Asyla Op 17 (1997)
Asyla are places of safety. We are all of us asylum-seekers. Asyla are also places of confinement. We may all of us, too, at times, feel ourselves to be living in a madhouse. Asyla are places of (last) resort—concert halls, as it may be. Asyla are forms, notably the symphony, where we feel at home, or where we once felt at home.

First performed by the City of Birmingham Symphony Orchestra under Sir Simon Rattle in October 1997, Adès’ Asyla quickly established itself as the first big orchestral work of a remarkable composer, and as an extraordinary soundscape of fantasy and urgent reality, delicacy and excitement, bitter disillusionment and glowing hope. Adès was only 26 at the time of composition, but already startlingly aware—aware of the musical world around him (in concert halls and clubs), of yet unsounded potentials in a large orchestra, and of his own creative strengths. Those strengths included a mastery of harmony and sound, and a gift for the pregnant idea, all allowing him to create symphonic music that appears to grow of itself, react to itself.

The first movement conjures a new world, of stairways of sound from piano and percussion (principally cowbells), through which a horn melody blows, provoking very Adèsian gleaming harmonic planes. It is not long before the heavy beat of a quite different sort of music is being heard—and there will be more such incursions. Meanwhile, the music unfolds at more than one speed simultaneously, the detail often darting, the larger movement going in swells, upward and downward. The music goes, also, in multiple directions at the same time, one filament of it reaching the furthest reaches of piccolos, piano and celesta before the last page is torn off.

Next comes a slow movement, whose descents upon descents are begun by keyed instruments and soon spread through the orchestra, led at first by bass oboe. There may be the sense of lament, or chant, echoing in some vast space—though a central section is more agitated and dynamic. There follows the club scene: a shock, though not total, since there were intimations of its pounding rhythm almost from the start. Dance floors, too, can be asyla. As for the slow finale, we seem at first to be listening to a tuba deep under water, but soon flotsam from throughout the work is bobbing on the dolorous waves.

Tevot (2005-6)
Composed for the Berlin Philharmonic in 2005-6, this 22-minute single movement was effectively Adès’ second symphony, coming a decade after his first, Asyla, and bearing a title with similar connotations. The Hebrew word ‘tevot’ is the ordinary musical term for ‘bars’; it can also mean ‘words’. In the singular, as ‘tevah’, it appears just twice in the Bible in very special and similar contexts: for the ark built by Noah and for the reed basket made by Moses’ mother to float him on the Nile. These tevot are both places of safety—asyla. They are also both structures that, made of natural materials, remain firm in fluid surroundings. For the composer, all these meanings are in play:

I liked the idea that the bars of the music were carrying the notes as a sort of family through the piece … And I was thinking about the ark, the vessel, in the piece as the earth, which carries us—and several other species—through the chaos of space in safety.

The sense of something precious being conveyed is there right at the start, where a falling motif at the top of the orchestra, way above the uncertain exertions in the bass, gradually descends, like a glistening vessel seen over a dark ocean. Brilliance and gloom, serenity and impatience, continuity and chaos—these opposites (and others) generate tensions to be mediated in various ways, nearly always with the opening motif in place. At different times the music may suggest a children’s song, or a Renaissance dance, or the club rhythms of our own time. Such areas of reference are, however, always transitory, within a process of continuous change.

Then comes a point of difference. About two-thirds of the way through, out of a recollection of the beginning (with a rising horn again), there emerges an adagio introduced by super-high violins. Slowly descending, this scintillant material is greeted by ever new variants of an expressive rocking melody related to the initial motif, a melody in constant mutation that could be the song of the floating tevah, assuring us that continuity and change are two faces of the one phenomenon. At the same time the voicing of this mobile tune by different instruments and groups suggests that all are affirming the same truth, which would have to be that of love.

Polaris Op 29 (2010)
In the composer’s own words:

‘Polaris explores the use of star constellations for naval navigation and the emotional navigation between the absent sailors and what they leave behind …

‘It is scored for orchestra, including groups of brass instruments that may be isolated from the stage. These instruments play in canon, one in each of the three sections of the piece, entering in order, from the highest (trumpets) to the lowest (bass tuba). Their melody, like all the music in this work, is derived from a magnetic series, a musical device heard here for the first time, in which all 12 notes are gradually presented, but persistently return to an anchoring pitch, as if magnetised. With the first appearance of the twelfth note, marked clearly with the first entrance of the timpani, the poles are reversed. At the start of the third and final section, a third pole is discovered, which establishes a stable equilibrium with the first.’

Composed in 2010 for the opening of the New World Symphony’s hall in Miami, and subtitled ‘a voyage’, Polaris is space travel in sound. The music explores the space in which it will play, paying due attention to instrumental positioning and placing the brass instruments in different parts of the hall. At the same time, being poetically aimed towards Polaris, the Pole Star, the work is guided by other poles, of harmony, as it moves forward through slowmoving cycles, ever gaining in power through three broad phrases.

A large orchestra is assembled, but the journey is initiated by a solo piano, lightly shadowed by pizzicato violins, as it projects a line that stays always similar, while never exactly repeating—a diatonic line, focused at first on C-sharp. As this infinite line goes on and changes in harmonic character, more and more instruments chime in around it, their lines similar again but proceeding at different speeds, slowest of all being the gleaming arc made by three trumpets. With these pronouncing their grand phrases, joined eventually by the other brass and by low strings in rotations that are, once more, never exact, the impression may be of an immense passacaglia, a little out of joint.

Steadily, through the first third of the 15-minute composition, density and dynamic level increase up to a protracted climax. What might seem the goal is, however, only a station on the way to a further voyage. The texture thins again, and accumulates again, towards a second climax. Third time round, though, there is nowhere else to go, and the work comes to its end at a full intensity of white noise, white light.

Brahms (2001)
Commissioned alongside Luciano Berio and Harrison Birtwistle to set a poem by Alfred Brendel for the pianist’s 70th birthday in 2001, Adès came up with a quick, quirky, but densely worked, portrait of Brahms, a cautious embrace, coming close in many particulars without quite quoting.

One starting point was a remark by Jan Swafford in his biography of the Viennese master:

The middle classes loved the beauty and warmth of his music, not the logic. Surely Brahms understood that.

This gave Adès pause:

I wondered what would happen if I wrote a piece just about the logic of Brahms’ music and not about the beauty and warmth.

For example, the opening motif of Brahms’ Symphony No 4, moving, with notable beauty and warmth, down a third (B–G) and then up a sixth (E–C), becomes, at the start of the Adès piece, a sliver of descending thirds (B–G–E–C), fast, brilliant and giving rise to cascades of similar figures. The prototype is utterly transformed into a fitting image to introduce a nocturnal apparition. When the baritone soloist arrives, not only to announce this apparition but in a sense to be it, he slows down and so re-Brahmsifies the idea. Then, as he goes on to introduce the hallowed name, he does so with head voice, ‘con terrore’, and the orchestra reacts with a diminished chord. At this point the chains of thirds start moving upwards, and they spin in both directions in a graphic representation of the visitant’s cigar smoke. So the five-minute vision continues to its end, when Brahms disappears accompanied by a rhythm from the scherzo of his Symphony No 4.

Like all the best ghost stories, Brahms touches on real fears, in particular having to do with loss of culture and identity. Brahms has lost the solidity that defined him. He has become, perhaps, like us.

Paul Griffiths © 2016

Asyla op.17 (1997)
Les asiles—asyla—sont des lieux de sécurité. Tous autant que nous sommes, nous sommes en quête d’asiles. Les asiles sont aussi des lieux de confinement. Et tous autant que nous sommes, nous pouvons aussi, parfois, avoir le sentiment de vivre dans des asiles d’aliénés. Les asiles sont des lieux de (dernier) recours—telles les salles de concert, pourquoi pas. Les asiles sont des formes, notamment la symphonie, où l’on se sent chez soi, ou tout au moins où l’on s’est un jour senti chez soi.

Présenté au public par l’Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham sous la direction de Sir Simon Rattle en octobre 1997, Asyla d’Adès s’est rapidement imposé comme la première grande page orchestrale d’un compositeur remarquable, paysage sonore extraordinaire alliant fantaisie et urgence de la réalité, délicatesse et excitation, désenchantement amer et espoir radieux. Adès n’avait que vingt-six ans à l’époque de la composition, mais il témoignait déjà d’une conscience étonnante—conscience de son environnement musical (celui des salles de concert comme celui des boîtes de nuit), conscience des potentialités encore insondées du grand orchestre, et conscience de ses propres forces créatrices. Ces forces, c’étaient la maîtrise de l’harmonie et du son et le don de trouver l’idée qui fait mouche; elles lui permettaient de créer une musique symphonique qui semble s’engendrer elle-même, réagir à elle-même.

Le premier mouvement fait naître un monde nouveau, fait d’escaliers de sons formés par le piano et la percussion (principalement les cloches de vache), au travers desquels éclate une mélodie de cor provoquant des plans harmoniques étincelants et typiques d’Adès. Bientôt se fait entendre la lourde pulsation d’une musique d’un tout autre genre—et il y aura d’autres intrusions de ce type. Entre-temps, la musique se déploie à plusieurs tempos simultanés; souvent incisive dans le détail, elle se meut sur un plan plus global en ondulations vers le haut et vers le bas. La musique prend également de multiples directions à la fois, un de ses filaments atteignant les confins extrêmes des piccolos, du piano et du célesta avant que la dernière page se tourne.

Vient ensuite un mouvement lent dont les descentes incessantes sont lancées par les instruments à clavier et envahissent ensuite tout l’orchestre, que mène tout d’abord par le hautbois baryton. On peut y entendre une lamentation, ou une psalmodie, qui ricoche en écho dans un vaste espace—bien que la section centrale soit plus agitée et plus énergique. Puis vient la scène de la boîte de nuit: un choc, mais pas total, puisque ses rythmes martelés étaient suggérés presque depuis le début. Les parquets de danse peuvent eux aussi être des asiles. Quant au lent finale, nous avons tout d’abord l’impression d’y entendre un tuba jouer dans les profondeurs aquatiques, mais bientôt des débris flottants issus de l’oeuvre entière s’agitent sur les vagues douloureuses.

Tevot (2005-2006)
Composée pour l’Orchestre philharmonique de Berlin en 2005-2006, cette pièce de 22 minutes en un seul mouvement est en fait la seconde symphonie d’Adès; écrite une décennie après la première, Asyla, elle porte un titre aux connotations similaires. Le mot hébreu tevot est le terme musical usuel pour désigner les mesures; il peut également signifier mots. Au singulier, tevah, il n’apparaît qu’à deux reprises dans la Bible, dans des contextes très particuliers et semblables: le terme désigne à la fois l’arche construite par Noé et la corbeille en roseau fabriquée par la mère de Moïse pour le porter sur le Nil. Ces tevot sont tous deux des lieux de sécurité—des asyla. Ce sont également des structures qui, faites de matériaux naturels, résistent solidement au milieu des flots. Pour le compositeur, toutes ces acceptions du terme se rejoignent dans la pièce:

J’aimais l’idée que les mesures de la partition transportaient les notes comme une sorte de famille à travers la pièce … Et l’arche, le vaisseau me paraissait dans l’œuvre comme la terre, qui nous transporte en sécurité—nous et bien d’autres espèces—à travers le chaos de l’espace.

Ce sentiment d’un bien précieux que l’on transporte est présent dès les premières mesures, où un motif descendant présenté au sommet de l’orchestre, bien au-dessus des efforts incertains menés dans le grave, glisse peu à peu vers le bas, comme un vaisseau étincelant sur le sombre océan. Eclat et ténèbres, sérénité et impatience, continuité et chaos—ces opposés (et d’autres) engendrent des tensions qui prennent différentes formes, presque toujours en présence du motif initial. A plusieurs reprises, la musique semble évoquer une chanson enfantine, une danse de la Renaissance ou les rythmes des boîtes de nuit de notre époque. Mais les passages où surgissent ces références se révèlent toujours transitoires, au sein d’un processus en perpétuelle mutation.

Puis arrive un point de rupture. Aux deux tiers environ du parcours, émergeant d’une réminiscence du début (avec le retour d’un motif de cor ascendant), débute un adagio introduit par les violons dans le suraigu. Descendant lentement, ce matériau scintillant est accueilli par les avatars toujours renouvelés d’une mélodie expressive et berçante apparentée au motif initial; cette mélodie en constante transformation pourrait être le chant de la tevah voguant sur les flots, nous affirmant que continuité et changement constituent les deux faces d’un unique phénomène. Par ailleurs, le fait que cette mélodie changeante soit énoncée par différents instruments et groupes d’instruments laisse à penser que tous affirment la même vérité, qui devrait être celle de l’amour.

Polaris op.29 (2010)
Selon les propres mots du compositeur:

«Le propos de Polaris est l’utilisation des constellations célestes pour la navigation maritime, ainsi que la navigation émotionnelle entre les marins, absents, et ceux qu’ils ont laissés derrière eux … L’œuvre est écrite pour un orchestre au sein duquel des groupes de cuivres peuvent être placés hors de la scène. Ces instruments jouent en canon, un dans chacune des sections de la pièce; ils entrent dans l’ordre, des plus aigus (trompettes) au plus grave (tuba basse). Leur mélodie, comme toute la musique présente dans cette œuvre, est issue d’une série magnétique, un procédé musical que l’on entend ici pour la première fois et dans lequel les douze notes sont toutes présentées tour à tour mais retournent de manière persistante à un pôle d’attraction, comme si elles étaient magnétisées. A la première apparition de la douzième note, soulignée clairement par l’entrée des timbales, les pôles s’inversent. Au début de la troisième et dernière section, on découvre un troisième pôle, qui établit un équilibre stable avec le premier.»

Composé en 2010 pour l’inauguration de la salle du New World Symphony à Miami, et sous-titré «Un voyage», Polaris est un voyage spatial en sons. La musique explore l’espace dans lequel elle va se déployer; une attention particulière est portée à la place des instruments, et les cuivres sont disposés en différents points de la salle. Par ailleurs, pointant par son contenu poétique vers Polaris, l’Etoile polaire, l’œuvre est gouvernée par d’autres pôles—des pôles harmoniques—, tandis qu’elle progresse au travers de cycles aux lentes évolutions, accumulant toujours plus de puissance au fil de trois amples phrases.

Un vaste orchestre est rassemblé, mais c’est le piano solo qui donne le départ du voyage, légèrement voilé par les violons en pizzicatos; il présente une ligne mélodique qui garde toujours les mêmes contours bien qu’elle ne se répète jamais à l’identique—une ligne diatonique, centrée sur la note do dièse. Tandis que cette ligne infinie poursuit son déploiement au gré de différents caractères harmoniques, des instruments de plus en plus nombreux carillonnent autour d’elle; leurs lignes sont elles aussi semblables, quoiqu’elles avancent à des vitesses différentes—la plus lente étant celle de l’arc resplendissant dessiné par les trois trompettes. Lorsque celles-ci énoncent leurs phrases grandioses, rejointes finalement par les autres cuivres et par les cordes graves dans des rotations qui, une fois de plus, ne sont jamais exactes, l’impression est presque celle d’une immense passacaille, un peu déglinguée.

Pendant le premier tiers de cette composition de quinze minutes, la densité et le niveau dynamique croissent constamment, jusqu’à un sommet prolongé. Mais ce qui pourrait sembler être le but se révèle n’être qu’une étape sur le chemin d’un second voyage. La texture s’épure de nouveau, puis l’accumulation reprend jusqu’à un nouveau sommet. La troisième fois, néanmoins, il n’y a plus nulle part d’autre où aller, et l’œuvre se conclut dans la pleine intensité d’un bruit blanc, d’une lumière blanche.

Brahms (2001)
Recevant conjointement à Luciano Berio et Harrison Birtwistle la commande d’une pièce sur un poème d’Alfred Brendel pour le soixante-dixième anniversaire du pianiste en 2001, Adès répondit avec ce portrait de Brahms vif, original, mais travaillé de manière dense, une adhésion prudente à son style, qui s’en rapproche par de nombreux détails sans toutefois le citer.

L’un des points de départ fut une remarque faite par Jan Swafford dans sa biographie du maître viennois:

Les classes moyennes aimaient la beauté et la chaleur de sa musique, mais pas sa logique. Certainement Brahms comprenait-il cela.

Cela mena Adès à la réflexion suivante:

Je me suis demandé ce qui se passerait si j’écrivais une pièce qui n’évoque que la logique de la musique de Brahms, pas sa beauté ni sa chaleur.

Prenons par exemple le motif initial de la Quatrième Symphonie de Brahms, dont le dessin est d’une beauté et d’une chaleur notoires avec une tierce descendante (si-sol), puis une sixte ascendante (mi-do); au début de la pièce d’Adès, il devient un fragment de tierces descendantes (si-sol-mi-do), vif, brillant, qui engendre des motifs similaires en cascades. Puis le motif original se transforme radicalement: c’est à présent une image parfaite pour introduire une apparition nocturne. Lorsque le baryton solo fait son entrée, non seulement pour annoncer cette apparition mais dans un certain sens également pour l’incarner, il ralentit et ainsi redonne au motif son caractère brahmsien. Ensuite, lorsqu’il énonce le nom sacré, il le fait en voix de fausset, «con terrore», et l’orchestre réagit par un accord diminué. Les enchaînements de tierces commencent à se mouvoir vers l’aigu, et elles tournoient dans les deux sens, évoquant avec une précision graphique la fumée du cigare du spectre. Cette vision d’une durée de cinq minutes s’achève lorsque Brahms disparaît, au son d’un rythme issu du scherzo de sa Quatrième Symphonie.

Comme dans les meilleures histoires de fantômes, Brahms touche à des peurs réelles, abordant notamment la perte de la culture et de l’identité. Brahms a perdu la solidité qui le définissait. Peut-être est-il devenu comme nous.

Paul Griffiths © 2016
Français: Claire Delamarche

Asyla op. 17 (1997)
Asyla sind Zufluchtsorte. Wir sind alle Asylbewerber. Asyla sind auch Orte des Gewahrsams. Wir denken wohl alle manchmal, dass wir in einem Irrenhaus leben. Asyla sind Freistätten—wie vielleicht Konzertsäle. Asyla sind Formen, vor allem die Sinfonie, wo wir uns zu Hause fühlen, oder wo wir uns einmal zu Hause gefühlt haben.

Adès’ Asyla wurde von der City of Birmingham Symphony Orchestra unter Sir Simon Rattle im Oktober 1997 uraufgeführt und schon bald als erste große Orchesterkomposition eines bemerkenswerten Komponisten beschrieben. Man hörte in ihr eine außergewöhnliche Klanglandschaft aus Fantasie und schneidender Realität, Zartheit und Aufregung, bitterer Ernüchterung und strahlender Hoffnung. Adès war zum Zeitpunkt der Komposition nur 26 Jahre alt, verfügte aber schon über ein beachtenswertes Wissen—Wissen über die musikalische Welt um ihn herum (in Konzertsälen und Nachtklubs) und über bisher noch ungenutzte Potentiale eines großen Orchesters. Adès war sich aber auch schon seiner eigenen kreativen Stärken erstaunlich bewusst. Zu diesen Stärken gehörten eine Beherrschung der Harmonie und des Klangs sowie ein Talent für fruchtbare Ideen. All das ermöglichte es Adès, sinfonische Musik zu schaffen, die selbständig zu wachsen und auf sich selbst zu reagieren scheint.

Der erste Satz beschwört eine neue Welt geformt aus Klangtreppen vom Klavier und Schlagzeug (hauptsächlich Kuhglocken), durch die eine Hornmelodie bläst, die diese für Adès typischen funkelnden harmonischen Flächen hervorruft. Es dauert nicht lange, bis der schwere Schlag einer ganz anderen Art von Musik zu hören ist—und es wird mehrere solche Einbrüche geben. Inzwischen entfaltet sich die Musik mit mehr als einem Tempo gleichzeitig. Details sind häufig flüchtig. Die größere Bewegung verläuft wellenförmig auf und ab. Die Musik verläuft auch gleichzeitig in mehrere Richtungen. Zum Beispiel erreicht ein Teilvorgang vor Ablauf der Partitur die extremen Enden der Pikkoloflöten, Klavier und Celesta.

Als Nächstes kommt ein langsamer Satz, dessen zahlreiche Abstiege von Tasteninstrumenten eingeleitet werden und sich bald auf das gesamte Orchester verbreiten, das anfänglich der Leitung der Bassoboe folgt. Womöglich hört man eine Klage oder Psalmodie, die in einem riesigen Raum widerhallt. Der Mittelteil ist jedoch erregter und dynamischer. Darauf folgt die Nachtklubszene: ein Schock, wenn auch nicht völlig unerwartet, denn es gab fast von Anfang an Anspielung an hämmernde Nachtklubrhythmen. Tanzflächen können auch Asyla sein. Was den langsamen Schlussteil betrifft, scheinen wir anfänglich eine Tuba tief unter Wasser zu hören. Doch als Treibgut des Werkes schaukelt sie bald auf den elegischen Wellen.

Tevot (2005-06)
Das 22-minütige, einsätzige Werk wurde 2005-06 für die Berliner Philharmoniker komponiert und ist im Prinzip Adès’ zweite Sinfonie. Sie entstand ein Jahrzehnt nach seiner ersten, Asyla, und trägt einen Titel mit ähnlichen Assoziationen. Das hebräische Wort „tevot“ bezeichnet gewöhnlich „Takte“, kann aber auch „Worte“ bedeuten. In der Einzahl, „tevah“, taucht das Wort in der Bibel nur zweimal auf, und da in sehr speziellen und vergleichbaren Zusammenhängen: einmal als Bezeichnung für die von Noah gebaute Arche und dann wieder als Bezeichnung für den von Moses Mutter präparierten Schilfkorb, in dem sie ihren Säugling auf dem Nil aussetzte. Beide „tevot“ sind Zufluchtsorte (asyla). Sie sind zudem aus natürlichen Materialien hergestellte Strukturen, die wässriger Umgebung standhalten. Für den Komponisten spielen alle diese Bedeutungen hinein:

Ich fand an dem Gedanken Gefallen, dass die Musiktakte die Noten wie eine Art Familie durch das Stück tragen … Und ich stellte mir die Arche, das Schiff, im Werk wie die Erde vor, die uns—und diverse andere Arten—durch das Chaos im All in Sicherheit bringt.

Das Gefühl, dass hier etwas Kostbares dargestellt wird, stellt sich gleich zu Beginn ein, wo ein absteigendes Motiv am oberen Ende des Orchesters weit über den unsicheren Mühen im Bass wie ein funkelndes Schiff über dunklem Meer langsam hinabsinkt. Glanz und Düsterkeit, Gelassenheit und Ungeduld, Kontinuität und Chaos—diese (und andere) Gegensätze schaffen Spannungen, zwischen denen auf verschiedene Weise vermittelt wird, wobei fast immer das einleitende Motiv anwesend ist. An anderen Stellen lässt die Musik ein Kinderlied oder einen Tanz aus der Renaissance oder Rhythmen aus Nachtklubs unserer eigenen Zeit anklingen. Solche Berührungsflächen sind jedoch im Prozess ständiger Veränderung immer nur vorübergehend.

Dann meldet sich ein Einspruch. Ungefähr nach zwei Dritteln des Werks schält sich aus einer Reminiszenz des Anfangs (wieder mit einem aufsteigenden Horn) ein Adagio heraus, das von äußerst hohen Violinen eingeleitet wird. Dieses langsam sinkende, schillernde Material wird von ständig neuen Varianten einer ausdrucksvollen wiegenden Melodie begrüßt, die mit dem einleitenden Motiv verwandt ist, eine Melodie in ständiger Mutation, die man als Lied der schwimmenden tevah bezeichnen könnte und die uns versichert, dass Kontinuität und Veränderung zwei Seiten des gleichen Phänomens sind. Gleichzeitig legt der Vortrag dieser fließenden Melodie durch unterschiedliche Instrumente und Gruppen nahe, dass alle die gleiche Wahrheit bestätigen, womit doch sicher die der Liebe gemeint sein muss.

Polaris op. 29 (2010)
In den eigenen Worten des Komponisten:

„Polaris erkundet den Einsatz von Sternbildern zur Navigation in der Schifffahrt wie auch zur emotionalen Orientierung zwischen den abwesenden Seeleuten und dem, was sie zurücklassen …

Das Werk ist für Orchester einschließlich Blechbläsergruppen, die von der Bühne getrennt werden können. Diese Instrumente spielen Kanon—ein Kanon pro Werkabschnitt, von denen es drei gibt—und setzen nacheinander vom höchsten (Trompeten) bis zum tiefsten Instrument (Basstuba) ein. Ihre Melodie stammt wie die gesamte Musik in diesem Werk aus einer magnetischen Reihe, ein musikalisches Mittel, das hier zum ersten Mal zu hören ist. Bei einer magnetischen Reihe werden nacheinander alle zwölf Töne vorgestellt, sie kehren aber hartnäckig zu einer Schlüsselnote zurück, als wären sie magnetisiert. Beim ersten Einsatz des zwölften Tons, deutlich durch den ersten Auftritt der Pauken markiert, wechseln die Pole. Zu Beginn des dritten und letzten Abschnitts kommt ein dritter Pol ins Spiel, der ein stabiles Gleichgewicht zum ersten erzeugt.“

Polaris wurde 2010 für die Eröffnung des Konzertsaals der Orchesterakademie New World Symphony in Miami komponiert und trägt den Untertitel „eine Reise“. Polaris ist Raumfahrt in Klängen. Die Musik erkundet den Raum, in dem sie sich bewegen wird. Deshalb gilt der Anordnung der Instrumente sowie der Aufstellung der Blechbläser an verschiedenen Orten im Saal besondere Bedeutung. Gleichzeitig wird das Werk, das poetisch auf Polaris, den Polarstern, ausgerichtet ist, von anderen Polen wie z. B. der Harmonie gesteuert. Dabei bewegt es sich durch langsam fortschreitende Zyklen und gewinnt durch drei breite Phrasen zunehmend an Kraft.

Trotz großer Orchesteraufstellung wird die Reise durch ein von Violinpizzikati schwach schattiertes Soloklavier eingeleitet. Das Klavier projiziert eine Linie, die immer gleichbleibt, sich jedoch niemals genau wiederholt—eine diatonische Linie mit anfänglicher Ausrichtung auf Cis. Nach und nach erklingen um diese unendlich weiterspinnende und harmonisch veränderliche Linie herum andere Instrumente. Auch ihre Linien wiederholen sich in ähnlicher Gestalt, die Tempi untereinander sind jedoch unterschiedlich. Die langsamste Linie schlägt mit drei Trompeten den strahlenden Bogen. Während diese Trompeten ihre prachtvollen Phrasen hervorheben, gesellen sich allmählich andere rotierende Blechbläser und tiefe Streicher hinzu, die ihre Kreise ebenfalls niemals genau gleich drehen. So entsteht womöglich der Eindruck einer immensen, etwas verzerrten Passacaglia.

Im ersten Drittel der 15-minütigen Komposition nimmt die Dichte und Intensität stetig zu und strebt einen hinausgezögerten Höhepunkt an. Was jedoch wie ein Ziel erscheint, ist nur ein Aufenthalt auf einer längeren Reise. Die Textur wird wieder dünner und verdichtet sich erneut für einen zweiten Höhepunkt. Beim dritten Mal gibt es jedoch kein Weiterkommen. Das Werk schließt mit höchst intensivem weißem Rauschen, weißem Licht.

Brahms (2001)
Neben Luciano Berio und Harrison Birtwistle erhielt auch Adès den Auftrag, zum 70. Geburtstag von Alfred Brendel 2001 ein Gedicht des Pianisten zu vertonen. Adès reagierte darauf mit einem schnellen, schrulligen, doch dicht gearbeiteten Brahms-Portrait, in dem er sich dem Wiener Meister mit Vorsicht näherte und ihm in vielen Einzelheiten nahe kam, ohne ihn genau zu zitieren.

Einen Anstoß erhielt Adès von einer Bemerkung Jan Swaffords, der in seiner Brahms-Biographie konstatierte:

Die Mittelklassen liebten die Schönheit und Wärme seiner Musik, nicht die Logik. Brahms hat das doch sicher verstanden.

Das gab Adès einen Ruck:

I fragte mich, was passieren würde, wenn ich ein Stück schrieb, das nur über die Logik von Brahms’ Musik und nicht über ihre Schönheit und Wärme handelte.

So wird zum Beispiel aus dem einleitenden Motiv aus Brahms’ 4. Sinfonie, das mit beachtlicher Schönheit und Wärme eine Terz nach unten (B-G) und dann eine Sexte (E-C) nach oben steigt, in Adès’ Stück ein Splitter aus absteigenden Terzen (B-G-E-C): schnell, virtuos und Auslöser von Kaskaden ähnlicher Figuren. Dieser Prototyp wird massiv transformiert, um ihn in eine passende Gestalt zu bringen, die den nächtlichen Geist vorstellen kann. Beim Auftritt des Baritonsolisten—der diese nächtliche Erscheinung nicht nur ankündigt, sondern auch auf gewisse Weise verkörpert—verlangsamt Adès das Tempo und rückt den Gedanken wieder näher an Brahms. Wenn der Sänger dann den geheiligten Namen ausspricht, geschieht das mit Kopfstimme „con terrore“, und das Orchester reagiert darauf mit einem verminderten Akkord. Von nun an bewegen sich die Terzenketten nach oben und kreiseln in beide Richtungen, als würden sie den Zigarrenrauch des Gastes bildhaft nachzeichnen. So kommt das fünfminütige Portrait zu seinem Abschluss: Brahms verschwindet begleitet von einem Rhythmus aus dem Scherzo seiner 4. Sinfonie.

Wie alle guten Geistergeschichten spielt auch Brahms mit wirklichen Ängsten, besonders solchen, die mit verlorener Kultur und Identität zu tun haben. Die korpulente Gestalt, die Brahms auszeichnete, hat sich aufgelöst. Vielleicht ist wie wir geworden.

Paul Griffiths © 2016
Deutsch: Elke Hockings