Perhaps the only self-portrait to which Elgar admitted was ‘EDU’, the finale of the Enigma Variations. Undoubtedly Falstaff is a self-portrait but disguised as Shakespeare’s great character. Nearly all his music is in some respect autobiographical, not that it describes actual events but it captures moods, emotions, and places, as in the Second Symphony (‘Venice—Tintagel’), the Violin Concerto and The music makers, works, he said, in which ‘I have written out my soul’. As he wrote to a close friend: ‘I have put it all in my music and also much more that has never happened’. This is Elgar the dreamer of dreams.

Even his first important orchestral work, the overture Froissart (1890) paid tribute to the love of chivalry and romance instilled in him by his mother. Its title refers to the 14th-century French chronicler Jean Froissart. Elgar had been attracted by a passage in Sir Walter Scott’s Old Mortality, in which John Graham of Claverhouse speaks of his enthusiasm for the ‘true chivalrous feeling’ of Froissart’s romances and especially his description of the death of a gallant knight noted for ‘loyalty to his king, pure faith to his religion, hardihood towards his enemy, and fidelity to his ladylove’. Written on the score of the overture is a line from Keats: ‘When Chivalry lifted up her lance on high’, and the opening theme is its musical counterpart. Froissart is not mature Elgar, although no one else could have written that flashing opening, nor the tune that follows, but it holds its place because of its vitality and fascinating glimpses of the greatness to come.

Dream children (1902) evolved from two instrumental sketches composed years earlier for a proposed ‘Children’s Suite’. The first, in G minor, was entitled ‘Sorrowful’, the second was in G major. He took the new title from an essay by Charles Lamb. Even from such a master of the vignette as Elgar had shown himself to be in the Enigma Variations, these are outstanding in quality of invention and orchestration, exquisitely tender and moving.

If we seek self-portraiture in Elgar’s orchestration of J S Bach’s Fantasia and Fugue in C minor (BWV537/Op 86), it can be found in his remark to the young conductor Eugene Goossens in 1921, a year after Lady Elgar’s death, ‘I can’t be original and so I depend on people like John Sebastian for a source of inspiration’. He made the orchestral transcription of the C minor fugue for organ ‘to show how gorgeous and great and brilliant he would have made himself sound if he had our means’. A year later, having tried unsuccessfully to persuade Richard Strauss to orchestrate the preceding Fantasia, Elgar himself undertook the task, completing it by June 1922. What we hear is Bach as heard and seen through Elgar’s ears and eyes. It may not be ‘authentic’ Bach, but it is authentic reverence from one master to another.

In several ways, The music makers, Op 69, is unique in Elgar’s work. Its layout, for one soloist with chorus and orchestra, is unusual for him; and the extensive use of quotations from his own works has always occasioned much comment, often disapproving. It is central to a full understanding of Elgar’s complex and enigmatic personality. The idea of setting Arthur O’Shaughnessy’s ode seems to have been in his mind from perhaps as early as 1902, but it was not until 1912 that he worked seriously on the project. Passages from several abandoned works and some discarded from completed works went into its making.

The work opens with an orchestral prelude based on the themes which are to bind and unify the whole setting. First we hear a strong melancholy descending theme, with a distinctive modal flavour (unusual for Elgar). This is immediately followed by a noble melody which is the epitome and quintessence of everything we mean by Elgarian, containing all his ‘stately sorrow’ and introspective melancholy and yet contriving to be inspiring—perhaps it is a leitmotif for inspiration (in which Elgar believed). Then Elgar quotes the Original Theme from the Enigma Variations, surrounding it with a halo of anguished string sound. This theme, Elgar said, ‘expressed when written (in 1898) my sense of the loneliness of the artist as described in the first six lines of the ode and, to me, it still embodies that sense’.

The chorus, unaccompanied, enter softly in F minor with ‘We are the music makers’, to a theme which is to recur several times. At the reference to dreams a motif from Gerontius is heard, followed by a quotation from Sea Pictures at ‘lone sea-breakers’ and further references to Enigma. Awe and ecstasy give way to something akin to frenzy as the poem describes the artist’s contributions to affairs of state and war. The reference to ‘empire’s glory’ elicits fragments of Rule, Britannia! and La Marseillaise. Elgar said he deliberately ‘comicalised’ Rule, Britannia!, adding that under Asquith’s Liberal government it had been made ‘the most foolish of all national boasts’. A rapturous re-statement of the Inspiration theme prefaces ‘a breath of our inspiration’.

When the soloist enters, she sings of ‘one man’s soul’ on whom has shone the ‘light that doth not depart’. The music is the melody of Nimrod, a reference to A J Jaeger (Nimrod of the Variations), who died in 1909. ‘I do not mean to convey’, Elgar wrote, ‘that his was the only word or look that “wrought flame in another man’s heart”, but I do convey that amongst all the inept writing and wrangling about music his voice was clear, ennobling, sober and sane.’ The elegiac mood changes to exultation at ‘therefore today is thrilling’ and the ‘music makers’ theme bursts in dramatically. But intensity returns, with the first subject and the Enigma theme, as soloist and chorus hymn the power of creativity. The orchestra quotes from the slow movement of the Violin Concerto. The ‘music makers’ theme is now sung to the words ‘For we are afar with the dawning’, and when the chorus sing of ‘the infinite morning’ it is to the march theme of the First Symphony.

The coda begins with the soloist’s cry of ‘Great hail! … to the comers from the dazzling unknown shore’. To the melody of the Inspiration theme, she implores a renewal of the world ‘as of yore’ and, with the chorus, returns to a climactic vision of ‘glorious futures’ in music which grows ever more luminous and passionate in its yearning for the unattainable. But the work is not to end on this note of false optimism. The soloist tells us of the ‘singer who sings no more’, and Elgar’s last self-quotation, the most telling of all, is Gerontius’s moving deathcry of ‘Novissima hora est’. The chorus dejectedly utter ‘No more’ and their final subdued statement of the ‘music makers’ theme ends this troubling and troubled work.

Michael Kennedy © 2005

Le seul autoportrait que Elgar reconnaissait comme tel était sans doute «EDU», le finale des Variations Enigma. À l’évidence, Falstaff aussi en est un, mais il se cache derrière le truculent personnage de Shakespeare. D’une façon ou d’une autre, presque toute sa musique est autobiographique, non parce qu’elle évoque des événements réels, mais parce qu’elle saisit des humeurs, des émotions et des endroits, comme la Symphonie nº 2 («Venise—Tintagel»), le Concerto pour violon et The music makers, œuvres dans lesquelles, disait-il, «j’ai inscrit mon âme». Ainsi qu’il l’écrivait à un proche: «J’ai tout mis dans ma musique, et encore bien d’autres choses qui ne sont jamais arrivées». Tel était Elgar le «rêveur de rêves».

Même sa première œuvre orchestrale importante, l’ouverture Froissart (1890) rendait hommage à l’amour de la chevalerie et des récits courtois que lui avait transmis sa mère. Son titre fait référence à Jean Froissart, chroniqueur français du XIVè siècle. Elgar avait été frappé par un passage de Old Mortality de Sir Walter Scott dans lequel John Graham de Claverhouse évoque son enthousiasme pour le «véritable esprit chevaleresque» des romances de Froissart et notamment pour sa description de la mort d’un preux chevalier connu pour «sa loyauté envers son roi, la pureté de sa foi religieuse, sa ténacité face à l’ennemi et sa fidélité à sa dame». Sur la partition autographe de l’ouverture figure une citation de Keats: «Quand la chevalerie leva très haut sa lance», et le thème initial en est l’équivalent musical. Dans Froissart, nous n’entendons pas le Elgar de la maturité, mais nul autre n’aurait pu écrire cette éblouissante ouverture ou la mélodie qui lui fait suite, et elle mérite le détour pour sa vitalité et les fascinants instantanés des grandes œuvres futures qu’elle contient.

Dream children (1902) partit de deux esquisses instrumentales composées des années auparavant pour un projet de «Suite pour enfants». La première, en sol mineur, s’intitulait «Chagriné», la seconde était en sol majeur. Elgar emprunta le nouveau titre à un essai de Charles Lamb. Même pour quelqu’un qui comme Elgar maîtrisait à merveille l’art de la vignette—que l’on songe aux Variations Enigma—ces pages délicieusement tendres et touchantes dénotent des dons d’inventivité et d’orchestration exceptionnels.

Si nous cherchons un autoportrait dans l’orchestration par Elgar de la Fantasia et Fugue en ut mineur (BWV537/op.86) de J.S. Bach, nous pourrons la trouver dans sa remarque faite au jeune chef d’orchestre Eugene Goossens en 1921, un an après la mort de Lady Elgar, «Je ne sais pas me montrer original, alors pour mon inspiration, je dépends de gens comme Jean-Sébastien». Il réalisa la transcription orchestrale de la fugue en ut mineur pour orgue «pour montrer à quel point il aurait pu obtenir des sonorités sublimes, splendides et éclatantes s’il avait disposé de nos moyens». Une année plus tard, ayant tenté en vain de persuader Richard Strauss d’orchestrer la Fantasia qui précède la fugue, Elgar s’attela personnellement à la tâche, l’achevant en juin 1922. Ce que nous entendons est Bach tel que les oreilles et les yeux de Elgar le percevaient. Ce n’est peut-être pas du Bach «authentique», mais c’est un hommage authentique d’un maître à un autre.

Par plusieurs aspects, The music makers op.69, est unique dans le corpus d’œuvres de Elgar. Le fait que cet ouvrage soit écrit pour une soliste avec chœur et orchestre est insolite de la part du compositeur; et la généreuse utilisation de citations de ses propres œuvres a toujours suscité de nombreux commentaires, souvent désapprobateurs. Elle est pourtant essentielle à une pleine compréhension de la personnalité complexe et énigmatique de Elgar. Il semble avoir eu l’idée de mettre en musique l’ode d’Arthur O’Shaughnessy dès 1902, mais ce ne fut pas avant 1912 qu’il travailla sérieusement à ce projet, employant pour le mener à bien des passages de plusieurs œuvres abandonnées et quelques pages ayant failli figurer dans des ouvrages achevés.

L’ouvrage débute par un prélude orchestral fondé sur les thèmes qui vont lier et unifier tout l’ensemble. Nous entendons d’abord un thème descendant puissant et mélancolique, distinctement modal—ce qui est inhabituel chez Elgar. Il est aussitôt suivi d’une noble mélodie pleine de noblesse, quintessence de tout ce que nous considérons comme typique de Elgar, contenant toute sa «peine polie» et sa mélancolie introspective et parvenant néanmoins à stimuler l’auditeur: est-ce ainsi que Elgar se figurait l’inspiration, en laquelle il croyait fermement? Puis le compositeur cite le thème original des Variations Enigma, l’environnant d’un halo de sonorités de cordes angoissées. Ce thème, disait Elgar, «exprimait quand je l’ai écrit (en 1898) ma perception de la solitude de l’artiste telle qu’elle est décrite dans les six premiers vers de l’ode, et en ce qui me concerne, il personnifie toujours cette perception».

Le chœur entre doucement, sans accompagnement, en fa mineur avec «Nous sommes les faiseurs de musique», sur un thème qui sera récurrent. Sur la référence aux rêves, on entend un motif de Gerontius, suivi d’une citation de Sea Pictures sur «brisants solitaires» et de nouvelles références à Enigma. L’admiration et l’extase laissent place à une sorte de frénésie tandis que le poème décrit la contribution de l’artiste aux affaires de l’état et de la guerre. La référence à la «gloire d’un empire» occasionne des fragments de Rule, Britannia! et de La Marseillaise. Elgar disait avoir délibérément caricaturé Rule, Britannia!, ajoutant que le gouvernement libéral d’Asquith en avait fait «la plus sotte de toutes les forfanteries nationales». Une reprise extasiée du thème de l’inspiration prélude «un souffle de notre inspiration».

Lorsque la soliste entre, elle chante «l’âme d’un homme» sur laquelle a brillé la «lumière qui ne s’éteint jamais». La musique est la mélodie de Nimrod, référence à A.J. Jaeger (le Nimrod des Variations), qui était mort en 1909. «Je ne souhaite pas affirmer», écrivit Elgar, «que ses mots ou ses regards étaient les seuls qui ont «enflammé le cœur d’un autre homme» , mais je tiens à souligner que parmi toutes les inepties et les débats stériles sur la musique, ce qu’il avait à dire était clair, édifiant, sobre et sensé.» L’atmosphère élégiaque fait place à l’exultation sur «C’est pourpuoi ce jour est illuminé» et le thème des «faiseurs de musique» fait une entrée soudaine et remarquée. Mais l’intensité reprend, avec le premier sujet et le thème d’Enigma, tandis que la soliste et le chœur chantent un hymne à la puissance créatrice. L’orchestre cite le mouvement lent du Concerto pour violon. Le thème des «faiseurs de musique» est maintenant chanté sur les paroles «Car nous sommes dans le lointain avec l’aube», et lorsque le chœur chante «le matin infini», c’est sur le thème de marche de la Symphonie nº 1.

La coda démarre sur le cri de la soliste, «Salut! … aux arrivants venus de l’éblouissant rivage inconnu». Sur la mélodie du thème de l’inspiration, elle prie pour un renouveau du monde «comme jadis» et, avec le chœur, revient à une vision sublime de «splendides avenirs» sur une musique qui se fait de plus en plus lumineuse et passionnée dans son désir d’atteindre ce qui est accessible. Mais l’ouvrage n’est pas destiné à se conclure sur cette note d’optimisme factice. La soliste nous parle du «chanteur qui ne chante plus» et la dernière auto-citation de Elgar, la plus révélatrice de toutes, est l’émouvant cri d’agonie de Gerontius, «Novissima hora est». Le chœur lance un «assez» découragé et sa toute dernière énonciation du thème des «faiseurs de musique» parachève cette œuvre troublante et troublée.

Michael Kennedy © 2005
Français: David Ylla-Somers

Das wohl einzige Selbstporträt, zu dem sich Elgar bekannt hat, war “EDU”, das Finale der Enigma Variations. Falstaff ist zweifellos ein Selbstporträt, wenn auch getarnt als Shakespeares großartige Figur. Fast alle Musik des Komponisten ist in gewisser Hinsicht autobiographisch, nicht indem sie reale Ereignisse beschreibt, sondern indem sie Stimmungen, Emotionen und Orte einfängt, wie z.B. in der Zweiten Sinfonie (“Venedig—Tintagel”), dem Violinkonzert und in The music makers—von diesen Werken sagte er: “Ich habe meine Seele zu Papier gebracht.” So schrieb er an einen engen Freund: “Ich habe alles in meine Musik eingebracht, und dazu noch einiges, das sich nie ereignet hat.” Dies ist Elgar als Träumer.

Selbst sein erstes bedeutendes Orchesterwerk, die Ouvertüre Froissart (1890), zollte der Liebe zur Ritterlichkeit und Romantik, die ihm seine Mutter eingeimpft hatte, ihren Tribut. Der Titel bezieht sich auf den französischen Chronisten Jean Froissart aus dem vierzehnten Jahrhundert. Elgar hatte sich von einer Passage aus Sir Walter Scotts Old Mortality angezogen gefühlt, in der John Graham of Claverhouse von seiner Begeisterung für die “wahrhaft ritterliche Empfindung” der Froissartschen Romanzen erzählt, und insbesondere für die Beschreibung des Todes eines tapferen Ritters, der bekannt war für “die Treue zu seinem König, den reinen Glauben an seine Religion, seine Unerschrockenheit gegenüber dem Feind und Ergebenheit an die Dame seines Herzens”. Die Partitur der Ouvertüre ist mit einem Zitat von Keats überschrieben: “Als Ritterlichkeit / hoch ihre Lanze hob”, und das Eröffnungsthema ist dazu das musikalische Gegenstück. Froissart ist kein reifes Werk Elgars (auch wenn niemand anders die blitzende Eröffnung oder die darauf folgende Melodie hätte komponieren können), aber das Werk hält sich wegen seiner Vitalität und der faszinierenden Ausblicke auf die zukünftige Größe seines Urhebers.

Dream children (1902) entwickelte sich aus zwei Instrumentalskizzen, die Jahre zuvor für eine geplante “Kindersuite” entstanden waren. Die erste in g-Moll trug den Titel “Bekümmert”, die zweite stand in G-Dur. Den neuen Titel entnahm er einem Essay von Charles Lamb. Selbst für einen Meister der kurzen Skizze, als der sich Elgar mit den Enigma Variations erwiesen hatte, stechen die vorliegenden durch die Qualität ihres Einfallsreichtums und ihrer Orchestrierung hervor, denn sie sind ausnehmend empfindsam und ergreifend.

Sollten wir in Elgars Orchestrierung von J.S. Bachs Fantasie und Fuge in c-Moll (BWV 537/op. 86) nach Spuren eines Selbstporträts fahnden, könnte man sie an einer Bemerkung von 1921 festmachen, als er im Jahr nach dem Tod von Lady Elgar dem jungen Dirigenten Eugene Goossens mitteilte: “Ich kann nicht originell sein, und drum muss ich mich auf Leute wie Johann Sebastian als Quelle meiner Inspiration verlassen.” Er erstellte die Orchestertranskription der c-Moll-Orgelfuge, “um zu zeigen, wie prächtig und großartig und brillant er seinen Klang hätte gestalten können, wenn ihm unsere Mittel zur Verfügung gestanden hätten.” Nachdem er ohne Erflog versucht hatte, Richard Strauss dazu zu überreden, die vorangestellte Fantasie zu orchestrieren, übernahm Elgar selbst ein Jahr später diese Aufgabe und vollendete das Werk im Juni 1922. Was wir hören, ist Bach, wie ihn Elgar wahrgenommen hat. Dabei mag es sich nicht um “authentischen” Bach handeln, doch ist es die authentische Ehrerbietung eines Meisters an den anderen.

The music makers op. 69 ist in mehrerlei Hinsicht einzigartig im Oeuvre Elgars. Die Anlage für eine Solistin mit Chor und Orchester ist für ihn ungewöhnlich, und die ausgiebige Verwendung von Zitaten aus eigenen Werken hat zu zahlreichen, oft missbilligenden Kommentaren Anlass gegeben. Das Werk ist unerlässlich für das volle Verständnis der komplexen und rätselhaften Persönlichkeit Elgars. Der Gedanke, die Ode von Arthur O’Shaughnessy zu vertonen, scheint ihn schon seit ungefähr 1902 beschäftigt zu haben, doch erst 1912 machte er sich ernsthaft an die Arbeit daran. Passagen aus mehreren verworfenen Werken und einige, die aus fertiggestellten Stücken gestrichen worden waren, kamen bei der Arbeit daran zur Verwendung.

Das Werk beginnt mit einem Orchestervorspiel, das auf den Themen beruht, die den gesamten Satz zusammenhalten und vereinheitlichen werden. Zuerst hören wir ein kraftvoll melancholisches absteigendes Thema mit einem (für Elgar ungewöhnlichen) stark modalen Beigeschmack. Ihm folgt unmittelbar eine erhabene Melodie, Inbegriff und Quintessenz dessen, was wir unter Elgarscher Musik verstehen; sie enthält all seine “majestätische Trauer” und nach innen gewandte Melancholie und schafft es doch, inspirierend zu wirken—womöglich handelt es sich um ein Leitmotiv für Inspiration (an die Elgar glaubte). Danach zitiert Elgar das Originalthema aus den Enigma Variations und umgibt es mit einer Gloriole leidvollen Streicherklangs. Dieses Thema, meinte Elgar, “brachte zum Zeitpunkt seiner Entstehung (1898) mein Gefühl der Einsamkeit des Künstlers zum Ausdruck, wie es in den ersten sechs Zeilen der Ode beschrieben wird, und was mich betrifft, so verkörpert es dieses Gefühl noch immer”.

Der Chor setzt leise und unbegleitet in f-Moll ein, mit den Worten “Wir machen die Musik” auf ein Thema, das noch mehrmals wiederkehren wird. Bei dem Hinweis auf Träume ist ein Motiv aus The Dream of Gerontius zu hören, gefolgt von einem Zitat aus Sea Pictures bei “einsamen Meeresbrechern” und weiteren Verweisen auf die Enigma-Variationen. Ehrfurcht und Ekstase weichen einer an Raserei grenzenden Stimmung, wenn das Gedicht die Beiträge des Künstlers zu Krieg und Staatsgeschäften beschreibt. Der Hinweis auf des “Imperiums Ruhm” ruft Fragmente von Rule, Britannia! und der Marseillaise hervor. Elgar erklärte, er habe Rule, Britannia! bewusst veralbert, und fügte hinzu, dass unter der Regierung von Herbert Asquiths Liberaler Partei die Vorstellung, Britannien möge die Meere beherrschen, zur “törichtsten aller nationalen Prahlereien” geworden sei. Eine verzückte Neuaufstellung des Inspirationsthemas geht der Zeile “ein Atemzug unsrer Inspiration” voraus.

Wenn die Solistin einsetzt, singt sie von “des Einen Seele”, auf die “das Licht, das nicht vergeht” geschienen hat. Es erklingt die Melodie des Nimrod, ein Hinweis auf A. J. Jaeger (den Nimrod der Enigma Variations), der 1909 verstarb. “Ich will damit nicht sagen”, schrieb Elgar, “dass seines das einzige Wort oder seiner der einzige Blick war, die 'eines Anderen Herz' entflammen ließen, aber ich vermittle schon, dass inmitten all der unbeholfenen Schreiberei und Streiterei um Musik seine Stimme klar, erhebend, nüchtern und vernünftig hervortrat.” Die elegische Stimmung wechselt bei “und darum bringt heute Erregung” zu Jubel, und das Thema zu “Wir machen die Musik” platzt voller Dramatik herein. Doch dann kehrt mit dem ersten Subjekt und dem Enigma-Thema wieder Intensität ein, wenn Solistin und Chor die Macht der Kreativität besingen. Das Orchester zitiert aus dem langsamen Satz des Violinkonzerts. Das Thema zu “Wir machen die Musik” wird nun zu den Worten “denn weit fort sind wir im Dämmern” gespielt, und wenn der Chor vom “unendlichen Morgen” singt, geschieht das zum Marschthema der Ersten Sinfonie.

Die Coda beginnt mit dem Ausruf der Solistin: “Seid gegrüßt! … den Kommenden vom blendenden unbekannten Ufer.” Auf die Melodie des Inspirationsthemas fleht sie um eine Erneuerung der Welt “wie einst” und zusammen mit dem Chor kehrt sie zu einer krönenden Vision “glanzvoller Zukunft” zurück, mit Musik, die in ihrem Sehnen nach dem Unerreichbaren stetig an Leuchtkraft und Leidenschaft zunimmt. Doch das Werk soll nicht auf dieser Note eines falschen Optimismus enden. Die Solistin berichtet vom “Sänger, der niemals mehr singt”, und Elgars letztes Selbstzitat, das bedeutsamste von allen, ist Gerontius’ ergreifender Todesruf “Novissima hora est”. Der Chor stößt niedergeschlagen die Worte “niemals mehr” hervor, und seine letzte gedämpfte Darbietung des Themas zu “Wir machen die Musik” beschließt dieses aufwühlende und aufgewühlte Werk.

Michael Kennedy © 2005
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller