Political and artistic pressures coincided many times in the course of Shostakovich’s career, but never more intensely than in the year 1937, when the Fifth Symphony was composed. Early in 1936 his opera Lady Macbeth of Mtsensk and the ballet The Limpid Stream had been officially condemned, and in consequence he felt obliged to withdraw his Fourth Symphony before its scheduled premiere. These works, which are full of a wayward, dissonant genius, made no concession to the official doctrine of Socialist Realism, and the bleak endings of both Opera and Symphony directly contradicted the optimism then expected from Soviet artists.

The crisis he faced was far more than a question of musical style, it was quite literally a matter of life or death. By 1936 the mechanism of Stalin’s Great Terror was lurching into motion, with show trials, denunciations and disappearances. Few Russians remained untouched, particularly in the composer’s own city of Leningrad. Shostakovich himself lost relatives, friends and colleagues. A particularly serious blow was the arrest and execution in June 1937 of his highly-placed protector Marshal Tukhachevsky; association with such an ’enemy of the people’ put Shostakovich in a highly dangerous position.

It was in this nightmare atmosphere that Shostakovich composed his Fifth Symphony, between April and July 1937. A conscious attempt at rehabilitation, intended to re-establish his credentials as a Soviet composer, it represents a well-calculated combination of true expression with the demands of the State. Shostakovich calculated well. The premiere, given by the Leningrad Philharmonic under the relatively unknown Yevgeny Mravinsky on 21 November 1937, was an unqualified triumph, with scenes of wild enthusiasm which were repeated at the Moscow premiere the following January. The first performance outside Russia took place in Paris that June, and before long the Symphony had been performed all over the world and was being held up as a model of what Soviet music could and should be.

The Symphony certainly represents a break with Shostakovich’s unruly musical past, for here the language is simplified, with few of the eccentricities that had made him such a great satirist in the first decade of his career. The level of dissonance is lower and the music is contained within a clear formal plan. There is not, however, any radical change of style. Shostakovich’s unmistakable fingerprints – unexpected twists in melody and harmony, strange scoring, sometimes eccentric or shrill, with writing in the extremely high or low registers – are all present, but now absorbed into a traditional four-movement symphonic structure of great clarity and power.

As he would later in the first movements of his Eighth and Tenth Symphonies, Shostakovich immediately creates a sense of enormous space, both brooding and desolate, with a masterly control of slow pacing and pared-down orchestral textures. The first movement’s climax, reached after a remorseless build-up of tension (from the moment the piano enters), bursts out into a grotesque march, followed by a sense of numb exhaustion. The second movement, a type of sardonic scherzo, preserves some of the qualities of the earlier Shostakovich in its shrill scoring, use of wry parody and vulgar march and dance elements, an important part of his inheritance from Mahler.

The brooding Largo is the expressive heart of the symphony. Listeners who had until then known only the witty or irreverent side of Shostakovich would have been surprised by the depth of feeling here: many at the premiere were reduced to tears by its controlled anguish. Much of the emotional power is due to the long, sustained melodic lines and restrained instrumentation. The brass instruments are all silent, even the quietly sustaining horns.

Most of the controversy surrounding the Symphony is concerned with the real significance of the finale and particularly of its last few minutes, blatant with D major brass fanfares and battering drums. There is no doubt about the overwhelming sense of musical resolution here, but most verbal commentary has done little but confuse the issue. A constant problem with Shostakovich is that his own remarks should never be taken too seriously, for he notoriously said what people wanted to hear. The façade he presented was that of a cool professional, an efficient servant of the Soviet State, and on the occasion of the Moscow premiere he quoted an unnamed Soviet critic to the effect that his Fifth Symphony was ’the practical creative answer of a Soviet artist to just criticism’, a phrase that was for many years accepted in the West as the composer’s own subtitle.

The main outline of the post-Beethoven Romantic symphony, opening in conflict and arriving at a triumphant apotheosis, certainly allows an orthodox interpretation of the Symphony as a description of the creation of Soviet Man, and it was in these terms that Shostakovich spoke of it at the time: ’I saw man with all his experiences in the centre of the composition … In the finale, the tragically tense impulses of the earlier movements are resolved in optimism and joy of living.’ But in Testimony, the reminiscences attributed by Solomon Volkov to the sick and embittered composer towards the end of his life, this is all turned upside-down. ’I think that it is clear to everyone what happens in the Fifth … it’s as if someone were beating you with a stick and saying, “Your business is rejoicing, your business is rejoicing”, and you rise, shakily, and go off muttering, “Our business is rejoicing, our business is rejoicing”.’

Andrew Huth © 2004

Les pressions artistiques et politiques ont souvent coïncidé dans la carrière de Chostakovitch, mais jamais de manière aussi intense qu’en cette année 1937 où naquit la Cinquième Symphonie. Au début de 1936, l’opéra Lady Macbeth de Mtzensk et le ballet Le Clair Ruisseau avaient été condamnés officiellement, en conséquence de quoi le compositeur se sentit obligé de retirer sa Quatrième Symphonie avant la création annoncée. Ces œuvres, toutes imprégnées d’un génie capricieux et dissonant, ne faisaient aucune concession à la doctrine officielle du réalisme socialiste; et la fin morose de l’opéra comme de la symphonie entrait en contradiction directe avec ce que l’on attendait des artistes soviétiques.

La crise que dut affronter Chostakovitch dépassait largement la simple interrogation stylistique: il s’agissait, presque au sens littéral, d’une question de vie ou de mort. Autour de 1936, le mécanisme de la Grande Purge stalinienne était en train de s’ébranler, avec les grands procès publics, les dénonciations et les disparitions. Rares étaient les Russes à ne pas être touchés personnellement, en particulier dans la propre ville du compositeur, Leningrad. Chostakovitch perdit lui-même des parents, des amis et des collègues. Un coup particulièrement brutal fut porté par l’arrestation puis l’exécution, en juin 1937, de son protecteur, le maréchal Mikhaïl Toukhatchevski, un homme pourtant haut placé; pour s’être lié avec un tel «ennemi du peuple», le compositeur se trouvait dans une situation très dangereuse.

C’est dans ce climat cauchemardesque que Chostakovitch composa la Cinquième Symphonie, d’avril à juillet 1937. Tentative délibérée de réhabilitation, dans le but de redorer son blason de compositeur soviétique, elle incarne un mélange savamment dosé entre expression sincère et obéissance aux exigences de l’Etat. La création, assure le 21 novembre 1937 par l’Orchestre philharmonique de Leningrad sous la direction d’Evgueni Mravinski (alors relativement méconnu), fut un triomphe sans précédent, avec des scènes d’enthousiasme frénétiques qui se répétèrent à l’occasion de la première moscovite, au mois de janvier suivant. La première exécution hors de Russie eut lieu à Paris en juin 1938, et la symphonie fut rapidement jouée dans le monde entier, exhibée comme le parangon de ce que la musique soviétique pouvait et devait être.

La Cinquième Symphonie témoigne d’une rupture avec le passé musical pour le moins rebelle de Chostakovitch: le langage y est plus simple et l’on n’y retrouve qu’en petit nombre les excentricités par lesquelles se manifestait l’immense talent satirique du compositeur dans la première décennie de sa carrière. Le degré de dissonance est moins élevé, et la musique se déploie dans le cadre d’une structure claire. Toutefois, on ne peut parler d’une mutation stylistique radicale. Les marques personnelles de Chostakovitch—changements soudains dans la mélodie et l’harmonie, orchestration étrange, voire excentrique ou stridente, déployée dans l’extrême du grave ou de l’aigu—sont toutes présentes, mais intégrées désormais à un cadre de symphonie en quatre mouvements aussi traditionnel que limpide et puissant.

Comme ce serait le cas plus tard dans le premier mouvement des Huitième et Dixième Symphonies, Chostakovitch crée d’entrée de jeu la sensation d’un espace gigantesque, à la fois sombre et désolé, en contrôlant magistralement la lenteur de la pulsation et l’allègement du tissu orchestral. Le sommet du premier mouvement, qui survient après une montée en tension implacable (à partir de l’entrée du piano), éclate en une marche grotesque, puis laisse place à un sentiment de lassitude et d’engourdissement. Le second mouvement, une sorte de scherzo sardonique, retrouve quelques traits de l’ancien Chostakovitch, notamment l’orchestration perçante et le recours à la parodie et à l’ironie, avec une marche et des rythmes de danses vulgaires – pan important de l’héritage de Mahler.

Le sombre Largo forme le cœur expressif de la symphonie. Les auditeurs qui, jusque-là, n’étaient familiers que de la facette spirituelle, voire irrévérencieuse de Chostakovitch ne manqueront pas d’être surpris par la profondeur des sentiments ici déployés : nombreux furent ceux, le soir de la création, auxquels cette angoisse contenue arracha des larmes. L’émotion tire sa force en grande partie des lignes mélodiques longues et soutenues et de l’instrumentation réduite. On n’y entend aucun cuivre, pas même de douces tenues de cors.

La plupart des polémiques engendrées par la symphonie ont pour objet la signification véritable du finale, en particulier de ses toutes dernières minutes, Presque criardes avec leurs fanfares de cuivres en ré majeur, leurs timbales et caisses martelées. Un fait est certain: l’auditeur a l’irrésistible sensation que la musique trouve ici sa résolution; en revanche, tenter de traduire cette impression avec des mots revient généralement à semer la confusion. On se heurte, avec Chostakovitch, à un problème constant: ses propres déclarations ne doivent jamais être prises trop au sérieux, car il était connu pour dire aux gens ce qu’ils avaient envie d’entendre. Il offrait la façade d’un homme de l’art tranquille, d’un serviteur efficace de l’Etat soviétique et, à l’occasion de la création moscovite, il cita un critique soviétique inconnu selon qui la Cinquième Symphonie était «la réponse créatrice concrète d’un artiste soviétique à une juste critique»—cette phrase fut longtemps admise, dans les pays occidentaux, comme un sous-titre donné à l’œuvre par le compositeur lui-même.

Le principal schéma en vigueur dans la symphonie romantique post-beethovénienne, à savoir la progression d’un conflit à l’apothéose triomphale, autorise certainement à interpréter la Cinquième Symphonie comme la représentation de la création de l’Homme soviétique, et c’est en ces termes que Chostakovitch en parla à l’époque: «J’ai vu l’homme avec toutes ses expériences au centre de la composition … Dans le finale, les pulsions tragiques des mouvements précédents se résolvent dans l’optimisme et la joie de vivre». Mais dans Témoignage, le recueil de souvenirs attribués par Solomon Volkov au compositeur malade et amer dans les dernières années de sa vie, on peut lire l’exact contraire: «Je pense que ce qui se déroule dans la Cinquième est évident pour tous … c’est comme si quelqu’un vous frappait avec un bâton en disant: «Votre métier est de vous réjouir, votre métier est de vous réjouir», et que vous vous leviez et partiez d’un pas mal assuré, en marmonnant: «Notre métier est de nous réjouir, notre métier est de nous réjouir».

Andrew Huth © 2004
Français: Claire Delamarche

Politische und künstlerische Zwänge kreuzten sich in Schostakowitschs Laufbahn häufig, aber niemals so stark wie im Jahr 1937, als die 5. Sinfonie komponiert wurde. Anfang 1936 waren seine Oper Ledi Makbet Mcenskogo ujezda (Die Lady Macbeth des Mzensker Kreises) und das Ballett Svetlyj rucej (Der klare Bach) offiziell verurteilt worden. Daraufhin fühlte sich Schostakowitsch genötigt, seine 4. Sinfonie zurückzuziehen, auch wenn ihre Uraufführung schon geplant war. Diese Werke voller abwegiger, dissonanter Kunstgriffe eines Genie enthalten keine Zugeständnisse an die offiziellen Lehrsätze des sozialistischen Realismus, und die düsteren Schlüsse sowohl der Oper als auch der Sinfonie widersprachen ganz deutlich dem Optimismus, den man von sowjetischen Künstlern erwartete.

Die Krise, in der sich Schostakowitsch befand, war nicht nur eine Frage des musikalischen Stils, sondern sprichwörtlich eine Frage von Leben und Tod. 1936 setzte sich die Maschine von Stalins Großem Terror mit Schauprozessen, Denunziationen und dem Verschwinden von Menschen in Bewegung. Nur wenige Russen blieben verschont, besonders in Leningrad, dem Wohnort des Komponisten. Schostakowitsch selber verlor Verwandte, Freunde und Kollegen. Ein besonders heftiger Schlag war die Verhaftung und Hinrichtung seines hoch angebundenen Schirmherren Marschall Tuchatschewskij im Juni 1937. Eine Verbindung mit solch einem „Feind des Volkes” brachte Schostakowitsch in eine sehr gefährliche Lage.

In genau jener belastenden Atmosphäre komponierte Schostakowitsch seine 5. Sinfonie, zwischen April und Juli 1937. Die Sinfonie stellt einen bewussten Rehabilitierungsversuch dar, mit dem Schostakowitsch seinen angegriffenen Ruf als sozialistischer Komponist retten wollte. Wahrer persönlicher Ausdruck und Forderungen des Staates sind in dieser Sinfonie wohl abgewogen.Schostakowitsch hatte die Situation gut eingeschätzt. Die am 21. November 1937 von den Leningrader Philharmonikern unter dem damals noch relative unbekannten Jewgenij Mrawinskij gespielte Uraufführung war ein uneingeschränkter Erfolg mit Szenen wilder Begeisterung, die sich auch bei der Moskauer Erstaufführung im darauf folgenden Januar wiederholten. Die erste Aufführung außerhalb Russlands fand im Juni jenes Jahres in Paris statt. Es dauerte nicht lange und die Sinfonie wurde in der ganzen Welt gespielt. Die sowjetische Führung zog die Sinfonie immer dann als Vorbild heran, wenn man zeigen wollte, was sowjetische Musik kann und wie sie sein sollte.

In dieser Sinfonie brach Schostakowitsch zweifellos mit seiner ungehorsamen musikalischen Vergangenheit, indem er die Musiksprache vereinfachte. Es gibt weniger von jenen Verschro benheiten, mit denen er sich im ersten Jahrzehnt seiner Laufbahn einen großen Namen als Satiriker erworben hatte. Das Maß an Dissonanzen ist geringer, und die Musik wurde in einen klaren Formablauf eingespannt. Allerdings gibt es keine radikalen stilistischen Änderungen. Alle die für Schostakowitsch typischen Kennzeichen – unerwartete melodische und harmonische Wendungen, ungewöhnliche Instrumentierung, bisweilen exzentrisch und schrill, unter Einbeziehung extrem hoher oder tiefer Register – sind vorhanden, werden aber jetzt in eine traditionelle viersätzige sinfonische Struk tur von großartiger Klarheit und Kraft absorbiert.

Wie auch später in den ersten Sätzen seiner 8. und 10. Sinfonie schafft Schostakowitsch sofort ein Gefühl enormer Weite. Die Stimmung ist sowohl nachdenklich als auch verzweifelt, wobei Schostakowitsch eine ausgezeichnete Kontrolle über das langsame Fortschreiten und die gelichteten Orchestertexturen unter Beweis stellt. Auf dem Höhepunkt des ersten Satzes, der nach einer unbarmherzigen Zuspitzung der Spannung (die mit dem Einsatz des Klaviers begann) erreicht wird, bricht ein grotesker Marsch aus, dem sich ein Gefühl tauber Erschöpfung anschließt. Der zweite Satz, eine Art sardonisches Scherzo, enthält einige Merkmale des früheren Schostakowitsch, wie z.B. die schrille Instrumentierung, die sarkastische Parodie sowie die vulgären Marsch- und Tanzelemente – ein wichtiger Teil seines Mahler-Erbes.

Das grüblerische Largo ist das Gefühlszentrum der Sinfonie. Hörer, die bis dahin nur Schostakowitschs witzelnde oder ehrfurchtslose Seite gekannt hatten, waren wohl von der Gefühlstiefe hier überrascht. Bei der Uraufführung wurden viele durch den kontrolliert zum Ausdruck gebrachten Schmerz zu Tränen gerührt. Die emotionale Kraft beruht hauptsächlich auf den langen, ausgehaltenen melodischen Linien und der eingeschränkten Instrumentierung. Die Blechbläser schweigen, sogar die leise unterstützenden Hörner.

Die sich um die Sinfonie drehende Kontroverse bezog sich überwiegend auf die wahre Bedeutung des Schlusssatzes und insbesondere der letzten paar Minuten. Diese bestehen aus plakativen Blechbläserfanfaren in D-Dur und hämmernden Trommeln. Das überwältigende Gefühl eines die Spannungen auflösenden Schlusses lässt sich sicher nicht leugnen. Ob es sich nun tatsächlich um eine Lösung handelt, lässt sich auch mithilfe der verbalen Kommentare nicht eindeutig sagen. Dazu gehören auch Schostakowitschs eigene Bemerkungen, die niemals zu ernst genommen werden sollten, da der Komponist bekanntermaßen das sagte, was Leute hören wollten. Die von ihm errichtete Fassade kommunizierte einen besonnenen Mann vom Fach, einen gehorsamen Diener des sowjetischen Staates. Bei der Moskauer Erstaufführung zitierte Schostakowitsch einen namentlich nicht genannten sowjetischen Musikschriftsteller, der über seine 5. Sinfonie gesagt habe, sie sei „die praktische kreative Antwort eines sowjetischen Künstlers auf gerechtfertigte Kritik”, eine Bemerkung, die man im Westen viele Jahre lang als Untertitel vom Komponisten selber hielt.

Die großformale Entwicklung einer romantischen Sinfonie nach Beethoven beginnt mit Konflikt und arbeitet sich bis zu einer triumphierenden Apotheose durch. Dieser Aufbau erlaubte eine einschränkende Interpretation der Sinfonie als Beschreibung des sowjetischen Menschenbilds. Genau so sprach auch Schostakowitsch über sein Werk zu jener Zeit: „Ich sah einen Menschen mit all seinen Erfahrungen im Zentrum der Komposition … Im Schlusssatz werden die tragisch spa nungsreichen Impulse aus den vorangegangenen Sätzen in Optimismus und Lebensfreude aufgelöst”. Aber die in den Memoiren von Dmitri Schostakowitsch von Solomon Wolkow dem kranken und verbitterten Komponisten gegen Ende seines Lebens zugeschrie-benen Erinnerungen stellten all das auf den Kopf. „Ich denke, allen ist klar, was in der Fünften passiert … Es ist, als ob dich jemand mit einem Stock schlägt und sagt: ‚Deine Aufgabe besteht darin, dich zu freuen, deine Aufgabe besteht darin, dich zu freuen’, und du erhebst dich und schleppst dich murmelnd fort: ‚Unsere Aufgabe besteht darin, uns zu freuen, unsere Aufgabe besteht darin, uns zu freuen’.”

Andrew Huth © 2004
Deutsch: Elke Hockings