In the early years of the 20th century, the sea was a popular subject for composers—Elgar’s Sea Pictures (actually 1899), Debussy’s La mer, Stanford’s Songs of the Sea and Frank Bridge’s The Sea being obvious examples. Another preoccupation for British composers was the poetry of the American Walt Whitman. Settings by Stanford, Charles Wood and others paved the way for Delius, Holst and Harty and especially for Ralph Vaughan Williams, who brought both these inspirations together in A Sea Symphony. He had been introduced to Whitman’s work by Bertrand Russell while they were undergraduates at Cambridge. It was an enthusiasm that never cooled. In 1903 he began to sketch a Whitman choral work tentatively called Songs of the Sea, the start of the symphony’s seven-year gestation. The words were from various Whitman poems to be found in Leaves of Grass, namely ‘Sea Drift’, ‘Song of the Exposition’ and ‘Passage to India’. ‘The shape of the work is symphonic rather than maritime or dramatic,’ he wrote in 1911, ‘and this may be held to justify the frequent repetition of important words and phrases which occur in the poem. The words as well as the music are thus treated symphonically.’

Between 1903 and the Sea Symphony’s completion in 1909, Vaughan Williams collected hundreds of folk songs, edited The English Hymnal, wrote three Norfolk Rhapsodies, studied with Ravel and composed the Whitman setting Toward the Unknown Region. The Scherzo and slow movement of what was for a while re-titled Ocean Symphony were sketched first, followed by parts of the first movement and finale. In 1906 he wrote a movement for baritone and women’s chorus called The Steersman, but discarded it. He knew by now that he was no longer composing a cantata but a full-scale choral symphony (for soprano, baritone, chorus and orchestra) which at that date had few, if any, predecessors. Much of the music is descriptive of the sea, particularly The waves, but in the other movements the sea becomes a metaphor for a voyage into eternity.

Vaughan Williams completed the symphony in 1909 and conducted the first performance (for a fee of 20 guineas) on 12 October 1910, his 38th birthday, at the Leeds Festival, where his shorter Whitman setting Toward the Unknown Region had been a success in 1907. The symphony was included in an evening concert in which the other work was Rachmaninov’s Second Piano Concerto with the composer as soloist. Its rapturous reception left no doubt that Vaughan Williams was now the leading English figure in the post-Elgar generation.

The music
Imagine the thrill for that first audience of hearing the work’s wonderful opening—the fanfare on the brass followed by the full chorus’s exultant ‘Behold the sea itself’. It was customary at one time to damn this passage with faint praise, conceding its adventurous spirit but pointing out what Parry called its ‘impertinences’. Although the composer in his old age referred to it jokingly as ‘that old thing’, he was always ready to revisit the score and to make revisions. In 1918 he substituted some words for the chorus to make them smoother to sing. In 1945, when the work had been around for 35 years, he wrote after a performance to the conductor Sir Adrian Boult: ‘If you ever do it again, do substitute trombones for horns at the beginning—but not both. The other place, “Soul thou pleasest me”, is more difficult—we have tried de-muting the 4th horn—but it sticks out too much.

‘Would you try a single cello muted and pp added to the 4th horn? I believe that may solve it—but it must not be played like a solo with lots of vibrato etc.’ This is a demonstration of how much he cared about the sound effects he was wanting.

Themes from this introduction recur in various guises throughout the work. The theme for the line ‘and on its limitless, heaving breast, the ships’ was lifted from an early symphonic-poem, The Solent, and reappeared nearly 50 years later in the Ninth Symphony. This visionary passage is followed by jauntier, more obviously nautical music introducing the baritone’s thoughts of ships, waves, flags and ‘a chant for the sailors of all nations’. When the soprano enters, she too invokes the idea of flags and ship-signals but introduces a more sombre and elegiac mood with her mention of the ‘soul of man’ and one flag above all the rest, ‘emblem of man elate above death’ and a ‘token … of all that went down doing their duty’. Here the music of the introduction underpins a great choral climax. It is this ideal of a ‘pennant universal’ waving over ‘all sailors and ships’ that brings the movement to a quiet ending with a reminiscence of the ‘Behold the sea’ theme by the soloists.

The slow movement is a nocturne for the baritone, accompanied first by the semi-chorus (an innovation borrowed from Elgar’s The Dream of Gerontius) and later by the full chorus. Dark and ambiguous harmonies create a mystical, almost Delius-like atmosphere as the soloist, standing on the shore under the bright stars, ponders ‘the clef of the universes and of the future’, his words echoed by the semi-chorus of women’s voices. Horns introduce a quicker episode as the baritone and chorus contemplate ‘a vast similitude’ interlocking all. At the thought of this, the music grows more ecstatic until the baritone’s opening music returns and this poetic movement ends quietly, like many another Vaughan Williams symphonic movement.

Philosophical meditation is banished from the Scherzo, which catered for the virtuosity of the Leeds chorus. The soloists are silent and it is left to the full chorus to describe the winds and waves ‘laughing and buoyant, with curves’. The fanfare with which the work opened is recalled and two folk songs, The Golden Vanity and The Bold Princess Royal, are quoted. The trio section is a grand and broad Parry-esque tune depicting the ‘great vessel sailing’ and the waves following in its wake. The last two bars of the movement, when the chorus shouts ‘following’ after the orchestra has stopped, were cribbed, on the composer’s admission, from the end of the Gloria of Beethoven’s Mass in D.

The finale is the longest, most ambitious and—‘sprawling and formless’ as some have found it—most moving section of the symphony. It is heavily indebted—and no worse for it—to Elgar’s Gerontius, as Vaughan Williams specified, citing the phrase ‘Thou art calling me’ which can be heard in the rapturous orchestral passage (with organ) that concludes the introductory section, ‘O vast Rondure, swimming in space’. Next a modal episode takes us to the Garden of Eden and the creation of humankind. ‘Wherefore, unsatisfied soul?’ the semi-chorus asks, to be answered by the full chorus with its declaration that ‘finally shall come the poet worthy of that name, the true son of God shall come singing his songs’. This is the cue for the return of the soloists with their ‘Bathe me O God in thee’, excited at first but turning to a lyrical meditation on ‘silent thoughts, of Time and Space and Death’. This is the emotional core of the symphony. They are rejoined by the chorus, also in visionary mood. The end of the voyage is near. ‘Away O Soul! Hoist instantly the anchor!’ sets off an outburst of shanty-like rhythms but soon subsides into a calmer mood as the soloists sing ‘O farther, farther sail!’ and the music recedes from our hearing like a ship disappearing over the horizon.

Michael Kennedy © 2014

Pendant les premières années du XXe siècle, la mer était un sujet très prisé des compositeurs: on peut notamment citer les Sea Pictures d’Elgar (qui en fait remontent à 1899), La mer de Debussy, les Songs of the Sea de Stanford ou The Sea de Frank Bridge. En outre, les compositeurs britanniques s’intéressaient de près aux poèmes de l’Américain Walt Whitman. Les premiers textes mis en musique par Stanford, Charles Wood et d’autres ouvrirent la voie à Delius, Holst et Harty, et surtout à Ralph Vaughan Williams, qui réunit ces deux sources d’inspiration pour donner naissance à sa Sea Symphony. Vaughan Williams avait découvert l’œuvre de Whitman grâce à Bertrand Russell alors qu’il étudiait avec lui à Cambridge, et son enthousiasme ne se démentit jamais. En 1903, il commença à composer une pièce chorale sur un texte de Whitman d’abord appelé Songs of the Sea; ce morceau marqua le début de la gestation de la symphonie proprement dite, qui dura sept ans. Les paroles étaient tirées de différents poèmes du recueil Feuilles d’herbe de Whitman, à savoir «Sea Drift», «Song of the Exposition» et «Passage to India». «L’ouvrage est de caractère plus symphonique que maritime ou dramatique,» écrivait le compositeur en 1911, «ce qui pourrait justifier la fréquente répétition de mots et de phrases importants qui émaillent le poème. Ainsi, les paroles sont traitées de manière symphonique au même titre que la musique.»

Entre 1903 et l’achèvement de la Sea Symphony en 1909, Vaughan Williams recueillit des centaines de chansons populaires, édita The English Hymnal, écrivit trois Rhapsodies de Norfolk, étudia avec Ravel et composa Toward the Unknown Region sur un texte de Whitman. Le Scherzo et le mouvement lent de ce qui, pendant un temps, fut rebaptisé Ocean Symphony, furent esquissés en premier, suivis par des passages du premier mouvement et du finale. En 1906, il composa un mouvement pour baryton et chœur de femmes intitulé The Steersman, mais il le mit de côté. Il savait désormais qu’il ne composait plus une cantate, mais une symphonie chorale de grande envergure (pour soprano, baryton, chœur et orchestre), genre qui à cette date comptait peu de devanciers, sinon aucun. Bon nombre de ces pages décrivent la mer, notamment The waves, mais dans les autres mouvements, cet élément devient une métaphore par le biais de laquelle la musique décrit une traversée vers l’éternité.

Vaughan Williams acheva la symphonie en 1909 et en dirigea la création (pour une rétribution de 20 guinées) le 12 octobre 1910, jour de son trente-huitième anniversaire, au Festival de Leeds, où Toward the Unknown Region, le morceau plus bref qu’il avait tiré du texte de Whitman, avait déjà rencontré le succès en 1907. Dans le programme de ce concert, la symphonie était couplée avec le Deuxième Concerto pour piano de Rachmaninov, son compositeur tenant la partie de soliste. L’accueil fut si chaleureux qu’il ne fit alors aucun doute que Vaughan Williams était devenu le chef de file de la génération de compositeurs anglais postérieure à celle d’Elgar.

La musique
Imaginez à quel point ces premiers auditeurs furent électrisés en entendant retentir la merveilleuse ouverture de l’ouvrage—la fanfare des cuivres suivie de l’exultant «Voyez la mer elle-même» de tout l’effectif choral. À l’époque, on ne complimentait généralement ce passage que du bout des lèvres, en reconnaissant son esprit aventureux mais en soulignant par ailleurs ce que Parry dénommait ses «impertinences». Même si le compositeur, devenu vieux, parlait de sa symphonie en la surnommant malicieusement «cette vieillerie», il revisita toujours volontiers sa partition pour y apporter des révisions. En 1918, il remplaça certaines paroles du chœur afin que le texte coule mieux. En 1945, alors que le morceau existait depuis 35 ans, il écrivit au chef d’orchestre Sir Adrian Boult qui venait d’en donner une exécution: «La prochaine fois, ne manquez pas de substituer des trombones aux cors au début—mais pas les deux. L’autre passage, «Âme, tu me plais», est plus compliqué—nous avons essayé de faire jouer le quatrième cor sans sourdine, mais il ressort trop. Voudriez-vous essayer un violoncelle seul avec sourdine et ajouter un pp au quatrième cor? Je pense que ça devrait être la bonne solution—mais il ne faut pas le jouer comme un solo, avec beaucoup de vibrato, etc.» Cette lettre montre à quel point Vaughan Williams se préoccupait des effets sonores qu’il souhaitait obtenir.

Certains thèmes provenant de cette introduction reparaissent tout au long de l’ouvrage sous différents aspects. Celui du vers «Et sur sa poitrine dilatée, infinie, les navires» reprend un thème d’un poème symphonique plus ancien, The Solent, et il devait réapparaître 50 ans plus tard dans la Neuvième Symphonie. Ce passage visionnaire est suivi par une musique plus enjouée et plus manifestement navale qui introduit les songeries du baryton sur les bateaux, les vagues, les drapeaux et «un chant pour les marins de toutes les nations». Quand la soprano entre à son tour, elle aussi évoque l’idée des drapeaux et des pavillons des navires, mais elle instaure un caractère plus sombre et élégiaque en mentionnant «l’âme humaine» et en insistant sur une bannière en particulier, «l’emblème de l’homme qui s’élève au-dessus de la mort» et le «sacrifice … de tous ceux qui ont sombré en accomplissant leur devoir». Ici, la musique de l’introduction sous-tend un grand apogée choral. C’est cet idéal de «bannière universelle» flottant au-dessus de «tous les marins et les vaisseaux» qui mène le mouvement à une paisible conclusion rappelant le thème de «Voyez la mer» confié aux solistes.

Le mouvement lent est un nocturne pour le baryton, d’abord accompagné par le demi-chœur (innovation empruntée à The Dream of Gerontius d’Elgar), puis par le chœur au complet. Des harmonies ténébreuses et ambiguës créent un atmosphère mystérieuse qui tient presque de Delius pendant que le soliste, debout sur le rivage dans la clarté des étoiles, s’interroge sur «la clé des univers et de l’avenir», le demi-chœur de voix féminines faisant écho à ses paroles. Les cors introduisent un épisode plus rapide où le baryton et le chœur contemplent la «vaste similitude» qui relie toutes choses. À cette idée, la musique se fait plus extatique jusqu’au retour du thème initial du baryton, et ce mouvement plein de poésie se referme doucement, comme tant d’autres mouvements symphoniques de Vaughan Williams.

La méditation philosophique est bannie du Scherzo, consacré à la virtuosité du chœur de Leeds. Les solistes n’interviennent pas, et ce sont les choristes au complet qui sont chargés de décrire le vent et les vagues «qui ondulent, riantes et vigoureuses». La fanfare qui ouvre le morceau reparaît une nouvelle fois, et le compositeur cite deux chansons populaires, The Golden Vanity et The Bold Princess Royal. La section en trio est une mélodie grandiose, rappelant Parry, qui dépeint «le grand navire qui fait voile» et les vagues qu’il soulève dans son sillage. Ainsi que le compositeur l’a reconnu, les deux dernières mesures du mouvement, où le chœur crie «Il continue» après que l’orchestre s’est tu, ont été subtilisées à la conclusion du Gloria de la Messe en ré majeur de Beethoven.

Le finale est la section la plus longue, la plus ambitieuse et—même si certains l’ont jugée «étale et informe»—la plus émouvante de la symphonie. Elle doit beaucoup—et c’est tant mieux—au Gerontius d’Elgar, comme Vaughan Williams l’a précisé, citant la phrase «Tu m’appelles» que l’on entend dans le passage orchestral exalté (avec orgue) qui conclut la section introductive, «Ô vaste rondeur, qui flotte dans l’espace». Puis un épisode modal nous entraîne au jardin d’Éden pour assister à la création de l’humanité. «Que cherches-tu, âme inquiète?» demande le demi-chœur, et le chœur complet lui répond en déclarant: «Enfin viendra le poète digne de ce nom, le véritable fils de Dieu arrivera, chantant ses chansons». C’est le signal du retour des solistes avec leur «Dieu, baignemoi en Toi», qui tout d’abord est emphatique mais devient une méditation lyrique autour de «pensées silencieuses au sujet du Temps, de l’Espace et de la Mort». C’est là que se trouve le noyau émotionnel de la symphonie. Les solistes sont rejoints par le chœur, lui aussi visionnaire. La fin de la traversée est proche. L’exclamation «Va, ô Âme! Lève l’ancre à l’instant!» déclenche une salve de rythmes rappelant des chansons de marins, mais ne tarde pas à prendre un caractère plus calme; les solistes chantent alors «Plus loin, ô voguons encore plus loin!» et la musique s’estompe à nos oreilles comme un navire disparaissant à l’horizon.

Michael Kennedy © 2014
Français: David Ylla-Somers

In frühen 20. Jahrhundert war das Meer bei Komponisten ein beliebtes Thema—Elgars Sea Pictures (eigentlich 1899), Debussys La mer, Stanfords Songs of the Sea und Frank Bridges The Sea sind die offensichtlichen Beispiele. Britische Komponisten waren zudem fasziniert von der Lyrik des Amerikaners Walt Whitman. Vertonungen von Stanford, Charles Wood und anderen bereiteten den Weg für Delius, Holst und Harty, und ganz besonders für Ralph Vaughan Williams, der beide Inspirationsquellen in A Sea Symphony vereinte. Mit Whitmans Werk hatte ihn Bertrand Russell während der gemeinsamen Studienzeit in Cambridge vertraut gemacht, und diese Begeisterung sollte nie nachlassen. Im Jahr 1903 begann er mit Skizzen zu einem Whitman-Chorwerk mit dem vorläufigen Titel Songs of the Sea. Es war der Beginn seiner siebenjährigen Arbeit an der Sinfonie. Der Text stammt aus verschiedenen Gedichten der Sammlung Leaves of Grass (Grashalme): „Sea Drift“, „Song of the Exposition“ und „Passage to India“. „Die Gestalt des Werkes ist eher sinfonisch als maritim oder dramatisch“, schrieb er 1911, „und das mag Rechtfertigung sein für die häufige Wiederholung wichtiger Worte und Verse, die in dem Gedicht vorkommen. Die Worte wie auch die Musik werden also sinfonisch behandelt.“

Zwischen 1903 und der Vollendung der Sea Symphony 1909 sammelte Vaughan Williams Hunderte von Volksliedern, redigierte das Kirchengesangsbuch The English Hymnal, schrieb drei Norfolk Rhapsodies, studierte bei Ravel und komponierte die Whitman-Vertonung Toward the Unknown Region. Das Scherzo und der langsame Satz des Werkes, das eine Weile auch den Arbeitstitel Ocean Symphony trug, wurden zuerst skizziert, gefolgt von Teilen des ersten Satzes sowie des Finales. 1906 schrieb Vaughan Williams einen Satz für Bariton und Frauenchor mit dem Titel The Steersman, den er jedoch verwarf. Er wusste zu dem Zeitpunkt, dass er keine Kantate, sondern bereits eine umfassende Chorsinfonie (für Sopran, Bariton, Chor und Orchester) komponierte, wofür es damals, wenn überhaupt, nur wenige Vorbilder gab. Ein Großteil der Musik beschreibt das Meer, insbesondere im Satz The waves—Die Wellen, in den anderen Sätzen aber wird die See zur Metapher für eine Reise in die Ewigkeit.

Vaughan Williams vollendete die Sinfonie 1909 und dirigierte die Uraufführung (für ein Honorar von 20 Guineen) am 12. Oktober 1910, seinem 38. Geburtstag, im Rahmen des Leeds Festival, auf dem seine kürzere Whitman-Vertonung Toward the Unknown Region 1907 Erfolge gefeiert hatte. Die Sinfonie war Teil eines Abendkonzerts, bei dem auch Rachmaninows Zweites Klavierkonzert, mit dem Komponisten als Solist, aufgeführt wurde. Die begeisterten Reaktionen ließen keinen Zweifel daran, dass Vaughan Williams nun zur führenden Größe innerhalb der Generation nach Elgar geworden war.

Die Musik
Man stelle sich nur die Spannung vor, mit der jenes erste Publikum der wundervollen Eröffnung des Werkes lauschte—die Fanfare der Blechbläser gefolgt vom jubelnden „Behold the sea itself“ („Sieh das Meer selbst“) des großen Chors. Es gab Zeiten, als jene Passage üblicherweise eher kritisch betrachtet wurde; zwar bescheinigte man ihr einen abenteuerlustigen Geist, doch ebenso hob man, mit den Worten Parrys, gewisse „Frechheiten“ hervor. Obwohl der Komponist im hohen Alter scherzhaft von „diesem alten Ding“ sprach, so war er doch stets bereit gewesen, sich erneut mit der Partitur zu befassen und diese zu überarbeiten. Im Jahr 1918 tauschte er einige Worte für den Chor aus, um einen geschmeidigeren Gesang zu erreichen; 1945, als das Werk bereits 35 Jahre alt war, schrieb er im Anschluss an eine Aufführung dem Dirigenten Sir Adrian Boult: „Wenn Sie es eines Tages noch einmal in Angriff nehmen, tauschen Sie am Anfang bitte die Posaunen gegen die Hörner—aber nicht beides zusammen. Bei der anderen Stelle, „Soul thou pleasest me“ („Seele, du erquickst mich“), ist es schon schwieriger—wir haben versucht, das vierte Horn zu entdämpfen—aber es sticht zu sehr hervor.

Würden Sie versuchen, ein einzelnes Cello zu dämpfen und pp zum vierten Horn hinzuzufügen? Ich glaube, dies könnte die Lösung sein—aber es darf nicht wie ein Solo mit viel Vibrato usw. gespielt werden.“ Hier zeigt sich, wie viel ihm daran gelegen war, die von ihm gewünschten Klangeffekte zu erzielen.

Themen aus der Einleitung tauchen in verschiedener Form das ganze Werk hindurch auf. Das Thema zur Zeile „and on its limitless, heaving breast, the ships“ („und an seiner grenzenlosen, wogenden Brust, die Schiffe“) stammt aus einem früheren sinfonischen Gedicht, The Solent, und tritt beinahe 50 Jahre später in der Neunten Sinfonie erneut in Erscheinung. Auf diese visionäre Passage folgt eine schwungvollere, offenkundiger maritime Musik. Sie transportiert die Gedanken des Baritons an Schiffe, Wellen und Fahnen sowie einen „Gesang für die Seeleute aller Nationen“ („a chant for the sailors of all nations“). Vom nun einsetzenden Sopran werden ebenfalls Vorstellungen von Fahnen und Signalflaggen hervorgerufen, allerdings mit einer dunkleren und elegischeren Note; die Stimme singt von „der Seele des Menschen“ („soul of man“) und einer Flagge, die über allen anderen steht, „Emblem des Menschen, erhaben über den Tod“ („emblem of man elate above death“) und ein „Zeichen … aller, die in Erfüllung ihrer Pflicht untergingen“ („token … of all that went down doing their duty“). Hier untermalt die Musik der Einleitung einen großen chorischen Höhepunkt. Mit diesem Ideal eines „universellen Banners“ („pennant universal“) über „allen Matrosen und Schiffen“ („all sailors and ships“) kommt dieser Satz zu einem leisen Ende, an dem die Solisten noch einmal das „Sieh das Meer“-Thema aufrufen.

Der langsame Satz, eine Nocturne für Bariton, wird zunächst von einem Halbchor begleitet (eine Elgars The Dream of Gerontius entlehnte Erneuerung), später vom großen Chor. Dunkle und uneindeutige Harmonien erzeugen eine mystische, an Delius erinnernde Atmosphäre; der Solist steht an der Küste unter den strahlenden Sternen und sinniert über den „Schlüssel der Universen und der Zukunft” („the clef of the universes and of the future“ ), wobei seine Worte vom halben Chor der Frauenstimmen wiederholt werden. Die Hörner leiten eine schnellere Episode ein, während der Bariton und der Chor über die alles verzahnende, „unermessliche Ähnlichkeit” („vast similitude“) reflektieren. Mit diesem Gedanken wird die Musik immer ekstatischer, bis die Einleitungsmusik des Baritons wiederkehrt und dieser poetische Satz, wie so mancher sinfonische Satz des Komponisten, leise verklingt.

Für philosophische Meditation ist im Scherzo kein Raum, und der Chor in Leeds konnte hier seine Virtuosität zur vollen Geltung bringen. Die Solisten schweigen und es ist nun Aufgabe des großen Chors, die Winde und Wellen, „lachend und heiter, in Windungen“ („laughing and buoyant, with curves“), zu beschreiben. Die Fanfare, mit der das Werk begann, erklingt erneut und zwei Volkslieder, The Golden Vanity sowie The Bold Princess Royal, werden zitiert. Der Trio-Teil besteht aus einer großen, breit angelegten, an Parry erinnernden Melodie, die das „mächtige Schiff segelnd“ („great vessel sailing“) und die im Kielwasser folgenden Wellen darstellt. Die letzten beiden Takte des Satzes, in denen der Chor „folgend“ („following“) ruft, nachdem das Orchester schon aufgehört hat zu spielen, waren nach eigenem Eingeständnis des Komponisten dem Schluss des Gloria aus Beethovens Missa solemnis entnommen.

Das Finale ist der längste, ehrgeizigste und—wenn auch bisweilen als „ausufernd und formlos“ bezeichnet—der ergreifendste Teil der Sinfonie. Der Satz orientiert sich deutlich—und erfolgreich—an Elgars Gerontius, und Vaughan Williams zitiert denn auch die Phrase „Thou art calling me“ („Du rufst mich“) in der verzückten Orchesterpassage (mit Orgel), mit der der einleitende Teil—„O vast Rondure, swimming in space“ („O riesiges Rund, schwimmend im Raum“)—schließt. Als Nächstes führt uns eine modale Episode in den Garten Eden zur Schöpfung der Menschheit. „Wofür, unzufriedene Seele?“ („Wherefore, unsatisfied soul?“), fragt der Halbchor, worauf der große Chor verkündet: „Es wird der Dichter kommen, der diesem Namen würdig ist, der wahre Sohn Gottes wird kommen und seine Lieder singen“ („Finally shall come the poet worthy of that name, the true son of God shall come singing his songs“). Hiermit setzen erneut die Solisten ein („Bathe me o God in thee“—„Bade mich, Gott, in Dir“), die zunächst aufgeregt klingen, bald aber übergehen zu einer lyrischen Meditation über „stille Gedanken, von Zeit und Raum und Tod“ („silent thoughts, of Time and Space and Death“). Dies ist der emotionale Kern der Sinfonie. Der Chor kommt nun wieder hinzu, in ebenso visionärer Stimmung; das Ende der Reise naht. Mit dem Stichwort „Away O Soul! Hoist instantly the anchor!“ („Auf, o Seele! Lichte sogleich den Anker“) brechen seemannsliedhafte Rhythmen los, die jedoch bald in eine ruhigere Stimmung münden; die Solisten singen „O segle, segle weiter“ („O farther, farther sail!“) und die Musik entzieht sich allmählich unserem Gehör wie ein Schiff, das am Horizont entschwindet.

Michael Kennedy © 2014