Britten received his first piano lessons from his mother, who encouraged her son’s earliest efforts at composition. In 1924 he heard Frank Bridge’s tone-poem The Sea and began to study composition with him three years later. In 1930 he gained a scholarship to the Royal College of Music, where he studied composition with John Ireland and piano with Arthur Benjamin.

Britten attracted wide attention when he conducted the premiere of his Simple Symphony in 1934. He worked for the GPO Film Unit and various theatre companies, collaborating with such writers as W H Auden and Christopher lsherwood. His lifelong relationship and working partnership with Peter Pears developed in the late 1930s. At the beginning of World War II, Britten and Pears remained in the US; on their return, they registered as conscientious objectors and were exempted from military service.

The first performance of the opera Peter Grimes in 1945 opened the way for a series of magnificent stage works mainly conceived for the English Opera Group. In June 1948 Britten founded the Aldeburgh Festival of Music and the Arts, for which he subsequently wrote many new works. By the mid-1950s he was generally regarded as the leading British composer, helped by the international success of operas such as Albert Herring, Billy Budd and The Turn of the Screw. One of his greatest masterpieces, the War Requiem, was first performed on 30 May 1962 for the festival of consecration of St Michael’s Cathedral, Coventry, its anti-war message reflecting the composer’s pacifist beliefs.

A remarkably prolific composer, Britten completed works in almost every genre and for a wide range of musical abilities, from those of schoolchildren and amateur singers to such artists as Mstislav Rostropovich, Julian Bream and Peter Pears.
Composer profile © Andrew Stewart

Sinfonia da Requiem Op 20 (1940)
In 1939 the Japanese Government commissioned a number of musical works from European composers including Strauss, Ibert and Pizzetti, to mark the 2,600th anniversary of the founding of the Japanese dynasty the following year. Also among the composers invited to participate was the 25-year-old Benjamin Britten, at that time living and working in the United States. His publisher, Ralph Hawkes, had been approached via the British Council for a ‘full-scale orchestral work, symphonic poem, symphony, suite, overture’ from Britten in September 1939, the month in which hostilities broke out between Britain and Nazi Germany. The composer readily agreed although he made it clear from the outset (to Hawkes, at least) that any manifestation of jingoism would not be to his taste. He wrote to Hawkes in October outlining what he had in mind: ‘I have a scheme for a short symphony—or symphonic poem. Called Sinfonia da Requiem (rather topical, but not of course mentioning dates or places!) which sounds rather what they would like’.

Sinfonia da Requiem was written in the spring of 1940 and the score dispatched to Japan. Plans were laid for Britten to travel to Tokyo and attend the premiere of the new work later than year. While the Sinfonia was undoubtedly suited to the composer’s own requirements, it did not fulfil the commissioners’ at all. On examining the score they considered the work inappropriate to the occasion and it was rejected. There were, perhaps inevitably, misunderstandings on both sides and a voluminous exchange of correspondence and documents ensued. Nevertheless, the Japanese held their resolve and the work was not performed as part of the celebrations. The first performance of the Sinfonia da Requiem was given in New York, in March 1941, by the New York Philharmonic conducted by John Barbirolli.

World events were also to play their part in the extraordinary history of the work. At the same time as Britten was trying to compose a suitable rejoinder to the chairman of the commissioning committee in Tokyo, political tensions between Japan, America and the Allies were intensifying, finally to break out in December 1941 with the Pearl Harbor attack. The Sinfonia, while nominally an in memoriam to Britten’s parents and adopting a Christian framework of reference (one of the points to which its commissioners objected), has wider implications given the background of violence and menace in which it was written. The composer’s letters from this period make it quite clear that the work reflected his own response to the war raging in Europe and beyond. It therefore operates on more than one level and provides a locus classicus of the juxtaposition of the public and private artistic statement.

The slow–fast–slow sequence of movements adopts a key scheme based on D minor for the first two movements, major for the last. Britten’s movements recast the conventional order of the Requiem Mass, with the Lacrymosa, usually a pendant to the Dies irae, now placed first, and the Requiem aeternam re-sited from the beginning of the conventional requiem to the end in Britten’s symphony. Death himself pounds terrifyingly at the door from the outset of the Lacrymosa’s ritual mourning, a movement which climaxes in a blaze of D minor/major. The Dies irae is one of Britten’s most powerful and virtuosic dances of death, full of demonic savagery, while the last movement, in a serene D major, offers a consoling lullaby.
Programme note © Philip Reed

Spring Symphony Op 44 (1948/9)
Britten’s first meetings with the Russian émigré conductor Serge Koussevitzky in New York and Boston, early in 1942, resulted in the commissioning of the opera Peter Grimes. Their next encounter, at Tanglewood in 1946 at the US premiere of Grimes, earned Britten another commission from the Koussevitzky Music Foundation, this time for a large-scale choral and orchestral symphony. Although Koussevitzky wanted the symphony for the following year, Britten’s involvement with the recently formed English Opera Group, for whom he was writing a new chamber opera Albert Herring compelled him to stall Koussevitzky’s enquiries about the symphony’s progress. Writing on 12 January 1947, he declared: ‘I am desperately keen to do it for you, & I have elaborate & exciting ideas for it! But all the same I am keen not to do it in a hurry; I want it to be my biggest & best piece so far … I am planning it for chorus & soloists, as I think you wanted; but it is a real symphony (the emphasis is on the orchestra) & consequently I am using Latin words.’ A published note of the composer’s dating from 1950 confirms his original intention of using a Latin text, but goes on to explain that ‘a re-reading of much English lyric verse and a particularly lovely spring day in East Suffolk, the Suffolk of Constable and Gainsborough, made me change my mind’.

Britten’s change of mind about the text, partly by the intervention of other projects—and it was not until August 1948 that Britten began shaping his new plan for the work. By mid-October, he was able to announce to Peter Pears, for whom the solo tenor part was conceived, that he was ready to start composition. A letter to the singer on 22 October describes progress: ‘The work started abysmally slowly & badly, & I got in a real state. But I think it’s better now. I’m half way thro’ the sketch of the 1st movement [‘Shine out, fair sun’], deliberately not hurrying it, fighting every inch of the way. It is terribly hard to do, but I think shows signs of being a piece at last. It is such cold music that it is depressing to write & I yearn for the Spring to begin’. By the beginning of November, Britten had sketched out six settings (the first four numbers, and the Herrick and Vaughan settings from Part II) and confessed to Pears, ‘it’s coming out different, bigger (& I hope better!)’.

The composer’s optimism was short lived: he showed symptoms of suffering from complete physical and mental exhaustion, and the following month was ordered by his doctors to take complete rest for three months. Composition was not resumed on the Spring Symphony until the following year, but on 24 March 1949 Britten was able to declare to his publisher that the composition draft was finished.

With Koussevitzky’s permission, the first performance of the Spring Symphony was given on 14 July 1949 in Amsterdam’s Concertgebouw as part of the Holland Festival, with soloists Jo Vincent (soprano), Kathleen Ferrier (contralto) and Peter Pears (tenor), the Dutch Radio Chorus and the Concertgebouw Orchestra, conducted by Eduard van Beinum, an early post-war champion of Britten. The work’s dedicatees, Koussevitzky and the Boston Symphony Orchestra, gave the US premiere at Tanglewood later that summer.

The Spring Symphony is divided into four sections broadly corresponding to the movements of the Classical symphony, and owes some debt to Mahler’s example, particularly Das Lied von der Erde. The five numbers of Part I comprise an extended first movement; Parts II and III are shorter—three numbers each—and provide a contemplative, slow movement and a playful scherzo respectively; Part IV is a rumbustious finale. Each of the work’s twelve separate numbers reflects different aspects of spring, and is conceived for a different vocal and instrumental configuration.

Part I opens with a slow introduction, a setting for chorus of the anonymous 16th-century poem ‘Shine out, fair sun’. This prayer for spring’s arrival is prefaced (and subsequently punctuated) by a brief refrain for percussion and harps. Between unaccompanied choral statements, whose mood reflects the barren wintry landscape, are interpolated interludes for strings, woodwind and muted brass. At the climax of the movement these interludes powerfully combine. Spenser’s ‘The Merry Cuckoo’ is heralded by a trio of fanfaring trumpets cascading around the solo tenor. Nashe’s paean to spring in full bloom is entrusted to the solo vocalists, while the chorus incants the opening phrase of the poem. Each stanza is rounded off by a bird call cadenza from the soloists.

Britten’s keen sensitivity to the dramatic possibilities of juxtaposing different texts is at work in the succeeding number, ‘The driving boy’, a setting of words by Peele and Clare. A carefree melody for boys’ voices, accompanied by jaunty woodwinds, tuba and tambourine, is in perfect contrast to the poised grace of the soprano’s description of the ‘happy, dirty driving boy’. The first part of the symphony is brought to a close by Milton’s ‘The morning star’ (chorus, brass and percussion), which includes nodding references to the heterophonic techniques that were so to occupy the composer from the mid-1950s onwards.

Part II, the slow movement, begins with ‘Welcome, Maids of Honour’ (mezzo-soprano, single woodwind, harps and divided lower strings), devised as a theme and three variations. In ‘Waters above’ Britten depicts Vaughan’s description of a gentle evening shower of rain by directing the violins to play extremely quietly and close to the bridge. The final movement of Part II, a setting of four stanzas from Auden’s ‘Out on the lawn’ for mezzo-soprano, wordless chorus and an orchestra devoid of strings, is one of the most highly developed in the symphony and stands at the work’s centre. One of Britten’s typically evocative nightscapes (alto flute and bass clarinet prominent), the movement develops towards a sudden outburst in the fourth stanza at the words, ‘Where Poland draws her Eastern bow’.

Part III sees a return to the direct expression of the first part of the symphony. The impetuous ‘When will my May come?’ (tenor, harps and strings) is a strophic setting (the music repeats for each verse). The graceful duet for soprano and tenor, Peeles’ ‘Fair and fair’, toys with playful canons and syncopated rhythms. The brief ‘Sound the flute!’ unites the full chorus with the boys, but not before tenors and basses, sopranos and altos, and divided boys’ chorus have sung imitative duets.

Part IV is cast in a single broad movement and comprises a setting of an extended single text from ‘The Knight of the Burning Pestle’ by the Jacobean playwrights Beaumont and Fletcher. An attractive waltz is heard, as if from a distance, before a call from a cow horn and the tenor’s declamation summon the people to the festivities. Everyone joins in a boisterous and virtuosic Allegro pesante, at whose climax the cow horn once again rings out, and both chorus and orchestra take up the jaunty waltz. At the movement’s height the boys’ chorus, supported by the horns, intone the 13th-century song ‘Sumer is icumen in’ as a cross-rhythm descant.
Programme note © Philip Reed

The young person’s guide to the orchestra Op 34 (1945)
Variations and fugue on a theme of Purcell
Benjamin Britten’s celebrated work for children was commissioned for a 1946 Ministry of Education film called Instruments of the Orchestra. It was completed at the end of an extraordinary year for the young composer, which had seen the premiere of his opera Peter Grimes, the song cycle The Holy Sonnets of John Donne, his second string quartet and his concert tour of the concentration camps with Yehudi Menuhin. Yet in this clever, playful work Britten was able to revive his childlike sense of discovery. He paid tribute, too, to his beloved predecessor, composer Henry Purcell, by taking his theme from a hornpipe rondeau from the incidental music to Abdelazar; or The Moor’s Revenge. It is Britten's use of Purcell’s theme which gives the work its grounded, timeless quality. The poet Montagu Slater wrote a commentary for speaker to elucidate the music, but it is most often played today as a concert piece without narration, its notes speaking more eloquently than words. (The commentary written by Montagu Slater (who was also Britten’s librettist for Peter Grimes) was spoken by the conductor, Malcolm Sargent, in the film. However, a different text by Eric Crozier, another of Britten’s librettists, was used for the published score and live performances. Other narrations have since been written.)

After a tutti (meaning all together) statement of the opening theme, each section of the orchestra, including the percussion, steps forward into the limelight for a reprise before the work splinters into an ingenious series of variations over tremolo strings. From chirruping flutes prompted by harp, ardent oboes, jaunty tuba below acrobatic clarinets, tragic-comic bassoons, dazzling strings, tender violas (the composer’s own instrument)—even the double basses have their moment of glory with an impassioned melody in an outlandishly high register. The harp variation recalls Britten’s scintillating Ceremony of Carols and prefaces a brooding episode for horns, which gives way to a typically virtuosic trumpet canon and lordly trombones echoed by tuba.

Britten, the composer of film and stage, revels in his ability to produce a string of brilliant miniatures, capturing a myriad range of styles, some deadly serious, some delightfully tongue-in-cheek, most inimitably his own. The final, apprehensive variation for percussion is particularly witty.

Now, when every instrumentalist has had a turn, the piccolo begins a tearaway fugue, with winds and then strings joining it in rapid succession, harps followed by horns, trumpets and trombones. Then, as it rises to a terrific climax, there comes what David Hemmings (Britten’s first Miles in his opera The Turn of the Screw) has called ‘the champagne moment’, when the original stately theme glides gloriously in on lower brass, locking perfectly onto the racing fugue and driving through a heart-stopping finale.
Programme note © Helen Wallace

LSO Live © 2024

Britten reçoit ses premières leçons de piano de sa mère, qui encourage par ailleurs les débuts précoces de son fils en matière de composition. En 1924, il entend le poème symphonique de Frank Bridge: La Mer, et commence à étudier la composition avec lui trois ans plus tard. En 1930, il obtient une bourse pour le Royal College of Music, où il continue d’étudier la composition avec John Ireland, et le piano avec Arthur Benjamin.

Britten suscite un vif intérêt lorsqu’il dirige la première de sa Simple Symphony, en 1934. Il travaille pour la GPO Film Unit et diverses compagnies de théâtre, collaborant avec des écrivains tels que W. H. Auden et Christopher lsherwood. C’est à la fin des années 1930 qu’il noue pour toute sa vie une relation et un partenariat de travail avec Peter Pears. Au début de la Seconde Guerre mondiale, Britten et Pears sont restés aux États-Unis; à leur retour, ils s’inscrivent comme objecteurs de conscience et sont exemptés du service militaire.

La première représentation de l’opéra Peter Grimes, en 1945, ouvre la voie à une série de magnifiques œuvres scéniques, principalement conçues pour l’English Opera Group. En juin 1948, Britten fonde le Festival of Music and the Arts d’Aldeburgh, pour lequel il écrira par la suite de nombreuses nouvelles œuvres. Au milieu des années 50, il était généralement considéré comme le principal compositeur britannique, aidé par le succès international d’opéras tels que Albert Herring, Billy Budd et Le Tour d’écrou. L’un de ses plus grands chefs-d’œuvre, le War Requiem, est créé le 30 mai 1962, à l’occasion d’un festival dédié à la Consécration de la cathédrale Saint-Michael, à Coventry, une œuvre dont le message anti-guerre reflète les convictions pacifistes du compositeur.

Compositeur incroyablement prolifique, Britten a conçu des œuvres dans presque tous les genres, et pour un large éventail de compétences musicales, depuis celles des écoliers et des chanteurs amateurs jusqu’à celles d’artistes consacrés tels que Mstislav Rostropovich, Julian Bream et Peter Pears.
Repères relatifs au compositeur © Andrew Stewart

Sinfonia da Requiem op.20 (1940)
En 1939, le gouvernement japonais commanda un certain nombre d’œuvres musicales à des compositeurs européens, dont Strauss, Ibert et Pizzetti, pour marquer le 2 600e anniversaire de la fondation de la dynastie japonaise, l’année suivante. Parmi les compositeurs invités à participer figurait également le jeune Benjamin Britten, alors âgé de 25 ans, qui vivait et travaillait à l’époque aux États-Unis. Son éditeur, Ralph Hawkes, avait été contacté via le British Council pour «une œuvre orchestrale de grande envergure, un poème symphonique, une symphonie, une suite ou une ouverture» de la plume de Britten, en septembre 1939, précisément le mois où les hostilités allaient éclater entre la Grande-Bretagne et l’Allemagne nazie. Le compositeur accepta sans se faire prier, bien qu’il ait précisé dès le départ (à Hawkes, tout au moins) qu’il se passerait de toute manifestation de chauvinisme. Il écrivit à Hawkes, en octobre, pour lui faire part de ce qu’il avait en tête: «J’ai dans l’idée une courte symphonie—ou un poème symphonique. Appelé Sinfonia da Requiem (plutôt d’actualité, en ne donnant, bien sûr, ni date ni lieu!), ce qui semble correspondre assez bien à ce qu’ils souhaiteraient».

La Sinfonia da Requiem fut écrite au printemps 1940, et la partition expédiée au Japon. Il était prévu que Britten se rende à Tokyo et assiste à la création de la nouvelle œuvre plus tard dans l’année. Si la Sinfonia répondait sans aucun doute aux exigences du compositeur, elle ne va pas satisfaire du tout celles des commanditaires. Après avoir examiné la partition, ils estimèrent que l’œuvre n’était pas adaptée aux circonstances, et elle fut rejetée. Il y eut peut-être, et selon toute vraisemblance, des malentendus de part et d’autre, et un copieux échange de correspondance et de documents s’ensuivit. Néanmoins, les Japonais restèrent sur leur position, et l’œuvre ne fut pas donnée lors des célébrations. La première exécution de la Sinfonia da Requiem eut lieu à New York, en mars 1941, avec le New York Philharmonic Orchestra, sous la direction de John Barbirolli.

Les événements mondiaux allaient également jouer leur rôle dans l’histoire extraordinaire de l’oeuvre. Alors même que Britten s’employait à rédiger une réponse appropriée au président du comité à l’origine de la commande, à Tokyo, les tensions politiques entre le Japon, l’Amérique et les Alliés allaient s’intensifier, pour finalement aboutir, en décembre 1941, à l’attaque de Pearl Harbor. La Sinfonia, bien que formellement présentée comme un in memoriam dédié à la mémoire des parents de Britten, et adoptant un cadre de référence chrétien (l’un des points auxquels les commanditaires s’étaient opposés), avait des implications plus larges, étant donné le contexte de violence et de menace dans lequel elle avait été conçue. Les lettres du compositeur datant de cette période montrent clairement que l’œuvre témoignait d’une réponse toute personnelle à la guerre qui faisait rage en Europe et au-delà. Ladite œuvre fonctionne donc à plus d’un niveau et fournit un locus classicus de la juxtaposition d’une prise de position à la fois publique et privée.

La succession retenue par Britten pour les trois mouvements de sa Sinfonia, lent–rapide–lent, adopte un schéma de tonalité basé sur ré mineur pour les deux premiers, ré majeur pour le dernier. Le compositeur y prend des libertés par rapport à l’ordre conventionnel de la messe de Requiem, avec le Lacrimosa—qui accompagne généralement le Dies irae—, placé en l’occurrence en premier, alors que le Requiem aeternam, qui ouvre normalement tout Requiem traditionnel, se retrouve ici déplacé du début à la fin. La mort elle-même frappe de manière terrifiante à la porte, dès le début de la lamentation rituelle du Lacrimosa, un mouvement qui culmine dans un ré mineur/majeur flamboyant. Le Dies irae constitue quant à lui l’une des danses macabres les plus puissantes et les plus virtuoses de Britten, pleine d’une sauvagerie démoniaque, tandis que le dernier mouvement, dans un ré majeur tout empreint de sérénité, vient nous offrir une berceuse consolatrice.
Note de programme © Philip Reed

Symphonie du Printemps op.44 (1948/9)
Les premières rencontres de Britten avec le chef d’orchestre russe émigré Serge Koussevitzky, à New York et à Boston, au début de l’année 1942, aboutiront à la commande de l’opéra Peter Grimes. La rencontre qui suit, à Tanglewood, en 1946, à l’occasion de la première américaine de Grimes, vaut à Britten une autre commande de la part de la Koussevitzky Music Foundation, cette fois pour une symphonie chorale et orchestrale de grande envergure. Bien que Koussevitzky veuille la symphonie pour l’année suivante, l’engagement de Britten auprès de l’English Opera Group, tout récemment formé—pour lequel il était en train d’écrire un nouvel opéra de chambre, Albert Herring—, l’amène à remettre à plus tard ses réponses à Koussevitzky, quant à l’avancement de ladite symphonie. Dans une lettre en date du 12 janvier 1947, il lui déclare: «J’ai terriblement envie de le faire pour vous, et j’ai des idées plutôt bonnes et passionnantes pour ça! Mais, en même temps, je ne tiens pas à agir dans la précipitation; je veux que ce soit la plus grande et la meilleure des œuvres jamais écrites par moi … Je la prévois pour chœur et solistes, comme je pense que vous le vouliez; mais c’est une véritable symphonie (l’accent est mis sur l’orchestre) et, par conséquent, j’utilise des mots latins». Une note publiée par le compositeur en 1950 confirme son intention initiale d’utiliser un texte latin, mais il poursuit, en expliquant qu’«une relecture de pas mal de poésie anglaise et une journée de printemps particulièrement agréable, passée dans l’est du Suffolk, le Suffolk de Constable et Gainsborough, m’a fait changer d’avis».

Le travail sur la symphonie est reporté—en partie du fait du changement d’avis de Britten quant au texte à retenir, en partie à cause de son implication dans d’autres projets—, et ce n’est qu’en août 1948 que le compositeur s’emploie à mettre en forme ses nouvelles idées pour l’œuvre à naître. À la mi-octobre, il peut annoncer à Peter Pears, pour qui la partie ténor solo a été envisagée, qu’il est prêt à commencer sa composition. Une lettre adressée au chanteur le 22 octobre décrit les progrès accomplis: «Le travail a commencé d’une manière incroyablement laborieuse et fort mal, et je me suis retrouvé dans un état lamentable. Mais je pense que c’est mieux maintenant. J’ai déjà pu réaliser la moitié de l’esquisse du 1er mouvement [“Shine out, fair sun” (“Brille, beau soleil”)], et j’ai choisi délibérément de ne pas trop me presser, tout en me faisant violence à chaque instant. C’est terriblement difficile à faire, mais je pense qu’il y a quelques signes qui montrent qu’on est enfin en face d’un morceau digne de ce nom. C’est une musique tellement froide qu’elle est déprimante à écrire, et j’ai hâte que le printemps arrive». Au début du mois de novembre, Britten a esquissé six moments de sa symphonie (les quatre premiers numéros, et ceux relatifs aux textes de Herrick et de Vaughan, de la partie II), et il fait savoir à Pears: «C’est devenu différent, plus consistant (et, je l’espère, meilleur!)».

L’optimisme du compositeur sera de courte durée: il montrait des symptômes d’épuisement physique et mental complet et, le mois suivant, ses médecins lui ordonnent de prendre un repos total de trois mois. La composition de la Symphonie du Printemps ne reprend que l’année suivante mais, le 24 mars 1949, Britten peut déclarer à son éditeur que le brouillon de la composition est achevé.

Avec la permission de Koussevitzky, la première exécution de la Symphonie du Printemps est donnée le 14 juillet 1949 au Concertgebouw d’Amsterdam, dans le cadre du Holland Festival, avec comme solistes: Jo Vincent (soprano), Kathleen Ferrier (contralto) et Peter Pears (ténor), le Chœur de la Radio néerlandaise et l’Orchestre du Concertgebouw, sous la direction d’Eduard van Beinum, un des premiers défenseurs de la musique de Britten de l’immédiat après-guerre. Les dédicataires de l’œuvre, Koussevitzky et l’Orchestre symphonique de Boston, allaient, pour leur part, faire la création américaine à Tanglewood, un peu plus tard, durant le même été.

La Symphonie du Printemps se divise en quatre sections correspondant grosso-modo aux mouvements de la symphonie classique, et est en partie redevable à l’exemple de Mahler, en particulier au Chant de la Terre. Les cinq numéros de la première partie constituent un premier mouvement assez long; les parties II et III sont, quant à elles, plus courtes—trois numéros chacune—, et fournissent respectivement un mouvement lent et contemplatif et un Scherzo au caractère enjoué; la quatrième partie est un Finale particulièrement enlevé. Chacun des douze numéros qui constituent l’œuvre reflète différents aspects du printemps, et est conçu pour une configuration vocale et instrumentale différente.

La première partie s’ouvre sur une lente introduction, une mise en musique pour le chœur du poème anonyme du XVIe siècle «Shine out, fair sun» («Brille, beau soleil»). Cette prière pour fêter l’arrivée du printemps est précédée (et ensuite ponctuée) d’un bref refrain pour percussions et harpes. Entre des interventions chorales a cappella, dont l’atmosphère tend à se faire l’écho d’un paysage hivernal stérile, s’intercalent des intermèdes pour les cordes, les bois et les cuivres avec sourdine. Au point culminant du mouvement, ces intermèdes se combinent avec une grande vigueur. Le «Merry Cuckoo» («Joyeux Coucou») de Spenser est ensuite annoncé par un trio de trompettes en fanfare, qui s’abattent en cascade et viennent entourer l’intervention du ténor solo. L’hymne de Nashe au printemps en pleine floraison est confié aux chanteurs solistes, tandis que le chœur entonne la phrase d’ouverture du poème. Chaque strophe se voit conclue par une cadence de chants d’oiseaux confiée aux solistes.

La grande sensibilité de Britten aux possibilités dramatiques de la juxtaposition de différents textes est à l’œuvre dans le numéro suivant, «The driving boy» («Le garçon conduisant»), une mise en musique des vers de G. Peele et J. Clare. Une mélodie insouciante pour voix de garçons, accompagnée de bois au caractère enjoué, d’un tuba et d’un tambourin, contraste parfaitement avec la grâce tranquille de l’évocation faite par la soprano du «garçon conduisant, heureux et sale». La première partie de la symphonie prend fin avec «The morning star» («L’Étoile du matin») de Milton (chœur, cuivres et percussions), qui contient des références aux techniques hétérophoniques qui allaient occuper le compositeur dès le milieu des années 50.

La deuxième partie, le mouvement lent, commence avec «Welcome, Maids of Honour» («Bienvenue, demoiselles d’honneur») (mezzo-soprano, bois à anche simple, harpes et cordes graves divisées); la pièce est conçue comme un thème avec trois variations. Dans «Waters above» («Les Eaux du ciel»), Britten illustre la description que fait Vaughan d’une douce averse du soir, en demandant aux violons de jouer d’une manière extrêmement discrète et tout près du chevalet. Le mouvement final de la deuxième partie, qui reprend quatre strophes de «Out on the lawn» («Sur la pelouse») d’Auden—pour mezzo-soprano, chœur sans texte, et un orchestre faisant l’économie des cordes—, est l’un des plus développés de la symphonie et occupe le centre de l’œuvre. Constituant l’un des paysages nocturnes particulièrement évocateurs de Britten (flûte alto et clarinette basse prédominantes), le mouvement se développe et s’achemine vers une explosion soudaine, au niveau de la quatrième strophe, au moment où le texte dit: «Where Poland draws her Eastern bow» («Là où la Pologne bande son arc en direction de l’Est».

La troisième partie voit un retour à l’expression directe de la première partie de la symphonie. Le fougueux «When will my May come?» («Quand (re)viendra mon mai?») (ténor, harpes et cordes) donne lieu à un traitement strophique (la même musique est répétée pour chaque couplet). Le gracieux duo pour soprano et ténor, «Fair and fair» («Juste et équitable») de Peeles, joue avec des canons folâtres et des rythmes syncopés. Le bref «Sound the flute» («Faites résonner la flûte») réunit l’ensemble du chœur et les garçons, mais pas avant que les ténors et les basses, les sopranos et les altos, et le chœur divisé des garçons n’aient chanté des duos en imitation.

La quatrième partie est composée d’un seul grand mouvement et propose la mise en musique d’un texte unique plutôt long tiré du «Chevalier de l’ardent pilon» des dramaturges jacobéens F. Beaumont et J. Fletcher. Une valse engageante se fait entendre, comme à distance, avant que l’appel d’une corne de vache et l’intervention du ténor ne convient les gens à la fête. Tout le monde se retrouve réuni dans un Allegro pesante, plein d’entrain et virtuose, au paroxysme duquel la corne de vache retentit à nouveau, et le chœur et l’orchestre de reprendre leur valse enjouée. Au plus fort du mouvement, le chœur des garçons, soutenu par les cors, entonne la chanson du XIIIe siècle «Sumer is icumen in» («L’été est arrivé») comme un déchant au rythme croisé.
Note de programme © Philip Reed

Guide de l’orchestre à l’intention des jeunes personnes op.34 (1945)
Variations et Fugue sur un thème de Purcell
Cette œuvre célèbre à destination des enfants, de Benjamin Britten, a été commandée pour un court métrage réalisé à l’initiative du Ministère de l’Éducation, et intitulé Les Instruments de l’Orchestre (1946). Elle est achevée à la fin d’une année particulièrement faste pour le jeune compositeur, qui peut voir, coup sur coup, la création de son opéra Peter Grimes, celle du cycle de mélodies The Holy Sonnets of John Donne, et celle encore de son deuxième quatuor à cordes. C’est aussi l’année de sa tournée de concerts dans les camps de concentration, en compagnie de Yehudi Menuhin. Dans le même temps, avec cette œuvre ludique et pleine d’esprit, Britten peut renouer avec ce sens de la découverte qui l’animait lorsqu’il était enfant. Il rend également hommage à son prédécesseur bien-aimé, le compositeur Henry Purcell, en tirant son thème d’un rondeau de cornemuse extrait de la musique de scène d’Abdelazar; or The Moor’s Revenge. C’est l’utilisation par Britten du thème de Purcell qui confère à l’œuvre sa qualité aussi bien ancrée qu’intemporelle. Le poète Montagu Slater a écrit un commentaire pour un présentateur afin d’expliquer la musique, mais l’œuvre est le plus souvent jouée de nos jours comme une simple pièce de concert, sans narration, les notes se retrouvant être, somme toute, plus éloquentes que les mots. (Le commentaire écrit par Montagu Slater (lequel se trouve être également le librettiste de Britten pour Peter Grimes) est dit, dans le film, par le chef d’orchestre lui-même, Malcolm Sargent. On retiendra qu’un texte différent, dû à Eric Crozier, un autre librettiste de Britten, sera utilisé pour la partition publiée et les prestations en direct. Savoir, par ailleurs, que d’autres textes explicatifs ont été écrits depuis.)

Après une exposition du thème d’ouverture en tutti (tous les instruments réunis), chaque section de l’orchestre—y compris les percussions—, s’avance sous les feux de la rampe pour une reprise, avant que l’œuvre ne donne lieu à une ingénieuse série de variations par-dessus le tremolo des cordes. Des flûtes gazouillantes invitées par la harpe, des hautbois fervents, des tubas enjoués par-dessous des clarinettes acrobatiques, des bassons tragi-comiques, des cordes éblouissantes, des altos tendres (un instrument que pratiquait le compositeur)—même les contrebasses ont leur heure de gloire avec une mélodie passionnée dans un registre inhabituellement aigu. La variation pour harpe rappelle la scintillante Ceremony of Carols du même Britten, et précède un épisode sombre conçu pour les cors, qui cède la place à un canon de trompettes on ne peut plus virtuoses et à des trombones seigneuriaux, auxquels fait écho le tuba.

Britten, le compositeur de musiques de films et de musiques de scène, se délecte de sa capacité à produire toute une série de miniatures brillantes, en s’emparant d’une myriade de styles, certains extrêmement sérieux, d’autres délicieusement pince-sans-rire, tout à fait siens. La dernière variation de la série, conçue quant à elle pour les percussions, est des plus plaisantes et pleine d’esprit.

Dès lors, lorsque tous les instrumentistes ont été passés en revue, le piccolo entame une fugue pour le moins périlleuse, que rejoignent rapidement les vents, puis les cordes, les harpes suivies des cors, des trompettes et des trombones. Puis, alors que le tout s’intensifie et nous conduit à un formidable point culminant, survient ce que David Hemmings (le premier chanteur à avoir incarné le personnage de Miles, dans Le Tour d’écrou) a appelé «le moment champagne», lorsque le thème majestueux d’origine vient s’installer magnifiquement au niveau des cuivres graves, en s’emboîtant parfaitement dans la fugue qui poursuit sa course folle et mène à un Finale à couper le souffle.
Note de programme © Helen Wallace

LSO Live © 2024

Den ersten Klavierunterricht erhielt Britten von seiner Mutter, die ihren Sohn bei seinen anfänglichen Kompositionsversuchen unterstützte. 1924 hörte er Frank Bridges Tondichtung The Sea, drei Jahre später studierte er dann Komposition bei ihm. 1930 erhielt er ein Stipendium für das Royal College of Music, wo er Komposition bei John Ireland und Klavier bei Arthur Benjamin studierte.

Die allgemeine Öffentlichkeit wurde 1934 auf ihn aufmerksam, als er die Premiere seiner Simple Symphony dirigierte. Er war für das GPO Film Unit tätig sowie für mehrere Theatertruppen, wo er mit Autoren wie W H Auden und Christopher Isherwood zusammenarbeitete. Seine lebenslange persönliche und Arbeitsbeziehung mit Peter Pears begann Ende der 1930-er Jahre. Bei Ausbruch des 2. Weltkriegs blieben Britten und Pears in den USA; als sie nach Großbritannien zurückkehrten, ließen sie sich als Kriegsdienstverweigerer registrieren und wurden vom Militärdienst befreit.

Die erste Aufführung der Oper Peter Grimes 1945 ebnete den Weg für eine ganze Reihe herausragender Bühnenwerke, die vorwiegend für die English Opera Group entstanden. Im Juni 1948 gründete Britten das Aldeburgh Festival of Music and the Arts, für das er in der Folge zahlreiche Werke schrieb. Mitte der Fünfzigerjahre galt er allgemein als der führende britische Komponist, wobei die internationalen Erfolge seiner Opern wie Albert Herring, Billy Budd und The Turn of the Screw das Ihre beitrugen. Eines von Brittens größten Meisterwerken, das War Requiem, wurde erstmals am 30. Mai 1962 im Rahmen der Feierlichkeiten zur Weihe der St Michael’s Cathedral in Coventry dargeboten.

Als ausgesprochen produktiver Komponist schrieb Britten Werke in praktisch jedem Genre und für eine große Spannbreite musikalischer Fähigkeiten, von Schulkindern und Laiensängern bis hin zu Künstlern wie Mstislaw Rostropowitsch, Julian Bream und Peter Pears.
Profil © Andrew Stewart

Sinfonia da Requiem op. 20 (1940)
1939 gab der japanische Staat anlässlich des im folgenden Jahr stattfindenden 2600. Jahrestags der Gründung der japanischen Dynastie bei einer Reihe europäischer Komponisten Musikwerke in Auftrag, unter anderem bei Strauss, Ibert und Pizzetti. Auch der 25-jährige Benjamin Britten, der zu der Zeit in den Vereinigten Staaten lebte und arbeitete, wurde um Teilnahme gebeten. Bei seinem Verleger Ralph Hawkes traf durch Vermittlung des British Council die Bitte um „ein großes Orchesterwerk, eine groß angelegte Sinfonische Dichtung, Sinfonie, Suite, Ouvertüre“ von Britten ein. Das war im September 1939, eben dem Monat, in dem die Feindseligkeiten zwischen Großbritannien und Nazi-Deutschland ausbrachen. Der Komponist willigte gerne ein, machte jedoch von Anfang an klar (zumindest Hawkes gegenüber), dass von ihm keinerlei nationalistisch-patriotische Äußerungen zu erwarten seien. Im Oktober schrieb er Hawkes in Umrissen, was er im Sinn habe: „Ich plane eine kurze Sinfonie—oder ein Sinfonisches Gedicht. Es heißt Sinfonia da Requiem (ziemlich aktuell, aber natürlich werden weder Daten noch Orte genannt!) und klingt mir doch sehr nach dem, was sie sich vorstellen.“

Die Sinfonia da Requiem wurde im Frühjahr 1940 geschrieben und nach Japan geschickt. Es folgten Pläne, dass Britten später im Jahr nach Tokio reisen und der Uraufführung beiwohnen sollte. Allerdings entsprach die Sinfonia zwar zweifellos den Vorstellungen des Komponisten selbst, ging an den Erwartungen der Auftraggeber jedoch völlig vorbei. Nachdem diese die Partitur geprüft hatten, befanden sie, das Werk sei dem Anlass nicht angemessen, und lehnten es ab. Es gab, vielleicht unvermeidbarerweise, Missverständnisse auf beiden Seiten, es entspann sich ein umfangreicher Austausch von Schriftstücken und Dokumenten. Doch die Japaner blieben bei ihrer Entscheidung, das Werk wurde nicht als Teil der Feierlichkeiten aufgeführt. Die Premiere der Sinfonia da Requiem fand schließlich im März 1941 in New York mit dem New York Philharmonic unter John Barbirolli statt.

Auch die Weltereignisse spielten eine Rolle bei der außergewöhnlichen Geschichte des Werks. Noch während Britten an einer geeigneten Antwort an den Vorsitzenden des beauftragenden Komitees in Tokio saß, verschärften sich die politischen Spannungen zwischen Japan, Amerika und den Alliierten, um im Dezember 1941 schließlich in den Angriff auf Pearl Harbor zu münden. Auch wenn die Sinfonia nominell zum Andenken an Brittens Eltern entstand und einen christlichen Bezugsrahmen hatte (einer der Aspekte, gegen den das Komitee Einwände erhob), greifen ihre Implikationen vor dem Hintergrund von Gewalt und Bedrohung in ihrer Entstehungszeit doch wesentlich weiter. Aus den Briefen des Komponisten aus dieser Zeit geht unmissverständlich hervor, dass das Werk seine persönliche Reaktion auf den in Europa und Übersee tobenden Krieg darstellt. Somit verweist es auf mehr als eine Ebene und ist ein locus classicus der Gegenüberstellung von öffentlicher und persönlicher Aussage eines Künstlers.

Die Abfolge der Sätze langsam–schnell–langsam baut auf einem Tonart-Schema auf, das in den beiden ersten auf d-Moll beruht und im dritten auf D-Dur. Bei Britten folgen die Sätze nicht der vom Requiem bekannten Reihenfolge: Das Lacrimosa, gemeinhin ein Teil des Dies irae, steht hier an erster Stelle, und das Requiem aeternam vom Anfang des überlieferten Requiems findet sich in Brittens Sinfonie am Schluss. Von Anbeginn der rituellen Trauer des Lacrimosa klopft der Tod Schrecken erregend an die Tür; der Satz findet in einem Furor von d-Moll/D-Dur seinen Höhepunkt. Das Dies irae ist einer von Brittens gewaltigsten und virtuosesten Totentänzen und voll dämonischer Wildheit, während der letzte Satz im abgeklärten D-Dur mit einem tröstlichen Wiegenlied aufwartet.
Text © Philip Reed

Spring Symphony op. 44 (1948/9)
Brittens erste Begegnung mit dem aus der Sowjetunion emigrierten Dirigenten Serge Kussewizki Anfang 1942 in New York und Boston mündete im Auftrag für die Oper Peter Grimes. Die nächste Begegnung der beiden, 1946 in Tanglewood bei der amerikanischen Premiere dieses Werks, bescherte Britten einen weiteren Auftrag der Kussewizki-Stiftung, und zwar für eine große Chorsinfonie mit Orchester. Kussewizki plante das Werk für das folgende Jahr ein, doch da Britten sich bei der kürzlich gegründeten English Opera Group engagierte, für die er eigens die Kammeroper Albert Herring komponierte, musste er Kussewizki hinhalten, als dieser sich nach den Fortschritten bei der Sinfonie erkundigte. Am 12. Januar 1947 schrieb der Komponist: „Ich kann es gar nicht erwarten, das Werk für Sie zu machen, & ich habe komplexe & aufregende Ideen dafür! Trotzdem ist es mir wichtig, nichts zu überstürzen, es soll mein bislang größtes & bestes Stück werden … Ich plane etwas für Chor & Solisten, wie Sie es sich doch gewünscht haben, aber es ist eine richtige Sinfonie (das Hauptgewicht liegt beim Orchester), & folglich verwende ich einen lateinischen Text.“ Eine veröffentlichte Notiz des Komponisten von 1950 bestätigt seine ursprüngliche Absicht, einen lateinischen Text zu verwenden, doch dann erklärt er, dass „die erneute Lektüre von sehr viel englischer Lyrik und ein besonders schöner Frühlingstag in East Suffolk, dem Suffolk von Constable und Gainsborough, mich dazu bewegten, es mir anders zu überlegen.“

Die Arbeit an der Sinfonie wurde verschoben—zum Teil wegen Brittens Sinneswandel bezüglich des Textes, zum Teil, weil andere Projekte dazwischenkamen—, bis Britten im August 1948 schließlich begann, seinen neuen Plan für das Werk zu gestalten. Mitte Oktober konnte er Peter Pears, für den die Solo-Tenorrolle gedacht war, berichten, dass er bereit war, sich ans Komponieren zu setzen. In einem Brief an den Sänger vom 22. Oktober beschreibt er sein Vorankommen: „Die Arbeit fing grauenhaft langsam & schlecht an, & ich habe völlig die Nerven verloren. Aber jetzt ist es, glaube ich, besser. Die Hälfte vom Entwurf des 1. Satzes [‚Shine out, fair sun‘] habe ich geschafft, ich arbeite bewusst langsam und kämpfe mich Takt für Takt vorwärts. Die Arbeit fällt mir unglaublich schwer, aber ich glaube, endlich finden sich Anzeichen, dass es ein Stück wird. Die Musik ist ausgesprochen kalt und deswegen deprimierend zu schreiben, & ich wünsche mir sehnlichst den Frühling herbei.“ Anfang November dann hatte Britten sechs Vertonungen skizziert (die ersten vier Stücke sowie die Herrick- und Vaughan-Vertonungen im zweiten Teil) und gestand Pears: „es entwickelt sich anders, größer (&, wie ich hoffe, besser!).“

Dieser Optimismus erwies sich als kurzlebig: Der Komponist zeigte Anzeichen einer völligen körperlichen und geistigen Erschöpfung, und im darauf folgenden Monat verordneten seine Ärzte ihm eine dreimonatige Ruhekur. Die Kompositionsarbeit an der Spring Symphony nahm er erst im folgenden Jahr wieder auf, und am 24. März 1949 konnte Britten seinem Verleger mitteilen, dass der Kompositionsentwurf fertig sei.

Mit Kussewizkis Einwilligung fand die Uraufführung der Spring Symphony im Rahmen des Holland Festival am 14. Juli 1949 im Concertgebouw in Amsterdam statt, die Solostimmen waren Jo Vincent (Sopran), Kathleen Ferrier (Alt) und Peter Pears (Tenor), dazu der Niederländische Rundfunkchor und das Concertgebouw-Orchester unter der Leitung von Eduard van Beinum, einem frühen Förderer Brittens in der Nachkriegszeit. Die Widmungsträger des Werks, Kussewizki und das Boston Symphony Orchestra, spielten im weiteren Verlauf des Sommers in Tanglewood die amerikanische Premiere.

Die Spring Symphony ist in vier Teile gegliedert, die im weitesten Sinn den Sätzen einer klassischen Sinfonie entsprechen und Mahlers Vorbildern einiges verdanken, insbesondere seinem Lied von der Erde. Die fünf Nummern von Teil I bilden einen langen ersten Satz, die Teile II und III sind kürzer—jeweils drei Nummern—und steuern einen nachdenklichen, langsamen Satz bzw. ein spielerisches Scherzo bei, Teil IV ist ein ausgelassenes Finale. Jedes der eigenständigen zwölf Stücke spiegelt andere Aspekte des Frühlings wider und ist für unterschiedliche vokale und instrumentale Zusammensetzungen geschrieben.

Teil I beginnt mit einer langsamen Einleitung, einer Chorvertonung des anonymen Gedichts „Shine out, fair sun“ aus dem 16. Jahrhundert. Diesem Gebet, der Frühling möge kommen, geht ein kurzer Refrain für Schlagwerk und Harfen voran (der ihn in der Folge auch punktiert). Zwischen unbegleiteten Anrufungen des Chors, deren Stimmung die karge Winterlandschaft spiegelt, erklingen Zwischenspiele für Streicher, Holzbläser und gedämpfte Blechbläser. Am Höhepunkt des Satzes werden diese Zwischenspiele kraftvoll zusammengeführt. Spensers „The Merry Cuckoo“ kündigt ein Trompetentrio an, das den Solotenor wie mit Fanfaren umspielt. Nashes Lobpreisung des Frühlings wird den Solo-Gesangsstimmen anvertraut, der Chor singt den einleitenden Satz des Gedichts. Zur Abrundung der Strophen intonieren die Solostimmen jeweils eine Kadenz, die an einen Vogelruf erinnert.

Brittens großes Geschick, Dramatik durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher Texte zu erzeugen, zeigt sich in der folgenden Nummer, einer Vertonung von Worten von Peele und Clare. Eine sorglose Melodie für Knabenstimmen, beschwingt von Holzbläsern, Tuba und Tamburin begleitet, kontrastiert perfekt zu der selbstsicheren Anmut, mit der der Sopran den „happy, dirty driving boy“, den fröhlichen, verdreckten jungen Viehtreiber, beschreibt. Den Abschluss dieses ersten Teils der Sinfonie bildet Miltons „The morning star“ (Chor, Blechbläser und Schlagwerk), wo sich auch kurze Verweise auf die heterophonen Techniken finden, mit denen sich der Komponist ab Mitte der Fünfzigerjahre verstärkt beschäftigte.

Teil II, der langsame Satz, beginnt mit „Welcome, Maids of Honour“ (Mezzosopran, einzelne Holzbläser, Harfen und geteilte tiefere Streicher) und ist als Thema mit drei Variationen konzipiert. In „Waters above“ veranschaulicht Britten Vaughans Beschreibung eines leichten Abendschauers und gibt den Geigen vor, sehr leise und extrem nah am Steg zu spielen. Das letzte Stück von Teil II, eine Vertonung von vier Strophen aus Audens „Out on the lawn“ für Mezzosopran, wortlosen Chor und Orchester ohne Streicher, gehört zu den am eingehendsten verarbeiteten Sätzen der ganzen Sinfonie und bildet ihren Mittelpunkt. Eine der für Britten typischen stimmungsvollen Nachtbilder (in dem Altflöte und Bassklarinette in den Vordergrund treten) treibt in der vierten Strophe einem unvermittelten Ausbruch entgegen, und zwar zu den Worten „Where Poland draws her Eastern bow“, wo Polen im Osten seine Grenze zieht.

Teil III wartet mit einer Rückkehr des unmittelbaren Ausdrucks vom ersten Teil der Sinfonie auf. Das stürmische „When will my May come?“ (Tenor, Harfen und Streicher) ist eine strophische Vertonung (die Musik wiederholt sich bei jeder Strophe). Das anmutige Duett für Sopran und Tenor, Peeles’ „Fair and fair“, spielt mit ausgelassenen Kanons und synkopierten Rhythmen. Im kurzen „Sound the flute!“ schließt sich der ganze Chor mit dem Knabenchor zusammen, doch zuvor haben Tenöre und Bässe, Soprane und Altstimmen sowie geteilter Knabenchor imitierende Duette gesungen.

Teil IV ist als ein längerer geschlossener Satz angelegt und besteht aus der Vertonung von nur einem Text aus „The Knight of the Burning Pestle“ der beiden jakobinischen Dramatiker Beaumont und Fletcher. Ein reizvoller Walzer ist wie aus der Ferne zu hören, dann rufen ein Stierhorn und der Tenor die Menschen zu den Festlichkeiten. Alle finden sich zu einem ausgelassenen, virtuosen Allegro pesante zusammen, an dessen Höhepunkt erneut das Stierhorn erklingt, dann greifen sowohl der Chor als auch das Orchester den munteren Walzer auf. Am Höhepunkt des Satzes singt der Knabenchor in der Oberstimme rhythmisch versetzt und von den Hörnern unterstützt das Lied „Sumer is icumen in“ aus dem 13. Jahrhundert.
Text © Philip Reed

The Young Person’s Guide to the Orchestra op. 34 (1945)
Variations and Fugue on a Theme of Purcell,
Benjamin Brittens gefeiertes Werk für Kinder entstand im Auftrag des Bildungsministeriums für den für 1946 geplanten Film Instruments of the Orchestra. Es wurde am Ende eines Jahres fertiggestellt, das für den jungen Komponisten außergewöhnlich verlaufen war, hatten doch die Premieren seiner Oper Peter Grimes, des Liederzyklus The Holy Sonnets of John Donne und seines zweiten Streichquartetts stattgefunden, zudem hatte er gemeinsam mit Yehudi Menuhin eine Konzerttournee zu den Konzentrationslagern gemacht. In diesem klugen, verspielten Werk nun gelang es Britten, auf seine kindliche Entdeckungsfreude zurückzugreifen. Er machte zudem seinem von ihm geliebten Vorgänger, dem Komponisten Henry Purcell, die Aufwartung, indem er sein Thema aus dessen Hornpipe-Rondo in der Gelegenheitsmusik zu Abdelazar; or The Moor’s Revenge nahm. Nur die Verwendung von Purcells Thema verleiht dem Werk seine solide, zeitlose Qualität. Der Dichter Montagu Slater schrieb eine Erzählung, mit der ein Sprecher die Musik erläutern sollte, doch heute wird sie zumeist als Konzertstück ohne diesen Kommentar gespielt, sagen die Noten doch mehr als viele Worte. (Dieser Kommentar von Montagu Slater (der für Britten auch das Libretto von Peter Grimes schrieb) wurde im Film vom Dirigenten Malcolm Sargent gesprochen. Für den Druck der Partitur sowie für Aufführungen auf der Bühne verfasste Eric Crozier, ebenfalls ein Librettist Brittens, allerdings einen anderen Text. Seitdem wurden noch diverse weitere Erzählungen geschrieben.)

Nachdem das einleitende Thema zunächst tutti („von allen zusammen“) gespielt wird, tritt nacheinander jede Instrumentengruppe für eine Reprise in den Vordergrund, ehe sich das Werk zu einer phantasievollen Abfolge von Variationen vor tremolierenden Streichern auffächert. Von zirpenden, durch die Harfe untermalte Flöten über inbrünstige Oboen, flotte Tuba unter akrobatischen Klarinetten, tragikomische Fagotte, betörende Streicher bis hin zu zarten Bratschen (das Instrument des Komponisten)—und selbst die Kontrabässe feiern ihren Moment des Ruhms mit einer leidenschaftlichen Melodie in einem ausgefallen hohen Register. Die Harfen-Variation beschwört Brittens funkelnde Ceremony of Carols herauf und geht einer nachdenklichen Episode in den Hörnern voraus, die wiederum in einen virtuosen Trompetenkanon überleitet sowie zu stolzen Posaunen mit einem Echo der Tuba.

Britten, der Film- und Theaterkomponist, schwelgt in seiner Fähigkeit, eine Abfolge brillanter Miniaturen zu ersinnen und eine unendliche Palette von Stilen zu vermitteln; einige sind todernst, andere hinreißend ironisch, die meisten tragen unverkennbar seine unnachahmliche Handschrift. Die abschließende beklemmende Variation für Schlagwerk erweist sich als insbesondere geistreich.

Nachdem nun jedes Instrument an der Reihe war, stimmt das Piccolo eine rasante Fuge an, rasch fallen die Holzbläser und dann die Streicher ein, auf die Harfe folgen Hörner, Trompeten und Posaunen. Und dann, als die Fuge einem wahnwitzigen Höhepunkt entgegensteuert, kommt das, was David Hemmings (Brittens erster Miles in seiner Oper The Turn of the Screw) den „Champagnermoment“ nannte – wenn das ursprüngliche erhabene Thema auf den tieferen Blechbläsern prachtvoll hereinklingt, sich perfekt in die rasende Fuge einfügt und einem atemberaubenden Finale entgegeneilt.
Text © Helen Wallace

LSO Live © 2024
Deutsch: Ursula Wulfekamp