Debussy worked on his first substantial attempt at an opera, Rodrigue et Chimène, to a libretto by Catulle Mendès concerning the Spanish medieval warlord El Cid, between 1890 and 1893; but he gradually lost interest in its conventional plot and grand operatic manner and eventually abandoned it. By this time he had discovered the plays of the Belgian writer Maurice Maeterlinck, but even before that he had a clear idea of the kind of opera he wanted to write, as he explained in 1890 in a letter to Ernest Guiraud: ‘The ideal would be two associated dreams. No time, no place. No big scene […] Music in opera is far too predominant. Too much singing and the musical settings are too cumbersome […] My idea is of a short libretto with mobile scenes. No discussion or arguments between the characters whom I see at the mercy of life or destiny’. It is almost as if Debussy imagined Pelléas et Mélisande before he actually encountered it.

He first read it in 1892 or 1893, later (in 1902) acknowledging, ‘The drama of Pelléas which, despite its dream-like atmosphere, contains far more humanity than those so-called ‘real-life documents’, seemed to suit my intentions admirably. In it there is an evocative language whose sensitivity could be extended into music and into the orchestral backcloth’.

Maeterlinck agreed to Debussy making a musical setting of his much-admired play and the composer set to work in September 1893. It was complete (apart from the orchestration) by 1895, but the Opéra-Comique in Paris took three years to accept it.

Its eventual premiere in 1902 proved to be a landmark in French music. Playwright and composer, however, had fallen out over cuts and the question of who should create Mélisande: Maeterlinck wanted his mistress Georgette Leblanc to sing the role, but once Debussy had heard the young Scottish soprano Mary Garden he was sure he had found his protagonist. Years later, following Debussy’s death, Maeterlinck saw the opera for the first time and admitted, ‘In this affair I was entirely wrong and he was a thousand times right’.

Debussy in fact set by far the majority of Maeterlinck’s play to music, making his opera one of the first to do so: the fluidity of the result is one of its most notable features, with a general conversational style and almost no set pieces. Wagner is present in the opera both as a direct influence and in terms of Debussy’s reaction against his German predecessor: early drafts of the love duet had to be scrapped because ‘worst of all, the ghost of old Klingsor, alias R Wagner, kept appearing’; yet Debussy does use a simple system of leitmotifs and some of the orchestral fabric undeniably has a post-Wagnerian quality.

For all that, Pelléas is one of the most original and influential operas of its period. Its atmosphere is distinctive and indeed unique, a self-enclosed world where the characters often say one thing when they mean quite another. This sense of ambiguity is highlighted by Debussy’s complex and subtle harmony and his delicate use of orchestral colour throughout. Ironically, Maeterlinck’s play has largely disappeared from view—as if Debussy, in providing its precise musical equivalent, had left no need for it to continue to be performed. While we may regret that Debussy’s later operatic projects failed to reach completion, the one masterpiece we have has proved to be one of opera’s greatest achievements.

George Hall © 2017

Première tentative substantielle dans le domaine de l’opéra, Rodrigue et Chimène, sur un livret de Catulle Mendès, occupa Debussy de 1890 à 1893; mais le compositeur se désintéressa peu à peu de ce sujet conventionnel (le Cid, seigneur de guerre de l’Espagne médiévale) et de son ambiance de grand opéra, jusqu’à abandonner ce projet. À cette époque, il connaissait déjà la pièce de l’écrivain belge Maurice Maeterlinck; mais, avant même de l’avoir eue entre les mains, il se faisait une idée précise du genre d’opéra qu’il souhaitait composer, comme il l’expliqua en 1890 dans une lettre à Ernest Guiraud: «Deux rêves associés: voilà l’idéal. Pas de pays, ni de date. Celui des choses dites à demi. Pas de scène à faire […] Musique prédomine insolemment au théâtre lyrique. On chante trop. Habillage musical trop lourd […] Je rêve poèmes courts: scènes mobiles. Me f… des 3 unités! Scènes diverses par lieux et caractère; personnages ne discutant pas; subissant vie, sort, etc.» C’est comme si Debussy avait imaginé Pelléas et Mélisande avant même d’avoir croisé sa route.

Debussy lut la pièce pour la première fois en 1892 ou 1893, reconnaissant plus tard (en 1902): «Le drame de Pelléas qui malgré son atmosphère de rêves contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant “documents sur la vie” me parut convenir admirablement à ce que je voulais faire. Il y a là une langue évocatrice dont la sensibilité pouvait trouver son prolongement dans la musique et dans le décor orchestral.»

Maeterlinck accepta que Debussy mette en musique sa pièce, source de tant d’admiration, et le compositeur se mit au travail en septembre 1893. La partition fut achevée (hormis l’orchestration) en 1895, mais l’Opéra-Comique mit trois ans à accepter de la monter.

La création, qui eut lieu finalement en 1902, s’imposa comme une date clef de la musique française. Dramaturge et compositeur, toutefois, s’étaient brouillés au sujet de coupures et de la chanteuse qui incarnerait Mélisande: Maeterlinck désirait que ce fût sa maîtresse, Georgette Leblanc; mais, après avoir entendu la jeune soprano écossaise Mary Garden, Debussy était convaincu d’avoir trouvé son héroïne. Des années plus tard, à la suite de la mort de Debussy, Maeterlinck vit l’opéra pour la première fois et admit: «Je trouve aujourd’hui que tous les torts étaient de mon côté et qu’il eut mille fois raison.»

Debussy mit en musique la majeure partie de la pièce de Maeterlinck, ce qui constituait une innovation; la fluidité qui en résulte est l’un des traits les plus notables de la partition, où l’on remarque en outre la prééminence d’un caractère de conversation et l’absence quasi totale de numéros fermés. Wagner se manifeste dans la partition autant par son influence directe que par le biais de la réaction que Debussy marqua à son égard: les premières esquisses du duo d’amour partirent au rebut, au motif que «le fantôme du vieux Klingsor, alias R. Wagner, apparaissait au détour d’une mesure, j’ai donc tout déchiré». Debussy n’en utilise pas moins un réseau simple de leitmotive, et certaines de ses textures orchestrales ont indéniablement un parfum post-wagnérien.

Pour toutes ces raisons, Pelléas est l’un des opéras les plus originaux et les plus influents de cette époque. Son atmosphère est singulière, et même unique, un monde fermé sur lui-même où les personnages expriment souvent une chose tout en pensant tout autrement. Ce sentiment d’ambiguïté est amplifié par l’harmonie complexe et subtile de Debussy et par son usage toujours délicat de la couleur orchestrale. Ironie du sort, la pièce de Maeterlinck a peu ou prou disparu des radars—comme si, en lui offrant son parfait équivalent musical, Debussy avait rendu inutile qu’on continue à la représenter. Si l’on peut regretter que Debussy ait échoué à mener à leur terme ses projets d’opéras ultérieurs, le chef-d’œuvre qu’il nous laisse s’est hissé au panthéon du genre.

George Hall © 2017
Français: Claire Delamarche

Zwischen 1890 und 1893 hatte er sich zum ersten Mal ernsthaft an einer Oper versucht, Rodrigue et Chimène nach einem Libretto Catulle Mendès’ über den mittelalterlichen spanischen Kriegsherrn El Cid. Allmählich jedoch verlor er das Interesse an der traditionellen Handlung und dem operatischen Gepräge und gab die Arbeit daran schließlich ganz auf. Da hatte er bereits die Dramen des belgischen Schriftstellers Maurice Maeterlinck entdeckt, doch schon zuvor hatte er recht genaue Vorstellungen von der Art Oper, die er schreiben wollte, wie er Ernest Guiraud 1890 in einem Brief schilderte: „Mein Ideal wären zwei miteinander verbundene Träume. Keine Zeit, kein Ort. Keine große Szene […] In der Oper tritt die Musik zu stark in den Vordergrund. Zu viel Gesang, und die Vertonungen sind zu bemüht […] Mir schwebt ein kurzes Libretto mit beweglichen Szenen vor. Keine Gespräche oder Diskussionen zwischen den Figuren, die doch dem Leben oder dem Schicksal ausgeliefert sind.“ Fast glaubt man, Debussy habe sich Pelléas et Mélisande vorgestellt, er ehe darauf stieß.

Er las das Drama 1892 oder 1893 zum ersten Mal und sagte später (1902) dazu: „Das Drama von Pelléas, das trotz seiner traumartigen Atmosphäre sehr viel mehr von Menschen spricht als die so genannten ‚Dokumente des wirklichen Lebens‘, eignete sich perfekt für meine Zwecke. Die Sprache ist atmosphärisch, und ihre Empfindsamkeit ließ sich gut in die Musik und in die Orchestertextur hinein erstrecken.“

Maeterlinck gab Debussy die Genehmigung, sein gefeiertes Theaterstück zu vertonen, und im September 1893 machte sich der Komponist an die Arbeit. 1895 war die Oper (mit Ausnahme der Orchestrierung) abgeschlossen, doch die Opéra-Comique in Paris akzeptierte sie erst drei Jahre später.

Die Premiere, die schließlich 1902 stattfand, erwies sich als Meilenstein in der französischen Musik. Allerdings hatten sich Dramatiker und Komponist über die Frage von Kürzungen entzweit sowie darüber, wer die Rolle der Mélisande das erste Mal singen sollte. Maeterlinck wünschte sich, dass seine Geliebte Georgette Leblanc den Part übernahm, doch nachdem Debussy die junge schottische Sopranistin Mary Garden gehört hatte, wusste er, dass er seine Protagonistin gefunden hatte. Jahre später, nach Debussys Tod, sah Maeterlinck die Oper das erste Mal und gestand: „In der Sache hatte ich völlig Unrecht, und er hatte tausend Mal Recht.“

Dabei hatte Debussy den Großteil von Maeterlincks Stück vertont, womit seine Oper eine der ersten war, die das für sich in Anspruch nahm. Die Flüssigkeit, die sie dadurch gewann, ist eines ihrer herausstechenden Merkmale, wie auch der durchgängige Unterhaltungston und das fast gänzliche Fehlen von Bravournummern. Wagner ist als direkter Einfluss zu hören, aber auch durch Debussys Reaktion auf seinen deutschen Vorgänger: Frühe Entwürfe des Liebesduetts strich er ersatzlos, denn „am allerschlimmsten: der Geist des alten Klingsor alias R. Wagner tauchte immer wieder auf“. Andererseits verwendet Debussy ein schlichtes System von Leitmotiven, und stellenweise hat die Orchestertextur eine eindeutig post-Wagnersche Qualität.

Dem ungeachtet ist Pelléas eine der individuellsten und einflussreichsten Opern ihrer Zeit. Sie hat eine unverkennbare Stimmung, die wohl einzigartig ist—eine in sich geschlossene Welt, in der die Figuren oft das Eine sagen, aber das Andere meinen. Diese Ambiguität wird noch unterstrichen durch Debussys komplexe und subtile Harmonie und seine zarte Hand bei der Orchesterfarbe. Ironischerweise ist Maeterlincks Theaterstück fast völlig in Vergessenheit geraten, als bestünde durch Debussys musikalisches Ebenbild keine Notwendigkeit mehr, es weiterhin aufzuführen. Sicher ist es bedauerlich, dass Debussy seine späteren Opernprojekte alle abbrach, doch das eine Meisterwerk, das er uns hinterließ, hat sich als einer der großen Triumphe der Oper erwiesen.

George Hall © 2017
Deutsch: Ursula Wulfekamp