The morning after the performance, Maxwell Davies received a cancer diagnosis that was to prove life-changing if not life-ending and one that in retrospect had seemed to him a long time coming. The crystallising of the new Tenth Symphony around the life and work of the Italian Baroque architect Francesco Borromini (1599–1667) had been in progress since at least the beginning of 2013 and one thing that did not change as a result of Maxwell Davies’ illness was his desire to press ahead with a composition that is essentially a meditation on creativity and mortality in the full knowledge that he might not live to finish it.

The Symphony is conceived in four parts, none of which conforms for long to any formal archetype evoked by Maxwell Davies’ other symphonic works. Instead it is the (subjective) drama of Borromini’s life and the (objective) design of his architecture that underpins a sequence that alternates purely instrumental movements with settings of texts from three sources.

In Part Four Maxwell Davies sets the sonnet A se stesso ('To myself') by Giacomo Leopardi (1798–1837) whose contemplative melancholy contrasts vividly with the in medias res of Borromini’s last testament, an astonishingly lucid document written in the hours following his suicide attempt and set here as a dramatic scena that is the culmination of the whole work. Both texts are long known to Maxwell Davies but most of the text of Part Two has not been known to anyone for a very long time.

From 1957–58, Maxwell Davies studied in Rome with Goffredo Petrassi and it was then that he first encountered Borromini’s work in situ, guided by his closest friend from student days in Italy, the architect Giuseppe Rebecchini. Not only did Rebecchini nurture Maxwell Davies’ lifelong fascination with the transformation of architectural conceptions into sound but it was Rebecchini’s art historian son, Guido, who discovered the anonymous Al Borromeino, Sonetto in 2012. This is the text attacking Borromini and his work that helps to seal the Symphony’s depiction of both Maxwell Davies’ own wonder at Borromini’s work and the despair that drove the architect to take his own life—the despair of an artist whose self-belief is tested to destruction by the professional rivalry and derision that surrounds him.

Part One is in essence an exposition for the whole work. Unfolding in textures of extraordinary spaciousness and articulated through harmony clearly founded on common chords, the music moves in a typical refrain-like way towards an episode (‘a development stand-in’) scored mainly for winds and percussion which is Maxwell Davies’ most intense working out yet of an architectural plan in sound: ‘I feel I’m building a church in music, and I wanted to create something as aurally startling now, in its context, as a Borromini church must have been visually then’. Here, the palette of metallic percussion—so often a symbol of crisis and destruction in Maxwell Davies’ music—becomes the sound of construction. The movement closes with a moment of personal subjectivity—a violin solo conceived as a self-portrait—‘like a tiny figure somewhere out of the way on a giant canvas’.

The rhythmic energy of the ‘building site’ of Part One reaches into Part Two, when, to counter the scabrous text of the Sonetto, Maxwell Davies projects a response from Borromini himself—words from his Opus Architectonicum that energetically describe his practical accommodation of music and musicians within the design of the Oratorio dei Fillipini. This culminates in a quotation from Stefano Landi’s opera Il Sant’Alessio, music conceivably heard by Borromini since it was first performed in Rome in 1631 at the Palazzo Barberini, where he worked from 1627–33.

Part Three resumes the more abstract argument of the ‘construction’ music but with the important substitution of ‘tuned’ for ‘metal’ percussion, paving the way for a synthesis of the two types of music heard in Part One. A piccolo-led coda of great delicacy consists of two mensural canons (the second an inversion of the first) which form the ‘portico’ and the ‘high altar’ of the ‘church’ whose construction Maxwell Davies began in Part One.

The Tenth Symphony is in many ways a summatory work, and consciously so, given both the lifethreatening situation in which it was composed and embodying as it does artistic concerns and relationships with people and places that have lasted a lifetime. But alongside all that is familiar—the marimba-drenched darkness of the Symphony’s beginning, say, or the ‘death chord’ from Taverner underpinning the setting of Borromini’s testament—there is here a new spaciousness of sound and a consistent directness of utterance suggesting that for six months last year, a renewal of Peter Maxwell Davies’ musical language was certain, even while his physical survival was not.

‘Sometimes, the music knows something you don’t.’

Sir Andrzej Panufnik Symphony No 10
Andrzej Panufnik set about his Tenth Symphony in 1988, and having been commissioned by the Chicago Symphony Orchestra to celebrate their centenary, his first thoughts were towards a glittering show piece with virtuoso pyrotechnics, taking the fullest possible advantage of the orchestra’s capabilities. Instead, the composer settled for a more muted approach to celebrate these musicians, and set about displaying supreme sound quality through combining various groups of instruments, allowing each grouping to convey humanity and an intense, profound musicianship.

Symphony No 10 consists of tonal melodic lines with a simultaneous flow of reflected and transposed three-note ‘cells’ (very short phrases). It is written in one continuous movement, in four sections: Largo, Allegro moderato, Presto and Adagio. The first part has the character of an invocation. The following sections, meditative in character, build up gradually to a climax, which is suddenly cut short, leaving the vibrations of the piano strings, from which emerge the prayer-like section of the symphony.

As in his previous symphonies, the beauty and mystic forces of geometry influenced Panufnik very much in the work’s overall design. The invisible skeleton of the symphony is the ‘golden ellipse’ (based on the mathematics of the Fibonacci series); its curved frame guides the ordering of the expressive contractions and expansions of musical texture. The music progresses along its elliptical course for one-and-a-half orbits, until suddenly it straightens out into a new trajectory leading to the conclusion of the symphony.

LSO Live © 2015

Le lendemain de ce concert, Maxwell Davies reçut le diagnostic d’un cancer qui, sans avoir d’issue fatale, allait changer le cours de sa vie; et auquel, rétrospectivement, il lui semblait qu’il s’attendait depuis longtemps. La cristallisation de la nouvelle Dixième Symphonie autour de la vie et de l’œuvre de l’architecte baroque italien Francesco Borromini (1599–1667) était en cours depuis au moins le début de l’année 2013; et, s’il y eut une chose que ne changea pas la maladie de Maxwell Davies, ce fut son désir de poursuivre une composition qui, pour l’essentiel, était une méditation sur la créativité et la mortalité, tout en étant pleinement conscient qu’il ne vivrait peut-être pas assez longtemps pour la terminer.

La Symphonie est conçue en quatre parties, dont aucune ne se conforme longtemps aux différents archétypes formels qu’évoquent les autres œuvres symphoniques de Maxwell Davies. Au lieu de cela, ce sont ici le drame (subjectif) de la vie de Borromini et le plan (objectif) de son œuvre architecturale qui fondent une succession où alternent des mouvements purement instrumentaux avec les illustrations de textes issus de trois sources.

Dans la Quatrième Partie, Maxwell Davies met en musique le sonnet A se stesso («A soi-même») de Giacomo Leopardi (1798–1837), dont la mélancolie contemplative contraste vivement avec l’in medias res que constituent les dernières volontés de Borromini, un document d’une extraordinaire lucidité écrit dans les heures qui suivirent sa tentative de suicide et illustré ici sous la forme d’une scena dramatique formant le point culminant de l’œuvre entière. Si Maxwell Davies connaissait ces deux textes de longue date, le texte de la Deuxième Partie était longtemps resté, pour une grande part, totalement inconnu.

A partir de 1957–58, Maxwell Davies étudia à Rome auprès de Goffredo Petrassi, et c’est alors qu’il découvrit l’oeuvre de Borromini in situ, guidé par son ami le plus proche des années d’études, l’architecte Giuseppe Rebecchini. Non seulement Rebecchini nourrit-il la fascination manifestée par Maxwell Davies depuis toujours pour la transformation de concepts architecturaux en sons, mais c’est le fils historien de l’art de Rebecchini, Guido, qui découvrit le poème anonyme Al Borromeino, Sonetto en 2012. C’est ce texte attaquant Borromini et son œuvre qui sert à sceller la description faite, par la Symphonie, à la fois du propre émerveillement de Maxwell Davies devant l’œuvre de Borromini et le désespoir qui poussa l’architecte au suicide—le désespoir d’un artiste dont la confiance en soi est mise à rude épreuve par les rivalités professionnelles et la dérision qui l’entourent.

La Première Partie est par essence une exposition de l’œuvre entière. Se déployant en textures d’une ampleur extraordinaire, articulée par des harmonies reposant clairement sur des accords usuels, la musique se déploie à la manière typique des formes à refrains vers une section «couplet» («un ersatz de développement») orchestré principalement pour les cuivres et la percussion, qui constitue toutefois la plus intense élaboration sonore d’un plan architectural qu’ait réalisée Maxwell Davies: «J’ai l’impression d’édifier une église en musique, et mon désir était de créer quelque chose qui soit aussi saisissant pour l’oreille, mutatis mutandis, qu’une église de Borromini pouvait l’être à l’époque pour les yeux.» Ici, la palette des percussions métalliques—qui symbolise si souvent la crise et la destruction dans la musique de Maxwell Davies—devient la traduction sonore de la construction. Le mouvement se referme sur un moment de subjectivité personnelle—un solo de violon conçu comme un autoportrait—«comme un tout petit motif quelque part à l’écart d’un gigantesque canevas».

L’énergie rythmique du «chantier de construction» entendu dans la Première Partie s’étend à la Deuxième Partie, lorsque, pour contrer le texte scabreux du Sonetto, Maxwell Davies brandit une réponse de Borromini lui-même—un extrait de son Opus Architectonicum qui décrit la manière dont il intègre concrètement la musique et les musiciens dans le plan de l’Oratoire des Philippins. On atteint le point culminant avec une citation de l’opéra de Stefano Landi Il Sant’Alessio, un ouvrage que Borromini aurait pu entendre puisqu’il fut créé à Rome en 1631, au Palazzo Barberini, où il travailla de 1627 à 1633.

La Troisième Partie reprend le débat plus abstrait de la musique de «construction» mais avec une substitution importante, celle des percussions accordées par des percussions métalliques, ouvrant ainsi la voie à une synthèse des deux types de musique entendus dans la Première Partie. La coda d’une grande délicatesse, menée par le piccolo, consiste en deux canons de proportion (le second étant un renversement du premier) qui forment le «portique» et le «maître-autel» de l’«église» dont Maxwell Davies a entrepris la construction dans la Première Partie.

La Dixième Symphonie est à bien des égards une œuvre de synthèse, et délibérément, étant donné le risque létal qui planait à l’époque de sa composition et le fait qu’elle donne ainsi corps à des préoccupations artistiques et à des liens avec des personnes et des lieux qui auront duré toute une vie. Mais, à côté de tout ce qui est familier (l’obscurité baignée de marimba du début de la Symphonie, par exemple, ou l’ «accord de la mort» issu de Taverner et soustendant l’illustration du testament de Borromini), l’impression d’espace sonore nouvelle et la franchise constante de l’expression dont témoigne cette œuvre indiquent que pendant six mois, l’année dernière, un renouveau dans l’écriture musicale de Peter Maxwell Davies était assuré, alors que la survie même du compositeur ne l’était pas.

«Parfois, la musique sait des choses que vous ignorez.»

Sir Andrzej Panufnik Symphonie n° 10
Andrzej Panufnik se mit à la composition de sa Dixième Symphonie en 1988 et, comme il s’agissait d’une commande pour le centenaire de l’Orchestre symphonique de Chicago, sa première intention fut une pièce de démonstration étincelante, emplie de solos virtuoses, exploitant au maximum le potentiel de l’orchestre. Mais, finalement, le compositeur choisit de rendre hommage à ces musiciens d’une manière plus feutrée, et de mettre en valeur la beauté exceptionnelle de leur sonorité en combinant différents groupes d’instruments, qui chacun exhalaient un sentiment d’humanité, ainsi qu’un sens musical intense et profond.

La Dixième Symphonie consiste en lignes mélodiques tonales accompagnées simultanément d’un flot de «cellules» (très courtes phrases) de trois notes répétées en miroir ou transposées. Elle est composée en un mouvement unique, d’où se détachent quatre sections: Largo, Allegro moderato, Presto et Adagio. La première partie a le caractère d’une invocation. Les sections ultérieures, dans un caractère méditatif, progressent peu à peu vers un sommet d’intensité, qui est brutalement interrompu pour laisser place aux vibrations des cordes de piano, d’où émerge la dernière section, une sorte de prière.

Comme dans les précédentes symphonies de Panufnik, la beauté et les forces mystiques de la géométrie ont fortement influencé la structure globale. Le squelette invisible de la symphonie est l’«ellipse d’or» (qui repose sur les proportions de la série de Fibonacci); son rectangle incurvé gouverne les contractions et expansions expressives de la texture musicale. La musique s’intensifie au fil de sa course elliptique pendant une orbite et demie, jusqu’à la résolution soudaine et à une nouvelle trajectoire, menant à la conclusion de la symphonie.

LSO Live © 2015
Français: Claire Delamarche

Am Morgen nach der Aufführung erhielt Maxwell Davies eine Krebsdiagnose. Den Krebs, der sein Leben zwar nicht beenden, aber verändern sollte, scheint der Komponisten im Nachhinein seit Langem vorausgesehen zu haben. In dem seit mindestens Anfang 2013 laufenden Entstehungsprozess der neuen, zehnten Sinfonie kristallisierte sich das Sujet über das Leben und Werk des italienischen Barockarchitekten Francesco Borromini (1599–1667) allmählich heraus. Die Sinfonie ist im Wesentlichen eine Meditation über Kreativität und Sterblichkeit. Eine Sache, die sich durch Maxwell Davies’ Krankheit nicht geändert hatte, war sein Wunsch, diese Komposition voranzutreiben wohl wissend, dass er vielleicht nicht lange genug lebt, um sie zu vollenden.

Die Sinfonie ist in vier Abschnitte unterteilt, von denen sich keiner lange an ein etabliertes Formschema hält, wie das in anderen sinfonischen Werken von Maxwell Davies angedeutet sein kann. Stattdessen bildet das (subjektive) Drama von Borrominis Leben und das (objektive) Design seiner Architektur die Grundlage für die Abfolge, bei der sich reine Instrumentalsätze mit Vertonungen von Texten aus drei Quellen abwechseln.

Im Teil 4 vertont Maxwell Davies das Sonett A se stesso von Giacomo Leopardi (1798–1837). Die kontemplative Melancholie des Sonetts hebt sich stark von dem In medias res aus Borrominis Letztem Willen ab. Dieses Testament ist ein erstaunlich klares Dokument, das in den Stunden nach Borrominis Selbstmordversuch geschrieben wurde und hier als dramatische Scena vertont wurde, die den Höhepunkt des gesamten Werkes bildet. Maxwell Davies kannte diese beiden Texte seit Langem. Dagegen kam der Großteil der Texte für Teil 2 aus einer erst vor Kurzem wiederentdeckten Quelle.

Von 1957 bis 1958 studierte Maxwell Davies in Rom bei Goffredo Petrassi. Hier kam Maxwell Davies das erste Mal mit Borrominis Werk in Berührung, das er beraten von seinem engsten Freund aus Studententagen in Italien, dem Architekten Giuseppe Rebecchini, vor Ort studieren konnte. Rebecchini nährte Maxwell Davies’ lebenslange Faszination mit der Umwandlung architektonischer Konzepte in Klang. Rebecchinis Sohn Guido, der Kunsthistoriker ist, entdeckte 2012 auch das anonyme Al Borromeino, Sonetto. Der Text greift Borromini und sein Werk an und steht so im Gegensatz zu der ansonsten im Werk zum Ausdruck kommenden Bewunderung Maxwell Davies’ für das Werk Borrominis. Die Verwendung dieses Textes soll jedoch helfen, die Verzweiflung über solche Art von Verrissen zu verstehen, die den Architekten dazu trieb, sich selbst das Leben zu nehmen. Hier dreht es sich also um die Verzweiflung eines Künstlers, dessen Selbstwertgefühl durch Rivalität unter Kollegen und durch die ihn umgebende gemeine Kritik so infrage gestellt wurde, dass er sich selbst zerstörte.

Teil 1 ist im Prinzip eine Exposition für das gesamte Werk. Die Musik entfaltet Texturen von außergewöhnlicher Geräumigkeit und wird durch Harmonien artikuliert, die eindeutig auf gewöhnlichen Akkorden beruhen. Die Sinfonie bewegt sich in typisch refrainartigen Abschnitten auf eine Episode zu („ein Ersatz für eine Durchführung“), die hauptsächlich mit Bläsern und Schlagzeug besetzt ist und in der Maxwell Davies am bisher intensivsten einen architektonischen Plan in Klang umsetzt: „Ich fühle, ich baue eine Kirche in Musik, und ich wollte ein Hörerlebnis schaffen, das jetzt, in seinem Kontext, so verblüffend ist, wie Borrominis Kirche damals visuell gewirkt haben muss.“ Hier steht die Palette der metallischen Schlaginstrumente—so häufig in der Musik von Maxwell Davies ein Symbol für Krise und Zerstörung—für den Klang der Konstruktion. Der Satz endet mit einem Augenblick persönlicher Subjektivität—eine Solovioline als Selbstporträt gedacht—„wie eine winzige Figur irgendwo abseits auf einer riesigen Bildfläche“.

Die rhythmische Energie der „Baustelle“ in Teil 1 greift auf den Teil 2 über. Hier antwortet Maxwell Davies, als ob er dem rauen Text des Sonetto etwas entgegensetzen möchte. Dafür wählt er Borrominis eigene Worte aus Opus Architectonicum, wo der Architekt energisch seine praktische Handhabung der Musik und Musiker in der Gestaltung des Oratorio dei Fillipini beschreibt. Das kulminiert in einem Zitat aus Stefano Landis Oper Il Sant’Alessio. Borromini hatte diese Musik möglicherweise gehört. Er arbeitete nämlich von 1627 bis 1633 im Palazzo Barberini in Rom, wo die Oper 1631 uraufgeführt wurde.

Teil 3 setzt mit dem abstrakteren Diskurs der „Konstruktionsmusik“ fort. Wichtig ist hier allerdings der Austausch metallischer Schlaginstrumente mit melodischen Schlaginstrumenten. Das ebnet den Weg für eine Synthese zwischen den beiden musikalischen Charakteren, die im Teil 1 zu hören waren. Die von der Pikkoloflöte geprägte und äußerst zarte Koda besteht aus zwei Mensuralkanons (der zweite eine Umkehrung des ersten), die den „Säulenvorbau“ und den „Hochaltar“ der „Kirche“ bilden, dessen Konstruktion Maxwell Davies im Teil 1 begann.

Die 10. Sinfonie ist in vielerlei Hinsicht ein zusammenfassendes Werk, und das ganz bewusst. Sie vermittelt zum einen die lebensbedrohliche Situation, in der sie komponiert wurde. So wie sie ist, verkörpert sie aber auch künstlerische Belange sowie Beziehungen zu Menschen und Orten, die ein Leben lang währten. Neben all dem Bekannten—sagen wir mal die von der Marimba getränkte Dunkelheit zu Beginn der Sinfonie oder der „Todesakkord“ von Taverner, der die Vertonung von Borrominis Testament untermauert—gibt es hier auch eine neue Geräumigkeit des Klangs und durchgängige Offenheit der Sprache, die andeutet, dass sich Peter Maxwell Davies musikalische Sprache letztes Jahr sechs Monate lang in einem Prozess der Erneuerung befand, während sein physisches Überleben gefährdet war.

„Manchmal weiß die Musik etwas, was du nicht weißt.“

Sir Andrzej Panufnik Sinfonie Nr. 10
Andrzej Panufnik begann seine 10. Sinfonie 1988. Da sie ein Auftragswerk zum hundertjährigen Jubiläum des Chicago Symphony Orchestra war, dachte der Komponist zuerst an ein leuchtendes Paradestück mit virtuosem Feuerwerk, das die Fähigkeiten der Orchestermusiker voll ausnutzte. Schließlich entschied sich Panufnik jedoch, diese Musiker mit einem zurückhaltenderen Ansatz zu würdigen und sich auf fein geschliffene Klangqualität durch Kombination verschiedener Instrumentengruppen zu konzentrieren, die jeder Gruppe ermöglichte, ein Gefühl von Menschlichkeit und intensivem, tiefgründigem Musizieren zu vermitteln.

Die Sinfonie Nr. 10 besteht aus tonalen melodischen Linien, während parallel refl ektierte und transponierte „Dreitonzellen“ (sehr kurze Phrasen) laufen. Die Sinfonie steht in einem einzigen, durchgängigen Satz, ist aber in vier Abschnitte unterteilt: Largo, Allegro moderato, Presto und Adagio. Der erste Teil hat den Charakter einer Anrufung. Die darauf folgenden Abschnitte sind meditativ und steigern sich zu einem Höhepunkt, der plötzlich abgebrochen wird. Aus den nachklingenden Klaviersaiten schält sich der an ein Gebet mahnende Abschnitt der Sinfonie heraus.

Wie in seinen vorangegangenen Sinfonien wurde Panufnik bei der übergreifenden Gestaltung des Werkes sehr stark von der Schönheit und den mystischen Kräften der Geometrie beeinfl usst. Das unsichtbare Skelett der Sinfonie ist die „goldene Ellipse“ (die auf Berechnungen der Fibonacci-Reihe beruht); ihr gekrümmter Rahmen steuert die Folge der expressiven Stauchungen und Ausdehnungen der musikalischen Textur. Die Musik folgt ihrer elliptischen Bahn eineinhalb Runden. Dann richtet sie sich plötzlich gerade aus und schlägt eine neue Laufbahn ein, die zum Abschluss der Sinfonie führt.

LSO Live © 2015
Deutsch: Elke Hockings