Kurt Weill began his career in the early 1920s, after a musical childhood in Dessau and several years of study in Berlin. By the time his first opera, The Protagonist (libretto by Georg Kaiser), was performed in April 1926, he was an established young German composer. He had already decided to devote himself to the musical theatre, and his works with Bertolt Brecht soon made him famous all over Europe.

He fled the new Nazi regime in March 1933 and continued his indefatigable efforts, first in Paris (1933-35), then in the US until his death. Certain common threads tie together his career: a concern for social justice, an aggressive pursuit of highly regarded playwrights and lyricists as collaborators, and the ability to address audience tastes no matter where he found himself. His most important works are the Violin Concerto (1925), The Threepenny Opera (Bertolt Brecht and Elisabeth Hauptmann, 1928), Rise and Fall of the City of Mahagonny (Brecht and Hauptmann, 1930), The Pledge (Caspar Neher, 1932), Der Silbersee (Georg Kaiser, 1933), The Seven Deadly Sins (Brecht, 1933), Lady in the Dark (Moss Hart and Ira Gershwin, 1941), Street scene (Elmer Rice and Langston Hughes, 1947), and Lost in the Stars (Maxwell Anderson, 1949). He died of heart failure in 1950, shortly after beginning work on a musical adaptation of Huckleberry Finn, leaving behind a large catalogue of works and a reputation that continues to grow.
Composer profile © The Kurt Weill Foundation

Die sieben Todsünden (The Seven Deadly Sins) (1933)
Adolf Hitler was appointed Chancellor of Germany on 30 January 1933. After the arson attack on the Reichstag on 27 February, the regime imposed a permanent suspension of civil rights. Kurt Weill, who was Jewish, and Bertolt Brecht, who was a Marxist, recognised the beginning of the end.

Both fled the country. Weill went initially to Paris, while the playwright began a nomadic existence that took him in quick succession to Prague, Vienna, Zurich and Lugano, until Weill asked him to come to France to write the libretto for The Seven Deadly Sins. This ‘sung ballet’ was a commission from a wealthy Englishman, Edward James, who intended it for his wife, the dancer Tilly Losch, in whom he had noted a striking resemblance to Weill’s wife, Lotte Lenya. A dual-aspect individual thus became central to the story: the practical and materialistic Anna I (who sings) and the artistic, passionate Anna II (who dances) are ostensibly twin sisters, but really represent different sides of the same person.

Lenya was to portray Anna I, with Losch dancing Anna II. Lenya was being somewhat artistic and passionate herself at the time and was not together with Weill, but instead having an affair with a tenor who had performed in Rise and Fall of the City of Mahagonny. To persuade Lenya to sing Anna I, Weill (who was having an affair of his own with the set designer’s wife) gave the lover a role in the new work’s male quartet—as one of Anna’s two brothers! The creative team’s complex interpersonal relations became still more convoluted when Lenya embarked on an affair with Losch.

Brecht was second choice as librettist, Jean Cocteau having turned the project down. All was not well between writer and composer; during their last project, they had experienced a serious rift, during which Brecht had threatened to kick ‘that phony Richard Strauss’ down the stairs.

Nor did the format demanded for The Seven Deadly Sins seem promising: Brecht loathed ballet for what he saw as its bourgeois nature. Broke and in exile, however, he had to bite the bullet and accept the job for the money. He wrote the text in a matter of days and promptly departed. Weill was left musing: ‘After having worked with B [Brecht] for a week I am of an even stronger opinion that he is one of the most repulsive, unpleasant fellows running around on this earth. But I am able to separate this completely from his work’. He thought this ‘the finest score I’ve written up to now’, but, unsurprisingly, it was their last collaboration.

The text is replete with satire and social critique, Brecht’s icy pen lambasting religion, the commodification of women and capitalism. Ironically, though, the two Annas perhaps mirror to some extent the idealistic composer and his hard-headed librettist.

The premiere was given on 7 June 1933 at Paris’ Théâtre des Champs-Élysées, with choreography by George Balanchine. The audience, but for its German emigrés, were left perplexed, whether by language, politics or storytelling.

After Weill’s death, Lenya resuscitated the piece in a new version, transposed down to suit her now lower voice. In an English translation by W H Auden and Chester Kallman, the work’s fortunes began to expand in the UK and US after 1960. In the 21st century, it has gone global—though often (as in the performance at which this recording was captured) without the second, dancing Anna.

Brief synopsis
Anna’s family demands that she must earn enough money in seven years for them to build a little house by the Mississippi. Torn between her two sides, Anna faces a new challenge in each of seven different locations, in a mythical America which neither Brecht nor Weill had ever visited. The male quartet of her parents and two brothers also become a type of Greek chorus, commenting upon the events.

In the Prologue, Anna introduces her family, her alter-ego and her plans: ‘We have one past and one present, one heart and one savings account. Each of us will only do what is good for the other. Isn’t that right, Anna?’ The family wonder if Anna will ‘apply herself’.

For ‘Sloth’, at home in Louisiana, Anna’s family prays for her divine protection (a chorale parody) and they remind her not to be lazy.

‘Pride’ (Memphis) is portrayed in a waltz. Anna is a topless cabaret dancer, trying to turn the job into art. Her audiences, however, are more interested in her physical attributes.

‘Anger’ finds Anna in Los Angeles, working for Hollywood. Witnessing an act of cruelty on set, the passionate and principled side of Anna objects, but is nearly fired. Her pragmatic side recognises that following her instincts is ill-advised.

The family ensemble turns into a barbershop quartet for ‘Gluttony’: in Philadelphia, Anna has signed a star contract that forbids weight gain …

‘Lust’ (Boston) finds Anna the mistress of a wealthy man named Edward (surely not a coincidence), but she loves Fernando, who is poor. Practical Anna must convince her passionate alter-ego that this is commercially unethical. She dumps her beloved.

In ‘Greed’, in Tennessee (or, in the later version, Baltimore, to avoid the redundancy of Memphis), the family is pleased that Anna’s name is in the newspapers, but anxious that men are shooting themselves for her sake. Her greed might go too far.

‘Envy’, in San Francisco, depicts Anna learning that she cannot be as happy as she thinks other people are unless she rejects her material joys. She pulls together the lessons of experience, with fake triumphalism: her idealistic alter-ego must not be envious of ‘those people that can’t be bought, the proud ones that are outraged at any brutality, happy people who follow only their urges, who love only their lovers and simply take whatever they need’.

Finally, in the Epilogue, Anna returns to Louisiana and the family, mission accomplished—‘Isn’t that right, Anna?’.

Vom Tod im Wald (Death in the Forest) (1927)
‘September Song and Mack the Knife don’t begin to tell the whole story!’ Weill’s wife Lotte Lenya once declared; and nowhere is this clearer than in the dark and disturbing world of Death in the Forest. Weill’s cantata is a setting of Brecht’s poem Vom Tod im Wald from his collection Die Hauspostille, written for a bass in Sprechstimme style (midway between speech and singing) against a background of ten woodwind and brass instruments.

This creation, closer in spirit to Arnold Schoenberg’s atonality than to the popular tunes of The Threepenny Opera, was one of Lenya’s own favourites among Weill’s works—she praised its ‘marvellous, mysterious’ quality. Weill considered making it part of his 1929 cantata Das Berliner Requiem, also on death-haunted poems by Brecht, but decided that its style was incompatible. The cantata was first performed on 23 November 1927 by the vocalist Heinrich Hermanns, with members of the Berlin Philharmonic and the conductor Eugen Lang.

The poem tells of a horrific murder in a forest in the Mississippi region. Brecht himself later wrote of his Hauspostille collection: ‘Most of the poems deal with decline and the poetry follows the decaying society to the bottom. Beauty establishes itself on wrecks, the scraps become delicate …’. Referring to Karl Marx, he points to the hopelessness that inspires hope.

Lonely house from ‘Street scene’ (1947)
Street scene, stated Weill in 1947, occupied a special niche among his 25-plus stage works: ‘It means to me the fulfilment of two dreams which I have dreamed during the last 20 years and which have become a sort of centre around which all my thinking and planning revolved’.

First, he intended to create ‘a special brand of musical theatre which would completely integrate drama and music, spoken word, song and movement’; secondly, following his arrival in the US in 1935, he longed to write ‘an American opera’—goals that he believed could be fulfilled only on Broadway. It was not until Street scene that he felt he had achieved ‘a real blending of drama and music, in which the singing continues naturally where the speaking stops and the spoken word as well as the dramatic action are embedded in overall musical structure’.

Street scene is based on Elmer Rice’s Pulitzer Prize-winning play from 1929, set on two oppressively hot summer days in a New York tenement; and as lyricist, Weill and Rice chose the Harlem Renaissance poet Langston Hughes to enhance the realistic, grass-roots character of the work. After the 1947 premiere, Weill won the inaugural Tony Award for Best Original Score.

In 'Lonely house', the tenor ‘arietta’ that Weill considered the ‘theme song’ of the opera, the young Sam Kaplan sings of the isolation he feels, especially at night, despite the constant reminders of the community living around him.

Beat! Beat! Drums! and Dirge for two veterans from ‘Four Walt Whitman Songs’ (1942/47)
Weill’s Four Walt Whitman Songs were first recorded in 1947, by tenor William Horne and pianist Adam Garner. Their inspiration, however, arrived somewhat earlier.

Weill and Lenya made their way in 1935 from Paris to New York—where Weill was to prepare for the premiere of his ‘Biblical pageant’ on a text by Franz Werfel, Eternal Road—and stayed there. Weill embraced his new environment wholeheartedly. On 9 March 1941, he declared in a radio broadcast that he had ‘never felt as much at home in my native land [Germany] as I have from the first moment in the United States’.

Many people forced into exile by the Nazis, as Weill was, understandably retained anger, resentment or depression at being robbed of their homeland. Weill, however, did not look back; instead, his move to the US opened up a new world for him, in more ways than one. In 1937, writing to the playwright Paul Green with whom he had collaborated on Johnny Johnson, he remarked:

I have the feeling that most people who ever came to this country came for the same reasons which brought me here: fleeing from the hate, the oppression, the restlessness and troubles of the Old World to find freedom and happiness in a New World.

He had long admired the writing of Walt Whitman (whose work had been well translated into German), considering him ‘the first truly original poetic talent to grow out of American soil’. Green gave Weill a copy of Whitman’s poetry collection Leaves of Grass in 1937. It is from the collection called Drum-Taps that Weill chose poems to set in response to the attack on Pearl Harbor in 1941.

The songs, intended for Paul Robeson, stood as a patriotic tribute to his adopted home country. In 1947, Weill added ‘Come Up from the Fields, Father’, to complete a set of four songs that were eventually published together. ‘Beat! Beat! Drums!’ is suitably martial; the final song of the group, ‘Dirge for two veterans’, is suffused with bluesy melancholy.
Programme notes © Jessica Duchen

Kleine Dreigroschenmusik (Little Threepenny Music) (1929)
Most suites from stage works are simply expedient collections of available pieces. Few are compositions in their own right, but Kleine Dreigroschenmusik is one. The music for Weill, Bertolt Brecht, and Elisabeth Hauptmann’s adaptation of The Beggar’s Opera was written in the summer of 1928, and the stage work was first performed, with extraordinary success, on 31 August of that year. Kleine Dreigroschenmusik followed some five months later, premiering at Berlin’s Staatsoper am Platz der Republik (Krolloper) in February 1929.

The practice of basing serenade-like suites for wind orchestra on the scores of successful operas and Singspiels was common in Mozart’s day, and Mozart himself indulged in it—if only (he suggested) to stop some thief forestalling him. One might imagine that Weill’s main purpose in making his suite was just as commercial as that of his eighteenth-century predecessors. But the score tells another story. In the first place, the instrumentation already made Kleine Dreigroschenmusik quite unsuitable for normal concert conditions at that time; secondly, even if the instrumentation had not been so predictable an obstacle, the character and above all the structure of the work were manifestly contrary to the interests of easy marketability. In fact, Kleine Dreigroschenmusik was seldom heard in Weill’s lifetime, and did not begin to be widely performed until later in the twentieth century.

Musical considerations were paramount for Weill’s assembling of his suite. If his manner of introducing the ‘Moritat’ (aka ‘Mack The Knife’), a tune now known to countless millions, strikes us as peculiarly comic, it is worth recalling that in Weill’s day the tune had attracted little attention. The ‘hits’ that would have been recognized by the attendees of the premiere were the ‘Zuhälterballade’ and the ‘Kanonen-Song’. And how brilliantly Weill integrates them in the suite! He has so placed them that their different kinds of darkness—sensual in the former, social in the latter—are dramatised by the musical form, while any spurious ‘hit’ quality attached to them by the processes of popularisation is stripped away. The ensuing Finale is the crowning masterstroke: Weill ignores everything in the theatre score’s finale apart from the closing chorale, which he prefaces with the darkest music in the entire piece. Thus, the implications of the overture are fulfilled even more clearly than they are in the stage work, and the eight separate numbers of Kleine Dreigroschenmusik are seen to form two balancing and contrasting spans which meet in the pure lyricism of “Pollys Lied”.
Programme note © David Drew

LSO Live © 2025

Kurt Weill commence sa carrière au début des années 1920, après une enfance musicale à Dessau et plusieurs années d’études à Berlin. Au moment où son premier opéra, Der Protagonist (Le Protagoniste), avec un livret de Georg Kaiser, est joué en avril 1926, c’est un jeune compositeur allemand reconnu. Il a déjà décidé de se consacrer au théâtre musical et ses œuvres, en collaboration avec Bertolt Brecht, le rendent bientôt célèbre dans toute l’Europe.

Il fuit le nouveau régime nazi en mars 1933, et poursuit ses efforts infatigablement, d’abord à Paris (1933-1935), puis aux États-Unis, jusqu’à sa mort. Tout au long de sa carrière on relève quelques constantes: un souci de justice sociale, une recherche déterminée, en matière de collaborateurs, de dramaturges et de paroliers de renom, et la capacité de répondre aux goûts du public, où qu’il se trouve. Ses œuvres les plus importantes sont le Concerto pour violon (1925), Die Dreigroschenoper (L’Opéra de quat’ sous) (Bertolt Brecht et Elisabeth Hauptmann, pour le livret, 1928), Aufstieg und fall der Stadt Mahagonny (Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny) (Brecht et Hauptmann, 1930), Die Bürgschaft (La Caution) (Caspar Neher, 1932), Der Silbersee (Le Lac d’argent) (Georg Kaiser, 1933), Die sieben Totsünden (Les Sept Péchés capitaux) (Brecht, 1933), Lady in the Dark (La Dame dans l’obscurité) (Moss Hart et Ira Gershwin, 1941), Street scene (Scène de la rue) (Elmer Rice et Langston Hughes, 1947) et Lost in the Stars (Perdu dans les étoiles) (Maxwell Anderson, 1949). Il décède d’une insuffisance cardiaque, en 1950, peu après avoir commencé à travailler à une adaptation musicale de Huckleberry Finn, laissant derrière lui un vaste catalogue d’œuvres et une réputation qui ne cessera de croître au fil des années.
Quelque repères © Fondation Kurt Weill

Die sieben Todsünden (1933)
Adolf Hitler est nommé chancelier d’Allemagne le 30 janvier 1933. Après l’incendie criminel du Reichstag, survenu le 27 février, le régime impose une suspension des droits civiques. Pour Kurt Weill, qui est juif, et pour Bertolt Brecht, qui est marxiste, c’est le début de la fin.

Tous deux fuient le pays. Weill va d’abord à Paris, tandis que le dramaturge entame une existence nomade qui l’amène à enchaîner de brefs séjours à Prague, Vienne, Zurich et Lugano, jusqu’à ce que Weill lui demande de venir en France, pour écrire le livret des Sept péchés capitaux. Ce «ballet chanté» est en fait une commande d’un Anglais fortuné, Edward James, qui le destine à sa femme, la danseuse Tilly Losch, chez qui il a noté une ressemblance frappante avec la propre femme de Weill, Lotte Lenya. Un personnage au double aspect sera donc au cœur de l’histoire: la pragmatique et matérialiste Anna I (qui chante), et l’artiste et passionnée Anna II (qui danse) sont apparemment des sœurs jumelles, mais représentent en réalité les différentes facettes d’une seule et même personne.

Lenya endosserait le rôle d’Anna I, quand Losch danserait Anna II de son côté. Lenya était elle-même quelque peu artiste et passionnée à l’époque, mais n’était plus avec Weill, entretenant une liaison avec un ténor qui avait chanté dans Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. Pour persuader Lenya de chanter Anna I, Weill (qui entretenait de son côté une liaison avec la femme du scénographe) donna à l’amant de sa femme un rôle dans le quatuor masculin de sa nouvelle œuvre—en tant qu’un des deux frères d’Anna! Les relations interpersonnelles complexes de l’équipe des créateurs devinrent encore plus compliquées lorsque Lotte Lenya entama une liaison avec Tilly Losch.

Pour ce qui est du choix du librettiste, Brecht venait en seconde position, après Jean Cocteau, d’abord pressenti par Kurt Weill, mais qui avait dû finalement renoncer au projet. Tout n’allait pourtant pas pour le mieux entre l’écrivain et le compositeur; lors de leur précédente collaboration, ils avaient connu un grave désaccord, à l’occasion duquel Brecht avait menacé de précipiter «ce pseudo Richard Strauss» dans les escaliers.

Le format exigé pour Les Sept péchés capitaux n’était pas des plus porteurs: Brecht détestait le ballet pour sa connotation bourgeoise. Vu sa situation d’exilé, et n’ayant guère le sou, il dut cependant se résoudre à accepter le travail pour l’argent. Il écrivit le texte en quelques jours et reprit sa liberté sans attendre. Cela allait laisser Weill quelque peu songeur: «Après avoir travaillé avec B [Brecht] pendant une semaine, je suis encore plus convaincu que c’est une des personnes les plus répugnantes et désagréables que la terre ait jamais portées. Mais je suis capable de faire la part des choses et de juger de la qualité du travail accompli». Il pensait en effet que les Sept péchés capitaux étaient «la meilleure partition [qu’il eût jamais] écrite», mais, comme on pouvait s’y attendre, ce fut là leur dernière collaboration.

Le texte est truffé de traits satiriques et de critique sociale, la plume glacée de Brecht y fustigeant la religion, la marchandisation des femmes et le capitalisme. Paradoxalement, cependant, les deux Anna reflètent peut-être, dans une certaine mesure, l’idéalisme du compositeur et l’obstination de son librettiste.

La création eut lieu le 7 juin 1933, au Théâtre des Champs-Élysées, à Paris, dans une chorégraphie de George Balanchine. Le public, à l’exception des émigrés allemands qui en faisaient partie, ne cacha pas sa perplexité, que ce soit pour ce qui est de la langue, des prises de position politiques ou de l’histoire racontée.

Après la mort de Weill, Lenya redonna vie à la pièce avec une nouvelle version, transposée plus bas pour convenir à sa voix, devenue plus grave. Dans une traduction anglaise de W H Auden et de Chester Kallman, l’œuvre sut conquérir, après 1960, un autre public, tant au Royaume-Uni qu’aux États-Unis. Au XXIe siècle, le succès s’étendit au monde entier, bien que, souvent (comme pour la performance au cours de laquelle notre enregistrement a été effectué), sans la seconde Anna, prévue pour la danse.

Bref synopsis
La famille d’Anna exige que cette dernière gagne suffisamment d’argent dans les sept ans à venir pour qu’ils puissent construire une petite maison au bord du Mississippi. Partagée entre les deux êtres qui la composent, Anna fera face à un nouveau défi dans chacun des sept endroits d’une Amérique mythique où ni Brecht ni Weill n’étaient jamais allés. Le quatuor masculin prévu dans la partition, censé renvoyer à ses parents et à ses deux frères, joue un peu le rôle d’un chœur de tragédie ou de comédie grecque, destiné à commenter les événements.

Dans le «Prologue», Anna présente sa famille, son alter ego et ses projets: «Nous avons un passé et un présent, un cœur et un compte épargne. Chacun de nous ne fera que ce qui est bon pour l’autre. N’est-ce pas, Anna?» La famille se demande si Anna aura le souci de «s’y employer».

Dans «La Paresse», chez elle, en Louisiane, la famille d’Anna prie pour que Dieu la protège (une parodie de choral), et lui rappelle qu’elle ne doit pas se laisser aller à la paresse.

«L’Orgueil» (Memphis) est évoqué au moyen d’une valse. Anna est une danseuse de cabaret aux seins nus, essayant de transformer son travail en art. Le public, cependant, sont plus intéressés par ses attributs physiques.

«La Colère» nous montre Anna à Los Angeles, travaillant pour Hollywood. Témoin d’un acte de cruauté sur le plateau, le côté passionnée et respectueux des principes d’Anna, proteste, mais est à deux doigts de se faire renvoyer. Le côté pragmatique de son personnage l’amène toutefois à reconnaître que suivre son instinct n’est pas forcément une bonne chose.

L’ensemble vocal que constitue la famille se transforme en un quatuor de barbiers dans «La Gourmandise» :à Philadelphie, Anna a signé un contrat de star qui lui interdit de prendre du poids …

Dans «La Luxure» (Boston) Anna est devenue la maîtresse d’un homme fortuné nommé Edward (ce n’est sûrement pas une coïncidence), mais elle aime Fernando, qui est pauvre. L’Anna pragmatique doit convaincre son alter ego passionné qu’il s’agit là d’une pratique commerciale contraire à l’éthique. Elle renonce à son bien-aimé.

Dans «L’Avarice», dans le Tennessee (ou, dans la version ultérieure, Baltimore, pour éviter la redondance avec Memphis), la famille est heureuse que le nom d’Anna figure dans les journaux, mais s’inquiète de ce que des hommes se tuent pour elle. Sa cupidité risque de l’entraîner trop loin.

«L’Envie», à San Francisco, nous montre Anna découvrant qu’elle ne peut pas être aussi heureuse qu’elle pense que les autres le sont, à moins de renoncer à ses joies matérielles. Elle tire les leçons de son expérience, avec un faux triomphalisme: son alter ego idéaliste ne doit pas envier «ces gens qui ne peuvent pas être achetés, les fiers qui s’indignent de toute brutalité, les gens heureux qui n’écoutent que leurs envies, qui n’aiment que leurs amants ou maîtresses, et qui prennent tout simplement ce dont ils ont besoin».

Enfin, dans l’«Épilogue», Anna retourne en Louisiane et dans sa famille; mission accomplie—«N’est-ce pas, Anna?»

Vom Tod im Wald (La Mort dans la forêt) (1927)
«September Song (Chanson de septembre) et Mack the Knife (Mackie le Surineur) ne suffisent pas à tout raconter!» a déclaré un jour l’épouse de Weill, Lotte Lenya; et cela n’est nulle part plus évident que dans l’univers sombre et troublant de Vom Tod im Wald (La Mort dans la forêt). La cantate de Weill est une mise en musique du poème de Brecht Vom Tod im Wald, tiré de son recueil Die Hauspostille (Manuel de piété domestique), écrite pour une basse, dans le style du Sprechstimme ou «voix parlée» (à mi-chemin entre la parole et le chant), soutenue par dix instruments à vent incluant bois et cuivres.

Cette partition, plus proche, dans son esprit, de l’atonalité d’un Arnold Schoenberg, que des airs populaires de L’Opéra de quat’ sous, était l’une des œuvres préférées de Lenya, parmi toute la production de son mari—elle en louait sa qualité «merveilleuse et mystérieuse». Weill envisagea d’ailleurs de l’intégrer dans sa cantate de 1929, Das Berliner Requiem, une œuvre également composée sur des poèmes hantés par la mort, écrits par Brecht, mais jugea que c’était stylistiquement incompatible. La cantate qui nous retient fut créée le 23 novembre 1927 par le chanteur Heinrich Hermanns, avec des membres de l’Orchestre philharmonique de Berlin et le chef d’orchestre Eugen Lang.

Le poème raconte un meurtre horrible survenu dans une forêt de la région du Mississippi. Brecht lui-même écrira plus tard à propos de son recueil Hauspostille: «La plupart des poèmes traitent de la décadence, et la poésie suit la société en décomposition jusqu’au plus profond. La beauté s’établit sur les ruines, les débris deviennent délicats». En se référant à Karl Marx, il pointe du doigt le désespoir qui inspire l’espoir.

Lonely house tiré de Street scene (1947)
Street scene (Scène de la rue), comme l’a déclaré Weill, en 1947, occupe une place toute particulière parmi les plus de 25 oeuvres conçues par lui pour la scène: «Cela constitue pour moi la réalisation de deux rêves que j’ai caressés au cours de ces 20 dernières années, et qui sont devenus une sorte de centre autour duquel toutes mes réflexions et tous mes projets ont tourné».

Tout d’abord, il avait l’intention de créer «une forme particulière de théâtre musical qui intégrerait complètement le drame et la musique, le spoken word (la voix parlée), la chanson et le mouvement»; deuxièmement, après son arrivée aux États-Unis, en 1935, il aspirait à écrire «un opéra américain»—des objectifs qu’il pensait ne pouvoir être atteints qu’à Broadway. Ce n’est qu’après Street scene qu’il eut le sentiment d’être parvenu à «un véritable mélange de drame et de musique, dans lequel le chant prend le relais naturellement là où la parole s’arrête, et où la parole, ainsi que l’action dramatique, sont intégrées dans la structure musicale globale».

Street scene est basé sur la pièce d’Elmer Rice, ayant obtenu le Prix Pulitzer en 1929, dont l’action se déroule lors de deux journées d’été caniculaires, dans un immeuble de New York. Pour le texte, Weill et Rice ont choisi le poète du mouvement culturel Harlem Renaissance, Langston Hughes, afin de renforcer le caractère réaliste et populaire de l’œuvre. Suite à la première de 1947, Weill allait remporter le tout premier Tony Award de l’Histoire, pour la «meilleure musique originale».

Dans Lonely house (Maison solitaire), une arietta pour ténor, que Weill considérait comme la «chanson thème» de son opéra, le jeune Sam Kaplan chante l’isolement qu’il ressent, surtout la nuit, en dépit de tous les bruits provenant de chez ses voisins.

Beat! Beat! Drums! et Dirge for two veterans tirés de Four Walt Whitman Songs (1942-1947)
Les Four Walt Whitman Songs (Quatre chansons de Walt Whitman) de Weill ont été enregistrées en 1947, par le ténor William Horne et le pianiste Adam Garner. Le cycle puise toutefois son inspiration dans une époque légèrement antérieure.

Weill et Lenya se rendent en 1935 de Paris à New York—où Weill doit se préparer à la première de son «spectacle biblique» sur un texte de Franz Werfel, Der Weg der Verheißung (La Route éternelle)—et ils y restent. Weill s’adapte avec enthousiasme à son nouvel environnement. Le 9 mars 1941, il déclare, dans une émission de radio: «Je ne me suis jamais senti aussi bien chez moi, dans mon pays natal [l’Allemagne], que depuis que j’ai mis les pieds aux États-Unis».

De nombreuses personnes contraintes à l’exil par les Nazis, comme l’avait été Weill, éprouvaient à juste titre de la colère, du ressentiment, ou entraient en dépression à l’idée d’avoir été dépouillées de leur patrie. Weill, lui, n’a pas regardé en arrière; bien au contraire, son déménagement aux États-Unis lui a ouvert de nouveaux horizons, à plus d’un titre. En 1937, écrivant au dramaturge Paul Green, avec lequel il avait collaboré pour Johnny Johnson, il fit la remarque suivante:

J’ai le sentiment que la plupart des gens qui sont venus dans ce pays l’ont fait pour les mêmes raisons que celles qui m’ont amené ici: fuir la haine, l’oppression, l’agitation et les problèmes du Vieux Monde, pour trouver la liberté et le bonheur dans un Nouveau Monde.

Il admirait depuis longtemps les écrits de Walt Whitman (dont l’œuvre avait été plutôt bien traduite en allemand), le considérant comme «le premier talent poétique vraiment original issu du sol américain». Green offrit à Weill un exemplaire du recueil de poèmes de Whitman intitulé Leaves of grass (Feuilles d’herbe), en 1937. C’est dans les poèmes regroupés sous le titre de Drum-Taps (Battements de tambour), que Weill choisit ceux qu’il allait mettre en musique, en réponse à l’attaque de Pearl Harbor, survenue en 1941.

Les chansons, destinées à Paul Robeson, constituent un hommage patriotique à son pays d’adoption. En 1947, Weill ajoutera «Come Up from the Fields, Father» («Rentre des champs, mon père»), pour compléter un cycle de quatre chansons qui furent finalement publiées ensemble. «Beat! Beat! Drums!» («Battez! Battez! Tambours!») est martial, comme il se doit ; la dernière chanson du groupe, «Dirge for two veterans» («Chant funèbre pour deux vétérans»), est, quant à elle, empreinte d’une mélancolie très blues».
Notes de programme © Jessica Duchen

Kleine Dreigroschenmusik (1929)
La plupart des suites orchestrales issues d’œuvres scéniques ne sont en fait que des regroupements réalisés, souvent à la hâte, de pièces déjà disponibles. Rares sont celles qui constituent des compositions à part entière; Kleine Dreigroschenmusik (Petite musique à quat’ sous) en est toutefois une. La musique de Weill pour Die Dreigroschenoper (L’Opéra des Gueux), dans l’adaptation de Bertolt Brecht et d’Elisabeth Hauptmann, fut écrite durant l’été 1928, et l’œuvre scénique, jouée pour la première fois, avec un succès extraordinaire, le 31 août de la même année. Petite musique à quat’ sous allait suivre, quelque cinq mois plus tard, pour une création au Staatsoper am Platz der Republik de Berlin (Krolloper), en février 1929.

La pratique consistant à baser des suites de type sérénade pour orchestre à vents sur les partitions d’opéras et de singspiele à succès était monnaie courante à l’époque de Mozart, et Mozart lui-même s’y livrait—ne serait-ce (suggérait-il) que «pour éviter que quelque malhonnête homme ne le fasse avant lui». On peut fort bien imaginer que le but principal de Weill, en réalisant sa suite, était tout aussi commercial que pour ses prédécesseurs du XVIIIe siècle. Mais la partition raconte une tout autre histoire. En premier lieu, l’instrumentation rendait déjà Petite musique à quat’ sous tout à fait inadaptée aux conditions normales de concert à cette époque; deuxièmement, même si l’instrumentation n’avait pas été un obstacle aussi prévisible, le caractère, et surtout la structure, de l’œuvre étaient, d’évidence, peu propices à une commercialisation facile. En fait, Petite musique à quat’ sous fut rarement entendue du vivant de Weill, et ne commença à être jouée à grande échelle que bien plus tard au XXe siècle.

Les considérations musicales furent primordiales pour Weill lors de l’organisation de sa suite. Si sa façon d’introduire la «Moritat» («La Moralité de Mackie Messer», alias «La Complainte de Mackie le surineur»)—un air aujourd’hui connu de millions de personnes de par le monde—peut nous sembler pour le moins cocasse, il convient de rappeler que, du temps de Weill, cet air n’avait guère attiré l’attention. Les «tubes» salués avec enthousiasme, semble-t-il, par ceux qui furent de la première sont la «Zuhälterballade» («Ballade de la bonne vie») et le «Kanonen-song» («Chanson des canons»). Il faut voir avec quel brio Weill les intègre dans la suite! Il les a placés de telle sorte que leurs différents types de noirceur—sensuelle pour la première, sociale pour le second—se trouvent dramatisés par la forme musicale, tandis que toute qualité de «tube», qui leur fut attribuée à tort, par les processus de la vulgarisation, a disparu. Le Finale qui fait suite est un véritable coup de maître: Weill y ignore tout du Finale de la partition conçue pour le théâtre, à l’exception du choral conclusif, qu’il fait précéder de la musique la plus sombre de toute la pièce. Ainsi, les implications de l’ouverture se réalisent-elles encore plus clairement qu’elles ne le font dans l’oeuvre scénique, et les huit numéros distincts de Petite musique à quat’ sous sont perçus comme formant deux pans équilibrés et contrastés qui se rejoignent dans le pur lyrisme de «Pollys Lied» («Chanson de Polly»).
Note de programme © David Drew

LSO Live © 2025
Français: Pascal Bergerault

Kurt Weills Karriere begann nach einer von Musik geprägten Kindheit in Dessau und einem mehrjährigen Studium in Berlin Anfang der 1920er-Jahre. Als im April 1926 seine erste Oper Der Protagonist (Libretto von Georg Kaiser) zur Aufführung kam, hatte er sich bereits einen Namen als junger deutscher Komponist gemacht. Zu der Zeit hatte er auch schon beschlossen, sich dem Musiktheater zu widmen, und bald darauf verhalfen ihm seine Werke mit Bertolt Brecht in ganz Europa zu Berühmtheit.

Im März 1933 floh er vor der nationalsozialistischen Herrschaft und setzte sein unermüdliches Wirken zunächst in Paris (1933-1935) und dann, bis zu seinem Tod, in den USA fort. Einige Themen ziehen sich als verbindende Elemente durch sein Schaffen, etwa die Beschäftigung mit sozialer Gerechtigkeit, die aggressive Kontaktaufnahme mit angesehenen Dramatikern und Lyrikern wegen einer möglichen Zusammenarbeit sowie die Fähigkeit, unabhängig von seinem Aufenthaltsort den Publikumsgeschmack zu treffen. Seine bedeutendsten Werke sind das Violinkonzert (1925), Die Dreigroschenoper (Bertolt Brecht und Elisabeth Hauptmann, 1928), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Brecht und Hauptmann, 1930), Die Bürgschaft (Caspar Neher, 1932), Der Silbersee (Georg Kaiser, 1933), Die sieben Todsünden (Brecht, 1933), Lady in the Dark (Moss Hart und Ira Gershwin, 1941), Street scene (Elmer Rice und Langston Hughes, 1947) und Lost in the Stars (Maxwell Anderson, 1949). Er starb 1950 an einem Herzversagen, kurz nachdem er die Arbeit an einer musikalischen Fassung von Huckleberry Finn begonnen hatte. Zurück bleiben ein umfangreicher Werkkatalog sowie ein Ruf, der noch immer weiter wächst.
Profil © The Kurt Weill Foundation

Die sieben Todsünden (1933)
Am 30. Januar 1933 wurde Adolf Hitler zum Reichskanzler ernannt. Keinen Monat später, nach dem Brandanschlag auf den Reichstag am 27. Februar, wurden die Grundrechte dauerhaft aufgehoben, und sowohl der jüdische Weill als auch der Marxist Brecht erkannten, dass das den Anfang vom Ende bedeutete.

Beide verließen das Land. Weill ging zunächst nach Paris, während für den Dramatiker eine nomadische Existenz begann, die ihn innerhalb kurzer Zeit nach Prag, dann nach Wien und Zürich und schließlich nach Lugano führte, bis Weill ihn nach Frankreich einlud, um Die sieben Todsünden zu schreiben. Dieses „Ballet chanté“ war eine Auftragsarbeit für den wohlhabenden Engländer Edward James und dessen Frau, die Tänzerin Tilly Losch, die, wie er bemerkt hatte, eine verblüffende Ähnlichkeit mit Weills Ehefrau Lotte Lenya besaß. Und so wurde eine Person mit zwei Gesichtern zur Hauptfigur: Die praktische, materialistische Anna I (die Sängerin) und die künstlerische, leidenschaftliche Anna II (die Tänzerin) stellen sich als Zwillingsschwestern dar, sind im Grunde aber die zwei Seiten ein- und derselben Person.

Lenya sollte die Rolle der Anna I übernehmen, Losch tanzte die Anna II. Lenya war zu der Zeit selbst recht künstlerisch gesinnt und leidenschaftlich und war nicht mehr mit Weill zusammen, sondern hatte eine Affäre mit einem Tenor, der in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny mitgewirkt hatte. Um sie zu überreden, Anna I zu singen, gab Weill (der gerade eine Affäre mit der Frau des Bühnenbildners hatte) dem Liebhaber ebenfalls eine Rolle im männlichen Quartett des neuen Werks—als einer von Annas Brüdern! Diese ohnehin komplizierten zwischenmenschlichen Beziehungen gestalteten sich noch komplexer, als Lenya eine Affäre mit Losch begann.

Brecht war nach Jean Cocteau, der den Auftrag abgelehnt hatte, als Librettist lediglich zweite Wahl. Zwischen dem Dramatiker und dem Komponisten standen die Dinge ohenehin nicht zum Besten, am Ende ihres vorherigen Projekts war es zu einer heftigen Auseinandersetzung gekommen, in deren Verlauf Brecht gedroht hatte: „den falschen Richard Strauss werfe ich […] die Treppe hinunter!“

Und auch das für Die sieben Todsünden vorgesehene Format war wenig verheißungsvoll: Brecht lehnte das Ballettgenre an sich wegen dessen in seinen Augen zutiefst bürgerlichen Wesens aus ganzem Herzen ab. Doch als mittelloser Exilant blieb ihm nichts Anderes übrig, als in den sauren Apfel zu beißen und den Auftrag aus finanziellen Gründen anzunehmen. Er schrieb den Text innerhalb weniger Tage und verließ Paris kehrtwendend wieder. Über die menschlichen Qualitäten seines Mitstreiters äußerte sich der Komponist rundum abschätzig, seine Arbeit und sein Werk vermochte er dennoch zu würdigen. Und die Partitur erachtete Weill selbst als seine bislang beste, trotzdem war diese Zusammenarbeit, wenig überraschend, die letzte der beiden.

Der in hohem Maße satirische Text strotzt vor Gesellschaftskritik, Brecht prangert die Religion, die Kommodifizierung von Frauen und den Kapitalismus an. Ironischerweise jedoch spiegeln die beiden Annas in gewisser Hinsicht womöglich den idealistischen Komponisten und seinen nüchternen Librettisten.

Die Premiere fand am 7. Juni 1933 in Paris im Théâtre des Champs-Élysées statt, für die Choreografie zeichnete George Balanchine verantwortlich. Das Publikum zeigte sich, bis auf die deutschen Emigranten, verwirrt und bestürzt, sei es ob der Sprache, des politischen Inhalts oder der Schilderung.

Nach Weills Tod verhalf Lenya dem Werk zu einem zweiten Leben, und zwar in einer neuen, nach unten transponierten Version, damit sie es mit ihrer nun tieferen Stimme noch singen konnte. Nach 1960 fand es in einer englischen Übersetzung von W. H. Auden und Chester Kallman im Vereinigten Königreich und in den USA zunehmend Anklang, und im 21. Jahrhundert nun gehört es weltweit zum Repertoire—wenn auch häufig (wie bei der Darbietung, bei der diese Aufnahme entstand) ohne die zweite, die tanzende Anna.

Der Inhalt in Kürze
Annas Familie verlangt, dass sie innerhalb von sieben Jahren genügend Geld verdient, um für sie alle ein kleines Haus am Mississippi zu bauen. Hin- und hergerissen zwischen ihren beiden Seiten, muss Anna sich an jedem der sieben Orte in einem fiktiven Amerika, das weder Brecht noch Weill je besucht hatten, einer neuen Herausforderung stellen. Das männliche Quartett, bestehend aus Annas Eltern und den zwei Brüdern, wird zu einer Art griechischem Chor, der die Ereignisse kommentiert.

Im Prolog stellt Anna ihre Familie, ihre Alter Ego und ihre Pläne vor: „Wir haben eine Vergangenheit und eine Zukunft, ein Herz und ein Sparkassenbuch, Und jede tut nur, was für die andre gut ist. Nicht wahr, Anna?“ Die Familie fragt sich, ob Anna sich wohl zusammennehmen werde.

In „Faulheit“ im heimatlichen Louisiana betet Annas Familie um göttlichen Beistand (eine Choralparodie) und ermahnt Anna, nicht dem Müßiggang zu frönen.

„Stolz“ (Memphis) wird mit einem Walzer dargestellt. Anna würde ihre Arbeit als oben-ohne-Tänzerin in einem Kabarett gerne künstlerisch gestalten, ihr Publikum jedoch interessiert sich mehr für ihre körperlichen Reize.

Bei „Zorn“ ist Anna in Los Angeles und arbeitet für Hollywood. Als sie auf der Bühne eine grausame Tat miterlebt, erhebt die leidenschaftliche, prinzipientreue Anna Einspruch, bis ihr beinahe gekündigt wird. Ihre pragmatische Seite erkennt, dass es unklug ist, sich von ihren Instinkten leiten zu lassen.

Für „Völlerei“ wird das Familienensemble zu einem Barbershop-Quartett: Anna hat in Philadelphia einen Star-Vertrag unterzeichnet, der ihr vorschreibt, ein bestimmtes Körpergewicht zu halten …

In „Unzucht“ ist Anna die Geliebte eines wohlhabenden Mannes namens Edward (zweifelsohne kein Zufall), ihre Liebe aber gilt dem armen Fernando. Die praktische Anna muss ihr leidenschaftliches Alter Ego überzeugen, dass das kommerziell unmoralisch ist. Sie lässt Fernando fallen.

In „Habsucht“, in Tennessee (oder, in der späteren Version, Baltimore, um die Dopplung von Memphis zu vermeiden), freut sich die Familie, dass Annas Name in den Zeitungen steht, macht sich allerdings Sorgen, weil sich ihretwegen Männer erschießen. Möglicherweise könnte sie es mit ihrer Habsucht zu weit treiben.

Bei „Neid“ in San Francisco erkennt Anna, dass sie das Glück, das sie bei anderen wahrnimmt, nicht finden wird, wenn sie nicht auf ihre materiellen Freuden verzichtet. Sie fasst die Lektion aus ihren Erfahrungen mit falschem Triumph zusammen: Ihr idealistisches Alter Ego darf nicht neidisch sein auf einen Menschen, der „nicht zu kaufen [ist] und stolz / In Zorn geratend über jede Roheit / Hingegeben seinen Trieben / Ein Glücklicher! / Liebend nur den Geliebten / Und Offen nehmend, was immer er braucht.“

Im Epilog kehrt Anna schließlich nach Louisiana und zur Familie zurück. Ihren Auftrag hat sie erfüllt—„nicht wahr, Anna?“

Vom Tod im Wald (1927)
„September Song und Die Moritat von Mackie Messer erzählen nicht einmal die halbe Geschichte!“, sagte Weills Ehefrau Lotte Lenya einmal, und nirgends tritt das deutlicher zutage als in der dunklen, verstörenden Welt von Vom Tod im Wald. Weills Kantate ist eine Vertonung von Brechts gleichnamigem Gedicht aus seiner Hauspostille, geschrieben für Bass als Sprechstimme vor einem Hintergrund von zehn Holz- und Blechbläsern.

Diese Komposition, die dem Wesen nach eher der Atonalität Arnold Schoenbergs verwandt ist als den populären Nummern aus der Dreigroschenoper, gehörte für Lenya zu ihren Lieblingswerken Weills, und sie schätzte sie wegen ihrer „wunderbaren, geheimnisvollen Qualität“. Weill hatte überlegt, die Vertonung in seine Kantate Berliner Requiem von 1929 zu integrieren, die ebenfalls auf Brecht-Gedichten mit Gedanken zum Tod beruht, dann aber befunden, dass sie stilistisch nicht dazu passte. Die Kantate wurde am 23. November 1927 mit Heinrich Hermanns als Sänger und Mitgliedern der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Eugen Lang uraufgeführt.

Das Gedicht schildert einen grauenhaften Mord in einem Wald irgendwo in Mississippi. Brecht selbst meinte später zu seiner Hauspostille: „der großteil der gedichte handelt von untergang, und die poesie folgt der zugrunde gehenden gesellschaft auf den grund. die schönheit etabliert sich auf wracks, die fetzen werden delikat.“ Mit Verweis auf Karl Marx schreibt er von der Ausweglosigkeit, die Hoffnung gebiert.

„Lonely house“ aus Street scene (1947)
Street scene kam, wie Weill 1947 erklärte, unter seinen gut 25 Bühnenwerken ein ganz besonderer Platz zu: „Es bedeutet für mich die Erfüllung zweier Träume, die ich während der letzten zwanzig Jahre geträumt habe und die zu einer Art Zentrum geworden waren, um das all mein Denken und Planen kreiste.“

Allen voran ging es ihm darum, „eine besondere Art von Musiktheater zu erschaffen, in der Drama und Musik, das gesprochene Wort, Songs und Melodie eine Einheit bilden“; außerdem wollte er bereits nach seiner Ankunft in den Staaten 1935 „eine amerikanische Oper“ schreiben—Ziele, die seiner Ansicht nach nur am Broadway umgesetzt werden konnten. Und erst mit Street scene, so fand er, habe er schließlich „eine wirkliche Verbindung von Drama und Musik [erreicht], in der das Singen auf natürliche Weise dort einsetzt, wo das Sprechen aufhört, und das gesprochene Wort ebenso wie die dramatische Handlung eingebettet ist in eine übergreifende musikalische Struktur.“

Street scene beruht auf Elmer Rices mit dem Pulitzer Prize ausgezeichneten Drama von 1929, das an zwei drückend heißen Sommertagen in einer New Yorker Mietskaserne spielt. Als Lyriker entschieden Weill und Rice sich für Langston Hughes aus der Bewegung der Harlem Renaissance, der das Realistische, Raue des Werks noch hervorheben sollte. Nach der Premiere 1947 erhielt Weill den ersten Tony Award für die Beste Originalmusik.

In Lonely house, der Tenor-„Arietta“, die Weill als Titelmelodie der Oper verstand, singt der junge Sam Kaplan von der Einsamkeit, die er insbesondere nachts empfindet, obwohl ihn ständig so viel an die zahlreichen Menschen in seiner unmittelbaren Umgebung erinnert.

Beat! Beat! Drums! und Dirge for two veterans aus Four Walt Whitman Songs (1942-1947)
Weills Four Walt Whitman Songs wurden 1947 erstmals aufgenommen, und zwar von dem Tenor William Horne mit Adam Garner am Klavier. Die Anregung dazu hatte Weill allerdings schon wesentlich früher bekommen.

Er und Lenya waren 1935 von Paris nach New York gereist, wo er die Premiere seines „biblischen Schauspiels“ nach einem Text von Franz Werfel, Der Weg der Verheißung, vorbereiten sollte. Dann blieb das Paar dort. Weill fasste in der neuen Umgebung sofort Fuß und erklärte am 9. März 1941 in einer Rundfunkübertragung, er habe sich „in meiner Heimat nie so zu Hause gefühlt wie vom ersten Moment an in den Vereinigten Staaten.“

Viele, die—wie Weill—von den Nationalsozialisten ins Exil getrieben wurden, empfanden verständlicherweise Zorn, Empörung oder Bedrückung darüber, ihrer Heimat beraubt worden zu sein. Weill hingegen warf keinen Blick zurück, vielmehr eröffneten die USA ihm eine völlig neue Welt, und zwar in mehr als einer Hinsicht. 1937 schrieb er dem Dramatiker Paul Green, mit dem er bei der Johnny-Johnson-Show zusammengearbeitet hatte:

Ich habe den Eindruck, dass die meisten Menschen, die jemals in dieses Land gekommen sind, aus den gleichen Gründen kamen wie ich: Sie sind vor dem Hass, der Unterdrückung, der Unruhe und den Schwierigkeiten der Alten Welt geflohen, um in einer Neuen Welt Freiheit und Glück zu finden.

Die Werke Walt Whitmans (von denen es eine gute Übertragung ins Deutsche gab) bewunderte er schon lange und meinte, Whitman sei das erste ursprüngliche lyrische Talent, das Amerika hervorgebracht habe. 1937 schenkte Green ihm eine Ausgabe von Whitmans Lyriksammlung Leaves of Grass. Aus der Drum-Taps genannten Sammlung wählte Weill als Reaktion auf den Angriff auf Pearl Harbor 1941 einige zur Vertonung aus.

Mit diesen Liedern, die für Paul Robeson gedacht waren, zollte er seiner Wahlheimat patriotischen Tribut. 1947 ergänzte er sie um „Come Up from the Fields, Father“, wodurch ein Satz von vier Liedern entstand, die später gemeinsam veröffentlicht wurden. „Beat! Beat! Drums!“ ist angemessen militärisch, das letzte der vier Lieder, „Dirge for two veterans“, vermittelt eine bluesige Melancholie.
Einführungstexte © Jessica Duchen

Kleine Dreigroschenmusik (1929)
Bei den meisten Suiten nach Bühnenwerken handelt es sich schlicht um opportune Sammlungen vorhandener Stücke, nur wenige sind eigenständige Kompositionen—und eine dieser Ausnahmen stellt die Kleine Dreigroschenmusik dar. Die Musik zu Weills, Brechts und Elisabeth Hauptmanns Version der Beggar’s Opera entstand im Sommer 1928, das Bühnenwerk wurde mit außerordentlichem Erfolg am 31. August desselben Jahres uraufgeführt. Gut fünf Monate später, im Februar 1929, folgte die Kleine Dreigroschenmusik mit einer Premiere an der Berliner Staatsoper am Platz der Republik (Krolloper).

Serenadenähnliche Suiten für Blasorchester nach Partituren erfolgreicher Opern oder populärer Singspiele zu arrangieren, war zu Mozarts Zeiten eine gängige Praxis, derer sich auch Mozart selbst befleißigte—wiewohl nur (wie er behauptete), um möglichen Dieben zuvorzukommen. Man könnte Weill für das Verfassen seiner Suite ähnlich kommerzielle Beweggründe wie denen seines Vorgängers im 18. Jahrhundert unterstellen, doch die Partitur spricht eine andere Sprache. Zum einen eignete sich die Kleine Dreigroschenmusik schon wegen ihrer Instrumentierung wenig für damals übliche Konzertgepflogenheiten, aber selbst ohne diese Erschwernis entzog sich das Werk allein aufgrund seines Wesens und insbesondere seiner Struktur einer einfachen Vermarktung. Und so wurde die Kleine Dreigroschenmusik zu Weills Lebzeiten selten aufgeführt; häufiger zu Gehör kam sie erst im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts.

Beim Zusammenstellen der Suite standen für Weill musikalische Belange im Vordergrund. Seine Art, die „Moritat“ (international auch als „Mack the Knife“ bekannt) vorzustellen—eine Nummer, die heute fast ein Gassenhauer ist—, mag uns befremdlich anmuten, doch dazu muss man wissen, dass sie zu Weills Zeit wenig Aufmerksamkeit erregt hatte. Die „Hits“, die das Premierenpublikum eher erkannte, waren die Zuhälterballade und der Kanonensong. Und wie brillant Weill sie in die Suite einfügt! Dank ihres Platzes im Aufbau wird ihre jeweils eigene dunkle Färbung—sinnlich beim ersten Song, gesellschaftlich beim zweiten—durch die musikalische Form dramatisiert, gleichzeitig wird ihnen jede fadenscheinige „Hit“-Qualität, die sie mit ihrer Popularisierung erworben haben, genommen. Das dann folgende Finale ist das krönende Glanzstück: Weill streicht alles, was im Finale der Theaterpartitur steht, bis auf den abschließenden Choral, dem er die dunkelste Musik der gesamten Suite voranstellt. So werden die Implikationen der Ouvertüre noch deutlicher erfüllt als im Bühnenwerk, und die acht Nummern der Kleinen Dreigroschenmusik bilden zwei ausgewogene und kontrastierende Teile, die sich in der schieren Lyrik von „Pollys Lied“ begegnen.
Einführungstext © David Drew

LSO Live © 2025
Deutsch: Ursula Wulfekamp