This hard-hitting and often cinematic hymn to a great city, painted in unusually broad brush strokes for its composer, has become one of the fiercest battlegrounds in the so-called ‘Shostakovich wars’ of recent years. One group of historians and musicologists would have us believe that this is a Leningrad symphony in name only, using Hitler’s invasion of Russia as a smokescreen for expressing the composer’s feelings about Stalin’s pre-war purges. A second group protests that it is nothing more than a war symphony without a past, a clear and simple narrative of the terrible events unfolding in the second half of 1941. The truth, of course, lies somewhere in between; the symphony transcends both the understandable war time sensationalism around its premiere and more recent claims to know what it really ‘means’. Shostakovich confided to Flora Litvinova in 1942 that ‘National Socialism is not the only form of fascism; this music is about all forms of terror, slavery, the bondage of the spirit’.

The siege of Leningrad began at the end of August 1941, just over two months after the German invasion shattered Stalin’s pact with Hitler. Shostakovich’s bad eyesight prevented him from serving at the front, but he did become a fire brigade auxiliary in his native Leningrad, famously photographed on the roof of the music conservatory and later appearing on the cover of America’s Time magazine in his fireman’s helmet. He turned to the first movement of the Seventh Symphony in late July, completing it six weeks later, with the next two movements following in swift succession before he was airlifted with his wife and children out of the city on 1 October. He completed his finale in Kuibyshev (now Samara) on the Volga on 27 December, in response to news of the Russian victory outside Moscow.

Samuil Samosud conducted the (similarly evacuated) Bolshoi forces in Kuibyshev in the triumphant world premiere on 5 March 1942. Moscow took up the cause shortly afterwards: Shostakovich’s ideal conductor, Yevgeny Mravinsky, presented the symphony in Novosibirsk, and microfilmed copies of the score and parts were smuggled to America, where the ‘Leningrad’ made international history under the baton of Arturo Toscanini. The most remarkable performance of all took place in a starving Leningrad that August, when the remaining 14 players of the Radio Orchestra, reinforced by retired musicians and army personnel, were conducted by an emaciated Karl Eliasberg—one among many astonishing symbols of the city that refused to give up the ghost.

First Movement
Clean-cut determination is the keynote at the start of the first movement, setting it apart from Shostakovich’s previous symphonic beginnings, but acerbic woodwind harmonies undercut both the muscular opening theme and the swaying idyll that follows. A bucolic piccolo solo is called into question by solo violin before the most famous passage of the entire symphony is launched by a stealthy side-drum rhythm that will have to be sustained, with increasing volume, for the entire central sequence of a long movement. The so-called ‘invasion theme’ takes the place of a conventional symphonic development and follows its acknowledged model, Ravel’s machine-age Boléro, in the unvarying repetition of a single tune, starting here with pizzicato strings and woodwind solos and acquiring strength with the blaring panoply of Shostakovich’s large brass section. Supporting the ‘Stalin subtext’ school of thought is the melody’s transformation of the movement’s opening material—the enemy within—while the descending figures at the end bear a suspicious resemblance to Danilo’s song 'We’re Off to Maxim’s' from the Lehár operetta The Merry Widow, one of Hitler’s favourite works. Tragedy ensues as Shostakovich wrenches both the movement’s initial themes into anguished and sombre shapes. Dignity restored is snidely brushed aside at the last moment by a muted-trumpet echo of the climactic nightmare.

Second Movement
Shostakovich’s original title for the next movement, ‘Memories’, seems apt enough. First—and later second—violins attempt a shadowy dance, before the oboe sings a wan melody that hints at the painful love-music of Tchaikovsky’s Francesca da Rimini. (The best-known lines of Dante’s Inferno, from which Tchaikovsky drew the inspiration for his ‘Fantasy Overture’, were much quoted by Soviet citizens in the late 1930s: ‘there is no greater sorrow than to recall times of happiness in misery’.) A shrill woodwind storm breaks suddenly across the canvas in the manner of Shostakovich’s beloved Mahler. Then the dance returns and the oboe’s memories are now a shadow of their former selves on bass clarinet, supported by three flutes (the third an alto flute) and a harp.

Third Movement
Echoes of Stravinsky in the hieratic wind-band and two harps at the beginning of the Adagio are surely intentional. Shostakovich had arranged Stravinsky’s Symphony of Psalms for four-hand piano in 1939, and always professed a deep love for the work. The violins’ supplicatory recitative is in marked contrast to two other ideas. A second melody has a slightly synthetic pathos about it, and the central sequence, of Mahlerian intensity like its predecessor in the scherzo, is drained by the violent hammering which overwhelms it. The wind-band returns, undented by this upheaval, at the end of the movement, and leads without a break into the finale.

Finale
The dotted rhythms that powered the passionate heart of the Adagio now play a major role in a newly defiant theme for strings. They lead, with true symphonic mastery, regular energetic changes of metre and not much in the way of new melodic invention, to another crisis. From the movement’s central Slough of Despond rises an apotheosis, which is not quite what fellow musicians in 1942 had been led to expect. Instead, the brass’ triumphant peroration of the symphony’s opening theme is unsettled by the discords of the strings and wind pitted against it, and the grim, warning nature of the finale’s own combat theme has the last word.

David Nice © 2022

Cet hymne percutant et souvent très visuel à une grande ville, réalisé avec des coups de pinceaux inhabituellement larges pour son compositeur, est devenu l’un des champs de bataille les plus féroces des dénommées «guerres Chostakovitchiennes» de ces dernières années. Un premier groupe d’historiens et de musicologues voudrait nous faire croire qu’il s’agit là d’une symphonie n’ayant de «Leningrad» que le nom, utilisant l’invasion de la Russie par Hitler comme un écran de fumée pour exprimer les sentiments du compositeur à l’égard des purges staliniennes d’avant la guerre. Un deuxième proteste qu’il ne s’agit que d’une symphonie de guerre, sans plus, d’une évocation pure et simple des terribles événements survenus au cours de la seconde moitié de l’année 1941. La vérité, bien sûr, se situe quelque part entre les deux positions; la symphonie transcende à la fois le sensationnalisme compréhensible en temps de guerre qui a entouré sa création et les prétentions plus récentes à savoir ce qu’elle «signifie» vraiment. Chostakovitch a confié à Flora Litvinova en, 1942, que «le national-socialisme n’est pas la seule expression possible du fascisme; que cette musique parle de toutes les formes de terreur, d’esclavage et d’asservissement de l’esprit».

Le siège de Leningrad a commencé à la fin du mois d’août 1941, un peu plus de deux mois après que l’invasion allemande a fait voler en éclats le pacte signé entre Staline et Hitler. La mauvaise vue de Chostakovitch l’empêchera de servir au front, mais il deviendra auxiliaire chez les pompiers, dans sa ville natale de Leningrad. On connaît la célèbre photographie où il apparaît sur le toit du conservatoire de musique, avant qu’on ne le retrouve un peu plus tard en première de couverture du magazine américain Time, coiffé de son casque de pompier. Il se met au premier mouvement de la Septième Symphonie à la fin du mois de juillet et l’achève six semaines plus tard. Les deux mouvements suivants lui succèdent rapidement, avant qu’il ne soit évacué de la ville par avion, avec sa femme et ses enfants, le 1er octobre. Il termine le Finale à Kuibyshev (aujourd’hui Samara), sur la Volga, le 27 décembre, alors qu’il vient d’apprendre la nouvelle de la victoire russe aux portes de Moscou.

Samuel Samossoud dirige le contingent du Bolchoï (également évacué) à Kouïbychev, pour une triomphante première mondiale qui a lieu le 5 mars 1942. Moscou se rallie à la cause peu de temps après: le chef d’orchestre idéal pour Chostakovitch, Evgueny Mravinsky, présente la symphonie à Novossibirsk, et des copies microfilmées de la partition et des parties séparées sont envoyées clandestinement en Amérique, où la «Leningrad» entre dans l’histoire musicale internationale, sous la baguette d’Arturo Toscanini. Mais la représentation la plus remarquable de toutes a lieu dans une Leningrad affamée, au mois d’août, lorsque les quatorze musiciens restants de l’orchestre de la radio, renforcés par des musiciens retraités et des membres de l’armée, sont dirigés par un Karl Eliasberg au corps émacié—l’un des nombreux symboles étonnants de la ville qui refusa de capituler.

Premier mouvement
Une claire et franche détermination caractérise le début du premier mouvement, ce qui le distingue des débuts des symphonies précédemment composées par Chostakovitch, mais voilà que d’acerbes harmonies des bois s’en viennent perturber à la fois le puissant thème d’ouverture et l’idylle chaloupée qui suit. Un bucolique solo de piccolo se voit remis en question par le violon solo, avant que le passage le plus célèbre de toute la symphonie ne soit lancé furtivement par un rythme donné à la caisse claire, et qui devra être soutenu, dans une progression allant crescendo, pendant toute la séquence centrale d’un long mouvement. Le soi-disant thème «de l’invasion» prend la place d’un développement symphonique conventionnel et suit un modèle bien connu, celui du Boléro de Ravel et sa mécanique implacable, dans la répétition imperturbable d’un même air, commençant en l’occurrence avec des cordes pizzicato et des interventions des bois en solo, et gagnant en puissance avec la panoplie tonitruante de l’imposante section de cuivres mise en place par Chostakovitch. Les partisans du «sous-texte stalinien» sont confortés par la transformation de la mélodie du matériau du début du mouvement—«l’ennemi intérieur»—, tandis que les motifs descendants de la fin rappellent étrangement la chanson de Danilo «Alors, je vais chez Maxim’s» de l’opérette de Lehár La Veuve joyeuse, l’une des œuvres préférées de Hitler. S’ensuit la tragédie, lorsque Chostakovitch s’en prend aux deux thèmes initiaux du mouvement, en leur donnant des formes angoissantes et sombres. La dignité restaurée est narquoisement balayée au dernier moment par un écho à la trompette avec sourdine du cauchemar paroxystique.

Deuxième mouvement
Le titre original de Chostakovitch pour le mouvement suivant, «Mémoires», semble assez approprié. Les premiers—et, plus tard, les seconds—violons se lancent dans une danse au caractère assez sombre, avant que le hautbois ne chante une mélodie mélancolique qui laisse entendre la douloureuse musique d’amour de la Francesca da Rimini de Tchaïkovsky. (Les vers les plus connus de l’Enfer de Dante, dont Tchaïkovsky s’est inspiré pour son «Ouverture fantaisie», étaient souvent cités par les citoyens soviétiques à la fin des années 1930: «Il n’est pas de plus grande douleur que de se souvenir des temps heureux dans la misère».) Une tempête de bois stridente envahit soudainement le décor, à la manière de ce Mahler si cher à Chostakovitch. Puis la danse reprend ses droits et les souvenirs du hautbois ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes sur la clarinette basse, soutenue par trois flûtes (la troisième étant une flûte alto) et une harpe.

Troisième mouvement
Les échos de Stravinsky dans la solennelle intervention de l’ensemble des vents et les deux harpes au début de l’Adagio sont sûrement intentionnels. Chostakovitch avait arrangé la Symphonie de psaumes de Stravinsky pour piano à quatre mains, en 1939, et a toujours témoigné d’un profond amour pour cette œuvre. Le récitatif suppliant des violons est en contraste marqué avec deux autres idées. Une deuxième mélodie présente un pathos quelque peu artificiel, et la séquence centrale, d’une intensité toute mahlérienne comme celle qui la précède dans le Scherzo, est épuisée par le violent martèlement qui la submerge. L’ensemble des vents revient, épargné par ce bouleversement, à la fin du mouvement, et nous achemine sans pause jusqu’au Finale.

Finale
Les rythmes pointés qui ont alimenté le cœur passionné de l’Adagio jouent maintenant un rôle majeur dans un nouveau thème aux allures rebelles confié aux cordes. Ils conduisent, avec une réelle maîtrise symphonique, des changements réguliers et énergiques de métrique et peu de nouvelles inventions mélodiques, à une nouvelle crise. Le «Slough of Despond» (le «Bourbier du découragement», une référence à l’allégorie de John Bunyan (1628-1688) dans son célèbre roman initiatique The Pilgrim’s Progress (Le Voyage du Pèlerin)—N.D.T.) central du mouvement donne lieu à une apothéose, qui n’est pas tout à fait ce que les collègues musiciens de 1942 étaient censés attendre. Au lieu de cela, la péroraison triomphante des cuivres du thème d’ouverture de la symphonie est troublée par les discordances des cordes et des vents qui lui sont opposés, et le caractère sinistre et annonciateur du thème de combat du Finale a le dernier mot.

David Nice © 2022
Français: Pascal Bergerault

Diese aggressiv-energische, häufig filmische Hymne an eine große Stadt—eine Musik, die für ihren Komponisten ungewöhnlich holzschnittartig ist—, gehörte in den letzten Jahren zu den Werken, die in den im angelsächsischen Raum sogenannten „Schostakowitsch-Kriegen“ der letzten Jahre mit am umstrittensten waren. Die eine Fraktion Historiker und Musikwissenschaftler vertrat die Meinung, dass das Werk nur dem Namen nach eine Leningrader Sinfonie sei und der Komponist Hitlers Einmarsch in die Sowjetunion lediglich als Deckmantel verwendet habe, um seine wahre Einstellung zu den stalinistischen Säuberungen der Vorkriegszeit zum Ausdruck zu bringen. Eine andere Gruppe war der Ansicht, dass sie eine reine Kriegssinfonie ohne jede Vergangenheit sei und schlicht und ergreifend die entsetzlichen Ereignisse schildere, die ab der zweiten Hälfte des Jahres 1941 stattfanden. Die Wahrheit liegt natürlich irgendwo dazwischen: Die Sinfonie geht weit über die nachvollziehbare Sensationshascherei anlässlich der Premiere zu Kriegszeiten hinaus, ebenso aber auch über neuere Behauptungen, genau zu wissen, was sie „bedeutet“. 1942 meinte Schostakowitsch gegenüber Flora Litvinova: „Der Nationalsozialismus ist nicht die einzige Art des Faschismus. In dieser Musik geht es um alle Formen des Terrors, der Sklaverei, der geistigen Fesseln.“

Die Belagerung Leningrads begann Ende August 1941, gerade einmal gut zwei Monate, nachdem mit dem Einmarsch der deutschen Truppen Stalins Abkommen mit Hitler gebrochen worden war. Aufgrund seiner schlechten Augen konnte Schostakowitsch nicht an der Front kämpfen, doch diente er in seiner Heimatstadt Leningrad als Reservist der Feuerwehr—berühmt ist das Foto von ihm auf dem Dach des Musikkonservatoriums, später erschien er mit seinem Feuerwehrhelm auf dem Cover der amerikanischen Zeitschrift Time. Ende Juli begann er mit dem ersten Satz der Siebten Sinfonie, den er sechs Wochen später abschloss, die beiden nächsten Sätze entstanden in rascher Folge, ehe er am 1. Oktober mit seiner Frau und den Kindern aus der Stadt ausgeflogen wurde. Das Finale beendete er am 27. Dezember in Kujbyschew (heute Samara) an der Wolga, zur Reaktion auf die Nachricht über den sowjetischen Sieg vor Moskau.

Samuil Samossud leitete das (ebenfalls evakuierte) Bolschoi-Ensemble bei der triumphalen Weltpremiere am 5. März 1942 in Kujbyschew. Moskau folgte wenig später: Schostakowitschs kongenialer Dirigent Jewgeni Mrawinski führte die Sinfonie in Novosibirsk auf, und auf Mikrofilm wurden Kopien der Partitur und der Stimmen nach Amerika geschmuggelt, wo die „Leningrader“ unter der Stabführung Arturo Toscaninis weltweit Geschichte schrieb. Die denkwürdigste Darbietung fand allerdings im August 1942 im hungernden Leningrad statt, als die verbliebenen 14 Mitglieder des Rundfunkorchesters, verstärkt durch pensionierte Musiker und Armeepersonal, von einem abgemagerten Karl Eliasberg dirigiert wurden—eines von vielen außerordentlichen Symbolen einer Stadt, die sich weigerte, ihren Geist aufzugeben.

Erster Satz
Kantige Entschlossenheit prägt den Beginn des ersten Satzes, wodurch er sich von den Anfängen aller bisherigen Sinfonien Schostakowitschs unterscheidet, doch ätzende Harmonien in den Holzbläsern unterwandern das kräftige einleitende Thema ebenso wie das darauffolgende sich wiegende Idyll. Ein bukolisches Solo in der Piccoloflöte wird von einer Solovioline in Frage gestellt, dann beginnt die berühmteste Passage der ganzen Sinfonie mit dem verstohlenen Rhythmus einer kleinen Trommel, dessen anschwellende Lautstärke den gesamten mittleren Abschnitt des langen Satzes beibehalten wird. Das sogenannte „Invasionsthema“ ersetzt die sonst übliche sinfonische Durchführung und folgt seinem erklärten Vorbild, Ravels maschinistischem Boléro, mit der unerbittlichen Wiederholung eines einzigen Motivs, das hier mit gezupften Streichern und Holzbläser-Soli beginnt und mit der brüllenden Wucht von Schostakowitschs großer Blechbläsergruppe an Kraft gewinnt. Die Verwandlung des einleitenden Satzmaterials stützt die Meinung der „stalinistischen Subtext“-Fraktion—der Feind im Inneren—, während die absteigenden Figuren am Ende verdächtig an Danilos Lied „Da geh’ ich zu Maxim“ aus Lehárs Operette Die lustige Witwe erinnern, ein Lieblingswerk Hitlers. Dann schlägt die Tragödie zu, Schostakowitsch verleiht beiden einleitenden Themen des Satzes eine gequälte, düstere Gestalt. Schließlich ist die Würde wiederhergestellt, doch wird sie im letzten Moment von einem Echo des Alptraums in der gestopften Trompete beiseite gefegt.

Zweiter Satz
Ursprünglich lautete Schostakowitschs Titel für den nächsten Satz „Erinnerungen“, was nicht abwegig erscheint. Die ersten—und später die zweiten—Geigen versuchen sich an einem schattenhaften Tanz, dann singt die Oboe eine fahle Melodie, die an die leidvolle Liebesmusik aus Tschaikowskis Francesca da Rimini erinnert. (Die bekanntesten Zeilen in Dantes Inferno, die Tschaikowski zu seiner „Fantasie-Ouvertüre“ inspirierten, wurden Ende der 1930er-Jahre von Sowjetbürgern häufig zitiert: „Es gibt kein größeres Leiden, als sich der frohen Zeiten zu erinnern im Elend.“) Ein greller Sturm in den Holzbläsern bricht über die Szene herein, ganz in der Art von Schostakowitschs verehrtem Mahler. Dann kehrt der Tanz zurück, die Erinnerungen der Oboe in der Bassklarinette, gestützt von drei Flöten (darunter eine Alt-Flöte) und einer Harfe, sind nur noch ein Schatten ihrer selbst.

Dritter Satz
Anklänge an Strawinski in der getragenen Bläsergruppe und den zwei Harfen zu Beginn des Adagios sind zweifelsohne beabsichtigt. Schostakowitsch hatte Strawinskis Psalmensinfonie 1939 für vierhändiges Klavier arrangiert und vielfach von seiner großen Vorliebe für dieses Werk gesprochen. Das flehentliche Rezitativ der Geigen steht in krassem Gegensatz zu zwei anderen Motiven. Eine zweite Melodie hat ein etwas künstliches Pathos an sich, und der mittlere Abschnitt von ähnlich Mahlerscher Heftigkeit wie sein Vorgänger im Scherzo wird von gewaltigem Hämmern aufgezehrt und überwältigt. Unbeeindruckt von diesen Umwälzungen kehrt die Bläsergruppe am Ende des Satzes wieder und leitet nahtlos ins Finale über.

Finale
Die punktierten Rhythmen, die das leidenschaftliche Herz des Adagios befeuerten, spielen jetzt eine wesentliche Rolle in einem unvermittelt trotzigen Thema in den Streichern. Sie führen mit wahrer sinfonischer Meisterschaft, regelmäßigen, energischen Veränderungen im Taktmaß und wenig neuen melodischen Gedanken zu einer weiteren Krise. Aus dem zentralen Pfuhl der Verzweiflung steigt eine Apotheose auf—was nicht ganz den Erwartungen entspricht, die 1942 in Musikerkollegen geweckt worden waren. Vielmehr wird die triumphale Zusammenfassung des einleitenden Themas in den Blechbläsern von den Unstimmigkeiten zwischen den sich dagegenstemmenden Streichern und Holzbläsern aufgestört, und die warnende Düsternis des Schlachtthemas im Finale hat das letzte Wort.

David Nice © 2022
Deutsch: Ursula Wulfekamp

A cycle of symphonies gives the complete picture. It tells the story of a composer’s life: here it’s Shostakovich, but, alongside that, it also tells us what was going on in the history of the world in the 20th century. It’s fascinating to see how an artist like Shostakovich reacted to that—how, with art, he tried to be true to himself, while also trying to accomplish the dictates of the Soviets. You have to find your way, to make your personal voice heard. When you listen to Shostakovich, it doesn’t sound out of fashion—it sounds important for our lives today.

Conducting a cycle with one orchestra also allows you to grow together, not just as artists, but in the knowledge of the composer. Shostakovich is one of the most important symphonists. He knows how to use the orchestra, the instruments, the combination of sounds, but, because of that, the music is incredibly demanding. It requires stupendous virtuosity, and the LSO is that kind of orchestra. You have to keep the emotional charge without losing technical control.

During the LSO’s 2019/20 season we performed the Sixth, Seventh and Ninth Symphonies, which are three of the four ‘War’ Symphonies written during World War II. The Seventh coincided with the siege of Leningrad, and you can hear the march of the soldiers, the obsessive repetition, a loop you cannot escape. But, with the Ninth, Stalin wanted a celebration of the victory of Russia, and Shostakovich came out with a sort of opera buffa symphony—short, witty, lots of sarcasm. I can really feel his wish to go against what was expected of him.

It’s important that we continue to hear and perform this music. It’s not superfluous to create another disc, another cycle, because each interpretation tells the story of its own time. To record Shostakovich in the 1970s and to record Shostakovich in 2019 and 2020 is different, because the world is different, because we are different.

Shostakovich speaks equally to us today. I think art has this quality, this strength, to always be fresh. We tell stories that connect with us as human beings. As long as humankind occupies this planet, we will always love each other, hate each other, feel compassion, suffer … the infrastructure of our lives may be different, but we belong to humankind.

Gianandrea Noseda © 2022

Un cycle de symphonies est on ne peut plus révélateur. Il raconte l’histoire de la vie d’un compositeur: ici, il s’agit de Chostakovitch, mais, à côté de cela, il témoigne aussi de ce qu’il a pu se passer dans le monde au cours du XXe siècle. Il est intéressant de voir comment un artiste tel que Chostakovitch a pu réagir à tout ce qui est arrivé—comment, dans son art, il a tenté de rester fidèle à lui-même, tout en essayant de se plier aux dictats du régime soviétique. Vous devez trouver votre chemin, faire entendre votre voix personnelle … Quand vous écoutez Chostakovitch, cela ne semble pas démodé le moins du monde—cela semble important pour nous, aujourd’hui encore.

Diriger un cycle tout entier avec un même orchestre permet également de grandir ensemble, pas seulement en tant qu’artistes, mais aussi dans la connaissance du compositeur. Chostakovitch est l’un des symphonistes les plus importants qui soient. Il sait comment utiliser l’orchestre, les instruments, comment combiner des sons, mais, de ce fait, sa musique est incroyablement exigeante. Elle requiert une virtuosité stupéfiante, et le LSO est un orchestre qui répond parfaitement à cela. Vous devez garder la charge émotionnelle, sans rien perdre côté technique.

Au cours de la saison 2019-2020 du LSO, nous avons pu interpréter les Sixième, Septième et Neuvième Symphonies, qui sont trois des quatre symphonies dites «de guerre», écrites pendant la Seconde Guerre mondiale. La Septième est contemporaine du siège de Leningrad, et on peut entendre la marche des soldats, la répétition obsessionnelle, une boucle à laquelle on ne peut pas échapper. Mais, avec la Neuvième, Staline voulait une célébration de la victoire de la Russie, et voilà que Chostakovitch nous donne à entendre une symphonie dans le style opera buffa—courte, pleine d’esprit et d’ironie. Je peux vraiment sentir son désir d’aller à l’encontre de ce qu’on attendait précisément de lui.

Il est important que nous continuions à entendre et à jouer cette musique. Il n’est pas vain de faire un autre disque, un autre cycle, car chaque interprétation raconte l’histoire de son époque. Enregistrer Chostakovitch dans les années 70 et enregistrer Chostakovitch en 2019 et 2020, c’est différent, parce que le monde est différent, parce que nous sommes différents.

Chostakovitch s’adresse à nous tous aujourd’hui de la même manière. Je pense que l’art a cette qualité, cette force, de toujours savoir garder sa fraîcheur. Nous racontons des histoires qui nous concernent en tant qu’êtres humains. Tant que l’humanité habitera cette planète, nous nous aimerons, nous nous haïrons, nous éprouverons de la compassion, nous souffrirons … Quand bien même ce sur quoi nos vies se fondent serait différent, nous appartenons à l’humanité.

Gianandrea Noseda © 2022
Français: Pascal Bergerault

Ein Sinfoniezyklus ergibt ein vollständiges Bild, er erzählt die ganze Lebensgeschichte eines Komponisten, in diesem Fall des Lebens von Schostakowitsch. Aber ein solcher Zyklus berichtet überdies davon, was in der Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts vor sich ging. Die Reaktion eines Künstlers wie Schostakowitsch darauf zu verfolgen, ist faszinierend—wie er in der Kunst versuchte, sich einerseits selbst treu zu bleiben, andererseits aber auch das sowjetische Diktat zu erfüllen. Man muss seinen eigenen Weg finden, um der persönlichen Stimme Gehör zu verschaffen. Beim Hören von Schostakowitsch klingt er nicht altmodisch, sondern ganz im Gegenteil so, als hätte er uns für unser heutiges Leben einiges zu sagen.

Mit einem einzigen Orchester einen ganzen Zyklus zu leiten, erlaubt einem auch zusammenzuwachsen, und zwar nicht nur als Musiker*innen, sondern überdies im Verständnis für den Komponisten. Schostakowitsch ist einer unserer bedeutendsten Sinfoniker. Er versteht es, das Orchester einzusetzen, die Instrumente und das Zusammenspiel von Klängen, aber eben deswegen ist seine Musik ausgesprochen anspruchsvoll. Sie erfordert höchste Virtuosität, und eben ein solches Orchester ist das LSO. Man muss die emotionale Spannung halten, ohne technisch die Kontrolle zu verlieren.

In der Spielzeit des LSO 2019/2020 führten wir die Sechste, die Siebte und die Neunte Sinfonie auf, also drei der vier „Kriegssinfonien“, die während des Zweiten Weltkriegs entstanden. Die Siebte wurde zur Zeit der Belagerung von Leningrad geschrieben, man hört das Marschieren der Soldaten, die unerbittliche Wiederholung, es ist eine Dauerschleife, der man nicht entkommen kann. Bei der Neunten dann verlangte Stalin eine Feier des sowjetischen Siegs, und Schostakowitsch schuf eine Sinfonie in der Art einer Opera buffa—kurz, geistreich, ausgesprochen sarkastisch. Ich kann darin seinen Wunsch spüren, die an ihn gerichtete Erwartung zu unterwandern.

Es ist wichtig, dass wir diese Musik immer wieder hören und aufführen. Eine weitere CD einzuspielen, einen weiteren Zyklus herauszubringen ist nicht überflüssig, denn jede Interpretation erzählt die Geschichte ihrer eigenen Zeit. Schostakowitsch in den 1970er-Jahren aufzunehmen, bedeutet etwas anderes, als Schostakowitsch 2019 und 2020 aufzunehmen, weil die Welt eine andere ist, weil wir anders sind.

Schostakowitsch spricht auch heute noch zu uns. Meiner Ansicht nach besitzt Kunst diese Qualität, die Kraft, immer frisch zu sein. Wir erzählen Geschichten, die uns als Menschen ansprechen. Solange die Menschheit diesen Planeten bewohnt, werden wir uns gegenseitig lieben und hassen, werden wir Mitleid empfinden und leiden … die Infrastruktur unseres Lebens mag sich unterscheiden, doch wir sind alle Teil der Menschheit.

Gianandrea Noseda © 2022
Deutsch: Ursula Wulfekamp