Violin Concerto No 4 in D major K218 (1775)
Although the prevailing image of Mozart the performer is that of a pianist, the part played by the violin in his early development as a musician was hardly less important. How, indeed, could it be otherwise when his father and teacher, Leopold, was the author of Violinschule, one of the eighteenth century’s most influential treatises on violin technique? Accounts of the child-prodigy’s triumphs around Europe suggest that, at that stage at least, he was equally proficient on violin and keyboard, and right into the mid-1770s his letters home to his family contained reports of public appearances as a violinist. ‘I played Vanhal’s Violin Concerto in B fl at, which was unanimously applauded’, he wrote from Augsburg in 1777. ‘In the evening at supper I played my Strasbourg Concerto, which went like oil. Everyone praised my beautiful, pure tone.’

Despite these peripatetic successes, it was Salzburg that was really the spiritual home of Mozart’s violin music. It was there—where violin concerto movements were as likely to be heard as outdoor evening entertainment music or as an embellishment to a church service as in a concert hall—that he first played a concerto at the age of seven, later toiled in the court orchestra, and, between 1773 and 1775, composed his five violin concertos. They may not always probe the depths of his later, Viennese piano concertos, but it is true to say that they all show some degree of Mozartian inspiration, often of the most ravishing kind. For the accent here is not on technical brilliance but on lyricism and an eloquent personal expressiveness which we now recognise as being unique to the composer, but which at the time marked a new stage in his artistic development. As he once wrote to his father after hearing another violinist play a particularly demanding concerto, ‘I am no lover of difficulties’.

Mozart composed his first violin concerto—his first concerto for any instrument—in 1773. The remaining four were written in rapid succession during the latter half of 1775. The Fourth is dated October 1775, following hard on the heels of the well-known Violin Concerto No 3, a work which had shown a considerable leap in creative assurance over its predecessors. The Fourth exudes the same newfound confidence, yet compared to the Third it is a less dreamy work, bolder and cleaner. The first movement is lean and muscular, but at the same time maintains an elegant clarity and grace. The Third had revelled in delicate dialogue between soloist and orchestra, but the Fourth allows the violin to indulge in a more continuous flow of melody, with the orchestra providing a supportive role. As ever in his concertos, Mozart also shows skill and imagination in the ordering and handling of his various themes. The little fanfare with which the movement opens, for instance, returns to inaugurate the fi rst solo, its reappearance in a higher register transforming it into a lyrical statement. After that it is not heard again.

The radiant Andante cantabile extends the dominance of the soloist, for after the orchestra’s opening statement, it is the violin that carries the song-like melody almost without interruption. This is violin writing of the most serenely classical kind, making use both of the instrument’s clear higher register and of the soulful richness of its lower strings.

The finale is a Rondo in which Mozart delights in keeping the listener guessing by constantly hopping between two different musical ideas—the poised Andante grazioso with which it opens, and the tripping Allegro, which interrupts its every appearance. And if there is a hint of pastoral dance about the latter, there is no mistaking the folk-music inspiration for the episode which occurs about halfway through the movement, when an exaggeratedly powdered French-style gavotte turns up, followed by a more rustic tune with bagpipe-like drones from the soloist. It would be a mistake, however, to imagine Mozart empathising too strongly with the lot of country folk; this is a rural world whose origins lie more in the make-believe of French ballet than in the realities of the Austrian countryside. Even so, it has a pleasantly calming atmosphere of its own, and helps to lead the concerto towards a conclusion charmingly free of bombast.

Violin Concerto No 5 in A major K219 (1775)
Mozart’s period of devotion to the violin concerto was a short one; after 1775, he produced no more in the remaining 16 years of his life. Subsequent concertos included examples for horn, oboe, flute, clarinet, and, most gloriously, piano, but the violin never occupied him again in this regard. By any standards this is regrettable, but it appears even more so in the light of the considerable beauty and all-round compositional skill shown by the fifth and last of the violin concertos, a work that seems to pull together many of the best qualities of its predecessors.

Completed on 20 December 1775—only two months after the fourth—the fifth is a work that, while being perhaps the most technically demanding of the violin concertos, combines radiant warmth with sprightly humour, and violinistic athleticism with sublime poetry. Conceived on a notably larger scale, too, it has the look of a new stage of development, so how strange it is that, at the age of 19, Mozart should here be writing his last concerto for violin. How, too, one could wish for just a few more!

That this is a concerto not to be hurried is soon established. Thematically speaking, the opening is surprisingly unassertive, with the orchestral violins striding out lightly over a quivering accompaniment, but without anything that strikes the listener as a theme as such. Even more unexpected is the way in which the soloist emerges: six bars of pensively soaring adagio over a murmuring accompaniment, eventually bursting out into a new theme full of swaggering self-confidence and revealing the opening to have been an accompaniment in search of a tune. Note, too, how the little upward sweep that ends the first orchestral section is taken up for development later in the movement. The tempo marking, incidentally, is one that Mozart seems to have been almost the only composer to use: the Italian word aperto can be translated variously as ‘open’, ‘bold’, ‘clear’ or ‘frank’.

The slow movement is longer than those of the other violin concertos of 1775, but its effortless beauty never wavers. There is little dialogue, just a serenely drawn and effortlessly touching melody for the solo violin, with the orchestra supplying the most loving of accompaniments. The concerto finishes with a ‘rondeau’ in which returns of the opening theme are interspersed with contrasting episodes. As in the finale of the fourth concerto (and the third before it) Mozart takes the opportunity here to introduce an element of humorous impersonation. In the earlier works this took the form of bagpipe-and-drone effects, but here it is an exhilarating excursion into what is usually called ‘Turkish’ music. In fact this style—evoked with exaggerated melodic leaps, pounding rhythms and col legno effects (hitting the strings with the wood of the bow) in the cellos and basses—owes more to Hungarian gypsy music than to the Ottomans, but for most Europeans of Mozart’s time its exoticism would have seemed Turkish enough. That Mozart himself borrowed some of this section from music he had written for a ballet entitled La gelosie del Seraglio (The jealousy of the Harem) confirms how he saw it; the reason behind this apparent musical joke, however, remains a mystery.

Lindsay Kemp © 2018

Concerto pour violon nº 4, en ré majeur K218 (1775)
Lorsque l’on pense à Mozart interprète, on le voit avant tout pianiste; or le violon joua un rôle presque aussi important au début de son évolution musicale. Comment aurait-il pu en être autrement, alors que son père et professeur, Leopold, était l’auteur de la Violinschule, l’un des traités de technique du violon qui fit le plus autorité au XVIIIe siècle? Si l’on en croit les récits de ses tournées triomphales d’enfant prodige à travers l’Europe, il avait à l’époque une maîtrise équivalente au clavier et au violon et, jusqu’au milieu des années 1770, les lettres qu’il envoie à sa famille contiennent des comptes rendus de ses apparitions publiques au violon. «J’ai joué le Concerto pour violon en si bémol de Vanhal, qui a été unanimement applaudi», écrivit-il d’Augsbourg en 1777. «Dans la soirée, au souper, j’ai joué mon concerto de Strasbourg. Ça a marché tout seul. Tout le monde a salué la beauté et la pureté de ma sonorité.»

Malgré ces succès itinérants, c’est Salzbourg qui fut la véritable patrie spirituelle de la musique pour violon de Mozart. C’est dans cette ville—où des mouvements de concertos pour violon pouvaient être donnés aussi bien comme musique de divertissement d’extérieur, pour embellir des offices religieux ou dans des salles de concert—qu’il joua pour la première fois un concerto à l’âge de 7 ans, trima ensuite à l’orchestre de la cour et, en 1773 et 1775, composa ses cinq concertos pour violon. Peut-être n’atteignent-ils pas en profondeur ses concertos pour piano plus tardifs, composés à Vienne; mais tous témoignent à un degré ou à un autre de l’inspiration mozartienne, souvent dans ce qu’elle a de plus séduisant. Car, ici, l’accent est porté non sur le brio technique mais sur le lyrisme et l’éloquence de l’expressivité personnelle, que nous reconnaissons à présent comme typiques de ce compositeur mais qui, à l’époque, marquaient une nouvelle étape dans son développement artistique. Comme Mozart l’écrivit un jour à son père, après avoir entendu un autre violoniste jouer un concerto particulièrement ardu: «Je ne suis pas un amoureux des difficultés.»

Mozart composa son premier concerto pour violon—son premier concerto tout court—en 1773. Les quatre autres naquirent dans une succession rapide au cours de la seconde moitié de 1775. Le Quatrième est daté d’octobre 1775; il naquit dans la foulée du célèbre Troisième, une partition qui, par rapport aux deux précédents, montrait un progrès considérable dans l’assurance créatrice de Mozart. Le Quatrième dégage pareillement cette confiance nouvelle, même si, par rapport au Troisième, c’est une œuvre moins rêveuse, plus hardie, plus nette. Le premier mouvement est nerveux, musclé, mais il conserve en même temps une clarté et une grâce élégantes. Le Troisième avait dévoilé un dialogue délicat entre le soliste et l’orchestre mais, dans le Quatrième, le violon s’autorise un épanchement plus continu de mélodies, tandis que l’orchestre se contente de le soutenir. Comme toujours dans ses concertos, Mozart fait ici la preuve de son talent et de son imagination dans l’agencement et le traitement de ses différents thèmes. La petite fanfare qui ouvre le mouvement, par exemple, revient pour lancer le premier solo, sa reprise dans un registre plus aigu lui conférant à présent un caractère lyrique. Après cela, elle ne sera plus entendue.

Le radieux Andante cantabile accentue encore la domination du soliste puisque, après l’exposition orchestrale des premières mesures, c’est le violon qui se charge presque sans discontinuer de la mélodie chantante. Cette écriture violonistique est des plus classiques dans sa sérénité, recourant à la fois à la clarté du registre supérieur de l’instrument et à l’opulence mélancolique de ses cordes graves.

Le finale est un Rondeau où Mozart s’amuse à laisser l’auditeur dans l’expectative en jonglant sans cesse entre deux idées musicales différentes—l’Andante grazioso empli de dignité qui ouvre le mouvement, et l’Allegro sautillant qui interrompt chacune de ses itérations. Et, si l’on décèle un écho de danse pastorale dans le second thème, l’inspiration populaire ne fait aucun doute dans l’épisode qui survient vers le milieu du mouvement, lorsque que se présente une gavotte de style français exagérément poudrée, suivie par un air plus rustique où le soliste fait entendre des bourdons qui évoquent la cornemuse. Ce serait toutefois une erreur que d’imaginer Mozart se prendre trop de passion pour le sort des gens de la campagne; les origines de ce monde paysan résident plus dans la vision imaginaire de ballet français que dans la réalité de la ruralité autrichienne. Malgré tout, cet épisode déploie une atmosphère agréablement apaisante qui lui est propre et qui contribue à mener le concerto vers sa charmante conclusion dépourvue d’emphase.

Concerto pour violon nº 5, en la majeur K219 (1775)
La période où Mozart se dédia au concerto pour violon fut courte; après 1775, il n’en écrivit plus, alors qu’il lui restait 16 ans à vivre. Il composerait encore des concertos pour cor, pour flûte, pour clarinette et, avec quelle réussite, pour piano; mais le violon ne l’occuperait plus sous cette forme. C’est regrettable à tous points de vue, et la frustration est plus grande encore si l’on considère l’extrême beauté du cinquième et dernier concerto pour violon et la maîtrise qu’y déploie Mozart dans tous les paramètres de la composition: l’œuvre semble regrouper le meilleur des quatre qui la précédent.

Achevé le 20 décembre 1775—deux mois seulement après le Quatrième—le Cinquième est peut-être le plus exigeant techniquement des cinq concertos pour violon; il n’en combine pas moins chaleur radieuse et humour vivifiant, jeu athlétique et poésie sublime. Notablement plus ambitieux dans ses dimensions, il a tout de l’œuvre marquant une nouvelle étape dans l’évolution du compositeur; il est d’autant plus étrange que Mozart, à 19 ans, signe avec lui ses adieux au genre du concerto pour violon. Comme on aurait aimé qu’il nous en laisse juste une poignée supplémentaire!

On comprend rapidement que ce concerto ne se déroulera pas dans la précipitation. Pour ce qui est du thème, le début se révèle curieusement peu affirmé: les violons de l’orchestre caracolent légèrement au-dessus d’un accompagnement frémissant, mais sans que se dégage rien qui ressemble à un thème pouvant frapper l’auditeur. Plus inattendue encore est la manière dont émerge le soliste: six mesures d’un adagio qui s’envole pensivement au-dessus d’un accompagnement murmuré, avant d’exploser sous la forme d’un nouveau thème empli de confiance en soi, voire d’arrogance, révélant que le tout-début était un accompagnement qui se cherchait une mélodie. On remarque en outre comment la petite figure ascendante qui conclut la première section orchestrale est reprise et développée plus tard dans le mouvement. La marque de tempo, soit dit en passant, semble n’avoir été utilisée quasiment que par Mozart: le mot italien aperto peut se traduire au choix par «ouvert», «hardi», «clair» ou «franc».

Le mouvement lent est plus long que ceux des autres concertos pour violon de 1775, mais sa beauté et sa facilité apparente ne faiblissent jamais. Il y a peu de dialogue, juste une mélodie qui se déroule sereinement et sans effort sous l’archet du violon solo, tandis que l’orchestre offre le plus tendre des accompagnements. Le concerto se clôt par un Rondeau dans lequel des épisodes contrastés s’intercalent entre les retours du thème initial. Comme dans le finale du Quatrième Concerto (et celui du Troisième avant lui), Mozart saisit l’occasion de glisser une petite mystification pleine d’humour. Dans les œuvres précédentes, cela prenait le tour d’effets de bourdon et de cornemuse; mais il s’agit ici d’une incursion jubilatoire dans ce qu’on appelle habituellement la musique «turque». Caractérisé par des sauts mélodiques exagérés, des rythmes martelés et des effets de jeu col legno (en frappant les cordes avec la baguette de l’archet), ce style doit davantage à la musique tsigane de Hongrie qu’à celle des Ottomans; mais, pour de nombreux Européens de l’époque de Mozart, son exotisme passait certainement pour suffisamment turc. Le fait que Mozart ait emprunté partiellement cette section à un ballet de sa main intitulé Le gelosie del seraglio (Les Jalousies du harem) confirme qu’il la considérait comme telle; le pourquoi de ce qui est probablement une plaisanterie musicale reste toutefois un mystère.

Lindsay Kemp © 2018
Français: Claire Delamarche

Violinkonzert Nr. 4 in D-Dur KV 218 (1775)
Auch wenn das Bild von Mozart als Interpret am stärksten mit dem Klavier verknüpft ist, spielte die Violine in Mozarts früher musikalischer Entwicklung kaum eine untergeordnete Rolle. Wie hätte es auch bei solch einem Vater und Lehrer (Leopold Mozart) anders sein können, schrieb jener doch eine der einflussreichsten Violinschulen im 18. Jahrhundert. Berichte von den Triumphen des Wunderkindes in Europa legen die Vermutung nahe, dass Mozart zumindest zu jener Zeit sowohl das Klavier wie auch die Violine gleichermaßen geschickt traktieren konnte, und bis in die Mitte der 1770er Jahre enthielten seine Briefe an die Familie Mitteilungen über öffentliche Auftritte als Violinist: „… ich … spiellte auf der violin das Concert ex B von vanhall, mit algemeinem applauso“, schrieb Mozart aus Augsburg 1777, „… auf die Nacht beÿm soupée spiellte ich das strasbourger=Concert. es gieng wie öhl. alles lobte den schönen, reinen Ton.“

Trotz dieser Gastspielerfolge lag das Herz von Mozarts Violinmusik eigentlich in Salzburg. Genau hier—wo man Sätze aus Violinkonzerten nicht nur im Konzertsaal, sondern ebenso bei Abendunterhaltungen im Freien oder als Einlagen in Gottesdiensten hören konnte—spielte der siebenjährige Mozart zum ersten Mal ein Konzert, befleißigte sich später in der Hofkapelle und komponierte zwischen 1773 und 1775 seine fünf Violinkonzerte. Sie mögen vielleicht nicht immer so tief schürfen wie Mozarts spätere Klavierkonzerte aus Wien, aber man kann sicher sagen, dass alle diese Violinkonzerte von Mozarts Inspiration geprägt sind, häufig auf äußert hinreißende Art. Denn die Betonung liegt hier nicht auf spieltechnischer Brillanz, sondern auf Lyrik und einer beredten persönlichen Expressivität, von der wir heute sagen können, dass sie für Mozart einzigartig ist. Zu jener Zeit kündigte sie jedoch eine neue Stufe in Mozarts künstlerischer Entwicklung an. So schrieb Mozart einmal an seinen Vater, ‘er sei kein Freund von Mühseligkeiten’, nachdem er einen anderen Geiger ein besonders schwieriges Konzert spielen gehört hatte.

Mozart komponierte sein erstes Violinkonzert—sein allererstes Konzert überhaupt—1773. Die übrigen vier folgten darauf in schneller Reihenfolge in der zweiten Hälfte des Jahres 1775. Das vierte Violinkonzert ist mit Oktober 1775 datiert, folgte also dem bekannten dritten Violinkonzert unmittelbar auf den Fersen, ein Werk, das im Vergleich mit seinen Vorgängern einen beachtlichen Sprung in kreativem Selbstvertrauen darstellte. Das vierte Violinkonzert strahlt die gleiche neue Gewissheit aus. Doch verglichen mit dem dritten haben wir es mit einem mutigeren, reineren und weniger verträumten Werk zu tun. Der erste Satz ist sehnig und muskulös, hält aber gleichzeitig auch eine elegante Klarheit und Anmut aufrecht. Das dritte Violinkonzert kostete den fein gesponnenen Dialog zwischen dem Solisten und Orchester aus. Das vierte hingegen erlaubt der Violine, sich einer freier fließenden Melodie hinzugeben, wo das Orchester eine unterstützende Rolle spielt. Wie immer in seinen Konzerten demonstriert Mozart auch hier Fähigkeit und Einfallsreichtum bei der Anordnung und Bearbeitung seiner verschiedenen Themen. Die kleine Fanfare, die den Satz eröffnet, kehrt zum Beispiel bei der Einleitung des ersten Solos wieder zurück, wenn auch in einem höheren Register, wodurch sie in eine lyrische Gestalt annimmt. Danach ist sie nie wieder zu hören.

Das wärmende Andante cantabile gibt dem Soloinstrument noch mehr Vorrang, denn nach der Eröffnungsphrase des Orchesters wird die liedhafte Melodie fast ohne Unterbrechung von der Violine vorgetragen. Das ist eine Violinstimme, die dem klassischen Ideal der Ausgewogenheit alle Ehre macht, weil sie sowohl das klare hohe Register des Instruments als auch das gefühlvolle satte Register der tieferen Saiten heranzieht.

Der Schlusssatz ist ein Rondo, in dem Mozart sein Vergnügen hat, den Hörer im Ungewissen zu lassen, indem er ständig zwischen zwei unterschiedlichen musikalischen Gedanken hin- und herspringt—zwischen dem besonnenen Andante grazioso, mit dem der Satz beginnt, und dem ausgelassenen Allegro, welches das Andante bei jedem Auftritt unterbricht. Der letztgenannte Gedanke mag tatsächlich ein Gefühl von pastoralem Tanz verbreiten. Keinen Zweifel über einen Volksmusikeinfluss kann es jedoch in der Episode geben, die ungefähr in der Satzmitte erklingt, wo eine übertrieben gepuderte Gavotte im französischen Stil auftaucht, die von einer rustikaleren Melodie mit dudelsackähnlichen Borduntönen im Soloinstrument gefolgt wird. Es wäre aber falsch zu glauben, Mozart hätte sich stark mit dem Los der Landleute identifiziert. Hier haben wir es eher mit einer ländlichen Welt zu tun, die in der Fantasie französischer Balladen zu Hause ist und weniger in der Wirklichkeit des österreichischen Landlebens. Wie dem auch sei, schafft diese Episode eine ganz eigene, angenehm beruhigende Stimmung, die hilft, das Konzert erfrischend ohne Bombast zu Ende zu bringen.

Violinkonzert Nr. 5 in A-Dur KV 219 (1775)
Mozarts Leidenschaft für das Violinkonzert war kurzlebig. Nach 1775 komponierte er in den verbleibenden 16 Jahren seines Lebens kein weiteres Werk dieser Gattung. Spätere Konzerte zogen zum Beispiel das Horn, die Oboe, die Flöte, die Klarinette und am prächtigsten das Klavier heran, aber an der Violine als Konzertsolist fand Mozart später kein Interesse mehr. Das ist äußerst bedauerlich, besonders angesichts der beachtlichen Schönheit und allseitigen kompositorischen Finesse des fünften und letzten Violinkonzerts, ein Werk, das viele hervorragende Eigenschaften seiner Vorgänger zu bündeln scheint.

Die Komposition des fünften Violinkonzerts wurde am 20. Dezember 1775 abgeschlossen—nur zwei Monate nach dem vierten. Das fünfte mag unter den Violinkonzerten das technisch schwierigste sein. Es kombiniert aber auch wohlige Wärme mit durchtriebenem Humor sowie athletisches Violinspiel mit gehobener Poesie. Das Werk wurde zudem in größerem Maßstab konzipiert und lässt eine neue Entwicklungsstufe erahnen. Da ist es doch wirklich eigenartig, dass Mozart im Alter von 19 Jahren hier sein letztes Konzert für die Violine schreiben sollte. Man wünscht sich so gerne wenigsten noch ein paar mehr!

Dass in diesem Konzert kein Platz für Eile ist, sieht man schnell ein. Was das Thema betrifft, beginnt das Werk überraschend zurückhaltend: Die Orchesterviolinen stelzen vorsichtig über einer zitternden Begleitung. Allerdings gibt es keine musikalische Gestalt, die der Hörer als ein richtiges Thema greifen könnte. Der Einsatz des Soloinstruments kommt noch unerwarteter: Nach sechs Takten mit einem nachdenklich schwebenden Adagio über einer murmelnden Begleitung bricht plötzlich ein neues Thema voll großspurigem Selbstvertrauen hervor, wodurch nun deutlich wird, dass die Einleitung eine Begleitung auf der Suche nach einer Melodie war. Beachtenswert ist auch, wie der kleine Aufschwung am Ende der ersten Orchesterpassage später im Satz für die motivischthematische Arbeit wiederaufgenommen wird. Mozart scheint übrigens fast der einzige Komponist gewesen zu sein, der die Tempoangabe aperto nutzte: Das italienische Wort lässt sich sowohl mit „offen“, „kühn“, „klar“ oder „aufrichtig“ übersetzen.

Der langsame Satz ist länger als die entsprechenden Sätze in den anderen Violinkonzerten von 1775, doch seine mühelose Schönheit kommt nie ins Wanken. Es gibt kaum Dialog, nur eine gelassen fließende und behaglich ergreifende Soloviolinmelodie in äußerst liebevoller Begleitung des Orchesters. Das Konzert schließt mit einem Rondeau, in dem die mehrfache Wiederkehr des einleitenden Themas von kontrastierenden Episoden gefolgt wird. Wie im Schlusssatz des vierten Konzerts (wie übrigens auch des dritten davor) nimmt Mozart hier die Gelegenheit wahr, ein Element humoristischer Maskerade einzufügen. In den früheren Werken geschah das in Gestalt von dudelsackähnlichen Borduneffekten. Hier kommt es dagegen zu einem beschwingten Ausflug in die Welt sogenannter „türkischer“ Musik. Tatsächlich gehört dieser Stil—beschworen durch übertriebene melodische Sprünge, hämmernde Rhythmen und col legno-Effekte in den Violoncelli und Kontrabässen (bei dem die Saiten mit dem Holz des Bogens geschlagen werden)—eher zur ungarischen Zigeunermusik als zu den Osmanen. Für die meisten Europäer zu Mozarts Zeiten waren diese Effekte jedoch so exotisch, dass sie anscheinend als ausreichend türkisch empfunden wurden. Da Mozart einige Abschnitte für diese Passage aus Musik borgte, die er für ein Ballett mit Namen Le gelosie del Serraglio (Die Eifersucht des Serails) komponiert hatte, wissen wir, was Mozart darüber dachte. Der Grund für den unverkennbaren musikalischen Scherz bleibt allerdings ein Rätsel.

Lindsay Kemp © 2018
Deutsch: Elke Hockings