The massive fourth symphony is a vital transitional work in Shostakovich’s early career, the outcome of an audibly painful struggle with a problem that by the mid-1930s had become acute, and was both musical and political. He had followed his inventive and exuberant first symphony (1926) with two brash and noisy symphonic glorifications of the Revolution (‘To October’ in 1927, and ‘The First of May’ in 1929), which he tended to disparage in later life, presumably because of their lack of true development or sense of direction.

With the fifth, first heard in 1937, he emerged as a true symphonist with a simplified language, which displayed a powerful command of long-range structure and purpose. As to the fourth, composed in 1936, it lay unperformed and unknown for 25 years. The date is all-important, for it was while he was working on the fourth symphony that Shostakovich read the condemnation in Pravda of his opera Lady Macbeth of Mtsensk. It was a clear warning that from now on composers would be expected to follow the party line and produce simple, uplifting music for the masses. The doctrine of Socialist Realism demanded optimism (and above all an optimistic conclusion), with easily understood ideas: a recipe for banality, which Shostakovich was to tackle head-on, with enormous success, in his fifth symphony.

The fourth, however, was clearly going to be unacceptable. It is a wild and inventive outpouring of ideas, often violent and eccentric, that sums up all the brilliant qualities of the 30-year-old composer and moulds them into a big symphonic structure of great originality. It was also the very opposite of what a good Soviet composer was expected to produce, and Shostakovich knew perfectly well that to continue in this vein was to court disaster.

He nevertheless completed the symphony in 1936, likely working under a state of dreadful doubt and pressure, and it was rehearsed by the Leningrad Philharmonic under Fritz Stiedry, a refugee from Nazi Germany. There are conflicting accounts of exactly what happened next, but in any event the performance did not go ahead—the official line is that Shostakovich withdrew his score because he was dissatisfied with it, although this was certainly a face-saving formula to cover up the fact that severe pressure from high quarters had been applied.

The fourth symphony was finally brought to life again during the fragile thaw of the Khrushchev period, when Kyril Kondrashin conducted it in Moscow on 30 December 1961. The performance created a sensation, revealing a side of Shostakovich that had been unheard for many years, and that stood in utter contrast to such officially acceptable recent works as Symphony No 12 (‘The Year 1917’), premiered just three months earlier. A contemporary Soviet reviewer described it as ‘an extremely abrupt and graphic juxtaposition of nobility and frighteningly iconoclastic grotesquerie … the cruel struggle between the human and the blind and mechanically inhuman which stands opposed to it.’ This is as good an image as any to sum up the fourth symphony.

Shostakovich’s debt to Mahler is often obvious in the fourth symphony. There is, first of all, its unusual shape, two vast structures framing a much shorter, scherzo-like movement; then there is a deliberate cultivation of excess, with an enormous orchestra, the largest Shostakovich ever used, featuring 20 woodwind and 17 brass instruments with plenty of percussion and strings in proportion; and above all, perhaps, the use of popular-style songs, dances and marches that appear either straightforwardly or in ironic distortion.

From the start of the first movement we are thrown roughly into a world out of joint, with mechanised march rhythms, pounding brass chords, twisted harmonies, and the dry clattering of the xylophone: a white-hot stream of sound, which is certainly thrilling, but completely lacking in human warmth or sensitivity. Another disconcerting feature is the apparent absence of anything like symphonic form or behaviour, as events seem to follow one another in an almost random manner. This is something of an illusion, for the sonata principle is at work, but the usual signposts that listeners expect are missing, or even pointing in the wrong direction.

Developing from a sad waltz-like theme on the strings, the short second movement offers some relief from the restless turmoil of the first: it is a far more organic structure, with tempo and metre unchanged throughout. Even so, there are many unsettling elements and a strangely weird conclusion provided by the dry ticking of castanets, wood block and side drum (an effect that would re-appear 35 years later at the end of Symphony No 15).

Formed in two main parts, the third movement features a slow and very Mahlerian funeral march leading to a shattering brass-dominated climax (a mixture of march and chorale), and an allegro finale launched by a breathless two-note figure that had featured in the first two movements. This little figure becomes quite obsessive in the course of the movement. There is no comfortable resolution at the end of the symphony. After a long section, which at times veers towards the frivolity of Rossini, the march-chorale returns accompanied by the battering of two sets of timpani. The music then fades and freezes on the tonic chord of C minor, with wisps of remembered themes on timpani and celeste. This was the first, but by no means the last, of Shostakovich’s symphonies to end with an impression of numbness and uncertainty.

The significance the composer himself attached to the symphony emerges from a reported conversation in 1970, five years before his death:

How they managed to contort us, to warp our lives! … You ask if I would have been different without the Party Guidance? Yes, almost certainly. No doubt the line that I was pursuing when I wrote the fourth symphony would have been strong and sharper in my work. I would have displayed more brilliance, used more sarcasm, I could have revealed my ideas openly instead of having to resort to camouflage; I would have written more pure music.

Andrew Huth © 2019

La massive quatrième symphonie est une œuvre de transition cruciale dans le début de la carrière de Chostakovitch, la manifestation d’un combat avec un problème devenu aigu au milieu des années 1930, dont le caractère douloureux transparaît dans la musique—un problème d’ordre à la fois musical et politique. Après sa première symphonie (1926), œuvre inventive et originale, Chostakovitch en avait écrit deux autres qui glorifiaient bruyamment la Révolution (la deuxième, «À Octobre», en 1927, et la troisième, «Le Premier Mai», en 1929); ces pièces, il eut tendance par la suite à les dénigrer, vraisemblablement parce qu’elles manquaient d’un véritable développement, d’une direction forte.

Avec la cinquième, créée 1937, il s’imposa comme un authentique symphoniste avec un langage simplifié, qui faisait la démonstration de sa maîtrise supérieure des vastes structures et des grands desseins. À l’instar de la quatrième, composée en 1936, elle resta non jouée et inconnue pendant vingt-cinq ans. La date est d’une importance capitale, car Chostakovitch était en plein travail sur quatrième symphonie lorsqu’il lut la condamnation, dans la Pravda, de son opéra Lady Macbeth de Mtsensk. L’avertissement était clair: dorénavant, on attendait des compositeurs qu’ils suivent la ligne du parti et produisent une musique simple, qui édifie les masses. La doctrine du réalisme socialiste exigeait de l’optimisme (et surtout des conclusions optimistes), ainsi que des idées clairement intelligibles—c’était la porte ouverte à la banalité, que Chostakovitch attaquerait de front, avec un succès gigantesque, dans sa cinquième symphonie.

Malgré tout, la quatrième allait clairement se révéler inacceptable. Il s’agit d’un jaillissement d’idées sauvage et inventif, souvent violent et excentrique, qui concentre les qualités éclatantes du compositeur de 30 ans et les fond en une vaste structure symphonique d’une grande originalité. Or c’était exactement l’opposé de ce qu’un bon compositeur soviétique était supposé écrire, et Chostakovitch savait parfaitement que poursuivre dans cette voie le conduirait rapidement au désastre.

Il termina néanmoins la symphonie en 1936, travaillant vraisemblablement dans un état terrible de doute et de pression. L’Orchestre philharmonique de Leningrad la répéta sous la baguette de Fritz Stiedry, un réfugié de l’Allemagne nazie. Des récits contradictoires nous sont parvenus sur ce qui survint exactement ensuite, mais quoi qu’il en soit le concert fut annulé—selon la version officielle, Chostakovitch mit sa partition de côté parce qu’il n’en était pas satisfait, bien que cela fût certainement une formule destinée à sauver la face et masquer une soumission à de fortes pressions émanant d’instances supérieures.

La quatrième symphonie revint enfin à la vie durant la fragile détente de l’ère Khrouchtchev, lorsque Kyril Kondrachine la dirigea à Moscou le 30 décembre 1961. Cette exécution fit sensation: elle révélait un aspect de Chostakovitch qui était resté dans l’ombre pendant des années et formait un contraste saisissant avec des oeuvres aussi acceptables pour les autorités que l’étaient des partitions récentes comme la douzième symphonie («L’Année 1917»), créée tout juste trois mois plus tôt. Un commentateur soviétique contemporain la décrivit comme «une juxtaposition extrêmement abrupte et graphique de noblesse et d’un grotesque effroyablement iconoclaste … le combat cruel entre l’humain et l’inhumain aveugle et mécanique qui va à son encontre». C’est une image aussi bonne qu’une autre pour résumer la quatrième symphonie.

La dette de Chostakovitch envers Mahler se manifeste souvent avec évidence dans la quatrième symphonie. Il y a tout d’abord cette architecture inhabituelle, deux vastes structures encadrant un mouvement beaucoup plus court, un genre de scherzo; il y a aussi cette culture assumée de l’excès, avec un orchestre gigantesque, le plus grand jamais utilisé par Chostakovitch: 20 bois, 17 cuivres, une percussion abondante et des cordes en proportion; et, peut-être le plus important, le recours à des chants, danses et marches au parfum populaire, qui se présentent soit sous leur forme originelle, soit dans d’ironiques distorsions.

Dès les premières mesures, nous sommes jetés sans ménagements dans un monde détraqué, avec des rythmes de marche mécaniques, des accords de cuivres martelés, des harmonies tortueuses et le cliquetis sec du xylophone: un flot de sons chauffés à blanc, assurément palpitant mais totalement dénué de chaleur ou de sensibilité humaine. Un autre facteur déconcertant est l’absence apparente de toute forme, de tout fonctionnement symphonique: les événements semblent se succéder les uns aux autres d’une manière presque aléatoire. C’est une illusion: en effet, les principes de la sonate sont bien à l’œuvre, même si les points de repère que peut attendre l’auditeur sont absents, voire indiquent la mauvaise direction.

Se déployant à partir d’un thème triste de cordes aux accents de valse, le bref second mouvement offre un certain soulagement après l’agitation sans répit du premier: il s’agit d’une structure bien plus naturelle, avec un tempo et une mesure constants du début à la fin. Mais même ainsi, il y a de nombreux éléments déstabilisants et une conclusion rendue très bizarre par le tic-tac sec des castagnettes, wood-blocks et caisse claire (un effet auquel Chostakovitch reviendra trente-cinq ans plus tard à la fin de la quinzième symphonie).

Constitué de deux grandes parties, le troisième mouvement consiste en une lente marche funèbre, très mahlérienne, conduisant à un sommet d’intensité fracassant et dominé par les cuivres (un mélange de marche et de choral), puis un finale allegro lancé par un motif haletant de deux notes qu’on avait entendu dans les deux premiers mouvements. Au fil du mouvement, ce petit élément se fait de plus en plus obsessionnel. La fin de la symphonie n’apporte pas de résolution confortable. Après une longue section, qui parfois pointe vers la frivolité de Rossini, la marche-choral réapparaît, accompagnée des martèlements des deux jeux de timbales. Puis la musique s’évanouit et se fige sur l’accord de tonique, do mineur, avec des bribes de réminiscences thématiques aux timbales et au célesta. Cette symphonie est la première—mais nullement la dernière—des symphonies de Chostakovitch à s’achever sur une telle impression de torpeur et d’incertitude.

La signification que le compositeur donnait lui-même à cette symphonie se dégage d’une conversation rapportée de 1970, cinq ans avant sa mort :

À quel point ils ont réussi à nous contorsionner, à déformer nos vies! … Vous demandez si j’aurais été différent sans la mainmise du parti? Oui, c’est presque certain. À coup sûr, la voie que je poursuivais lorsque j’écrivis la quatrième symphonie aurait été ferme et plus nette dans mon œuvre. J’aurais montré plus d’éclat, recouru davantage au sarcasme, j’aurais pu exprimer mes idées au grand jour au lieu de devoir recourir au camouflage; j’aurais écrit une musique plus pure.

Andrew Huth © 2019
Français: Claire Delamarche

Die massive 4. Sinfonie ist ein entscheidendes Übergangswerk in Schostakowitsch’ anfänglicher Laufbahn, das Resultat einer hörbar schmerzhaften Auseinandersetzung mit einem Problem, das in der Mitte der 1930er Jahren akut geworden und sowohl musikalischer wie auch politischer Natur war. Nach der einfallsreichen und sprudelnden 1. Sinfonie (1926) schrieb der Komponist zwei ungestüme und lärmende sinfonische Verherrlichungen der Revolution („An den Oktober“ 1927 und „Zum 1. Mai“ 1929), die er später im Leben abtat, womöglich aufgrund ihres Mangels an richtiger Durchführung oder Zielstrebigkeit.

Mit der 5. Sinfonie, die zum ersten Mal 1937 zu hören war, bewies Schostakowitsch der Öffentlichkeit, dass er richtige Sinfonien komponieren konnte. Er nutzte nun eine vereinfachte Sprache, die eine kraftvolle Kontrolle über weitreichende Strukturen und Ziele erkennen ließ. Die 1936 komponierte 4. Sinfonie blieb allerdings 25 Jahre lang unaufgeführt und ungehört. Das Datum ist äußerst wichtig, denn als Schostakowitsch an seiner 4. Sinfonie arbeitete, las er den Verriss seiner Oper Ledi Makbet Mzenskowo ujesda (Lady Macbeth von Mzensk) in der Prawda. Der Artikel war eine deutliche Warnung an die Komponisten, sich demnächst an die Parteivorschriften zu halten und einfache, erbauliche Musik für die Masse zu komponieren. Der Grundsatz des sozialistischen Realismus forderte Optimismus (und vor allem einen optimistischen Schluss) mit leicht verständlichen Ideen: ein Rezept für Banalität. Schostakowitsch sollte sich dieser Herausforderung mit enormem Erfolg in seiner 5. Sinfonie stellen.

Es war aber klar, dass die 4. Sinfonie auf Unverständnis stoßen würde. Sie ist ein wilder und einfallsreicher Gedankenstrom, häufig gewaltsam und exzentrisch, der alle brillanten Eigenschaften des 30-jährigen Komponisten zusammenfasst und sie in eine große und äußerst originelle sinfonische Struktur formt. Die Sinfonie war auch genau das Gegenteil von dem, was von einem guten sowjetischen Komponisten erwartet wurde, und Schostakowitsch wusste sehr wohl, dass er mit dem Feuer spielte, wenn er so weitermachen würde.

Er schloss jedoch die Sinfonie 1936 ab, wahrscheinlich arbeitete er in einem Zustand schrecklicher Zweifel und Bedenken. Die St. Petersburger Philharmoniker probten die Sinfonie unter der Leitung von Fritz Stiedry, einem Flüchtling aus dem Hitlerdeutschland. Es gibt widersprüchliche Berichte von dem, was danach passierte. Auf jeden Fall kam es zu keiner Aufführung. Die offizielle Erklärung lautete, Schostakowitsch habe seine Partitur zurückgezogen, weil er mit ihr unzufrieden war. Diese Erklärung sollte doch aber sicher nur den von höherer Stelle ausgeübten starken Druck verschleiern.

Während der vorsichtigen Lockerung unter Chruschtschow gelangte die 4. Sinfonie schließlich am 30. Dezember 1961 in Moskau unter der Leitung von Kirill Kondraschin zur Aufführung. Diese Darbietung war eine Sensation, da Schostakowitsch hier eine Seite von sich offenbarte, die viele Jahre lang ungehört geblieben war und die im völligen Gegensatz zu solchen offiziell anerkannten Werken aus der damaligen Zeit standen wie z. B. der Sinfonie Nr. 12 („Das Jahr 1917“), die nur drei Monate zuvor ihre Uraufführung erlebte. Ein zeitgenössischer sowjetischer Rezensent beschrieb die 4. Sinfonie als „ein extrem abruptes und graphisches Nebeneinander von Edelmut und beängstigend groteskem Bildersturm … der grausame Kampf zwischen dem Menschlichen und dem mit ihm im Gegensatz stehenden Blinden und mechanisch Unmenschlichen.“ Dieses Bild fasst die 4. Sinfonie gut zusammen.

Schostakowitsch verweist in seiner 4. Sinfonie häufig deutlich auf Mahler. Da ist zum einen die ungewöhnliche Form: zwei riesige Strukturen rahmen einen viel kürzeren, an ein Scherzo mahnenden Satz ein. Dann gibt es ein bewusst gepflegtes Übermaß mit einem riesigen Orchester (das größte, das Schostakowitsch jemals heranzog) aus 20 Holzbläsern, 17 Blechbläsern, reichlich Schlagwerk und Streichern in abgewägten Proportionen. Der Mahler-Bezug wird aber vielleicht am deutlichsten in dem Einsatz von Liedern, Tänzen und Märschen aus der Unterhaltungsbranche, die entweder direkt oder in ironischer Verzerrung erscheinen.

Von Anfang an werden wir direkt in eine aus den Fugen geratene Welt geworfen. Hier hört man mechanische Marschrhythmen, hämmernde Blechbläserakkorde, verschrobene Harmonien und das trockene Klappern des Xylofons: ein weißglühender Klangstrom, der sicher aufrüttelt, aber jeglicher menschlicher Wärme und Empfindsamkeit entbehrt. Die andere beunruhigende Eigenschaft ist die offenbare Abwesenheit einer sinfonischen Form oder Führung, da die Ereignisse in fast zufälliger Art und Weise aufeinander zu folgen scheinen. Das ist jedoch ein Trugschluss, denn das Sonatenprinzip ist aktiv, auch wenn die vom Hörer erwarteten gewöhnlichen Eckpfeiler fehlen oder sogar in die falsche Richtung weisen.

Dieser kurze zweite Satz entwickelt sich aus einem traurigen walzerartigen Thema in den Streichern und bietet etwas Entspannung von der aufgewühlten Turbolenz des ersten Satzes. Der zweite Satz entfaltet sich in einer thematisch weitaus mehr vereinheitlichten Form, wobei Tempo und Taktart durchweg gleich bleiben. Trotzdem gibt es auch hier zahlreiche beunruhigende Elemente und ein merkwürdiges Ende mit trockenem Ticken der Kastagnetten, Holzblöcke und kleinen Trommel (ein Effekt, der 35 Jahre später am Ende der 15. Sinfonie wieder auftauchen sollte).

Der dritte Satz ist in zwei Teile gegliedert und beginnt mit einem langsamen und sehr an Mahler erinnernden Trauermarsch, der zu einem erschütternden, von Blechbläsern beherrschten Höhepunkt führt (eine Mischung aus Marsch und Choral). Dem schließt sich ein Allegrofinale an, das von der atemlosen Zweitonfigur eingeleitet wird, die in den ersten zwei Sätze zu hören war. Diese kleine Figur verhält sich im Verlauf des Satzes ziemlich zwanghaft. Am Ende der Sinfonie gibt es keine bequeme Auflösung. Nach einem langen Abschnitt, der einen bisweilen an die Frivolität Rossinis denken lässt, kehrt der Marsch-Choral begleitet vom Wirbel aus zwei Paukengruppen wieder zurück. Dann verklingt die Musik und erstarrt auf der Tonika c-Moll mit thematischen Erinnerungsfragmenten in den Pauken und auf der Celesta. Das war die erste, aber unbedingt nicht letzte Sinfonie von Schostakowitsch, die mit einem Gefühl der Betäubung und Unsicherheit endete.

Die Bedeutung, die der Komponist selbst der Sinfonie zumaß, wird in einer dokumentierten Konversation von 1970 deutlich, wo er fünf Jahr vor seinem Tod sagte:

Wie es ihnen gelang, uns zu stutzen, unsere Leben zu verzerren! … Sie fragen, ob ich ohne die Orientierungshilfe der Partei anders geworden wäre. Ja, mit ziemlicher Sicherheit. Zweifellos wäre die Spur, die ich verfolgte, als ich die 4. Sinfonie schrieb, stärker und schärfer in meinem Schaffen hervorgetreten. Ich hätte mehr Bravour gezeigt, mehr Sarkasmus verwendet. Ich hätte also meine Ideen offener ausdrücken können, anstatt sie tarnen zu müssen. Ich hätte—wie soll ich das sagen—reinere Musik schreiben können.

Andrew Huth © 2019
Deutsch: Elke Hockings