The LSO and Elgar – A unique tradition
Since the London Symphony Orchestra’s foundation in 1904 the music and spirit of Sir Edward Elgar have lived in the Orchestra’s blood. Elgar conducted the LSO during its very first 1904/5 season of concerts, and the Orchestra’s first Principal Conductor, Hans Richter, was a devoted champion of the composer’s music both at home and abroad. When Richter retired in 1911, the LSO invited Elgar to be their Principal Conductor for a time, and a close and loyal relationship ensued that lasted until the composer’s death.

When, with the advent of electrical recording in 1925, EMI decided to record most of Elgar’s output, the London Symphony Orchestra was chosen to perform a major proportion of the music under the composer’s baton. From 1926 to 1932 they put down performances that much later became highly influential on an international scale. In particular the recordings of the First Symphony and Falstaff were studied by a generation of European conductors who in the 1960s and 1970s were taking a new interest in the composer’s music. They were struck by the great volatility but also absence of sentimentality in Elgar’s readings, in contrast to a popular image of the composer as a man of Edwardian indulgence. This is very evident in the legendary 1932 recording of Elgar’s Violin Concerto in which the LSO and the composer accompanied the 16-year-old prodigy Yehudi Menuhin. Many have felt that Menuhin’s incandescence and virtuosity in this interpretation have never been equalled, and the intensity and flexibility of the LSO’s playing also shine out strikingly today nearly 70 years on. There was an almost telepathic relationship between Elgar and the LSO, as suggested by Lord Menuhin when he recalled the recording sessions with crystal clarity not long before he died:

Elgar stood there in front of the Orchestra with his natural poise: a grand man and, as many Englishmen are, deeply feeling and yet not showing it very much—but of course we all knew! I have never seen a man do so little with an orchestra. He never did anything that was unnecessary and the Orchestra felt everything with him. He did not have to go to any histrionics—he just stood there and moved his hands from time to time and they played beautifully. There are these compelling spirits who, when they do a work that the orchestra is thoroughly familiar with, just stand and inspire. Obviously they can’t give wrong indications, but a great composer in front of an orchestra doesn’t have to exercise any kind of authority—and Elgar didn’t.

In an interview shortly before he died, Lionel Bentley, a distinguished former leader of the LSO, vividly remembered playing in the LSO with Elgar from 1929 to 1932:

When we played his works he was wonderful and the Orchestra rose to the occasion, not because he was a particularly marvellous conductor but because he was Elgar. They felt the music with him and he always obtained a remarkably fine performance. I especially remember playing in an outstanding performance of The Dream of Gerontius in Worcester Cathedral. We were overwhelmed by it and Elgar was visibly moved by the event himself, but as he walked out through the Orchestra at the end I heard him say “I wonder what won the 2:30”. Of course he was a great lover of racing, but I think he really said that to cover his emotions—he had been so moved by the performance that he had to say something to counteract them.

Elgar’s interpretations of his own music did vary considerably in certain respects on different occasions, and on some of his recordings he sometimes departed from his own written tempo markings and also made spontaneous changes in phrasing. These were naturally instinctive reactions as he conducted: he once said he wanted his music to be performed ‘elastically and mystically and not squarely and … like a wooden box’.

What, though, was consistent in his historic recordings with the LSO was the alacrity, sprightliness and directness of his readings. There was never a trace of mawkishness or indulgence and his rubato was always subtle, though telling. There was also a stormy restlessness in the more dramatic moments, with some very volatile contrasts of tempi and dynamics. These were the qualities that so impressed and influenced the generation of European conductors who began to listen to the recordings more than 30 years after they were made. Interestingly, those characteristics that came as such a revelation to them were present to an extent in the interpretations of two earlier great European conductors who performed Elgar’s music—Arturo Toscanini and Pierre Monteux, the LSO’s beloved and revered Principal Conductor from 1960 to 1964. They had taken both a more classical and a more dramatic view of Elgar’s music than had become generally customary in Britain; in particular, Monteux’s recording of the ‘Enigma’ Variations with the LSO in 1960 made a great impression with the brilliance, colour and subtlety of the playing.

Only a few years after Monteux’s disc appeared, an acclaimed new recording of Elgar’s ‘Enigma’ Variations and the Cockaigne Overture was released with the LSO and the immensely talented young Colin Davis. These interpretations too had a subtle combination of energy and restraint. During ensuing years the Orchestra performed and recorded Elgar’s music with a diverse range of highly individualistic conductors including Benjamin Britten, Sir John Barbirolli and André Previn. These performances and recordings not only helped to revive international demand for Elgar’s music, they also revealed how his oeuvre, long considered by many to be inseparable from its Edwardian environment, could be interpreted in many different ways by artists of very differing approaches and backgrounds. In Sir Colin Davis’s words:

Today we are far enough away from the time in which Elgar lived that we can listen to his music with completely different ears from his contemporaries and not be side-tracked by talk of empires and jingoism. It is wonderful to go back to these pieces now—for instance Falstaff, which is so ingenious and charming. There is something so like Falstaff about Elgar himself. He was a big, bluff man who loved his walks by the river with his dog, just plucking melodies out of the air. Then he also had this great and real melancholy, and I think this combination of opposite characteristics is so appealing. He was such a brilliant musician. Take a score like the Second Symphony—it’s wild and so original.

Before Sir Colin conducted the LSO’s Elgar Festival in 1998 he re-studied the composer’s music in great depth. He knew that, like Mahler, Elgar meticulously marked his scores with instructions for tempo, phrasing and dynamics, and yet he was well aware of the famous LSO recordings in which he sometimes departed from his own indications. Indeed, Sir Colin’s approach to Elgar’s music in many ways mirrors the composer’s own:

I believe Elgar really did know what he wanted in his scores, but I do not think you should take things too literally. For instance he will carefully write poco accelerando (getting a little faster) and then subito tempo primo (suddenly back to the original tempo), but you have to make that sound absolutely natural so that it does not interrupt the flow and you don’t suddenly rein in the horse—everybody would fall off if you did. It’s like every kind of instruction anywhere: you still have to interpret it.

It is fascinating to compare Sir Colin Davis’s LSO recordings of Elgar, made 35 years ago, with his performances of the composer’s music now with today’s LSO.

If I am conscious of being older now I think my feelings must have changed too! Like a lot of older people, I am looking for space. There is more space between the bar-lines than people understand. There is more time for the musicians to gauge the rise and fall of a phrase. There is no virtue in driving things just for the sake of it, which is a temptation of youth. But of course if one did not do that when one was young one would not enjoy not doing it when one was older!

Jon Tolansky © 2001

Le LSO et Elgar – Une tradition unique
Depuis la fondation du London Symphony Orchestra en 1904, la musique et l’esprit de Sir Edward Elgar coulent dans les veines de l’Orchestre. Elgar dirigea le LSO durant la toute première saison de concerts, en 1904-5, et le premier Chef principal de l’Orchestre, Hans Richter, fut un fervent défenseur de sa musique tant en Grande-Bretagne qu’à l’étranger. Quand Richter prit sa retraite, en 1911, le LSO offrit à Elgar le poste de Chef principal, et il s’ensuivit une relation aussi intime que loyale, qui dura jusqu’au décès du compositeur.

Lorsqu’en 1925, à l’avènement de l’enregistrement électrique, EMI décida de graver l’essentiel de l’oeuvre d’Elgar, le London Symphony Orchestra fut choisi pour interpréter la majeure partie de cette musique sous la direction de l’auteur. De 1926 à 1932, ils fixèrent au disque des interprétations dont l’influence se révéla internationale. Les enregistrements de la Première Symphonie et de Falstaff, notamment, nourrit la génération de chefs européens qui, dans les années 1960 et 1970, participa au regain d’intérêt dont jouit la musique d’Elgar. La grande vivacité et l’absence de sentimentalité de ces interprétations fit grande impression, car elle allait à l’encontre de l’image habituelle du compositeur, suspecté de complaisance édouardienne. Ces qualités transparaissent avec une acuité particulière dans le légendaire enregistrement réalisé en 1932 du Concerto pour violon d’Elgar, dans lequel le LSO et l’auteur accompagnent un prodige de seize ans, Yehudi Menuhin. Nombreux sont les commentateurs à penser que l’incandescence et la virtuosité déployées là par Menuhin n’ont jamais été égalées; quant à l’intensité et à la souplesse dont fait preuve le jeu du LSO, ils éclatent toujours avec la même vigueur quelque soixante-dix ans plus tard. Une connivence d’ordre presque télépathique s’était établie entre Elgar et l’orchestre, comme le fit remarquer Lord Menuhin peu avant sa mort, alors qu’il se remémorait, avec une clarté intacte, les séances d’enregistrement:

Elgar se dressait devant l’Orchestre de toute sa prestance naturelle: c’était un homme d’exception et, comme tant de Britanniques, il était saisi d’émotions profondes mais n’en faisait guère démonstration—mais, bien entendu, nous savions tous ce qu’il en était! Je n’ai jamais vu d’homme aussi économe de ses gestes devant un orchestre. Il ne demandait rien qui ne fût nécessaire et l’Orchestre était en osmose avec lui. Il n’avait rien d’un histrion: il se tenait juste là, debout, remuait de temps à autre les mains—et ils jouaient magnifiquement. Certains esprits dégagent un tel charisme que, lorsqu’ils dirigent une œuvre que l’orchestre connaît parfaitement, ils n’ont qu’à se tenir devant lui pour l’inspirer. Bien entendu, ils ne peuvent se permettre de donner de fausses indications; mais un grand compositeur, confronté à un orchestre, n’a besoin de recourir à aucune forme d’autorité—et tel était le cas d’Elgar.

Dans une entrevue qu’il accorda peu de temps avant sa mort, Lionel Bentley, qui avait été le talentueux violon solo du LSO, se rappelait avoir joué sous la direction d’Elgar de 1929 à 1932:

Lorsque nous jouions sa musique, il était merveilleux et l’Orchestre se levait, non pas qu’il fût un chef d’exception mais parce qu’il était Elgar. Les musiciens ressentaient sa musique en communion avec lui et il obtenait toujours des interprétations remarquablement raffinées. Je me rappelle en particulier avoir participé à une exécution extraordinaire de l’oratorio The Dream of Gerontius (Le Rêve de Géronte) en la cathédrale de Worcester. Nous étions submergés par l’émotion et manifestement Elgar était lui aussi ému par l’événement mais, à la fin du concert, il sortit en traversant l’Orchestre et je l’entendis dire: “Je me demande qui a gagné la course de 2h30.” Certes, il adorait les courses, mais je pense qu’il lança cette remarque pour masquer son émotion—il avait été si bouleversé par le concert qu’il avait besoin de dire quelque chose pour faire contrepoids.

Les interprétations que donnait Elgar de sa propre musique variaient énormément, par certains aspects, d’une occasion à l’autre, et dans certains de ses enregistrements, il se démarque de ses propres indications de tempo, prend également spontanément quelques libertés avec les phrasés. Il s’agissait bien sûr de manifestations instinctives, lorsqu’il était au pupitre; comme il le déclara un jour, il désirait que sa musique fût interprétée «avec élasticité et mysticisme, et non de manière carrée, comme une caisse en bois».

L’élément constant, dans ces enregistrements historiques avec le LSO, est l’enthousiasme, le pétillement et la franchise de ses lectures. Il n’y avait jamais aucune trace de sensiblerie ou de complaisance, et son rubato était toujours discret, quoique expressif. Il y avait également une sorte de nervosité, d’agitation dans les moments les plus dramatiques, avec parfois des contrastes brutaux de tempo et de dynamiques. Ce sont ces qualités qui impressionnèrent et influencèrent si fort la génération de chefs européens qui commença à écouter ces enregistrements plus de trente ans après leur réalisation. Fait intéressant, ces qualités que tout le monde considéra comme une révélation imprégnaient pourtant déjà les interprétations de deux grands pionniers de la musique d’Elgar, Arturo Toscanini et Pierre Monteux, qui fut le Chef principal aimé et admiré du LSO de 1960 à 1964. Tous deux avaient adopté une vision plus classique et plus dramatique de la musique d’Elgar que ce qui se faisait habituellement en Grande-Bretagne. L’enregistrement que fit Monteux des Variations «Enigma», à la tête du LSO, en 1960 fit notamment grande impression par sa brillance, ses couleurs et sa délicatesse.

Quelques années seulement après la parution du disque de Monteux, on salua la sortie d’un nouvel enregistrement des Variations «Enigma», couplées à l’Ouverture Cockaigne, par le LSO que dirigeait un jeune chef au talent immense: Colin Davis. Ces interprétations combinaient elles aussi subtilement l’énergie et la mesure. Au cours des années qui suivirent, l’Orchestre donna et enregistra la musique d’Elgar sous la baguette d’une pléiade de chefs aux personnalités bien tranchées, au nombre desquels Benjamin Britten, Sir John Barbirolli et André Previn. Ces concerts et ces disques contribuèrent non seulement à raviver un intérêt international pour l’œuvre d’Elgar mais aussi à révéler à quel point cette musique, considérée longtemps comme indissociable de l’époque édouardienne, pouvait être abordée de diverses manières par des artistes aux conceptions et aux parcours différents. Sir Colin Davis s’exprimait ainsi:

Aujourd’hui, nous sommes bien loin du temps où Elgar était en vie, si bien que nous écoutons sa musique avec des oreilles totalement différentes de celles de ses contemporains, sans être distraits par des discours frappés d’impérialisme et de chauvinisme. Il est merveilleux de pouvoir retourner aujourd’hui à ces partitions, par exemple Falstaff, qui est si ingénieux, si charmant. Il y avait quelque chose de Falstaff lui-même en Elgar. C’était un homme de grande taille et bourru, qui aimait se promener au bord de la rivière en compagnie de son chien, en cueillant des mélodies dans l’air du temps. Mais il était également tenaillé par une mélancolie profonde et réelle, et je pense que la combinaison de ces deux caractères opposés faisait toute sa séduction. C’était un musicien exceptionnellement brillant. Prenez par exemple la Seconde Symphonie: elle est si sauvage, si originale!

Avant que Sir Colin ne dirige le Festival Elgar du LSO en 1998, il se replongea profondément dans la musique du compositeur. Il savait qu’Elgar, à l’instar de Mahler, notait méticuleusement des instructions de tempo, de phrasé et de dynamique dans ses partitions, mais il avait également à l’esprit les libertés prises par le compositeur dans les fameux enregistrements réalisés avec le LSO. En fait, la conception de Sir Colin se rapproche à de nombreux égards de celle d’Elgar lui-même:

Je crois qu’Elgar avait vraiment pleinement conscience de ce qu’il désirait obtenir dans ses partitions, mais je ne pense pas qu’il faille prendre les indications trop littéralement. Par exemple, il va noter soigneusement poco accelerando (en accélérant légèrement) puis subito tempo primo (retourner subitement au tempo initial), mais il faut faire sonner cela le plus naturellement du monde, sans interrompre le flot. Vous n’allez pas tirer brutalement sur les rênes du cheval : personne ne pourrait rester en selle. Il en va ici comme de toutes les instructions: elles sont toujours à interpréter.

Il est passionnant de comparer les enregistrements d’Elgar réalisés par Sir Colin Davis il y a trente-cinq ans à la tête du LSO avec les interprétations qu’il donne de cette musique avec l’Orchestre tel qu’il est aujourd’hui.

J’ai conscience d’être plus âgé maintenant, et je pense que je ressens les choses différemment! Comme de nombreuses personnes d’un certain âge, je suis à la recherche d’espace. Il y a plus d’espace entre les barres de mesure que les gens se l’imaginent. Les musiciens ont plus de temps qu’ils croient pour évaluer la courbe formée par les phrases musicales, leur essor et leur déclin. Il n’y a aucun intérêt à mener les choses juste pour elles-mêmes, comme on a la tentation de le faire lorsqu’on est jeune. Mais bien sûr, si l’on n’est pas tombé dans ce travers dans sa jeunesse, on n’a aucune joie à l’éviter lorsque l’on est plus mûr!

Jon Tolansky © 2001
Français: Claire Delamarche

Das LSO und Elgar – Eine einzigartige Tradition
Seit der Gründung des London Symphony Orchestra im Jahre 1904 haben die Musik und der Geist von Sir Edward Elgar im Blute des Orchesters fortgelebt. Elgar dirigierte das LSO in seiner allerersten Konzertsaison 1904/5, und Hans Richter, der erste Chefdirigent des Orchesters, war sowohl in England als auch im Ausland ein engagierter Befürworter der Musik des Komponisten. Als Richter 1911 in den Ruhestand trat, lud das LSO Elgar ein, einige Zeit als Chefdirigent zu amtieren, und es entspann sich eine enge, loyale Beziehung, die bis zum Tode des Komponisten andauerte.

Als EMI mit dem Aufkommen elektrischer Schallplattenaufnahmen 1925 beschloss, die meisten von Elgars Werken aufzuzeichnen, wurde das London Symphony Orchestra ausgewählt, unter der Stabführung des Komponisten einen großen Teil davon einzuspielen. Von 1926 bis 1932 nahm es Darbietungen auf, die sich viel später auf internationaler Ebene als höchst einflussreich erweisen sollten. Vor allem die Aufzeichnung der Ersten Sinfonie und der “sinfonischen Studie” Falstaff wurden von einer ganzen Generation europäischer Dirigenten studiert, die sich in den 1960er- und 70er-Jahren neuerlich für die Musik des Komponisten zu interessieren begannen. Sie reagierten beeindruckt auf die große Impulsivität, aber auch den Mangel an Sentimentalität in Elgars Interpretationen, die der populären Vorstellung vom Komponisten als einem zu edwardianischer Schwelgerei neigenden Herren widersprach. Besonders deutlich wird dies an der legendären Aufnahme von Elgars Violinkonzert aus dem Jahr 1932, bei der das LSO unter der Leitung des Komponisten das sechzehnjährige Wunderkind Yehudi Menuhin begleitet. Viele haben die Ansicht geäußert, Menuhins Strahlkraft und Virtuosität in dieser Interpretation sei nie wieder erreicht worden, und auch die Intensität und Flexibilität im Spiel des LSO stechen heute, fast siebzig Jahre später, noch klar hervor. Zwischen Elgar und dem LSO bestand eine fast telepathische Beziehung, wie Lord Menuhin meinte, als er sich kurz vor seinem Tod mit verblüffender Klarheit an die Aufnahmetermine erinnerte:

Elgar stand mit seiner natürlichen Selbstsicherheit vor dem Orchester: ein eindrucksvoller Mann und, wie es bei vielen Engländern der Fall ist, von großer Gefühlstiefe, ohne es sich recht anmerken zu lassen—doch natürlich wussten wir alle Bescheid! Ich habe nie einen Mann so wenig mit einem Orchester machen gesehen. Er hat nie etwas Überflüssiges getan, und das Orchester fühlte alles mit ihm. Er musste nicht zu theatralischen Gesten Zuflucht nehmen—er stand einfach nur da und bewegte ab und zu die Hände, und die Musiker spielten großartig. Es gibt solche bezwingenden Persönlichkeiten, die bei der Arbeit an einem Werk, mit dem das Orchester vertraut ist, nur dastehen und inspirieren. Natürlich dürfen sie keine falschen Einsätze geben, aber ein großer Komponist muss sich vor einem Orchester nicht besonders um Autorität bemühen—und das tat Elgar auch nicht.

In einem Interview kurz vor seinem Tod erinnerte sich Lionel Bentley, ein namhafter ehemaliger Konzertmeister des LSO, lebhaft an seine Zusammenarbeit mit Elgar von 1929 bis 1932:

Wenn wir seine Werke spielten, war er wunderbar, und das Orchester zeigte sich der Situation gewachsen nicht weil er ein besonders guter Dirigent gewesen wäre, sondern weil er Elgar war. Die Musiker fühlten die Musik mit ihm, und er entlockte ihnen stets eine bemerkenswert gute Darbietung. Ich erinnere mich besonders daran, bei einer herausragenden Aufführung von The Dream of Gerontius in der Kathedrale von Worcester mitgespielt zu haben. Wir waren davon überwältigt, und Elgar selbst zeigte sich von dem Ereignis bewegt, aber als er am Ende durch die Reihen des Orchesters hinausging, hörte ich ihn sagen: ‘Wer wohl das Zwei-Uhr-dreißig-Rennen gewonnen hat?’. Natürlich begeisterte er sich sehr für Pferderennen, aber ich bin überzeugt, dass er es nur gesagt hat, um seine Gefühle zu verbergen—die Aufführung hatte ihn so bewegt, dass er etwas sagen musste, um davon abzulenken.

Elgars Interpretationen seiner eigenen Musik wichen je nach Anlass erheblich voneinander ab, und bei einigen Einspielungen variierte er manchmal die von ihm selbst niedergelegten Tempi und nahm auch an der Phrasierung spontane Änderungen vor. Dies waren natürlich instinktive Reaktionen beim Dirigieren: Er selbst hat einmal gesagt, er wolle seine Musik „elastisch und mystisch“ aufgeführt wissen, „nicht eckig … wie ein Holzkasten“.

Was jedoch bei seinen historischen Aufzeichnungen mit dem LSO immer gleich blieb, war die Entschlussfreudigkeit, Munterkeit und Direktheit seiner Interpretation. Es gab niemals auch nur einen Anflug von Rührseligkeit oder Weichlichkeit, und sein Rubato war zwar wirkungsvoll, aber immer subtil. In den dramatischeren Passagen kam außerdem eine stürmische Rastlosigkeit zum Tragen, mit diversen höchst impulsiven Kontrasten in den Tempi und der Dynamik. Dies waren die Eigenheiten, von denen die Generation europäischer Dirigenten, die sich die Aufnahmen mehr als dreißig Jahre nach ihrer Entstehung anhörte, so beeindruckt war. Interessanterweise waren die Charakteristika, die für sie eine solche Offenbarung bedeuteten, in gewissem Maße auch in den Interpretationen zweier großer europäischer Dirigenten der älteren Generation zu finden, die Elgars Musik aufführten—bei Arturo Toscanini und bei Pierre Monteux, dem geliebten und verehrten Chefdirigenten des LSO von 1960 bis 1964. Sie hatten sich beide eine klassischere, dramatischere Auffassung zu eigen gemacht, als sie damals in Großbritannien üblich war; insbesondere Monteux’ Einspielung der “Enigma”-Variationen mit dem LSO im Jahr 1960 beeindruckte durch die Brillanz, Farbigkeit und Feinfühligkeit der Darbietung.

Wenige Jahre nach dem Erscheinen von Monteux’ Schallplatte kam eine vielgelobte Neuaufnahme von Elgars “Enigma”-Variationen und seiner Cockaigne-Ouvertüre mit dem LSO unter der Leitung des talentierten jungen Colin Davis heraus. Auch diese Interpretationen zeichneten sich durch eine raffinierte Kombination von Energie und Zurückhaltung aus. In den darauf folgenden Jahren führte das Orchester im Konzert und auf Schallplatte Elgars Musik mit zahl- reichen Dirigenten von hoher Individualität auf, darunter Benjamin Britten, Sir John Barbirolli und André Previn. Diese Aufführungen und Einspielungen trugen nicht nur dazu bei, die internationale Nachfrage nach Elgars Musik neu zu beleben. Sie offenbarten auch, dass sein Oeuvre, von dem viele Kommentatoren lange behauptet hatten, es sei untrennbar mit der edwardianischen Epoche seiner Entstehung verbunden, von Künstlern der verschiedensten Herangehensweise und Herkunft auf mannigfaltige Weise interpretiert werden konnte. Sir Colin Davis sagt dazu:

Heute haben wir genug Abstand zu der Ära, in der Elgar gelebt hat, um seine Musik mit ganz anderem Ohr zu hören, als es seine Zeitgenossen taten, und uns nicht durch das Gerede von Empire und Hurrapatriotismus ablenken zu lassen. Es ist wunderbar, heute auf diese Stücke zurückzukommen—zum Beispiel auf den einfallsreichen und charmanten Falstaff. Elgar selbst hat so viel von Falstaff. Er war ein beleibter, rauhbeiniger Mann, der es liebte, mit seinem Hund am Fluss spazieren zu gehen und einfach so Melodien aus der Luft zu greifen. Hinzu kam bei ihm noch eine große, echte Melancholie, und meiner Ansicht nach macht ihn diese Kombination von gegensätzlichen Charakterzügen so ansprechend. Er war so ein brillanter Musiker. Man braucht sich nur eine Partitur wie die der Zweiten Sinfonie vorzunehmen—sie wirkt unbändig, und so originell.

Ehe Sir Colin 1998 das Elgar Festival des LSO dirigierte, befasste er sich erneut eingehend mit der Musik des Komponisten. Er wusste, dass Elgar (genau wie Mahler) seine Partituren gewissenhaft mit Angaben zu Tempo, Phrasierung und Dynamik versehen hat, und kannte andererseits die berühmten LSO-Einspielungen, in denen Elgar manchmal von seinen eigenen Angaben abwich. In der Praxis spiegelt Sir Colins Herangehen an Elgars Musik das des Komponisten in vielerlei Hinsicht wider:

Ich meine, dass Elgar beim Schreiben seiner Partituren wirklich gewusst hat, was er wollte, aber ich glaube nicht, dass man es allzu wörtlich nehmen darf. Zum Beispiel schreibt er sorgfältig poco accelerando (ein wenig schneller werdend) und dann subito tempo primo (plötzlich zurück zum Originaltempo), aber man muss das absolut natürlich klingen lassen, damit der Fluss nicht unterbrochen wird und man das Pferd nicht allzu heftig zügelt—sonst würden alle herunterfallen. Es ist wie bei jeder Anweisungüberall: Man muss sie immer auch interpretieren.

Es ist faszinierend, Sir Colin Davis’ fünfunddreißig Jahre alte LSO-Einspielungen der Werke Elgars mit seinen Darbietungen der Musik des Komponisten mit dem LSO von heute zu vergleichen.

Wenn mir bewusst ist, dass ich älter geworden bin, meine ich, meine Gefühle müssten sich auch verändert haben! Wie viele ältere Menschen bin ich auf der Suche nach Freiräumen. Zwischen den Linien des Notensystems ist mehr freier Raum, als den Leuten klar ist. Die Musiker haben mehr Zeit, das Auf und Ab einer Phrase abzuschätzen. Es ist keine Tugend, alles um seiner selbst willen voranzutreiben, wozu die Jugend immer neigt. Aber natürlich hätte, wer es als junger Mensch nicht getan hat, im Alter weniger Freude daran, es sein zu lassen!

Jon Tolansky © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller