Introduction and Allegro Sir Edward Elgar
The sound of a string orchestra seems to possess a uniquely ‘English’ flavour. Elgar’s two masterly examples—the early Serenade of 1892 and the later Introduction and Allegro—in turn inspired works by Vaughan Williams, Holst, Warlock, Lennox Berkeley, Britten and Tippett, among others. The key to this love affair with string timbre may lie in Elgar’s own response, when asked for the secret of his understanding of string instruments: ‘Study old Handel. I went to him for help ages ago’.

In October 1904 Elgar’s friend and editor August Jaeger suggested that the composer should write a new piece for the newly formed London Symphony Orchestra. By late January 1905 Elgar told Jaeger: ‘I’m doing that string thing in time for the Sym. Orch. concert. Intro. & Allegro—no working-out part but a devil of a fugue instead …’. The new piece incorporated a theme with a falling third which Elgar had sketched down some years earlier after hearing some distant singing during a holiday on the Cardiganshire coast, but he confessed that ‘the work really is a tribute to that sweet borderland Malvern where I have made my home’.

Elgar conducted the premiere of the Introduction and Allegro with the strings of the London Symphony Orchestra at the Queen’s Hall in London on 8 March 1905. To his dismay it did not go down well at first, and only gained true recognition as a much-loved masterpiece in the second half of the 20th century. The Introduction and Allegro is designed as a concertante piece for string orchestra, highlighting a solo quartet within the main body of strings. After a powerful, majestic Introduction comes a gently undulating theme which forms the basis of the Allegro, and which Elgar described in Shakespearean terms as ‘Smiling with a sigh’. The ‘Welsh tune’, with its characteristic falling third, is given to a solo viola. But instead of a development section Elgar worked the material up into his ‘devil of a fugue’, which eventually leads to a return of the opening Allegro section.

Fantasia on a theme by Thomas Tallis Ralph Vaughan Williams
Vaughan Williams’ most famous Fantasia sprang from a combination of passions: his absorption in Tudor music and English folk song collecting, and from his editorship of The English Hymnal, which occupied him almost exclusively from 1904 to 1906. Several of the tunes included in the Hymnal influenced his own subsequent compositions, including the third of nine Psalm tunes by the Elizabethan composer Thomas Tallis, originally printed in Archbishop Parker’s metrical Psalter of 1567. This melody, in the Phrygian mode, is set in the English Hymnal to Addison’s words ‘When rising from the bed of death’.

In 1910, Vaughan Williams was commissioned to write a piece for the Three Choirs Festival. His piece was to be performed in Gloucester Cathedral alongside Elgar’s The Dream of Gerontius, and Elgar’s Introduction and Allegro probably inspired Vaughan Williams to use the same forces in a Fantasia based on Tallis’ psalm melody. He conducted the strings of the London Symphony Orchestra at the work’s premiere on 6 September 1910. On the whole, the critics received it coolly, and after its London premiere in February 1913, Vaughan Williams withdrew it for substantial revision. It took another two decades for the work to be recognised as a minor masterpiece, and it has since been one of the composer’s most popular and frequently performed pieces.

The Fantasia is scored for double string orchestra of unequal size (the second consists of only nine players), from which the section leaders emerge as a solo quartet Vaughan Williams took as his starting point Tallis’ original harmonisation of his modal melody, and based his structure on the sectional concept of the Tudor fantasia. The theme itself appears in various embellished guises, before reappearing in its original grandeur in the closing section.

Variations on a theme of Frank Bridge Benjamin Britten
Britten wrote this astonishingly skilful piece—a series of ten ‘character’ variations on a theme by his composition teacher Frank Bridge—in the space of a few weeks for the Boyd Neel String Orchestra to play at the Salzburg Festival in August 1937. It made its young composer’s name, and has remained one of his most popular pieces. Britten derived his theme from the second of Bridge’s Three Idylls for string quartet Op 6, a work clearly influenced by Elgar. This theme, which first emerges tentatively after a bold and strikingly modern Introduction, undergoes a brilliant series of transformations, each intended to reflect a particular trait of Bridge’s personality, from his integrity and respect for tradition to his sense of humour.

The opening movement, a passionate and emotional Adagio, is followed by an energetic March and a graceful Romance, clearly influenced by Gallic charm. The exhilarating ‘Aria Italiana’ is launched by a pizzicato accompaniment evoking thrumming guitars, and recalls Rossini arias in its stratospheric coloratura scales and trills; while the neo-Classical ‘Bourrée classique’ pays homage to Baroque string writing, with its emphasis on open fifths.

The next variation, in the style of an exuberant Viennese waltz, is followed by a brilliant ‘Moto perpetuo’. Then follow two slow variations—a Funeral March and a hymn-like Chant; while the final Fugue draws all the threads together in homage to Bridge’s compositional skill. At the end, Bridge’s theme emerges in its most clear-cut, unvarnished statement, demonstrating the sincere mutual affection of teacher and pupil.

Wendy Thompson © 2016

Introduction et Allegro Sir Edward Elgar
Le son de l’orchestre à cordes semble posséder un parfum spécifiquement «anglais». Les deux exemples magistraux d’Elgar—la Sérénade de 1892 et la plus tardive Introduction et Allegro—inspirèrent des œuvres à Vaughan Williams, Holst, Warlock, Lennox Berkeley, Britten et Tippett, entre autres. La clef de cette histoire d’amour avec les cordes nous est peut-être livrée par cette réaction d’Elgar, lorsqu’on lui demanda quel était le secret de sa compréhension des instruments à cordes: «Etudiez le vieux Haendel. Je l’ai appelé à la rescousse il y a des lustres.»

En octobre 1904, l’ami et éditeur d’Elgar August Jaeger suggéra au compositeur d’écrire une pièce pour le London Symphony Orchestra, récemment fondé. Fin janvier 1905, Elgar dit à Jaeger: «Je suis en train de faire cette chose pour cordes à temps pour le concert du Sym. Orch. Intro. & Allegro—pas de partie de développement mais au lieu de cela une fugue qui m’a donné un mal de chien …» La nouvelle composition introduisait un thème avec une tierce descendante qu’Elgar avait esquissé quelques années plus tôt après avoir entendu chanter au loin lors de vacances sur la côte du Cardiganshire, mais il avoua que «l’œuvre est en réalité un hommage à cette charmante cité frontalière de Malvern où j’ai élu domicile.»

Elgar dirigea la première audition de l’Introduction et Allegro à la tête des cordes du London Symphony Orchestra au Queen’s Hall de Londres le 8 mars 1905. À sa grande consternation, la réception initiale ne fut pas bonne, et la partition n’obtint sa véritable reconnaissance que dans la seconde moitié du XXe siècle, devenant un chef-d’œuvre très apprécié.

L’Introduction et Allegro est conçue comme une pièce concertante pour orchestre à cordes, mettant en valeur un quatuor soliste au sein de l’ensemble de cordes. Après la puissante et majestueuse Introduction se présente le thème aux douces ondulations sur lequel se reposera l’Allegro, thème qu’Elgar désigna, en des termes shakespeariens, comme «souriant dans un soupir». La «mélodie galloise», avec sa tierce descendante caractéristique, est confiée à l’alto solo. Mais en lieu et place de la section de développement, Elgar travaille le matériau sous la forme de la fameuse fugue, qui conduit finalement au retour de la section Allegro initiale.

Fantaisie sur un thème de Thomas Tallis Ralph Vaughan Williams
La fantaisie la plus célèbre de Vaughan Williams est née de la combinaison de diverses passions: l’immersion dans la musique de l’époque Tudor et le collectage du chant populaire anglais, et le travail d’édition sur l’English Hymnal, qui l’occupa presque exclusivement de 1904 à 1906. Plusieurs des mélodies présentées dans l’Hymnal influencèrent ses œuvres ultérieures, notamment la troisième des neuf mélodies de psaumes du compositeur élisabéthain Thomas Tallis, publiées originellement au sein du Psautier métrique de l’archevêque Parker, en 1567. Cette mélodie, dans le mode phrygien, porte dans l’English Hymnal des paroles d’Addison, «When rising from the bed of death» [En se levant du lit de la mort].

En 1910, Vaughan Williams reçut la commande d’une pièce pour le Three Choirs Festival. Elle devait être donnée à la cathédrale de Gloucester en même temps que Le Rêve de Géronte d’Elgar, et c’est certainement l’Introduction et Allegro du même Elgar qui donna à Vaughan Williams l’idée d’utiliser le même effectif dans une fantaisie sur une mélodie de psaume de Tallis. Vaughan Williams dirigea les cordes du London Symphony Orchestra lors de la première audition de l’œuvre le 6 septembre 1910. Dans l’ensemble, les critiques l’accueillirent fraîchement et, après la première londonienne en février 1913, Vaughan Williams la retira pour lui faire subir une révision substantielle. La partition dut attendre encore deux décennies avant d’être reconnue comme un petit chef-d’œuvre, et c’est depuis lors une des pages les plus populaires et les plus jouées du compositeur.

La Fantaisie est écrite pour un double orchestre à cordes aux effectifs inégaux (le second groupe consiste en seulement neuf instrumentistes), dont les chefs d’attaque se détachent pour former un quatuor soliste. Vaughan Williams prit comme point de départ l’harmonisation originale que fit Tallis pour sa mélodie modale, et comme modèle structurel la conception par sections de la fantaisie Tudor. Le thème se présente sous divers habits ornementés, avant de réapparaître dans sa majesté originelle dans la conclusion.

Variations sur un thème de Frank Bridge Benjamin Britten
Britten a écrit cette pièce d’une étonnante habileté—un ensemble de dix variations de «caractère» sur un thème de son professeur de composition, Frank Bridge—en l’espace de quelques semaines, à l’intention de l’Orchestre à cordes Boyd Neel, qui le joua au Festival de Salzbourg en août 1937. L’œuvre a fait la réputation du jeune compositeur, et c’est resté l’une de ses plus populaires.

Britten emprunta le thème à la deuxième des Trois Idylles pour quatuor à cordes, op.6, de Bridge, une partition clairement influencée par Elgar. Ce thème fait une première apparition hésitante après une Introduction audacieuse et étonnamment moderne; il est soumis ensuite à une brillante succession de transformations, qui ont pour dessein de refléter chacune un trait particulier de la personnalité de Bridge, de son intégrité et de son respect de la tradition à son sens de l’humour.

Le premier mouvement, un Adagio empli de passion et d’émotion, est suivi par une Marche énergique et une gracieuse Romance, nettement imprégnée de charme français. La jubilatoire «Aria italiana» est lancée par un accompagnement en pizzicatos évoquant le grattement de guitares, et rappelle les arias de Rossini avec ses gammes et ses trilles d’une virtuosité ébouriffante. Quant à la «Bourrée classique», cette page néo-classique rend hommage à l’écriture pour cordes baroque, insistant sur les intervalles de quinte à vide.

La variation suivante, dans le style d’une valse viennoise exubérante, laisse place à un brillant «Moto perpetuo» [Mouvement perpétuel]. Viennent ensuite deux variations lentes: une Funeral March [Marche funèbre] et un Chant [Psalmodie] aux accents d’hymne religieuse. La Fugue finale rassemble tous ces éléments pour saluer le talent de compositeur de Bridge. Dans les dernières mesures, le thème de Bridge s’élève dans sa présentation la plus tranchée, la plus pure, preuve de l’affection sincère et mutuelle qui liait le maître et l’élève.

Wendy Thompson © 2016
Français: Claire Delamarche

Introduction and Allegro Sir Edward Elgar
Der Klang eines Streichorchesters scheint einen typisch „englischen“ Charakter zu besitzen. Elgars zwei meisterhafte Beispiele—die frühe Serenade von 1892 und das spätere Werk Introduction and Allegro—haben ihrerseits Werke von unter anderem Vaughan Williams, Holst, Warlock, Lennox Berkeley, Britten und Tippett angeregt. Der Schlüssel zu dieser Liebe des Streicherklangs mag in Elgars eigener Reaktion liegen. Als er nach dem Geheimnis für seine Haltung zu den Streichern gefragt wurde, antwortete er: „Studieren Sie den alten Händel. Ich habe ihn schon lange zu Rate gezogen.“

Im Oktober 1904 schlug Elgars Freund und Redakteur August Jaeger dem Komponisten vor, er solle ein neues Stück für das damals neu gegründete London Symphony Orchestra schreiben. Ende Januar 1905 sagte Elgar Jaeger Folgendes: „Ich mache gerade dieses Streicherding für das Sinf.orch.konzert Intro. & Allegro—keine virtuoser Schwitzkasten, aber stattdessen eine höllische Fuge …“ Das neue Werk nutzt ein Thema mit einer absteigenden Terz, das Elgar einige Jahre zuvor skizzierte hatte, als er im Urlaub an der Küste von Cardiganshire (Ceredigion—Westwales, d. Ü.) aus der Ferne Gesang hörte. Allerdings gab Elgar zu: „Das Werk ist eigentlich eine Widmung an das süße Grenzland Malvern, das ich zu meiner Heimat erklärt habe.“

Elgar dirigierte die Streicher des London Symphony Orchestra bei der Uraufführung des Werkes Introduction and Allegro am 8. März 1905 in der Queen’s Hall in London. Zu Elgars Entsetzen fand die Komposition vorerst keinen Zuspruch. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts lernte man sie richtig schätzen, und nun zählt sie zu Brittens beliebten Meisterwerken.

Introduction and Allegro ist als konzertierendes Werk für Streichorchester konzipiert, wobei ein Soloquartett aus dem Gesamtensemble hervorgehoben wird. Auf eine kräftige, majestätische Einleitung [Introduction] folgt ein sanft wiegendes Thema, das die Grundlage für das Allegro bildet und das Elgar mit Worten Shakespeares wie „Seufzer mit Lächeln“ beschrieb. Die „walisische Melodie“ mit ihrer charakteristischen absteigenden Terz wird den Bratschen anvertraut. Aber anstelle eines Durchführungsabschnitts heizt Elgar das Material zu seiner „höllischen Fuge“ auf, die schließlich zu einer Wiederkehr des einleitenden Allegroabschnitts führt.

Fantasia on a theme by Thomas Tallis Ralph Vaughan Williams
Vaughan Williams’ äußerst berühmte Fantasia entsprang aus einer Kombination von Leidenschaften: der Auseinandersetzung des Komponisten mit der Musik der Tudorzeit, seinem Sammeln englischer Volkslieder sowie seiner redaktionellen Arbeit an The English Hymnal [Das englische Kirchengesangsbuch], eine Arbeit, die ihn von 1904 bis 1906 fast völlig in Anspruch nahm. Mehrere Melodien aus dem Hymnal hinterließen dann Spuren in Vaughan Williams’ eigenen Kompositionen wie z. B. die dritte der neun Psalmvertonungen des elisabethanischen Komponisten Thomas Tallis, die ursprünglich 1567 im metrischen Psalter des Erzbischofs Parker im Druck erschienen waren. Diese Melodie in phrygischer Tonart steht im English Hymnal auf Worte von Addison: „When rising from the bed of death“ [Bei der Auferstehung vom Totenbett].

1910 erhielt Vaughan Williams den Auftrag für ein Werk zum Three Choirs Festival. Dieses Stück sollte in der Kathedrale von Gloucester zusammen mit Elgars The Dream of Gerontius [Der Traum des Gerontius] aufgeführt werden. Elgars Komposition Introduction and Allegro regte möglicherweise Vaughan Williams dazu an, die gleiche Besetzung für eine Fantasie zu verwenden, die auf Tallis’ Psalmenmelodie beruht. Vaughan Williams dirigierte die Streicher des London Symphony Orchestra bei der Uraufführung seiner Fantasia am 6. September 1910. Im Großen und Ganzen war die Reaktion der Rezensenten lau, und nach der Londoner Erstaufführung im Februar 1913 zog Vaughan Williams das Werk zurück und beabsichtigte, es stark zu überarbeiten. Erst nach zwei Jahrzehnten erkannte man, was für ein kleines Juwel es ist. Seitdem zählt es zu den beliebtesten und am häufigsten aufgeführten Stücken des Komponisten.

Die Fantasia fordert zwei Streichorchester unterschiedlicher Größe (das zweite besteht aus nur neun Spielern). Darüber hinaus schälen sich die Leiter jeder Gruppe als Soloquartett heraus. Vaughan Williams ging von Tallis’ ursprünglicher Harmonisierung der phrygischen Melodie aus. Was die in Abschnitte gegliederte Form betrifft, folgte Vaughan Williams dem Vorbild der Fantasien aus Tudorzeiten. Das Thema selber taucht in verschiedenen verzierten Gestalten auf und erklingt im Schlussteil noch einmal in seiner ursprünglichen Pracht.

Variations on a theme of Frank Bridge Benjamin Britten
Britten schrieb dieses erstaunlich fein gearbeitete Werk—eine Reihe von zehn „Charakterstudien“ als Variationen über ein Thema seines Kompositionslehrers Frank Bridge—in einem Zeitraum von nur wenigen Wochen für das Boyd Neel String Orchestra zur Aufführung bei den Salzburger Festspielen im August 1937. Mit diesem Werk schuf sich der Komponist einen Namen, und auch heute noch zählt es zu seinen beliebtesten Stücken.

Britten entnahm das Thema aus dem zweiten von Bridges Three Idylls [Drei Idyllen] für Streichquartett op. 6—einem eindeutig von Elgar geprägten Werk. Dieses Thema, das sich nach einer forschen und auffällig modernen Einleitung zuerst vorsichtig vortastet, durchläuft eine beeindruckende Reihe von Transformationen. Jede zielt darauf ab, ein besonderes Kennzeichen von Bridges Persönlichkeit widerzuspiegeln angefangen bei seiner Integrität und seinem Respekt für Tradition bis zu seinem Sinn für Humor.

Dem einleitenden Satz, einem leidenschaftlichen und gefühlvollen Adagio, schließt sich ein energischer Marsch und eine graziöse, eindeutig von gallischem Charme geprägte Romanze an. Die berauschende „Aria italiana“ ruft mit ihren stratosphärischen Koloraturen und Trillern Arien von Rossini in Erinnerung und wird mit begleitenden Pizzikati eingeleitet, die an strummende Gitarren denken lassen. Die neoklassische „Bourrée classique“ mit ihrer Betonung offener Quinten verneigt sich ihrerseits vor barocken Streicherkompositionen.

Die nächste Variation, die im Stile eines ausgelassenen Wiener Walzers gehalten ist, wird von einem schillernden „Perpetuum mobile“ gefolgt. Dem schließen sich zwei langsame Variationen an: ein Trauermarsch und ein choralartiger Gesang. Die abschließende Fuge wiederum bündelt alle Fäden zu einer Huldigung an Bridges Kompositionsfähigkeiten. Am Ende taucht das Bridgethema in seiner ursprünglichen, absolut unverzierten Gestalt wieder auf und unterstreicht damit die ehrliche gegenseitige Zuneigung zwischen Lehrer und Schüler.

Wendy Thompson © 2016
Deutsch: Elke Hockings