In the autumn of 1924 the Petrograd Conservatoire required a symphony as the graduation test for its composition class. Shostakovich was not quite 18 at the time, and he would struggle with the task for nearly two years. But the work he eventually produced was an instant success and it marked the beginning of the most significant symphonic cycle since Mahler, and arguably the most controversial ever composed.

The teenage marvel had been born into a comfortably off family, which nevertheless suffered its share of privations in the early Communist era. When his father died in 1922, the 15-year-old Dmitry had to earn pinmoney playing the piano for the silent films. That provided an outlet for his sense of fun and his talent for lampooning, but it also proved irksome and energy-sapping. Ever a sickly child, he developed tuberculosis and had to have an operation, followed by a sanatorium cure in the Crimea, where he met Tatyana Glivenko, who became, some would claim, the greatest love of his life.

At some level all those intense experiences find their way into Shostakovich’s First Symphony. And the sharply drawn character of its themes, the bewildering range of styles, the sheer bare-faced cheek juxtaposed with moments of startling profundity, combine to take the breath away.

The first movement is dominated by the marionette idiom of Stravinsky’s ballet score Petrushka, one of the young Shostakovich’s favourite pieces. The introduction, comically but anxiously searching for the home key, is followed by a toy-soldier march on the clarinet and a puppet-ballerina waltz on the flute. Those three elements are worked over in a structure remarkable for its concision and for its violent throwing together of march and waltz.

The second movement starts with a prank at the expense of the double basses, who ‘fail to keep up’ with the cellos. Then we go to the movies: a Keystone Kops-style chase, followed by a mock-solemn pilgrims’ procession. These elements are in due course superimposed—a kind of musical split-screen effect—before peremptory chords on the piano bring the movement to a laconic close.

At this stage in the composition Shostakovich was considering the sub-title ‘Symphony-Grotesque’. But his slow movement is suddenly warm and humane. Is this genuine or more role-play? As so often with Shostakovich, the not knowing, the aesthetic balancing-act, is an essential part of the music’s fascination. At any rate the oboe’s yearning lyricism is soon met by a summons of Fate (the repeated-note tattoo first heard on trumpets and side drum). A mournful lament, initially also given to the oboe, returns on muted trumpet towards the end of the movement, superimposed on the first theme now in cellos and basses.

Like the first movement, the finale is prefaced by an introduction exploring various options of key, theme and texture. The main theme then begins as a hectic scramble on clarinets and piano and proceeds centrifugally until an apparently new idea (in fact artfully derived from the slow movement) is screamed out in woodwind, violins and violas. This and the slow movement’s ‘Fate’ motif are scheduled to reappear, reining in the urge to unbridled exuberance and provoking a tensely ambivalent outcome.

In the fourteen years between his First and Sixth Symphonies, Shostakovich lived a turbulent life in a turbulent country. For several years he composed mainly for stage and screen, contributing two experimental symphonies of the agit-prop cantata kind (Nos 2 and 3). After a wild initial success, his operatic masterpiece The Lady Macbeth of Mtsensk District met with Stalin’s disapproval and was denounced; and he had been forced to withdraw his Fourth Symphony in rehearsal. With his Fifth Symphony in 1937—at the height of Stalin’s Great Purges—Shostakovich reinvented himself in more sober tones.

His Sixth Symphony was premiered in Leningrad’s Philharmonic Hall, with Yevgeny Mravinsky conducting the Leningrad Philharmonic Orchestra, in 1939. The new work was enthusiastically received, though press response was comparatively muted, and understandably so. Comparisons with the famous Fifth Symphony were unavoidable, and it was clear that Shostakovich had this time produced something far less easily comprehensible. The musical language was more complex and the emotional tone more ambivalent. Above all, the layout of movements was perplexing. Here was an opening 16-minute slow movement, followed by two scherzos, each of around six or seven minutes. What kind of symphonic balance was that? True, the music progressed to a boisterous, celebratory conclusion. But its journey to that goal was bewildering in its jaggedness. The Sixth Symphony’s illogicalities can be ‘read’ in any number of ways: as an ironic comment on the appalling contradictions of life in Stalin’s Soviet Union, as the bold articulation of a paradoxical world-view, or as anything in between.

From the arching string lines with which it opens, Shostakovich’s slow opening movement feeds off neo Bachian counterpoint. It suggests a turning ‘inwards-to-Bach’—in search of renewed contact with the soul. That is the link with the long central section, where the cor anglais initiates the first of a series of recitative-like musings over icy trills, recalling Shostakovich’s favourite Mahler symphony, Das Lied von der Erde. Here the music seems about to lapse into hibernation. Finally the trills transfer to the celeste, and the horn brings a touch of pale warmth, which is the signal for the opening material to return in truncated form.

Woodwind soloists are placed on their mettle in the scherzo second movement—principally the flute and piccolo, E flat and bass clarinets. Here the mood is poised between the spectral, the martial and the coarsely galumphing: never predictable, never easy to pin down.

The finale begins as a music-hall galop, yet one curiously prone to self-doubt. It ends as a collective knees up, almost equally disconcerting in its uninhibited vulgarity. In between a boisterous, almost bullying character evolves, which at least makes the movement’s emotional progress internally coherent, even though its relation to the symphony’s overall design remains profoundly paradoxical.

David Fanning © 2004

À l’automne 1924, pour obtenir un diplôme de composition au Conservatoire de Petrograd, il fallait présenter une symphonie. Chostakovitch n’avait pas encore dix-huit ans à l’époque, et il allait être aux prises avec cette tâche pendant près de deux ans. Mais l’ouvrage qu’il finit par produire fut un succès immédiat.

L’adolescent prodige était né dans une famille aisée, qui connut toutefois son lot de privations au début de l’ère communiste. Lorsque son père mourut en 1922, le jeune Dmitri, alors âgé de quinze ans, dut jouer du piano pour les films muets afin de gagner de l’argent de poche. Cela lui permit de laisser libre cours à son sens du divertissement et à son talent pour la satire, mais cela se révéla également irritant et éreintant. Ayant toujours été un enfant maladif, il attrapa la tuberculose et dut subir une opération, suivie d’une cure en sanatorium en Crimée, où il rencontra Tatiana Glivenko, qui devint, pour certains, le plus grand amour de sa vie.

Toutes ces intenses expériences se retrouvent plus ou moins dans la Symphonie nº 1 de Chostakovitch. Et le caractère incisif de ses thèmes, la déroutante étendue de ses styles et son culot effronté y cohabitent avec des moments d’une impressionnante profondeur, s’alliant pour stupéfier l’auditeur. Le premier mouvement est dominé par le langage de marionnette de la partition de ballet Petrouchka de Stravinsky, l’un des morceaux préférés du jeune Chostakovitch. L’introduction, comiquement mais anxieusement à la recherche de la tonalité de départ, est suivie d’une marche pour soldats de plomb à la clarinette et d’une valse pour marionnette ballerine à la flûte. Ces trois éléments sont insérés dans une structure remarquable par sa concision et par la violente collision qu’elle provoque entre marche et valse.

Le second mouvement débute par un tour joué aux contrebasses, qui «ne parviennent pas à rattraper» les violoncelles. Puis nous allons au cinéma: une poursuite dans le style farfelu des dessins animés de Tex Avery, suivie d’une procession de pèlerins parodique. Ces éléments finissent comme il se doit par se superposer—sorte d’effet de split-screen musical—avant que de péremptoires accords de piano ne viennent apporter au mouvement sa conclusion laconique. À ce stade de la composition, Chostakovitch envisageait de sous-titrer l’ouvrage «Symphonie-Grotesque». Mais soudain, son mouvement lent est chaleureux et plein d’humanité. Est-ce sincère ou est-ce là un nouveau jeu de rôles? Comme si souvent chez Chostakovitch, l’incertitude, l’acte d’indécision esthétique constitue une part essentielle de l’attrait de sa musique. Quoi qu’il en soit, le lyrisme plein d’ardeur du hautbois est vite confronté à une exhortation du Destin (le dessin de notes répétées d’abord confié aux trompettes et à la caisse claire). Un lamento éploré, qui dans un premier temps est également joué par le hautbois, revient à la trompette en sourdine vers la fin du mouvement, superposé au premier thème désormais confié aux violoncelles et aux basses.

Comme le premier mouvement, le finale est précédé d’une introduction explorant différentes options de tonalité, de thème et de texture. Le thème principal commence alors, bousculade désordonnée des clarinettes et du piano, et se poursuit de manière centrifuge jusqu’à ce qu’une idée apparemment nouvelle (en fait expertement empruntée au mouvement lent) soit vociférée par les bois, les violons et les altos. Cette idée et le motif du ‘Destin’ du mouvement lent sont programmés pour reparaitre, mettant un frein au désir d’exubérance effrénée et provoquant une conclusion d’une ambivalence crispée.

Pendant les quatorze années qui séparent sa Première et sa Sixième Symphonies, Chostakovitch mena une existence mouvementée dans un pays en proie au tumulte. Pendant plusieurs années, il composa principalement pour la scène et l’écran, contribuant au genre de la cantate agit-prop avec deux symphonies expérimentales (nº 2 et nº 3). Après un succès initial retentissant, son chef-d’œuvre de l’opéra Lady Macbeth de Mtsensk s’attira la désapprobation de Staline et fut dénoncé; il avait également été forcé de retirer sa Symphonie nº 4 alors qu’elle était en répétition. Avec sa Symphonie nº 5 en 1937—alors que les grandes purges staliniennes connaissaient leur apogée—Chostakovitch se réinventait dans des teintes plus sobres.

Sa Symphonie nº 6 fut créée dans la Salle philharmonique de Leningrad, avec Yevgeny Mravinski à la tête de l’Orchestre philharmonique de Leningrad, en 1939. Ce nouvel ouvrage fut reçu avec enthousiasme, mais la réaction de la presse fut relativement réservée, ce qui est compréhensible. Les comparaisons avec la célèbre Symphonie nº 5 étaient inévitables, et il était clair que cette fois-ci, Chostakovitch avait produit quelque chose de bien moins accessible. Le langage musical employé était plus complexe et le ton émotionnel plus ambivalent, mais surtout, la distribution des mouvements était déroutante. Elle débutait par un mouvement lent de seize minutes, suivi de deux scherzos durant chacun environ six ou sept minutes. Quelle sorte d’équilibre symphonique était-ce donc là? Certes, la musique évoluait vers une conclusion tapageuse, festive, mais son voyage vers ce but était d’une irrégularité déconcertante. Les illogismes de la Symphonie nº 6 peuvent être «lus» de différentes façons: commentaire ironique sur les contradictions affligeantes de l’existence dans l’Union soviétique de Staline, articulation audacieuse d’un point de vue paradoxal sur le monde, ou quelque chose se situant à mi-chemin.

Dès que s’élèvent les arcs des lignes de cordes par lesquelles il débute, le mouvement lent d’ouverture de Chostakovitch emploie un contrepoint «néobachien». Il évoque une «recherche intime de Bach»—en quête d’un contact renouvelé avec l’âme. Ainsi en est-il du lien avec la longue section centrale, où le cor anglais se lance dans une série de songeries apparentées à des récitatifs par-dessus des trilles glacés, rappelant la symphonie mahlérienne préférée de Chostakovitch, Das Lied von der Erde. Ici la musique semble sur le point de sombrer dans l’hibernation. Enfin, les trilles passent au célesta, et le cor apporte une touche de pâle chaleur, signalant le retour du matériau d’ouverture sous une forme tronquée. Dans le puitre des bois, les solistes doivent donner le meilleur d’eux-mêmes dans le deuxième mouvement scherzo—principalement la flûte et le piccolo, les clarinettes en mi bémol et les clarinettes de basset. Ici le caractère est parfois spectral, parfois martial et parfois d’une lourdeur grossière, en tout cas jamais prévisible, toujours indéfinissable.

Le finale débute comme un galop de music-hall, mais un galop curieusement enclin à l’irrésolution. Il se termine par une bringue générale dont la vulgarité assumée est presque aussi déconcertante. Dans l’intervalle se développe une atmosphère turbulente, presque agressive, qui rend tout du moins la progression émotionnelle du mouvement cohérente, même si sa relation à la structure d’ensemble de la symphonie demeure profondément paradoxale.

David Fanning © 2004
Français: David Ylla-Somers

Im Herbst 1924 brauchte das Petrograder Konservatorium eine Sinfonie für die Abschlussprüfung seiner Kompositionsklasse. Schostakowitsch war damals noch keine achtzehn und sollte sich fast zwei Jahre lang damit abmühen. Doch das Werk, das er schließlich hervorbrachte, war unmittelbar erfolgreich; es stand am Beginn des bedeutendsten sinfonischen Zyklus seit Mahler und war zugleich das wohl umstrittenste Werk, das je komponiert worden ist.

Der Wunderknabe Dmitri war in eine wohlhabende Familie hineingeboren worden, die jedoch zu Beginn der kommunistischen Ära auch ihren Anteil an Entbehrungen zu erleiden hatte. Als sein Vater 1922 starb, musste sich der fünfzehnjährige Dmitri als Stummfilmpianist sein Taschengeld verdienen. Die Arbeit bot ihm ein Ventil für seine Lebensfreude und sein Talent für Ironie, erwies sich jedoch auch als lästig und erschöpfend. Er war immer ein kränkliches Kind gewesen und erkrankte nun an Tuberkulose; er musste operiert werden und wurde dann zur Kur in ein Sanatorium auf der Krim geschickt. Dort lernte er Tatjana Gliwenko kennen, die, so behaupteten manche, seine große Liebe werden sollte.

In gewisser Hinsicht finden alle diese einschneidenden Erlebnisse Eingang in Schostakowitschs Erste Sinfonie. Und der scharf umrissene Charakter ihrer Themen, die verwirrende Vielfalt der Stilrichtungen, die bodenlosen Frechheiten neben Momenten von erstaunlichem Tiefsinn gehen eine Verbindung ein, die einem den Atem nimmt. Der erste Satz wird vom Marionettenidiom der Strawinskischen Ballettpartitur Petruschka bestimmt, die ein Lieblingsstück des jungen Schostakowitsch war. Der Einleitung, die komisch, aber zugleich ängstlich nach ihrer Grundtonart fahndet, folgen ein Marsch der Spielzeugsoldaten auf der Klarinette und ein Walzer für eine Marionettenballerina auf der Flöte. Diese drei Elemente werden im Rahmen einer Struktur durchgeführt, die durch ihre Straffheit und ihr brutales Zusammenwerfen von Marsch und Walzer besticht.

Der zweite Satz beginnt mit einem Scherz auf Kosten der Kontrabässe, die es nicht schaffen, mit den Celli Schritt zu halten. Dann geht es ab ins Kino: eine Verfolgungsjagd im Stile der Keystone Cops, dann eine scheinbar feierliche Pilgerprozession. Diese Elemente überlagern sich nach einer Weile, was an den Effekt der geteiltenLeinwand im Film denken lässt, ehe gebieterische Klavierakkorde den Satz zum lakonischen Abschluss bringen. In diesem Stadium der Komposition trug sich Schostakowitsch mit dem Gedanken, sie mit dem Untertitel „sinfonische Groteske“ zu versehen. Allerdings ist der langsame Satz unvermutet warmherzig und menschenfreundlich. Ist das ernst gemeint oder auch wieder nur Rollenspiel? Wie so oft bei Schostakowitsch tragen die Ungewissheit und der ästhetische Balanceakt, den er vollbringt, wesentlich zur Faszination der Musik bei. Jedenfalls trifft der sehnsüchtige Lyrismus der Oboe bald auf einen Ruf des Schicksals (der Zapfenstreich aus wiederholten Noten, der als erstes von Trompeten und Militärtrommel angestimmt wird). Ein bekümmertes Lamento, das ebenfalls auf der Oboe einsetzt, stellt sich gegen Ende des Satzes auf der gedämpften Trompete wieder ein, und zwar über dem Hauptthema, das nun Celli und Bässe darbringen. Wie der erste Satz geht dem Finale eine Einleitung voraus, die diverse tonale, thematische und strukturelle Möglichkeiten erforscht. Das Hauptthema beginnt als hektisches Gerangel auf Klarinetten und Klavier und setzt sich zentrifugal fort, bis eine scheinbar neue Idee (die tatsächlich kunstvoll gewandelt aus dem langsamen Satz hervorgegangen ist) von Holzbläsern, Geigen und Bratschen herausgeschrieen wird. Diese Idee und das „Schicksalsmotiv“ aus dem langsamen Satz sind dafür vorgesehen, erneut zu erscheinen; sie zügeln den Drang zu ungehemmter Überschwänglichkeit und provozieren einen angespannt ambivalenten Ausklang.

In den vierzehn Jahren zwischen seiner Ersten und Sechsten Sinfonie führte Schostakowitsch ein turbulentes Leben in einem turbulenten Land. Mehrere Jahre lang komponierte er ausschließlich für die Bühne und die Leinwand und schuf zwei experimentelle Sinfonien im Stile einer Agitprop-Kantate (Nr. 2 und 3). Nachdem sie anfangs ungeheuer erfolgreich war, zog sich seine meisterhafte Oper Lady Macbeth von Mzensk den Zorn Stalins zu und wurde öffentlich angeprangert; außerdem hatte man ihn gezwungen, seine Vierte Sinfonie bereits im Probenstadium zurückzuziehen. Mit seiner Fünften Sinfonie von 1937—als Stalins große Säuberungsaktionen auf dem Höhepunkt waren—erfand sich Schostakowitsch mit nüchterneren Klängen sozusagen neu.

Seine Sechste Sinfonie wurde 1939 im Saal der Leningrader Philharmonie uraufgeführt, mit Jewgeni Mrawinski am Pult der Leningrader Philharmoniker. Das neue Werk wurde begeistert aufgenommen, doch die Reaktion der Presse war vergleichsweise gedämpft, was verständlich war. Vergleiche mit der Fünften Sinfonie waren unausweichlich, und es war klar, dass Schostakowitsch diesmal etwas viel weniger leicht Verständliches hervorgebracht hatte. Die musikalische Ausdrucksform war komplexer, der Tonfall zweideutiger. Darüber hinaus verblüffte die Anordnung der Sätze: erst ein sechzehnminütiger langsamer Satz, dann zwei Scherzi von jeweils sechs bis sieben Minuten. Wo blieb da die sinfonische Ausgewogenheit? Gewiss, die Musik strebte einem ausgelassen festlichen Abschluss zu. Doch ihr Weg zu diesem Ziel verwirrte durch seinen Zickzackkurs. Das Unlogische an der Sechsten Sinfonie kann man unterschiedlich Art interpretieren: als ironischen Kommentar auf die unzumutbaren Widersprüche des Lebens in Stalins Sowjetunion, als verwegene Offenbarung einer paradoxen Weltanschauung oder als irgendwas dazwischen. Angefangen bei den überwölbenden Streicherklängen, mit denen er beginnt, bezieht Schostakowitschs langsamer Satz Nahrung aus einem Bach nachempfundenen Kontrapunkt. Man denkt dabei an eine „Einkehr zu Bach“—auf der Suche nach erneuertem Kontakt mit der Seele. Dies ist der Anknüpfungspunkt für den langen Mittelteil, wo das Englisch Horn über eisigen Trillern die erste einer Serie rezitativischer Grübeleien in Gang setzt und damit an Schostakowitschs Lieblingssinfonie unter den Werken Mahlers erinnert, das Lied von der Erde. Hier hat man den Eindruck, die Musik werde demnächst in Winterschlaf verfallen. Die Triller gehen schließlich auf die Celesta über, und das Horn bringt einen blassen Hauch von Wärme dar, Signal für die Rückkehr des einleitenden Materials in gekürzter Form. Holzbläsersolisten werden im Scherzo bezeichneten zweiten Satz stark gefordert, vor allem Flöte, Pikkolo, Es- und Bassklarinetten. Hier bewegt sich die Stimmung zwischen gespenstischen, kriegerischen grob daherstolzierenden Elementen: nie vorhersehbar, nie leicht zu festzulegen. Das Finale beginnt als Varieté-Galopp, der jedoch merkwürdigerweise zu Selbstzweifeln neigt. Es endet in einem kollektiven Schwof, der mit seiner ungehemmten Vulgarität fast ebenso irritierend wirkt. Dazwischen macht sich Unbändigkeit, wenn nicht gar Rabaukentum breit, was das emotionale Fortschreiten des Satzes zumindest intern kohärent macht, auch wenn der Bezug zum Gesamtkonzept der Sinfonie zutiefst widersprüchlich bleibt.

David Fanning © 2004
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller