d’un autre dialogue entre l’Âme et l’Ange avant de donner libre cours à l’ensemble de cette page splendide.

L’Âme est maintenant en extase: «The sound is like the rushing of the wind … among the lofty pines» (Ce son est comme celui du vent qui se précipite … entre les grands pins). L’hymne atteint son monumental apogée, sa dernière note laissant l’orgue et les timbales vibrer dans les abysses. L’Âme de Gerontius entend les voix qu’il a laissées sur terre et l’Ange lui apprend que l’Ange de l’Agonie (qui se trouvait avec Jésus au Jardin de Gethsémané) va plaider pour lui devant le trône du Jugement. Après ce magnifique solo de basse, alors que Gerontius se prépare pour le jugement, les voix de ses amis implorent la miséricorde et l’Ange lance un dernier et triomphant «Alléluia». Le thème du Jugement est énoncé par l’orchestre, se hâtant vers ce que l’on a appelé «un éclair aveuglant» qui représente la vision momentanée de Dieu. Alors, l’Âme s’écrie «Take me away» (Emmenez-moi) et chante qu’elle se résigne à devoir séjourner au Purgatoire. Les Âmes du Purgatoire entonnent le psaume «Lord, Thou hast been our refuge» (Seigneur, Tu étais notre refuge) et l’orchestre introduit un nouveau thème limpide en ré majeur. Avec le psaume pour contre-mélodie, ce très bel air devient le principal refrain du touchant «Adieu à l’Ame» de l’Ange, «Softly and gently … in my most loving arms I now enfold thee» (Doucement et tendrement … dans mes bras très aimants je t’enlace maintenant), avant que l’ouvrage ne s’achève par un solennel «Amen».

Michael Kennedy © 2008
Français: David Ylla-Somers

Elgars Vertonung des 1865 von Kardinal Newman verfassten Gedichts The Dream of Gerontius nahm in seinem Leben wie in seinem Schaffen eine zentrale Stellung ein. Seine Entstehung brachte ihm Schmerz und Qual, auch wenn er während des gesamten Kompositionsprozesses in Hochstimmung war. Die Uraufführung—beim Birmingham Festival des Jahres 1900—war eine Katastrophe, und Elgar verlor den Mut. Doch in den folgenden zwei Jahren in Düsseldorf sowie später in Manchester, Sheffield, Worcester und Hanley wurde das Werk erfolgreich wieder aufgenommen, und innerhalb eines Jahrzehnts nach seiner Entstehung hatte es sich bei Gesangsvereinen auf gleicher Ebene etabliert wie Händels Messias und Mendelssohns Elias. Eine Reihe berühmter Sänger hat sich die Solopartien des Gerontius, des Engels, des Priesters und des Todesengels zu Eigen gemacht.

Als Elgar die Dirigierpartitur im August 1900 fertig hatte, fügte er am Ende ein Zitat aus John Ruskins Sesame and Lilies hinzu: „Dies ist mein Bestes … dies sah und erkannte ich: Wenn überhaupt etwas von mir, dann ist dies eures Gedenkens würdig“. Das erinnert an das, was er privat an einen Freund schrieb, nachdem er den Chor „Praise to the Holiest” vollendet hatte: „Ich glaube, du wirst feststellen, dass Gerontius bei weitem alles übertrifft, was ich bisher geschaffen habe—es gefällt mir—ich will damit nicht sagen, dass ich die Höhen des Gedichts je erreicht hätte—aber Nacht für Nacht habe ich an unserem Hügel … in Gedanken die Seele hinansteigen gesehen und mein Herzblut in die Partitur geschrieben“. Wie so oft verband Elgar seine Musik und deren Inspiration mit seiner heimatlichen Landschaft in der Grafschaft Worcestershire.

Die Schuld für das Scheitern der Uraufführung ist großenteils Elgar selbst zuzuschreiben. Drei Wochen vor der Darbietung war er noch damit beschäftigt, die Partitur zu korrigieren. Der Chor hatte wenig Zeit, sie richtig zu lernen und musste daneben mehrere andere Werke proben. Der Chorleiter starb unvermutet im Juni, und sein provisorischer Nachfolger, den man aus dem Ruhestand zurück berief, war seiner Aufgabe nicht gewachsen. Der Dirigent Hans Richter hatte nur drei Wochen, um die Partitur zu studieren, und nur eine vorbereitende Probe in London, dann eine in Birmingham. Ihm war nicht bewusst gewesen, dass die Komposition so komplex und schwierig ausfallen würde. Das Scheitern war unvermeidlich und trat auch folgerichtig ein. Elgar kehrte nach Hause zurück und schrieb an A.J. Jaeger (den „Nimrod“ der Enigma Variations), der den Druck der Partitur überwacht hatte: „Die Vorsehung versagt mir eine anständige Darbietung meines Werks—also füge ich mich. Ich habe immer gesagt, Gott sei gegen die Kunst, und das glaube ich immer noch. Mein Herz ist nun auf alle Zeit jedem religiösen Gefühl und allen sanften, freundlichen Impulsen verschlossen.“

Und doch behauptete er, die schlechte Aufführung habe ihn nicht übermäßig mitgenommen—schließlich war er Musiker genug, um zu wissen, dass so etwas passieren konnte. Sein Biograph Jerrold Northrop Moore meint, Gerontius sei eine Wette mit sich selbst um die Unsicherheit des christlichen Glaubens gewesen—das Werk war sein „Bestes“. Sollte es also zum Triumph werden, wäre das Gottes Lohn. Bald war es in der Tat zum Triumph geworden, und 1903 war Elgar dabei, das Oratorium The Apostles zu verfassen. Doch 1906, nach Vollendung des Oratoriums The Kingdom, scheint sein Glaube dahingeschmolzen zu sein. Er ging nur noch selten zur Messe und schrieb keine Sakralmusik in großem Maßstab mehr. In den letzten Jahren seines Lebens teilte er seinem Arzt mit: “Ich vertraue in keiner Weise auf ein Leben nach dem Tod. Ich glaube, da ist nichts als völlige Vergessenheit.”

Doch wir können Gerontius als Ausdruck eines religiösen Glaubens akzeptieren, der zwar persönlich unkonventionell, aber doch in Elgar lebendig war. Oder wir könnten der Meinung sein, dass dieses Thema einem Komponisten, der das vorangegangene Jahrzehnt damit verbracht hatte, Fabeln von Helden und Heldentum zu verfassen, unmittelbar eine bestimmte Musik suggerierte. In Gerontius fand er das Epos aller Epen über einen Mann, wie er selbst einer war, „einen im Leben ganz und gar weltlich eingestellten Mann, der nun Rechenschaft ablegen muss. Darum habe ich seinen Part nicht mit Kirchenklängen und Blödsinn angefüllt, sondern mit guter, ehrlicher, vollblütiger, romantisch erinnerter Weltlichkeit.“ Überdies war die Geschichte eines Mannes, der kurz davor stand, die Reise ins Unbekannte jenseits des Lebens anzutreten, etwas, das Elgar “sah und erkannte”, denn er sprach oft davon, dass er sich den Tod herbeiwünsche.

Das musikalische Idiom von Gerontius ist uns heute vertraut, aber man stelle sich vor, wie revolutionär es auf jenes erste Publikum gewirkt haben muss. Doch Elgar war kein Avantgarde-Komponist. Er hatte das Glück, eine besonders individuelle Ausdrucksweise sein eigen zu nennen, doch er gehört in den Umkreis von Brahms, Wagner, Saint-Saëns, Gounod und, unter seinen Zeitgenossen, Richard Strauss. Aber kein englisches sakrales Chorwerk hatte je zuvor so opernhaft, so sehr einer Tondichtung ähnlich geklungen wie der erste Teil von Gerontius; und nie zuvor hatte das Orchester eine so bedeutende Rolle gespielt.

Punkt um Punkt wird uns durch kraftvolle instrumentale Details eingeprägt (wie zum Beispiel durch das Oboensolo, das die Worte „die gekreuzigte Menschheit“ [Manhood crucified] begleitet), und es ist der wunderbare Orchestersatz der einleitenden Takte des Präludiums—hohl klingend, feierlich, mystisch—, der uns ins Zimmer des sterbenden Mannes und in die intensiv spirituelle Atmosphäre der Musik einführt. Doch ebenso gut ist die Chorführung, die spezifisch auf die Akustik der großen Kathedralen im Westen Englands ausgerichtet ist, die Elgar so gut kannte. Der erste Einsatz des unbegleiteten Halbchors mit „Kyrie eleison“ ist ein Erlebnis, das den Hörer immer wieder überrascht und begeistert. Im Chor “Go forth” am Schluss des ersten Teils wird der Klang “geschichtet” und geht nahtlos von der aus vollem Halse gesungenen, majestätischen Melodie zu den ausgedünnten, ätherischen Stimmen über, die dem abschließenden stillen Gebet des Bass-Solisten vorangehen. Im zweiten Teil erklingt die ekstatische Hymne der Engelsgleichen [Angelicals], „Preist Gottes Heiligkeit“ [Praise to the Holiest in the height], und der fauchende, dissonante Dämonenchor, der dem Chorensemble in Birmingham im Jahre 1900 solche Schwierigkeiten bereitete. Nichts dergleichen hatte man zuvor im britischen Chorrepertoire zu hören bekommen.

Erster Teil
Die Themen, die uns im Präludium vorgestellt werden, kehren im Verlauf des Werks immer wieder. Sie stehen für Gericht, Furcht, Gebet, Schlaf und Schmerz. Das Gebetsthema wird zu einem großen Höhepunkt aufgebaut, und ihm folgt eine breit angelegte Melodie im Marschstil, die später mit der Figur des Priesters in Verbindung gebracht wird. Das Präludium geht in einen langen Monolog über, in dem Gerontius seine Angst vor dem Tod und dem, was womöglich darauf folgt, zum Ausdruck bringt. Seine Freunde beten, und Gerontius singt nun sein großes (fast an Verdi gemahnendes) „Sanctus fortis“ mit üppigen chromatischen Effekten im Orchester. Die Anstrengung ermüdet ihn, und seine Furcht vor einer „Ahnung des Untergangs, der schlimmer ist als Schmerz“ [a „sense of ruin that is worse than pain“] kehrt wieder. Der Chor fleht um seine Errettung und rezitiert choraliter die Namen derer, denen Gott zu Hilfe gekommen ist. Gerontius singt die exquisite Phrase „Novissima hora est“ (die letzte Stunde ist gekommen) und stirbt, ohne sein letztes Gebet abgeschlossen zu haben. Ein kraftvoller Akkord der Holz- und Blechbläser kündigt das Solo des Priesters an: „Geh hin auf deine Reise, christliche Seele“ [Go forth upon thy journey, Christian soul]. Wenn der Chor sich hinzugesellt, wird die Musik immer erhabener und glühender.

Zweiter Teil
Zu Beginn des zweiten Teils wird eine neue edle Atmosphäre etabliert. Das wunderschöne kurze Vorspiel für Streicher kündet davon, dass wir nun alles Irdische hinter uns gelassen haben. Gerontius, der nun ins Leben nach dem Tod übergetreten ist und demzufolge nun Seele genannt wird, hört nicht mehr den „geschäftigen Puls der Zeit“ und fühlt „eine unerklärliche Leichtigkeit“. Er ist sich auch der Gegenwart eines Anderen bewusst: „Jemand hält mich fest in seiner großen Hand.“ Das Orchester lässt ein Alleluja-Motiv anklingen, so dass wir bei der Ankunft des Engels meinen, mit Gerontius diesen Moment schon einmal erlebt zu haben: ein verblüffender Effekt. Gerontius’ Fragen und die Antworten seines Schutzengels, der die Seele gen Himmel führt, werden von einem Großteil der Hauptthemen begleitet, doch sein Zustand „gelassenster Freude“ wird von der gewaltsamen, perkussiven und fugierten Musik des Dämonenchors unterbrochen.

Dieser Chor liefert den ersten Kontrast zur vorherrschenden Friedlichkeit, und wenn er zu mürrischem Gemurmel erstirbt, fragt Gerontius, ob er seinen Gott erblicken wird. Ja, einen Augenblick lang, erwidert der Engel, der ihn jedoch warnt, diese Erfahrung werde ihn „durchbohren“, und ihm vom heiligen Franziskus sowie den Stigmen Christi erzählt. Am Ende des Engelssolos hören wir, wie vom Winde getragen, in der anspruchsvollsten Chorepisode des Werks die Worte der Engelsgleichen, „Preist Gottes Heiligkeit“. Elgar dehnt sie aus, indem er der ersten Strophe einen weiteren Dialog zwischen der Seele und dem Engel folgen lässt, ehe er den herrlichen erweiterten Chorsatz folgen lässt.

Die Seele ist nun in Ekstase: „Der Klang ist wie das Rauschen des Windes … in den hoch aufragenden Kiefern“ [The sound is like the rushing of the wind … among the lofty pines]. Der Hymnus erreicht seinen machtvollen Höhepunkt, dessen letzter Ton Orgel und Pauken in den Tiefen pulsieren lässt. Die Seele des Gerontius hört die Stimmen, die er auf der Erde zurückließ, und der Engel erklärt ihm, dass der Todesengel (der im Garten von Gethsemane bei Jesus war) sein Fürsprecher vor dem Thron des Jüngsten Gerichts sein wird. Während sich Gerontius nach diesem großartigen Bass-Solo auf sein Urteil vorbereitet, flehen die Stimmen seiner Freunde um Gnade, und der Engel stößt ein letztes triumphales „Alleluja“ aus. Das Gerichtsthema wird vom Orchester angespielt, dessen Tempo bis zu dem Punkt zunimmt, der als „blendendes Aufblitzen“ bezeichnet worden ist und den Moment der Gotteserkenntnis darstellt. Da ruft die Seele “Nimm mich fort” und singt resigniert von ihrem bevorstehenden Aufenthalt im Fegefeuer. Die Seelen im Fegefeuer intonieren den Psalm „Herr, du warst unsere Zuflucht“ und das Orchester führt ein neues, fließendes Thema in D-Dur ein. Mit dem Psalm als Gegenmelodie wird diese wunderbare Melodie zum Hauptrefrain des anrührenden, vom Engel gesungenen „Farewell to the Soul“ (Abschied der Seele: „Behutsam und zärtlich … schließe ich dich nun in meine allzeit liebenden Arme“ [Softly and gently … in my most loving arms I now enfold thee]), ehe das Werk mit einem feierlichen „Amen“ endet.

Michael Kennedy © 2008
Deutsch: Bernd Müller