The idea for ‘an opera in Latin on the subject of a tragedy of the ancient world, with which everyone would be familiar’, was essentially Stravinsky’s own, as is proved by a letter to Jean Cocteau of October 1925, setting out the terms of their collaboration. Hitherto all his sung theatre works except Pulcinella—where the Italian text was part of the received material—had been in Russian, which may seem natural enough until we remember that Stravinsky always knew perfectly well that the audience for these works would be French. The Latin text was apparently a distancing device, perhaps also with a sacred dimension, as with the Latin of the Mass, or the Old Slavonic of the Russian Orthodox liturgy in which Stravinsky had been brought up.

The eventual form of Oedipus Rex suggests Baroque oratorio as a model, with its alternation of recitative, aria and chorus. But his whole attitude to the classical material has to be understood in the light of his own recent music. Since Mavra (1922), he had composed only instrumental music, entirely for piano or wind. Nearly every work was accompanied by some kind of manifesto (not always penned by Stravinsky but reflecting his ideas), urging the virtues of form as an expressive category, denouncing such conventional Romantic concepts as interpretation and a phrased espressivo. On the contrary, cold, rational forms were seen as a virtue of classical thought. Oedipus Rex, with its statue-like, masked dramatis personae and two-dimensional setting, was simply this kind of neoclassicism put on to the stage. Only, Stravinsky’s musical models are much more varied than before: shades of Verdi (in the opening chorus), Bellini (in Jocasta’s aria), perhaps Berlioz (in the bucolic music of the Shepherd and the Messenger), and even Puccini’s Turandot (in the final scene). Stravinsky himself called the work a ‘Merzbild’—the Dada term for a picture made out of junk—and was defensive about some of its stylistic excesses.

The music is linked by a Speaker, who pretends to explain the plot in the language of the audience, though in fact Cocteau’s text obscures nearly as much as it clarifies. Stravinsky came to loathe these speeches for their obscurity and implied snobbishness, but they are a crucial aspect of the work’s dramatic effect. Some additional explanation may be helpful.

The Oracle warned King Laius of Thebes that he would be killed by his own son; so, when a son was born, Laius and his wife, Jocasta, exposed him on a mountainside, piercing his feet with leather thongs. There he was found and brought up by a shepherd of the Corinthian King Polybus. Polybus, being childless, adopted the boy and named him; later, Oedipus was taunted about his parentage, and, when he consulted the Oracle, was told that he would kill his father and marry his mother. To avoid these crimes, and naturally taking them to refer to Polybus and his wife, he left Corinth for Thebes, and on the way killed an old man he met at a crossroads, not recognising him as King Laius. At Thebes he solved the riddle of the Sphinx, who was laying waste the city, winning thereby the throne and the hand of the now-widowed Queen Jocasta. It is crucial that, even when he begins to suspect that he is the murderer of King Laius and thus the cause of the plague in Thebes, Oedipus still does not realise he is Laius’ son. He simply believes his crime to be usurping the marital bed of a man he has killed. Finally, the listener needs to know that when, after the scene with Jocasta, ‘the witness to the murder emerges from the shadow’, this is not the Messenger but the Shepherd, who had been the one member of Laius’ retinue to escape. On returning to Thebes and finding Oedipus installed as King, he had requested transfer to remote pastures, but has now returned at Oedipus’ summons for the inquest into Laius’ death.

Oedipus Rex was first performed at the Théâtre Sarah-Bernhardt in Paris in May 1927 as part of Diaghilev’s Ballets Russes season, but as a concert performance. Stravinsky himself conducted. The first staging was in Vienna on 23 February 1928, followed two nights later by the famous Kroll Opera production in Berlin, conducted by Klemperer.

Completed in January 1928, Apollo was the first ballet Stravinsky wrote for a company other than Diaghilev’s, and his first work to a commission from the United States. The invitation from the Library of Congress specified a pantomime for three or four dancers and small orchestra on a subject of the composer’s choice, to which Stravinsky responded with the first of his abstract, plot-less, ballets and his first ever work for string orchestra. When he started composing in July 1927, he seems to have envisaged parts for harp and piano as well, and he already knew the subject, if not the details, of the scenario—which, indeed, seem never to have assumed great importance for him, if we are to believe his remark in a Paris interview that Apollo contains no ‘argument,’ and that ‘this is the key to the mystery of Terpsichore’.

Those who commission works of art usually have some mental picture of what might result, no doubt more often disappointed than not. But Apollo must surely have come as one of the biggest artistic surprises in history. Here was the great bogeyman of modern music, still best known for The Rite of Spring but with a recent reputation among the culturally up-to-date for steely formalism backed up by an arid theoretical anti-expressionism, suddenly coming up with a melting, graceful score for strings that sounded suspiciously like an attempt to revive the French Romantic ballet of Adam and Delibes. At the time, Oedipus Rex was nearing completion; would this astonishing mixture of Handel and Verdi have made Apollo any easier to predict? No easier, perhaps, than to have predicted Stravinsky’s next work, The Fairy’s Kiss, a ballet on themes by Tchaikovsky, after hearing Apollo.

Technically, if not aesthetically, Apollo fits well enough into the period that began with the little opera Mavra (1921–22) and the wind Octet (1922–23)—a period self-consciously concerned with the relation between form and expression. The very subject of the ballet, such as it is, is a dramatised version of this issue. Apollo, the leader of the Muses and god of formal perfection, is born, grows to maturity, and enters Parnassus at the head of the Muses, Calliope, Polyhymnia and Terpsichore: poetry, mime and dance. He and they perform a series of statuesque but vigorous dances, modelled on the formulae of French Romantic ballet, but plainly arguing the virtues of classical restraint and artifice in the modes of intellectual, emotional and physical expression.

Stravinsky claimed that the rhythms of Apollo were based on the idea of versification. Each dance is a variation on an iambic pattern, perhaps in the manner of Paul Valéry’s vers donné, where a whole poem may be made out of minute fluctuations against an unvarying background metre. Such variations had always been fundamental to Stravinsky’s rhythmic technique; but in Apollo they occur discreetly, without the violent emphasis of his earlier ballet. This careful presentation of method is typical of his neoclassical phase. He also claimed that Apollo was important for its sense of long line, already a feature of Mavra and the Octet, but accentuated by the sustaining powers of the string orchestra. And while this is chiefly about melody, it also breeds rich counterpoint, notably in the four-part canon of the ‘Pas d’action’.

Stephen Walsh © 2013

L’idée d’un opéra en latin, sur le sujet d’une tragédie antique qui soit familière à tous, est due essentiellement à Stravinsky, comme le montre une lettre à Jean Cocteau d’octobre 1925 qui établit les termes de leur collaboration. Jusque-là, toutes les œuvres scéniques chantées de Stravinsky avaient été composées en russe—à l’exception de Pulcinella, dont le texte italien faisait partie du matériau emprunté; cela semblerait couler de source si l’on faisait abstraction du fait que Stravinsky eut toujours parfaitement conscience que ces œuvres s’adresseraient au public français. Le livret en latin était semble-t-il un moyen d’établir une distance, peut-être également de donner une dimension sacrée, comme c’est le cas du latin dans une messe, ou du slavon dans la liturgie orthodoxe russe où Stravinsky avait été élevé.

Dans la forme définitive d’Oedipus Rex, on devine le modèle de l’oratorio baroque, avec l’alternance de récitatifs, d’airs et de chœurs. Mais l’attitude de travinsky par rapport au matériau ancien doit être examiné à la lumière des ses œuvres les plus récentes. Depuis Mavra (1922), il n’avait composé que de la musique instrumentale, exclusivement pour piano ou pour vents. La plupart des pièces s’accompagnaient de sortes de manifestes (pas toujours de la plume de Stravinsky mais reflétant ses idées), mettant en exergue les vertus de la forme comme concept expressif, dénonçant des notions conventionnelles et romantiques telles que l’interprétation et un espressivo éloquent. Au contraire, les formes froides, rationnelles étaient considérées comme une vertu de la pensée classique. Oedipus Rex, avec ses dramatis personae masqués et marmoréens et ses décors en deux dimensions, n’était ni plus ni moins que cette sorte de néo-classicisme porté à la scène. Mais les modèles musicaux de Stravinsky y sont beaucoup plus variés qu’auparavant: il y plane l’ombre de Verdi (dans le chœur initial), de Bellini (dans l’air de Jocaste), voire de Berlioz (dans la musique bucolique du Berger et du Messager) et même de Turandot de Puccini (dans la scène finale). Stravinsky lui-même parlait de son ouvrage comme d’un «Merzbild»—un terme dadaïste désignant une image faite de bric-à-brac—et se montrait susceptible concernant certains de ses excès stylistiques.

Le lien entre les plages musicales est assuré par le Récitant, qui prétend expliquer l’intrigue dans la langue du public, bien que le texte de Cocteau soit en fait plus obscur qu’éclairant. Stravinsky en arriva à détester ces discours en raison de leur caractère obscur et de leur snobisme latent, mais ils contribuent de manière cruciale à l’efficacité dramatique de l’œuvre. Quelques explications supplémentaires peuvent se révéler utiles.

L’Oracle a mis en garde le roi Laïos de Thèbes: il serait tué par son propre fils; par conséquent, lorsque leur naît un fils, Laïos et son épouse, Jocaste, l’exposent sur le flanc d’une montagne, perçant ses pieds pour y passer des lanières de cuir. Le nourrisson est recueilli et élevé par un berger du roi de Corinthe, Polybe. Polybe, n’ayant pas de descendance, adopte l’enfant et lui donne son nom. Plus tard, Oedipe est raillé sur ses origines, et, consultant l’Oracle, apprend qu’il tuera son père et épousera sa mère. Afin d’échapper à ces crimes, et pensant bien sûr que l’Oracle fait reference à Polybe et à sa femme, il quitte Corinthe pour Thèbes. En chemin, il tue un vieillard rencontré à la croisée de deux routes, ne reconnaissant pas en lui le roi Laïos. A Thèbes, Oedipe résout l’énigme du Sphinx, qui semait la désolation dans la ville; il gagne ainsi le trône et la main de la reine Jocaste, devenue veuve. Fait essentiel, même lorsqu’il commence à soupçonner qu’il est le meurtrier du roi Laïos et qu’il est donc responsable de la peste qui frappe Thèbes, Oedipe ne prend toujours pas conscience qu’il est le fils de Laïos. Il se contente de penser que son crime est d’usurper le lit conjugal d’un homme qu’il a tué. Il sera également utile à l’auditeur de savoir que lorsque «le témoin du meurtre sort de l’ombre», après la scène avec Jocaste, il ne s’agit pas du Messager mais du Berger, qui a été l’unique membre de la suite de Laïos à s’échapper. Rentrant à Thèbes et trouvant Oedipe à la tête du royaume, il a demandé à être transféré vers de lointains pâturages, mais est revenu à la demande d’Oedipe afin d’enquêter sur la mort de Laïos.

Oedipus Rex fut créé au Théâtre Sarah-Bernhardt, à Paris, en mai 1927, dans le cadre de la saison des Ballets russes de Diaghilev, mais dans une version de concert. Stravinsky était lui-même au pupitre. La première représentation scénique eut lieu à Vienne le 23 février 1928, et deux soirs plus tard était présentée la célèbre production de l’Opéra Kroll de Berlin, sous la direction de Klemperer.

Achevé en janvier 1928, Apollon musagète est le premier ballet que Stravinsky a écrit pour une compagnie autre que celle de Diaghilev, et sa première commande venue des Etats-Unis. La demande de la Library of Congress portait sur une pantomime pour trois ou quatre danseurs et petit orchestre, sur un sujet laissé au choix du compositeur; Stravinsky répondit par le premier de ses ballets abstraits, sans argument, et sa première partition pour orchestre à cordes. Lorsqu’il se lança la composition en juillet 1927, il semble avoir envisage d’inclure également une harpe et un piano; il connaissait alors déjà le sujet, si ce n’est les détails de l’argument—celui-ci semble ne jamais avoir revêtu une grande importance à ses yeux, à en croire la remarque qu’il fit lors d’une interview à Paris selon laquelle Apollon musagète ne contenait pas d’argument et que telle était la clef du «mystère de Terpsichore».

Les commanditaires d’œuvres d’art se font généralement une idée du résultat attendu, et à n’en point douter ils sont plus souvent déçus que l’inverse. Mais Apollon musagète constitua certainement l’une des plus grandes surprises artistiques de l’histoire. Voilà que le grand épouvantail de la musique moderne, dont la notoriété reposait encore largement sur Le Sacre du Printemps mais qui commençait à se faire un nom parmi les tenants du dernier courant culturel en vogue, un formalisme inflexible s’appuyant sur un anti-expressionisme théorétique et aride, voilà que ce musicien, soudain, présentait une partition pour cordes onctueuse, gracieuse, qui sonnait de manière suspecte comme une tentative de faire renaître le ballet français romantique d’Adam et Delibes. A l’époque, Oedipus Rex était presque terminé; est-ce qu’il aurait été plus facile, à la lumière de cet étrange panachage entre Haendel et Verdi, de prévoir Apollon musagète? Pas plus facile, peut-être, que de prévoir l’ouvrage suivant de Stravinsky, Le Ballet de la fée, un ballet sur des thèmes de Tchaïkovski, à la lumière d’Apollon musagète.

Techniquement, si ce n’est esthétiquement, Apollon musagète trouve assez bien place dans la période qui débute avec le petit opéra Mavra (1921–22) et l’Octuor à vent (1922–23)—une période dont la préoccupation délibérée est la relation entre forme et expression. Le véritable sujet du ballet est la mise en forme théâtrale de cette interrogation. Apollon musagète, guide des Muses et dieu de la perfection formelle, naît, grandit, mûrit et entre au Parnasse à la tête des Muses Calliope, Polymnie et Terpsichore (poésie, mime et danse). Ces personnages exécutent une série de danses majestueuses mais pleines de vigueur, qui prennent modèle sur les formules du ballet romantique français tout en défendant clairement les vertus de la retenue et de l’artifice classiques dans les différents modes de l’expression intellectuelle, émotionnelle et physique.

Stravinsky déclara que les rythmes d’Apollon musagète reposaient sur l’idée de la versification. Chaque danse est une variation sur un schéma ïambique, peut-être à la manière du vers donné de Paul Valéry, chez qui un poème entier peut surgir de minuscules fluctuations sur un mètre immuable à l’arrière-plan. Depuis longtemps déjà, ce type de procédés était fondamental dans la technique rythmique de Stravinsky; mais, dans Apollon musagète, ces variations se manifestent discrètement, sans l’emphase violente qu’elles peuvent avoir dans ses ballets antérieurs. Ce genre d’exposés soigneux de la méthode est caractéristique de la période néoclassique. Stravinsky déclara en outre que l’importance d’Apollon musagète résidait dans son sens de la longue ligne, un trait déjà sensible dans Mavra et dans l’Octuor, mais accentué par la capacité de l’orchestre à cordes à soutenir le son. Et si cette qualité concerne essentiellement la mélodie, elle nourrit également un riche contrepoint, en particulier le canon à quatre voix du «Pas d’action».

Stephen Walsh © 2013
Français: Claire Delamarche

Die Idee einer „Oper auf Lateinisch über das Sujet einer antiken Tragödie, die jedem bekannt sein dürfte“ [Übersetzung aus dem Englischen, d. Ü.] kam im Wesentlichen von Strawinski selber, was ein Brief an Jean Cocteau vom Oktober 1925 beweist, der die Bedingungen ihrer Zusammenarbeit aufgeführt. Bisher waren alle Bühnenwerke Strawinskis mit Gesang—außer Pulcinella, wo der italienische Text zum übernommenen Material gehörte—auf Russisch, was völlig natürlich erscheinen mag, bis man sich daran erinnert, dass sich Strawinski immer über das französische Publikum für diese Werke im Klaren war. Der lateinische Text sollte offenbar eine Distanz schaffen, womöglich auch mit einer religiösen Dimension, wie beim Lateinischen der Messe oder dem Altkirchenslawischen in der russischorthodoxen Liturgie, mit der Strawinski aufwuchs.

Die letztlich geschaffene Form des Oedipus Rex erinnert mit ihrem Wechsel von Rezitativ, Arie und Chor an ein barockes Oratorium. Aber die gesamte Haltung zu dem klassischen Material muss im Licht von Strawinskis eigener Musik aus jener Zeit gesehen werden. Seit Mavra (1922) hatte der Komponist nur Instrumentalmusik für ausschließlich Klavier oder Bläser geschaffen. Fast jedes Werk kam mit einer Art Manifest (das nicht unbedingt aus Strawinskis eigener Feder stammte, aber seine Gedanken widerspiegelte), in dem die Vorteile der Form als Ausdrucksmittel gepriesen und solche konventionellen romantischen Konzepte wie Interpretation und phrasiertes Expressivo angeprangert wurden. Stattdessen hielt man kalte, rationale Formen für eine Tugend klassischen Denkens. Oedipus Rex war mit seinen standbildhaften, maskierten Dramatis Personae und dem zweidimensionalen Bühnenbild einfach ein auf die Bühne gebrachter Neoklassizismus dieser Art. Nur sind Strawinskis musikalische Vorlagen hier sehr viel abwechslungsreicher als zuvor: Anflüge von Verdi (im einleitenden Chorsatz), Bellini (in Iokastes Arie), vielleicht Berlioz (in der bukolischen Musik des Hirten und des Boten) und sogar Puccinis Turandot (in der abschließenden Szene). Strawinski selber nannte das Werk ein „Merzbild“—ein Begriff der Dadaisten für ein Bild aus Abfallstücken—und wich Stellungnahmen zu seinen stilistischen Exzessen aus.

Die musikalischen Teile werden durch einen Sprecher verbunden, der so tut, als ob er die Handlung in der Sprache des Publikums erklärt, obwohl Cocteaus Text eigentlich fast so viel verschleiert wie er klärt. Strawinski sollte diese Reden wegen ihrer Unklarheit und ihres impliziten Snobismus hassen, aber sie tragen entscheidend zur theatralischen Wirkung des Werkes bei. Ein paar zusätzliche Erklärungen mögen hilfreich sein.

Das Orakel warnte Laios, König von Theben, vor der Ermordung durch seinen eigenen Sohn. Als Laios dann ein Sohn geboren wurde, setzten der König und seine Frau Iokaste dieses Kind in einem Gebirge mit durchstochenen und mit Leder zusammengebundenen Fußknöcheln aus. Dort wurde das Kind gefunden und von einem Hirten des korinthischen Königs Polybos aufgezogen. Der kinderlose Polybos adoptierte den Jungen und gab ihm einen Namen. Später wurde Ödipus wegen seiner Herkunft verspottet. Als er daraufhin das Orakel befragte, bekam er zu hören, dass er seinen Vater töten und seine Mutter heiraten würde. Um diese Straftaten zu vermeiden—er ging natürlich davon aus, dass sich das Orakel auf Polybos und seine Frau bezieht—verließ er Korinth und wandte sich nach Theben. Auf dem Weg dahin tötete er einen alten Mann, den er an einer Wegkreuzung getroffen und nicht als König Laios erkannt hatte. In Theben löste Ödipus das Rätsel der Sphinx, die die Stadt verwüstete. Dafür erntete er den Thron und die Hand der nunmehr verwitweten Königin Iokaste. Entscheidend ist, dass Ödipus selbst nach Einsetzen des Verdachts, er habe den König Laios ermordet und damit die Seuche in Theben verursacht, noch immer nichts über seine Herkunft als Sohn von Laios weiß. Er glaubt einfach, sein Verbrechen bestünde in der widerrechtlichen Übernahme des Ehebetts von einem Mann, den er getötet hat. Schließlich muss der Hörer Folgendes wissen: Wenn nach der Szene mit Iokaste „der Zeuge des Mordes aus dem Schatten tritt“, ist es nicht der Bote, sondern der Hirte, der als Einziger aus Laios’ Gefolge fliehen konnte. Als jener zurück nach Theben kam und Ödipus dort als König auf dem Thron sah, hatte er um eine Versetzung zu fernen Weiden gebeten. Jetzt war er jedoch auf Ödipus’ Ladung zu einer gerichtlichen Untersuchung der Ursache von Laios’ Tod zurückgekehrt.

Oedipus Rex wurde im Théâtre Sarah-Bernhardt in Paris im Mai 1927 während der Spielzeit von Djaghilews Ballets Russes uraufgeführt, wenn auch nur konzertant. Strawinski dirigierte selber. Die erste Inszenierung erfolgte am 23. Februar 1928 in Wien, gefolgt zwei Abende später von der berühmten Inszenierung an der Berliner Krolloper, die von Klemperer geleitet wurde.

Apollon musagète wurde im Januar 1928 abgeschlossen und war das erste Ballett, das Strawinski nicht für Djaghilews Truppe komponierte. Dieses Werk war auch Strawinskis erster Auftrag aus den USA. Er kam von der Library of Congress und bat um eine Pantomime über ein wahlfreies Thema für drei oder vier Tänzer und kleines Orchester. Auf diesen Auftrag reagierte Strawinsky mit seinem ersten abstrakten, handlungsfreien Ballett und allerersten Werk für Streichorchester. Als Strawinski im Juli 1927 zu komponieren begann, zog er anscheinend auch den Einsatz von Harfe und Klavier in Erwägung. Für das Sujet hatte er sich schon entschieden, auch wenn er sich über die Einzelheiten der Handlung noch nicht im Klaren war. Tatsächlich maß er der Handlung offenbar nie große Bedeutung bei, wenn man seiner Bemerkung in einem Pariser Interview Glauben schenken darf, in dem er behauptete, Apollon musagète enthalte keine „dramaturgische Entwicklung“ [argument], und das sei gerade „der Schlüssel zum Geheimnis der Terpsichore“ [Übersetzung aus dem Englischen, d. Ü.].

Leute, die ein Kunstwerk in Auftrag geben, erwarten gewöhnlich ein gewisses Resultat, auch wenn sie sicher nicht selten enttäuscht werden. Apollon musagète lieferte jedoch gewiss eine der größten künstlerischen Überraschungen aller Zeiten. Hier war das große Schreckgespenst moderner Musik—den meisten noch immer wegen seines Le sacre du printemps [Das Frühlingsopfer] bekannt, auch wenn es den Kulturinteressenten auf der Höhe ihrer Zeit unlängst durch seinen stahlharten und durch trockenen theoretischen Anti-Expressionismus gerechtfertigten Formalismus aufgefallen war—und legte plötzlich eine schmelzende, anmutige Partitur für Streicher vor, die verdächtig danach klang, als ob sie versuchte, das französische romantische Ballett eines Adams und Delibes wiederzubeleben. Zu jenem Zeitpunkt war Oedipus Rex fast abgeschlossen. Hätte man den Apollon musagète nach dieser erstaunlichen Mischung aus Händel und Verdi eher voraussehen können? Ebenso unwahrscheinlich wie die Voraussage von Strawinskis nächstem Werk, Le Baiser de la fée [Der Kuss der Fee], ein Ballett über Themen von Tschaikowski, nach dem Hören von Apollon musagète.

Kompositionstechnisch, wenn nicht sogar ästhetisch, passt Apollon musagète recht gut in die Schaffensphase, die mit der kleinen Oper Mavra (1921–22) und dem Bläseroktett (1922–23) begann und in der sich Strawinski bewusst mit der Beziehung zwischen Form und Ausdruck auseinandersetzte. Schon allein das Sujet des Balletts, wie begrenzt es auch sein mag, ist eine auf die Bühne gebrachte Fassung dieses Themas. Apollon, der Anführer der Musen und Gott formaler Perfektion kommt zur Welt, wird erwachsen und erreicht den Parnass als Herr der Musen Kalliope, Polyhymnia und Terpsichore: Dichtung, Pantomime und Tanz. Er und sie führen eine Reihe standbildhafter, wenn auch kraftvoller Tänze aus, die sich an den Konventionen des französischen romantischen Balletts orientieren, aber offenbar die Vorteile klassischer Zurückhaltung und Künstlichkeit in den Formen des intellektuellen, emotionellen und physischen Ausdrucks preisen.

Strawinski behauptete, die Rhythmen von Apollon musagète beruhen auf dem Prinzip der Versbildung. Jeder Tanz ist eine Variation über einen jambischen Versfuß, vielleicht in der Art von Paul Valérys Vers donné, wo ein ganzes Gedicht aus minuziösen Abweichungen von einem unveränderten, im Hintergrund wirkenden Metrum besteht. Solche Verschiebungen hatten in Strawinskis rhythmischer Technik schon immer eine entscheidende Rolle gespielt, aber in Apollon musagète tauchen sie diskret, ohne die gewaltsame Betonung in seinen früheren Balletten auf. Diese sorgfältige Umsetzung der Methode ist für Strawinskis neoklassizistische Phase typisch. Strawinski gab zudem zu verstehen, dass sich Apollon musagète durch ein Gefühl langer Linien auszeichnet. Zwar gab es so etwas schon in der Mavra und dem Oktett. In Apollon musagète wurde dieser Eindruck jedoch dank der Möglichkeiten eines Streichorchesters zum Aushalten eines Tons noch verstärkt. Dieser Ansatz mag sich hauptsächlich um Melodie drehen, er bereitet aber auch einen guten Nährboden für Kontrapunkt, besonders in dem vierstimmigen Kanon in der „Szene: Apollon und die Muse”.

Stephen Walsh © 2013
Deutsch: Elke Hockings