Bernstein Prelude, Fugue and Riffs (1949)
Bernstein was not a natural improvising jazzman—however, composing ‘written-out’ jazz was no problem. Writing fluently for clarinet solo and jazz combo, he set down Prelude, Fugue and Riffs in November 1949, conceiving it as an American riposte to Stravinsky’s Ebony Concerto. And yet, the jazz musician Woody Herman, who had also commissioned the Stravinsky, appears not even to have acknowledged receipt of Bernstein’s score, his own career in disarray. Its ‘real’ premiere did not take place until October 1955 with the new soloist and dedicatee Benny Goodman, presented in the context of one of Bernstein’s celebrated TV programmes, his second Omnibus show, an enquiry into the nature of jazz. Seemingly destined to remain a pièce d’occasion, it has instead become increasingly familiar in recent years.

As the title promises, the music integrates classical forms and contrapuntal structures with jazz/swing melodies and rhythms, doing so with such naturalness that it sounds sometimes as though the players are improvising. In fact, only at the very end is there some flexibility—the performers themselves decide when the piece should actually stop!

The Prelude is launched on trumpets and trombones, the Fugue on saxophones, the Riffs by the solo clarinet and piano. What remains is a kind of all-embracing, wild yet structured, written-out jam session that seldom fails to bring the house down. Shamelessly eclectic as it is, ‘trying everything’ as it does—including what sounds like a visit to a strip club—Bernstein’s idiom is unmistakably his own.

Stravinsky Ebony Concerto (1945)
In many ways, the Russian ballets that had catapulted Stravinsky to international fame earlier in the 20th century—The Firebird (1909/10), Petrushka (1910/11) and The Rite of Spring (1913)—are a lifetime away from this tight-knit jazz concerto grosso of 1945. In between had come Stravinsky’s exile in Europe; the triple blow that brought the deaths of his elder daughter, his wife and his mother in the space of just seven months (1938/39); and his marriage to the dancer Vera Sudeikina, with whom he had been conducting an open affair for the best part of 20 years.

By 1941, Igor and Vera had applied for US citizenship and moved to West Hollywood. With his European royalties frozen during the war, Stravinsky knew his future lay in America. (He even made an orchestral arrangement of The Star-Spangled Banner.) So he had no hesitation in accepting a $2,000 commission from the clarinettist and bandleader Woody Herman to write a piece for Herman and his band, The Herd—even if the composer admitted to being ‘somewhat unnerved by … my lack of familiarity with this sort of thing’.

The concerto’s title relates not to the black wood of the clarinet but to Africa, the roots of jazz. Stravinsky studied recordings of Herman’s band and consulted with a saxophonist on fingerings for the instrument. A few weeks after the premiere—given by Herman and his band at Carnegie Hall on 25 March 1946—Stravinsky conducted the Ebony Concerto’s first recording. ‘What I remember most clearly,’ he later recalled, ‘is the smoke in the recording studio. When the musicians did not blow horns they blew smoke.’

The concerto’s first movement opens with sprightly, rhythmically perilous exchanges between brass and saxophones, and is later coloured by tom-toms, piano, guitar and harp. Its second theme is a strained high-wire melody that leads to a brief cadenza-like passage for solo clarinet, before the spitting brass-and-saxophones return.

The second movement is blues tinged with a dirge, which lightens up with some smooth, close-harmony clarinets and sharp duelling between trumpets and trombones. But smooth wins out in the end.

The finale alternates a sombre bass clarinet theme—not unlike an African-American spiritual—with two variations, the first led by tenor saxophone, the second by the energetic solo clarinet, before coming to rest in an austere chorale coda.

Golijov Nazareno (2000, arr. Gonzalo Grau, 2009)
It’s tempting to think of the jazz influences in Stravinsky’s Ebony Concerto as representing an urban sophistication, but jazz itself has its roots in Africa, and the same is true of Latin American music, which infuses so much of Osvaldo Golijov’s work.

Born to Eastern European Jewish parents in Argentina, Golijov grew up listening to Jewish liturgical and klezmer music as well as to Argentine tango, and his music often reflects these divergent influences. In 2000, his La Pasión según San Marcos (The Passion According to St Mark) was given its world premiere in Stuttgart, commissioned to mark both the turn of the millennium and 250 years since the death of J S Bach. This was a Jew telling a Christian story from a Latin American perspective, drawing on musical styles from Cuba and Brazil. In this audacious re-imagining of the genre, Golijov threw in—as well as orchestra, chorus and solo soprano—three Afro-Cuban vocalists, a Brazilian-style jazz vocalist, an Afro-Cuban vocalist and dancer, and a capoeira dancer.

In 2008, the pianists Katia and Marielle Labèque commissioned the Venezuelan multi-instrumentalist, composer and arranger Gonzalo Grau, who had worked with Golijov on elements of the Pasión, to arrange a suite from the work for two pianos and orchestra. For Grau, the necessary removal of the text for the commission represented a challenge but also opened up ‘possibilities not just for an instrumental version of the original work, but for perhaps a new composition inspired by Golijov’s Pasión’.

The result was Nazareno (the title, meaning ‘Nazarene’, refers to the place of Jesus’ childhood home). Each of its six movements is based on one of the Pasión’s 34 movements.

‘Berimbau’ refers to the Brazilian bow-shaped single-string instrument, associated with capoeira, which featured in the ‘Visión’ movement of the Pasión. The movement is driven by a percussive rhythm in the bass of the first piano, joined by a colourful array of West African and South American percussion, and later layered by a higher, circling rhythm on the second piano. After reaching their apex, the layers slowly recede.

The title of the second movement, ‘Tambor en blanco y negro’, refers to the pianos becoming ‘drums in white and black’ as they take over the batá drum rhythms of the Pasión’s three ‘Anuncios’ (Announcements). Towards the end, the pianos appear to spiral out of control, but three strikes of the claves lead to the ‘Guaracha y Mambo’. This is the Latin-American heart of Nazareno, an exuberant mambo with ripping trumpets, and apparently quoting the late-1950s hit ‘Tequila’ made famous by The Champs.

This is followed without a break by the beautifully songful ‘Sur’, which captures the poignancy of Jesus’ unease as he prays in Gethsemane before coming to terms with his sacrifice: ‘The spirit truly is ready, but the flesh is weak.’ This movement also links to the next, ‘Tormenta y Quitiplá’, which Gonzalo Grau describes as ‘a flashy and virtuosic transition—with a frenetic, ascending climax, where the two pianos and the marimba play an intricate layering of polyrhythms’. It’s a high-octane blast that leads directly to the final movement, ‘Procesión’, based on the Crucifixion section of the Pasión. Golijov uses Cuban comparsa and Brazilian samba styles associated with carnival as Christ carries the Cross through the assembled crowds. But, while the Pasión will conclude with a Jewish lament (Kaddish) sung in Aramaic, the language of Jesus, Nazareno ends with vivid colours and thrilling energy that are unashamedly Latin American.

LSO Live © 2022

Bernstein Prelude, Fugue and Riffs (1949)
En matière de jazz, Bernstein n’était pas spécialement porté sur l’improvisation—mais faire du jazz «écrit» ne lui posait aucun problème. Écrivant couramment et avec facilité pour clarinette solo et combo de jazz, il composa son Prelude, Fugue and Riffs en novembre 1949, le concevant comme une réplique américaine à l’Ebony Concerto de Stravinsky. Et pourtant, le musicien de jazz Woody Herman, qui avait également commandé le Stravinsky, semble n’avoir même pas accusé réception de la partition de Bernstein, sa propre carrière étant confrontée, à l’époque, à des moments difficiles. La «vraie» première n’aura finalement lieu qu’en octobre 1955, avec le nouveau soliste et dédicataire, Benny Goodman, dans le cadre de l’un des célèbres programmes télévisés de Bernstein, son deuxième documentaire Omnibus, une enquête sur la nature du jazz. Apparemment destinée à rester une «pièce occasionnelle», elle a su gagner en notoriété ces dernières années.

Comme le titre le laisse entendre, la musique intègre des formes classiques et des structures contrapuntiques à des mélodies et des rythmes de jazz/swing, avec un tel naturel qu’on a parfois l’impression que les musiciens improvisent. En fait, ce n’est qu’à la toute fin qu’on repère une certaine flexibilité—les interprètes décidant eux-mêmes quand le morceau doit réellement prendre fin!

Le Prélude est lancé aux trompettes et aux trombones, la Fugue par les saxophones, les Riffs par la clarinette solo et le piano. Il en résulte une sorte de jam session englobante, sauvage mais structurée, et parfaitement écrite, qui ne manque jamais de casser la baraque. Éclectique et sans complexe, «essayant tout» comme il le fait—y compris ce qui ressemble à une visite dans un club de strip-tease—, assurément, c’est bien là le langage de Bernstein.

Stravinsky Ebony Concerto (1945)
À bien des égards, les ballets russes, qui ont catapulté Stravinsky vers la gloire internationale au début du XXe siècle—L’Oiseau de feu (1909-1910), Petrouchka (1910-1911) et Le Sacre du Printemps (1913)—sont à mille lieues de ce concerto grosso très jazzy, daté de 1945. Entre-temps, Stravinsky s’est exilé en Europe, a subi le triple choc de la mort de sa fille aînée, de sa femme et de sa mère, en l’espace de sept mois seulement (1938-1939), et s’est marié avec la danseuse Vera Sudeikina, avec laquelle il entretenait une liaison ouverte depuis près de 20 ans.

En 1941, Igor et Vera avaient demandé la nationalité américaine et s’étaient installés à West Hollywood. Ses royalties européennes ayant été gelées pendant la guerre, Stravinsky sait que son avenir est en Amérique. Il n’hésite donc pas à accepter une commande à 2 000 $ de la part du clarinettiste et chef d’orchestre Woody Herman, pour écrire une pièce pour ce dernier et sa formation, The Herd—même si le compositeur avouera avoir été «quelque peu déconcerté compte tenu de … [son] manque de familiarité avec ce genre de chose».

Le titre du concerto ne fait pas référence au bois noir de la clarinette, mais à l’Afrique, où le jazz plonge précisément ses racines. Stravinsky a pris soin d’étudier des enregistrements de l’orchestre de Herman, et de consulter un saxophoniste à propos des doigtés de l’instrument. Quelques semaines après la première—donnée par Herman et sa formation au Carnegie Hall, le 25 mars 1946—, Stravinsky dirige le premier enregistrement de l’Ebony Concerto. «Ce dont je me souviens le mieux», se rappellera-t-il plus tard, «c’est de la fumée dans le studio d’enregistrement. Lorsque les musiciens ne soufflaient pas dans leurs cors, ils soufflaient de la fumée».

Le premier mouvement du concerto s’ouvre sur des échanges vifs et rythmiquement périlleux entre cuivres et saxophones, et est ensuite coloré par des tom-toms, un piano, une guitare et une harpe. Son deuxième thème est une mélodie plutôt tendue et assez haut perchée, qui mène à un bref passage ressemblant à une cadence pour la clarinette solo, avant le retour des cuivres et des saxophones et leurs crachotements.

Le deuxième mouvement est un blues tenant du chant funèbre, qui perd de sa gravité lorsqu’interviennent de moelleuses clarinettes en close harmony, bientôt suivies d’un duel résolu entre trompettes et trombones. Mais la douceur finit par l’emporter.

Le Finale alterne un thème sombre donné à la clarinette basse—qui n’est pas sans rappeler un spiritual afro-américain—avec deux variations, la première conduite par le saxophone ténor, la seconde par l’énergique clarinette solo, avant de s’immobiliser dans une coda austère aux allures de choral.

Golijov Nazareno (2000, arr. Gonzalo Grau 2009)
Il est tentant de penser que les influences du jazz dans l’Ebony Concerto de Stravinsky représentent une sophistication urbaine, mais le jazz lui-même plonge ses racines en Afrique, et il en va de même pour la musique latino-américaine, qui imprègne une grande partie de l’œuvre d’Osvaldo Golijov.

Né en Argentine de parents juifs d’Europe de l’Est, Golijov a grandi en écoutant de la musique liturgique juive et klezmer, ainsi que du tango argentin, et sa musique reflète souvent ces diverses influences. En 2000, la première mondiale de La Pasión según San Marcos (La Passion selon saint Marc) est donnée à Stuttgart. Cette œuvre avait été commandée pour marquer à la fois le changement de millénaire et les 250 ans de la mort de J.-S. Bach. Un Juif s’y proposait donc de raconter une histoire chrétienne dans une perspective latino-américaine, en s’inspirant des styles musicaux de Cuba et du Brésil. Dans cette audacieuse réappropriation du genre, Golijov avait fait appel—en plus de l’orchestre, du chœur et de la soprano solo—à trois chanteurs afro-cubains, à un chanteur de jazz de style brésilien, à un chanteur et danseur afro-cubain et à un danseur de capoeira.

En 2008, les pianistes Katia et Marielle Labèque ont demandé au multi-instrumentiste, compositeur et arrangeur vénézuélien Gonzalo Grau, qui avait travaillé avec Golijov sur des éléments de la Pasión, d’arranger une suite à partir de l’œuvre en question pour deux pianos et orchestre. Pour Grau, la suppression nécessaire du texte pour la commande représentait un défi, mais ouvrait également «des possibilités, non seulement pour une version instrumentale de l’œuvre originale, mais aussi, peut-être, pour une nouvelle composition, inspirée par la Pasión de Golijov».

Le résultat fut Nazareno (le titre, qui signifie «Nazaréen», fait référence au lieu où Jésus a vécu son enfance). Chacun de ses six mouvements est basé sur l’un des 34 mouvements de la Pasión.

«Berimbau» est une référence à l’instrument brésilien à corde unique en forme d’arc, associé à la capoeira, qui figurait dans le mouvement «Visión» de la Pasión. Le mouvement est conduit par un rythme percussif sollicitant les notes basses du premier piano, rejoint par un éventail coloré de percussions d’Afrique de l’Ouest et sud-américaines, auquel vient se superposer, plus tard, un rythme joué dans un registre plus aigu, à caractère circulaire, au second piano. Après avoir atteint leur apogée, les diverses strates qui s’étaient superposées tendent à s’évanouir progressivement.

Le titre du deuxième mouvement, «Tambor en blanco y negro», fait référence aux pianos qui deviennent des «tambours en blanc et noir» en reprenant les rythmes des tambours batá des trois «Anuncios» (annonces) de la Pasión. Vers la fin, les pianos semblent échapper à tout contrôle, mais trois coups de claves conduisent au «Guaracha y Mambo». C’est le cœur latino-américain de Nazareno, un mambo exubérant avec des trompettes retentissantes, et citant ouvertement ce tube de la fin des années 1950, «Tequila», rendu célèbre par The Champs.

Il est suivi, sans interruption, par la magnifique composition, «Sur», qui rend compte de l’inquiétude de Jésus, tandis qu’il prie à Gethsémani, avant d’accepter son sacrifice: «L’esprit est bien disposé, mais la chair est faible». Ce mouvement est également relié directement au suivant, «Tormenta y Quitiplá», que Gonzalo Grau décrit comme «une transition flashy et virtuose … avec une culmination qui se fait dans la frénésie, où les deux pianos et le marimba donnent à entendre une superposition complexe de polyrythmes». Cela provoque une montée d’adrénaline qui conduit directement au mouvement final, «Procesión», basé sur la section «Crucifixion» de la Pasión. Golijov emprunte aux styles de la comparsa cubaine et de la samba brésilienne, enrichies de références au carnaval, tandis que le Christ porte sa Croix à travers les foules rassemblées. Mais, alors que la Pasión s’achève sur une complainte juive (Kaddish) chantée en araméen, la langue de Jésus, Nazareno prend fin, quant à lui, avec des couleurs vives et une énergie communicative, résolument latino-américaines.

LSO Live © 2022
Français: Pascal Bergerault

Bernstein Prelude, Fugue and Riffs (1949)
Bernstein lag das Improvisieren beim Jazz nicht im Blut, aber „schriftlich notierten“ Jazz zu komponieren, bereitete ihm keinerlei Schwierigkeiten. Prelude, Fugue and Riffs brachte er, flüssig für Soloklarinette und Jazzensemble geschrieben, im November 1949 zu Papier und verstand das Werk als amerikanische Antwort auf Strawinskis Ebony Concerto. Der Jazzmusiker Woody Herman jedoch, der auch die Komposition Strawinskis in Auftrag gegeben hatte, bestätigte nicht einmal den Erhalt von Bernsteins Partitur, war seine Karriere doch gerade aus den Fugen geraten. Die „eigentliche“ Uraufführung fand erst im Oktober 1955 mit dem neuen Solisten und Widmungsträger Benny Goodman statt und wurde im Rahmen einer der gefeierten Fernsehsendungen Bernsteins präsentiert, seiner zweiten Omnibus-Show, in der er sich mit dem Wesen des Jazz beschäftigte. Der scheinbaren Bestimmung als Gelegenheitsmusik zum Trotz hat das Stück in den letzten Jahren zunehmend an Popularität gewonnen.

Der Verheißung des Titels entsprechend verbindet die Musik klassische Formen und kontrapunktische Strukturen mit Melodien und Rhythmen von Jazz/Swing, und zwar mit einer Natürlichkeit, die bisweilen klingt, als würden die Musiker improvisieren. Dabei gibt es nur ganz am Ende etwas Flexibilität—die Darbietenden sollen selbst entscheiden, ob das Stück tatsächlich aufhört.

Das Prelude beginnt in den Trompeten und Posaunen, die Fugue im Saxophon und die Riffs in der Soloklarinette und im Klavier. Dabei entsteht eine Art allumfassende, wilde und doch strukturierte Jamsession, die fast durchgängig Begeisterungsstürme auslöst. Die Musik ist schamlos eklektisch, lässt dabei nichts aus—einschließlich etwas, das nach einem Besuch im Striplokal klingt—und ist ein Paradebeispiel für Bernsteins ureigenes Idiom.

Strawinski Ebony Concerto (1945)
In vieler Hinsicht sind die russischen Ballette, die Strawinski Anfang des 20. Jahrhunderts über Nacht zu internationalem Ruhm verholfen hatten—Der Feuervogel (1909-1910), Petruschka (1910-1911) und Le sacre du printemps (1913)—, Lichtjahre entfernt von diesem dichten Jazz-Concerto-grosso aus dem Jahr 1945. In der Zwischenzeit hatte Strawinski nicht nur Jahre im europäischen Exil verbracht, er hatte auch innerhalb von nur sieben Monaten (1938/1939) den Verlust seiner älteren Tochter, seiner Frau sowie seiner Mutter erlebt und zudem die Tänzerin Vera Sudeikina geheiratet, mit der er seit knapp zwanzig Jahren, wie allgemein bekannt, liiert war.

1941 hatten Igor und Vera die US-amerikanische Staatsbürgerschaft beantragt und waren nach West Hollywood gezogen. Da Strawinskis europäische Tantiemen während des Kriegs eingefroren waren, konnte seine Zukunft nur in Amerika liegen. (Er schrieb sogar ein Orchesterarrangement von The Star-Spangled Banner.) So zögerte er nicht, einen Auftrag vom Klarinettisten und Bandleader Woody Herman in Höhe von zweitausend Dollar anzunehmen, der sich ein Stück für sich und seine Band The Herd wünschte—auch wenn der Komponist gestand, er sei „etwas verunsichert wegen … meiner fehlenden Vertrautheit mit derlei Dingen.“

Der Titel des Konzerts bezieht sich nicht auf das schwarze Holz der Klarinette, sondern vielmehr auf Afrika, wo die Wurzeln des Jazz liegen. Strawinski studierte Aufnahmen von Hermans Band und bat einen Saxophonisten wegen des Fingersatzes seines Instruments um Rat. Einige Wochen nach der Premiere des Ebony Concerto—die am 25. März 1946 mit Herman und seiner Band in der Carnegie Hall stattfand—leitete Strawinski die erste Studioaufnahme. „Woran ich mich am besten erinnere“, berichtete er später, „ist der Rauch im Aufnahmestudio. Wenn die Musiker nicht in ihre Hörner bliesen, bliesen sie Rauchwolken in die Luft.“

Der erste Satz des Konzerts beginnt mit einem munteren, rhythmisch gewagten Austausch zwischen Blechbläsern und Saxophonen, später verleihen Tom-Toms, Klavier, Gitarre und Harfe ihm Farbe. Das zweite Thema ist eine angespannte, brüske Melodie, die zu einer kurzen kadenzartigen Passage für die Soloklarinette führt, ehe die spritzigen Blechbläser und Saxophone wiederkehren.

Der zweite Satz ist ein mit einer Trauerweise versetzter Blues, der durch einige flüssige Klarinetten in Close Harmony und hitzige Duelle von Trompeten und Posaunen belebt wird. Letztlich trägt aber das Flüssige den Sieg davon.

Im Finale wechselt sich ein feierliches Thema in der Bassklarinette—das vage an ein afrikanisch-amerikanisches Spiritual erinnert—mit zwei Variationen ab. Die Erste wird vom Tenorsaxophon angeführt, die Zweite von einer kraftvollen Soloklarinette, bis die Musik in einer strengen Chor-Coda zur Ruhe kommt.

Golijov Nazareno (2000, Gonzalo Grau Bearb. 2009)
So naheliegend es scheinen mag, die Jazzeinflüsse in Strawinskis Ebony Concerto als urbane Raffinesse zu sehen, liegen die Wurzeln des Jazz doch in Afrika, und das Gleiche gilt für die lateinamerikanische Musik, die in großen Teilen von Osvaldo Golijovs Werk durchscheint.

Als Sohn osteuropäisch-jüdischer Eltern in Argentinien geboren, wuchs Golijov mit jüdisch-liturgischer und Klezmer-Musik auf, aber auch mit argentinischem Tango, und eben diese sehr unterschiedlichen Einflüsse spiegeln sich in seiner Musik. Im Jahr 2000 erlebte seine Pasión según San Marcos (Markus-Passion) in Stuttgart ihre Weltpremiere. In Auftrag war sie einerseits wegen der Jahrtausendwende gegeben worden, andererseits auch zum Gedenken an den 250. Todestag J.S. Bachs. Hier erzählt ein Jude eine christliche Geschichte von einer lateinamerikanischen Warte aus und bedient sich dafür musikalischer Stile aus Kuba und Brasilien. In diese wagemutige Version des Genres bringt Golijov—neben Orchester, Chor und Solo-Sopran—zusätzlich drei afro-kubanische Vokalstimmen ein, eine Jazz-Vokalstimme im brasilianischen Stil, eine afro-kubanische Vokalstimme, die auch Tanzparts übernimmt, sowie einen Capoeira-Tänzer.

2008 beauftragten die Pianistinnen Katia und Marielle Labèque den venezolanischen Multi-Instrumentalisten, Komponisten und Arrangeur Gonzalo Grau, der mit Golijov an Elementen der Pasión zusammengearbeitet hatte, eine Suite des Werks für zwei Klaviere und Orchester zu arrangieren. Die dafür notwendige Streichung des Texts stellte Grau zwar vor Herausforderungen, doch sie eröffneten auch „Möglichkeiten nicht nur für eine Instrumentalversion des ursprünglichen Werks, sondern vielleicht auch für eine neue, von Golijovs Pasión inspirierte Komposition.“

Das Ergebnis ist Nazareno (der Titel bedeutet so viel wie „Nazarener“ und verweist auf den Ort der Kindheit Jesu). Jeder der sechs Sätze beruht auf einem der 34 Sätze der Pasión.

„Berimbau“ bezeichnet das einsaitige bogenförmige brasilianische Instrument, das in der Capoeira zum Einsatz kommt; dieser Tanz begleitet die „Visión“ der Pasión. Angetrieben wird der Satz vom perkussiven Rhythmus im Bass des ersten Klaviers, ergänzt um eine eklektische Mischung westafrikanischer und südamerikanischen Perkussionsinstrumente. Später schichtet sich ein höherer, schraubender Rhythmus im zweiten Klavier darüber. Nachdem die Schichten ihren Höhepunkt erreicht haben, weichen sie allmählich zurück.

Der Titel des zweiten Satzes, „Tambor en blanco y negro”, verweist darauf, dass die Klaviere zu „Trommeln in Weiß und Schwarz“ werden, wenn sie in den drei „Anuncios“ (Verkündigungen) der Pasión die Rhythmen der Batá-Trommel übernehmen. Gegen Ende hat es den Anschein, als würden die Klaviere außer Rand und Band geraten, doch dann leiten drei Schläge der Claves zu „Guaracha y Mambo“ über. Dies ist die lateinamerikanische Seele von Nazareno, ein überschäumender Mambo mit fetzigen Trompeten, der offenbar „Tequila“ zitiert, ein Hit der späten 1950er-Jahre, der durch die Champs berühmt wurde.

Daran schließt sich ohne Pause das wunderbar melodische „Sur“ an, das Jesus’ Beklommenheit beim Beten in Gethsemane in all ihrer Schmerzlichkeit schildert, bis er schließlich seine Opferung annimmt: „Der Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach.“ Dieser Satz geht in den nächsten über, „Tormenta y Quitiplá“, den Gonzalo Grau als „eine prächtige, virtuose Wandlung“ beschreibt, „mit einem frenetisch aufsteigenden Höhepunkt, an dem die beiden Klaviere und die Marimba ein verwobenes Übereinander von Polyrhythmen spielen.“ Diese geballte Wucht führt uns direkt zum letzten Satz „Procesión“, der auf der Kreuzigungsszene in der Pasión beruht. Golijov verwendet kubanische comparsa- und brasilianische Samba-Stile, die eher zum Karneval gehören, hier aber trägt zu dieser Musik Christus das Kreuz durch die versammelte Menschenmenge. Und während die Pasión mit einer jüdischen Klage (einem Kaddisch) endet, die auf Aramäisch, der Sprache Jesu, gesungen wird, schließt Nazareno mit lebhaften Farben und einer bezwingenden Energie, die unverhohlen lateinamerikanisch sind.

LSO Live © 2022
Deutsch: Ursula Wulfekamp