After early piano lessons with his mother, Shostakovich enrolled at the Petrograd Conservatoire in 1919. He supplemented his family’s meagre income from his earnings as a cinema pianist, but progressed to become a composer and concert pianist following the critical success of his First Symphony in 1926 and an ‘honourable mention’ in the 1927 Chopin International Piano Competition in Warsaw. Over the next decade, he embraced the ideal of composing for Soviet society and his Second Symphony was dedicated to the October Revolution of 1917.

Shostakovich announced his Fifth Symphony of 1937 as ‘a Soviet artist’s practical creative reply to just criticism’. A year before its premiere he had drawn a stinging attack from the official Soviet mouthpiece Pravda, in which Shostakovich’s initially successful opera Lady Macbeth of the Mtsensk District was condemned for its ‘leftist bedlam’ and extreme modernism. With the Fifth Symphony came acclaim not only from the Russian audience, but also from musicians and critics overseas.

Shostakovich lived through the first months of the German siege of Leningrad serving as a member of the auxiliary fire service. In July he began work on the first three movements of his Seventh Symphony, completing the defiant finale after his evacuation in October and dedicating the score to the city. A microfilm copy was despatched by way of Teheran and an American warship to the USA, where it was broadcast by the NBC Symphony Orchestra and Toscanini. In 1943 Shostakovich completed his Eighth Symphony, its emotionally shattering music compared by one critic to Picasso’s Guernica.

In 1948 Shostakovich and other leading composers, Prokofiev among them, were forced by the Soviet cultural commissar, Andrei Zhdanov, to concede that their work represented ‘most strikingly the formalistic perversions and anti-democratic tendencies in music’, a crippling blow to Shostakovich’s artistic freedom that was healed only after the death of Stalin in 1953. Shostakovich answered his critics later that year with the powerful Tenth Symphony, in which he portrays ‘human emotions and passions’, rather than the collective dogma of Communism.

A few years before the completion of his final and bleak Fifteenth String Quartet, Shostakovich suffered his second heart attack and the onset of severe arthritis. Many of his final works—in particularly the penultimate symphony (No 14)—are preoccupied with the subject of death.
Composer profile © Andrew Stewart

Symphony No 11 in G minor 'The year 1905' Op 103 (1957)
Shostakovich’s Eleventh Symphony, written in 1957 to mark the 40th anniversary of the October Revolution, had a mixed reception. Soviet officialdom praised it as a fine example of ‘socialist realism’ and awarded the composer a Lenin Prize; dissident Russians found it far too ‘official’; Western critics damned it as glorified film music. In the years since Shostakovich’s death, however, the Eleventh Symphony has come to be considered in a very different light: not as an ‘official’ work written to satisfy the Soviet authorities, but as a deeply moving reflection on Russian history.

The Symphony commemorates the events that led up to the first Russian Revolution. While Tsar Nicholas II and his ministers maintained the principle of rigid autocracy, Russian life was increasingly riddled with incompetence, corruption and oppression. On 9 January 1905 a huge demonstration of workers and their families converged on the square in front of the Winter Palace in St Petersburg. They carried a respectfully worded petition, and icons and portraits of the Tsar. Troops opened fire on the defenceless crowd and hundreds were killed.

Shostakovich’s reflections on this episode are reported by Solomon Volkov in his controversial memoir, Testimony:

I think that it was a turning point—the people stopped believing in the Tsar. The Russian people are always like that—they believe and they believe and then suddenly it comes to an end. And the ones the people no longer believe in come to a bad end […] I think that many things repeat themselves in Russian history […] The people think and act similarly in many things. This is evident, for example, if you study Mussorgsky or read War and Peace. I wanted to show this recurrence in the Eleventh Symphony. I wrote it in 1957 and it deals with contemporary themes even though it’s called ‘1905’. It’s about the people, who have stopped believing because the cup of evil has run over.

‘Contemporary themes’ presumably means Soviet life in the 1940s and 50s, although it must certainly refer also to the Hungarian revolt of 1956, suppressed at the cost of some 20,000 lives one year before the Eleventh Symphony appeared. But we should also bear in mind what the composer’s son Maxim said:

My father did not write programme music in the realistic sense except in films, of course. There you have a fire and you write fire music. But otherwise his programmes were idealised. He did not write about this war or that revolution, but about war and revolution in general, the state of mind and emotion, not facts.

The titles and internal references of the Eleventh Symphony refer directly to St Petersburg in 1905; but the issues it deals with are just as valid for any other time or place where protest is crushed by violence.

The four movements of the Symphony are played without a break and are linked in a number of ways. There are two particularly important recurring motifs: the sustained opening music on strings, and the quietly menacing timpani figure that follows it. This reappears in differing forms in all the movements, sometimes as a theme in its own right, sometimes as part of the accompaniment. Much of the score is based on music of the period: songs of 19th-century political prisoners, and popular songs of the 1905 Revolution. Shostakovich also quotes from his own Ten Choral Poems on Revolutionary Texts, written in 1951.

The first movement, ‘Palace Square’, depicts the oppressive, brooding calm of the snow-covered square in front of the Winter Palace. The strings set the scene: the timpani play their menacing motto-theme, followed by distant trumpet calls. Flutes introduce the first of the revolutionary songs, ‘Slushay!’ (‘Listen!’): ‘The autumn night is as black as treason, black as the tyrant’s conscience …’ The second quotation, played by cellos and basses in the rhythm of a funeral march, appears in the central section of the movement. This song is called ‘Arestant’ (‘The Prisoner’): ‘The night is dark, try to catch the passing minutes; but the prison walls are strong, the gates are closed with iron locks …’

The stillness of this Adagio is broken by a rushing figure in the lower strings. The crowds converge on Palace Square to present their appeal. The theme of this second movement is taken from the second of Shostakovich’s Choral Poems, entitled, like the movement itself, ‘9 January’: ‘O Tsar, our little father, look around you: life is impossible because of the Tsar’s servants, against whom we are helpless’. A first wave of development dies away, leaving in its wake the ‘Palace Square’ music played by the woodwind. This moment of frozen calm is shattered by a savage side-drum outburst and a fugato in the strings based on the timpani motto-theme. This leads inexorably to a huge climax depicting the moment when the troops turn on the demonstrators. Shostakovich here unleashes music of the utmost violence: mechanical march rhythms in the percussion punctuate outbursts from the full orchestra based on previously heard material and a further quotation from the Choral Poems: ‘Bare your heads! On this mournful day the shadow of a long night passed over the earth’. After the catastrophe, the ‘Palace Square’ music is heard again, with added trills in the strings: an image of numbed shock.

This is a symphony, not a film soundtrack. Although the first two movements contain passages of vivid description, they are woven into large-scale structures which have a purely musical validity. This becomes clearer in the third and fourth movements, which have no specific descriptive purpose but reflect on the wider meaning of what has happened. ‘In memoriam’ is a dirge for the victims of the massacre (or rather, all victims of all massacres). Over a pizzicato bass, violas intone the song ‘You fell as a sacrifice’. The central section, one of Shostakovich’s most Mahlerian passages, is based on further songs from 1905 and moves towards a climax where battering triplets in the timpani underline the first phrase of ‘Bare your heads’. As the elegy fades away, the finale erupts in heroic march style. This, too, introduces popular song material, mixed with themes from the earlier movements. Towards the end comes a long slow passage—a full statement of the song ‘Bare your heads’, played by a solo cor anglais against the background of the ‘Palace Square’ music. The coda, with ‘O Tsar, our little father …’ emerging from the depths of the orchestra on bass clarinet, rises to a magnificent climax of defiance, clanging bells insisting on G minor rather than the expected G major.
Programme note © Andrew Huth

LSO Live © 2025

Après avoir reçu très tôt des leçons de piano de sa mère, Chostakovitch s’inscrit au Conservatoire de Petrograd, en 1919. Il complète les maigres revenus de sa famille en travaillant comme pianiste de cinéma, mais devient compositeur et pianiste de concert après le succès critique que lui procure sa Première Symphonie, en 1926, et une «mention honorable» au concours international de piano Chopin, à Varsovie, en 1927. Au cours de la décennie suivante, il embrasse l’idéal de composer pour la Société des Soviets, et sa Deuxième Symphonie est dédiée à la Révolution d’octobre 1917.

>[?En 1937, il annonça la Cinquième Symphonie comme «la réponse concrète et créatrice d’un artiste soviétique à de justes critiques». Un an avant la première exécution de l’œuvre, il avait subi une attaque cuisante de la part de l’organe officiel du gouvernement, la Pravda: après avoir connu le succès, son opéra Lady Macbeth du district de Mtzensk fut condamné en raison de son «tintamarre gauchiste» et de son modernisme extrême. Avec la Cinquième Symphonie, Chostakovitch fut acclamé non seulement en Russie, mais également par les musiciens et les critiques du monde entier.

Durant les premiers mois du siège de Leningrad par les Allemands, Chostakovitch fut membre du corps de pompiers auxiliaires. En juillet, il s’attela aux trois premiers mouvements de sa Septième Symphonie, n’achevant le finale provocateur qu’après son évacuation en octobre; il dédia la partition à la ville. Une copie en microfilm fut acheminée jusqu’aux Etats-Unis via Téhéran et un navire de guerre américain, et l’œuvre fut radiodiffusée par l’Orchestre symphonique de la NBC et Toscanini. En 1943, Chostakovitch acheva sa Huitième Symphonie, dont un critique compara la musique bouleversante au Guernica de Picasso.

En 1948, Chostakovitch et d’autres compositeurs en vue, parmi lesquels Prokofiev, furent contraints par le commissaire soviétique à la Culture, Andreï Jdanov, à reconnaître que leurs œuvres représentaient «de manière très frappante les perversions formelles et les tendances anti-démocratiques en musique». Cela entrava notablement la liberté artistique de Chostakovitch, et il ne devait la retrouver qu’à la mort de Staline en 1953. Un peu plus tard dans l’année, il répon-dit aux critiques par sa Dixième Symphonie, dans la-quelle il dépeint «les passions et les émotions humaines», plutôt que le dogme collectif du communisme.

Quelques années avant l’achèvement de son dernier et sombre Quinzième Quatuor à cordes, Chostakovitch est victime d’une deuxième crise cardiaque et se voit atteint d’une grave arthrite. Nombre de ses dernières œuvres—en particulier l’avant-dernière symphonie (nº 14)—sont hantées par la présence de la mort.
Portrait du compositeur: © Andrew Stewart

Symphonie nº 11 en sol mineur «L'année 1905» op.103 (1957)
Composée en 1957 pour marquer le quarantième anniversaire de la révolution d’Octobre, la Onzième Symphonie de Chostakovitch reçut un accueil mitigé. Les autorités soviétiques en firent l’éloge, la considérant comme un bel exemple de «réalisme soviétique», et le compositeur fut récompensé d’un prix Lénine. Les dissidents russes la trouvèrent bien trop «officielle». Quant à la critique occidentale, elle condamna l’œuvre, en laquelle elle ne voyait qu’une musique de film. Dans les années qui suivirent la mort de Chostakovitch, cependant, on commença à considérer la Onzième Symphonie d’un oeil différent: non pas comme une partition «officielle» composée pour complaire aux autorités soviétiques, mais comme une réflexion profondément émouvante sur l’histoire russe.

La Symphonie commémore les événements qui ont conduit à la première révolution russe. Alors que le tsar Nicolas II et ses ministres maintenaient le principe d’une autocratie rigide, la vie du peuple russe était de plus en plus en proie à l’incompétence, à la corruption et à l’oppression. Le 9 janvier 1905, une énorme manifestation, formée d’ouvriers et de leurs familles, se rassembla sur la place du palais d’Hiver, à Saint-Pétersbourg. Ils apportaient une pétition écrite en termes respectueux, ainsi que des icônes et des portraits du tsar. Les troupes ouvrirent le feu sur la foule sans défense et les morts tombèrent par centaines.

Les réflexions de Chostakovitch sur cet épisode sont relatées par Solomon Volkov dans ses mémoires controversés, Témoignage:

Je pense que ce fut un moment décisif: le peuple cessa de croire en son tsar. Le peuple russe est ainsi: il accorde sa foi, jusqu’au point de rupture soudain. Et ceux en lesquels ils ont cessé de croire sont alors proches d’une fin tragique […] Je pense que de nombreux faits se répètent dans l’histoire de la Russie […] À de nombreux égards, le peuple pense et agit d’une manière constante. Cela saute aux yeux, par exemple, si vous étudiez Moussorgski ou si vous lisez Guerre et Paix. J’ai voulu souligner cette récurrence dans la Onzième Symphonie. Je l’ai composée en 1957 et elle traite de sujets contemporains, même si je l’ai baptisée «1905». Elle parle du peuple qui a cessé de croire parce que la coupe était pleine.

L’expression «sujets contemporains» fait probablement référence à la vie dans l’Union soviétique des années 1940 et 1950, même si on peut certainement y voir l’écho de la révolution hongroise de 1956, matée au prix de quelque 20 000 vies l’année précédant la composition de la Onzième Symphonie. Mais il est utile également de garder à l’esprit cette déclaration du fils du compositeur, Maxime:

Mon père n’a pas écrit de musique à programme au sens propre, excepté bien sûr pour le cinéma. Dans ce cas, s’il y a un feu à l’écran, vous écrivez une musique de feu. Mais dans les autres cas, ses programmes étaient idéalisés. Son propos n’était pas telle guerre ou telle révolution, mais la guerre et la révolution en général; il illustrait des états d’esprit et des émotions, par des faits.

Les titres et les références internes de la Onzième Symphonie se rapportent clairement aux événements survenus à Saint-Pétersbourg en 1905; mais les questions qu’elle aborde valent pour toute époque et tout lieu où les manifestations protestataires ont été écrasées par la violence.

Les quatre mouvements de la symphonie se jouent sans interruption et sont reliés entre eux à plusieurs titres. Ils sont parcourus par deux thèmes récurrents principaux: la musique des premières mesures, aux cordes, et le calme motif de timbales qui fait suite, sous lequel perce une menace. Ces éléments réapparaissent sous des formes diverses dans tous les mouvements, tantôt comme des thèmes autonomes, tantôt comme des motifs d’accompagnement. La partition repose largement sur des musiques de l’époque: chants de prisonniers politiques du XIXe siècle, chants populaires de la révolution de 1905. Chostakovitch cite également ses Dix Poèmes pour chœur sur des poèmes révolutionnaires, composés en 1951.

Le premier mouvement, «La Place du Palais», dépeint le calme oppressant, inquiétant de la place couverte de neige devant le palais d’Hiver. Les cordes brossent le décor, les timbales jouent leur thème récurrent menaçant, suivi par des appels lointains des trompettes. Les flûtes introduisent un premier chant révolutionnaire, «Ecoute!»: «La nuit automnale est noire comme la trahison, noire comme la conscience du tyran …». La seconde citation, jouée par les violoncelles et les contrebasses sur le rythme d’une marche funèbre, apparaît dans la section centrale du mouvement. Le chant est intitulé «le Prisonnier»: «La nuit est sombre, essaie d’attraper les minutes qui passent; mais les murs de la prison sont solides, les portes sont fermées avec des verrous en fer …».

Le calme de cet Adagio est interrompu par une figure agitée des cordes graves. Les masses humaines convergent vers la place du Palais afin de présenter leur requête. Le thème de ce deuxième mouvement provient du deuxième des Dix Poèmes, intitulé, comme le mouvement lui-même, «le 9 Janvier». «O notre tsar, notre petit père, regarde autour de toi: la vie est rendue impossible par les hommes qui te servent, et contre eux nous sommes sans défense.»

Une première vague de développement s’éteint, laissant dans son sillage la musique de «la Place du Palais», jouée par les bois. Ce moment de calme glacial est rompu par un éclat sauvage de caisse claire et par un fugato des cordes reposant sur le motif récurrent présenté par les timbales. La musique progresse inexorablement vers un gigantesque sommet d’intensité, correspondant au moment où les troupes fondent sur les manifestants. Chostakovitch déploie alors une musique d’une rare violence: les rythmes de marche mécaniques des percussions ponctuent les éclats de tout l’orchestre, fondés sur un matériau entendu précédemment et sur de nouvelles citations des Dix Poèmes: «Découvrez vos têtes! En ce jour funeste l’ombre d’une longue nuit s’est abattue sur la terre». Après la catastrophe, la musique de «la Place du Palais» est à nouveau entendue, augmentée de trilles aux cordes: peinture de l’immobilité après le choc.

Il s’agit d’une symphonie, et non d’une musique de film. Même si les deux premiers mouvements comportent des passages éminemment descriptifs, ceux-ci sont intégrés à de vastes structures reposant sur une logique purement musicale. Cela apparaît plus nettement dans les troisième et quatrième mouvements, qui ne poursuivent aucun dessein descriptif particulier mais réfléchissent plus largement à la signification de ce qui vient de se produire. «In memoriam» est un chant funèbre aux victimes du massacre (ou plutôt à toutes les victimes de tous les massacres). Sur des basses en pizzicatos, les altos entonnent le chant «Vous êtes tombés, sacrifiés». La section centrale, un des passages les plus mahlériens dans l’œuvre de Chostakovitch, repose sur d’autres chants de 1905 et progresse vers un sommet d’intensité où les triolets martelés par les timbales soulignent la première phrase de «Découvrez vos têtes!» Tandis que s’évanouit l’élégie, le finale fait irruption dans le style d’une marche héroïque. Ce mouvement lui aussi introduit des thèmes de chants populaires, mêlés à un matériau issu des mouvements précédents. Dans les dernières mesures intervient un passage lent : le cor anglais solo présente l’intégralité de la chanson «Découvrez vos têtes!», avec en arrière-plan la musique de «la Place du Palais». La coda, où «O notre tsar, notre petit père» émerge des tréfonds de l’orchestre à la clarinette basse, s’élève jusqu’à un grandiose sommet de défi, le tintement des cloches insistant sur la tonalité de sol mineur, au lieu du sol majeur attendu.
Note de programme: © Andrew Huth

LSO Live © 2025
Français: Claire Delamarche

Nach frühem Klavierunterricht bei seiner Mutter besuchte Schostakowitsch ab 1919 das Konservatorium in Petrograd und besserte das bescheidene Familieneinkommen mit seinem Verdienst als Kinopianist auf. Nach dem durchschlagenden Erfolg seiner Ersten Sinfonie 1926 und einer „lobenden Erwähnung“ beim Internationalen Chopin-Klavierwettbewerb in Warschau wurde er Komponist und Konzertpianist. Im Lauf der folgenden zehn Jahre verschrieb er sich dem Ideal, für die sowjetische Gesellschaft zu komponieren, und seine Zweite Sinfonie war der Oktober-Revolution von 1917 gewidmet.

Seine Fünfte Sinfonie von 1937 bezeichnete er als „praktische schöpferische Antwort eine sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik“. Ein Jahr vor der Uraufführung hatte Schostakowitsch beißende Kritik vom offiziellen sowjetischen Parteiorgan Prawda auf sich gezogen, in der seine anfangs erfolgreiche Oper Lady Macbeth von Mzensk ob ihres linksradikalen Chaos und extremen Modernismus verdammt wurde. Die Fünfte Sinfonie brachte ihm Anerkennung nicht nur vom russischen Publikum, sondern auch von Musikern und Kritikern im Ausland.

Schostakowitsch durchlebte die ersten Monate der deutschen Belagerung Leningrads als Feuerwehrhelfer. Im Juli 1941 begann er mit der Arbeit anden ersten drei Sätzen seiner Siebten Sinfonie, deren aufbegehrendes Finale er nach seiner Evakuierung im Oktober fertig stellte; er widmete die Partitur der Stadt. Eine Kopie auf Mikrofilm gelangte über Teheran und dann mittels eines amerikanischen Kriegsschiffs in die USA, wo das Werk vom NBC Symphony Orchestra unter Toscanini im Rundfunk aufgeführt wurde. 1943 stellte Schostakowitschseine Achte Sinfonie fertig, deren emotional erschütternde Musik von einem Kritiker mit Picassos Gemälde Guernica verglichen wurde.

Im Jahre 1948 wurden Schostakowitsch und andere führende Komponisten, darunter auch Prokofjew, vom sowjetischen Kulturkommissar Andrei Schdanow zu dem Eingeständnis gezwungen, ihr Schaffen repräsentiere in auffallender Weise „die formalistischen Perversionen und antidemokratischen Tendenzen in der Musik“, ein lähmender Schlag für Schostakowitsch künstlerische Freiheit, der erst 1953 nach Stalins Tod gelindert wurde. Gegen Ende jenes Jahres antwortete Schostakowitsch seinen Kritikern mit der machtvollen Zehnten Sinfonie, in der er statt des kollektivistischen Dogmas des Kommunismus „menschliche Gefühle und Leidenschaften“ zum Ausdruck bringt.

Einige Jahre, bevor Schostakowitsch sein letztes, trostloses 15. Streichquartett abschloss, erlitt er einen zweiten Herzinfarkt, zudem setzte eine schwere Arthritis ein. Viele seiner letzten Werke—insbesondere die vorletzte Sinfonie (Nr. 14)—befassen sich mit dem Tod.
Profil: © Andrew Stewart

Sinfonie Nr. 11 in g-Moll „Das Jahr 1905“ op. 103 (1957)
Schostakowitschs Elfte Sinfonie, 1957 zum 40. Jahrestag der Oktoberrevolution komponiert, wurde nicht durchweg positiv aufgenommen. Die Sowjet-bürokratie pries sie als schönes Beispiel des „sozialistischen Realismus“ und verlieh dem Komponisten den Leninpreis; russische Dissidenten fanden sie viel zu „offiziös“; westliche Kritiker verurteilten sie als glorifizierte Filmmusik. In den Jahren seit Schostakowitschs Tod ist es jedoch dazu gekommen, dass man die Elfte Sinfonie in ganz anderem Licht sieht: nicht als „offiziöses“ Werk, geschrieben, um die sowjetische Obrigkeit zufrieden zu stellen, sondern als zutiefst bewegende Betrachtung russischer Geschichte.

Die Sinfonie gedenkt der Ereignisse im Vorlauf zur ersten russischen Revolution. Während Zar Nikolaus II. und seine Minister nach dem Prinzip der strengen Autokratie verfuhren, war der russische Alltag zunehmend durchsetzt von Inkompetenz, Korruption und Unterdrückung. Am 9. Januar 1905 zogen unzählige Demonstranten, Arbeiter und deren Familien, auf den Platz vor dem Winterpalast in St. Petersburg. Sie hatten eine respektvoll formulierte Petition dabei, Ikonen und Porträts des Zaren. Soldaten eröffneten das Feuer auf die unbewaffnete Menge, und Hunderte wurden getötet.

Schostakowitschs Gedanken zu dieser Episode sind von Solomon Wolkow in seiner kontroversen Biographie Zeugenaussage folgendermaßen wiedergegeben:

Ich glaube, es war ein Wendepunkt—die Menschen hörten auf, an den Zaren zu glauben. Das russische Volk verhält sich immer so—es glaubt und glaubt, und dann ist es plötzlich vorbei damit. Und jene, an die das Volk nicht mehr glaubt, nehmen ein böses Ende … Ich glaube, dass sich in der russischen Geschichte vieles wiederholt … Das Volk denkt und handelt in vielerlei Hinsicht ähnlich. Das zeigt sich zum Beispiel, wenn man sich mit Mussorgski beschäftigt oder Krieg und Frieden liest. Diese Wiederkehr der Ereignisse wollte ich in der Elften Sinfonie darstellen. Ich habe sie 1957 komponiert, und sie ist mit Themen der Gegenwart befasst, auch wenn sie „1905“ betitelt ist. sie handelt vom Volk, das aufgehört hat, zu glauben, weil der Kelch des Bösen übervoll ist.

Mit „Themen der Gegenwart“ ist vermutlich das sowjetische Leben in den 1940er- und 1950er-Jahre gemeint, doch dürfte sich der Begriff aber auch auf den Ungarnaufstand von 1956 beziehen, dessen Zerschlagung im Vorjahr des Erscheinens der Elften Sinfonie rund zwanzigtausend Menschenleben gekostet hat. Andererseits sollten wir bedenken, was Maxim, der Sohn des Komponisten gesagt hat:

Mein Vater hat keine realistische Programmmusik geschrieben, es sei denn natürlich für Filme. Dort hat man ein Feuer, und man schreibt Feuermusik. Ansonsten jedoch waren seine Programme idealisiert. Er hat nicht über diesen Krieg oder jene Revolution geschrieben, sondern über den Krieg und die Revolution im Allgemeinen, über Bewusstsein und Gefühle, nicht über Fakten.

Die Titel und internen Verweise der Elften Sinfonie beziehen sich direkt auf St. Petersburg im Jahr 1905, aber die Themen, die sie abhandelt, gelten für jede andere Zeit bzw. jeden anderen Ort, wo Protest mit Gewalt niedergeschlagen wird.

Die vier Sätze der Sinfonie werden ohne Unterbrechung gespielt und sind auf mehrere verschiedene Arten miteinander verknüpft. Zwei wiederkehrende Motive haben besondere Bedeutung: die ausgehaltene Streichermusik ganz am Anfang und die leise bedrohliche Paukenfigur, die ihr folgt. Diese taucht in unterschiedlicher Form in allen Sätzen wieder auf, manchmal als eigenständiges Thema, manchmal als Teil der Begleitung. Große Teile der Partitur stützen sich auf Musik aus der Zeit: auf Lieder politischer Gefangener des 19. Jahrhunderts und auf populäre Weisen aus der Revolution von 1905. Schostakowitsch zitiert außerdem aus seinem 1951 komponierten Chorwerk Zehn Poeme auf Texte von Revolutionsdichtern.

Der „Platz vor dem Palast“ betitelte erste Satz stellt die bedrückend brütende Stille des schneebedeckten Platzes vor dem Winterpalast dar. Die Streicher machen die Ausgangssituation klar; die Pauken spielen ihr bedrohliches Mottothema, gefolgt von fernen Trompetenrufen. Flöten führen „Sluschai!“ („Hört!“) ein, das erste der revolutionären Lieder: „Die Herbstnacht ist schwarz wie der Verrat, schwarz wie das Gewissen des Tyrannen …“ Das zweite Zitat, von Celli und Bässen im Rhythmus eines Trauermarschs gespielt, erfolgt im Mittelteil des Satzes. Dieses Lied hat den Titel „Arestant“ („Der Gefangene“): „Die Nacht ist finster, versuche die verstreichenden Minuten einzufangen; doch die Gefängnismauern sind fest, die Tore mit eisernen Riegeln verschlossen …“

Die Stille des Adagios wird von einer eiligen Figur der tieferen Streicher aufgebrochen. Die Menge zieht auf den Platz vor dem Palast, um ihre Petition zu überreichen. Das Thema des zweiten Satzes ist dem zweiten der Chorpoeme Schostakowitschs entnommen und wie der Satz selbst „Der 9. Januar“ betitelt: „O Väterchen Zar, sieh dich um: Die Diener des Zaren, gegen die wir machtlos sind, haben das Leben unmöglich gemacht“.

Eine erste Durchführungswoge verebbt und lässt in ihrem Gefolge die „Platzmusik“ zurück, die von den Holzbläsern gespielt wird. Diese Augenblick erstarrter Ruhe wird von einem ungestümen Ausbruch der kleinen Trommel und einem Streicherfugato durchbrochen, das auf dem Mottothema der Pauken aufbaut. Dies führt unausweichlich zu einem gewaltigen Höhepunkt, der den Augenblick darstellt, in dem die Soldaten die Demonstranten angreifen. Hier entfesselt Schostakowitsch Musik von äußerster Gewalttätigkeit: mechanische Marschrhythmen im Schlagzeug unterbrechen Ausbrüche des gesamten Orchesters, die auf zuvor gehörtem Material beruhen, und auf einem weiteren Zitat aus den Chorpoemen: „Entblößt eure Häupter! An diesem Trauertag zog der Schatten einer langen Nacht über die Erde“. Nach der Katastrophe ist wieder die Platzmusik zu hören, mit zusätzlichen Trillern der Streicher: ein Bild betäubter Erschütterung.

Dies ist eine Sinfonie, keine Filmmusik. Obwohl die ersten beiden Sätze eindrucksvoll deskriptive Passagen enthalten, sind diese in groß angelegte Strukturen eingebunden, die sich rein musikalisch begründen. Das zeigt sich noch deutlicher im dritten und vierten Satz, die nicht spezifisch deskriptiv angelegt sind, sondern eine weiter gefasste Darstellung des Geschehens bieten. „In memoriam“ ist ein Klagegesang für die Opfer des Massakers (oder vielmehr für alle Oper aller Massaker). Über einem pizzicato geführten Bass intonieren Bratschen das Lied „Mit eurem Tod habt ihr euch aufgeopfert“. Der Mittelabschnitt, eine von Schostakowitschs am ehesten an Mahler gemahnenden Passagen, beruht auf weiteren Liedern von 1905 und strebt einem Höhepunkt zu, an dem hämmernde Triolen der Pauken die erste Phrase von „Entblößt eure Häupter“ unterstreichen. Wenn die Elegie verklingt, bricht das Finale im Stil eines heroischen Marschs hervor. Auch dieses führt populäres Liedmaterial ein, vermischt mit Themen aus den vorangegangenen Sätzen. Gegen Ende erklingt eine ausführliche langsame Passage—eine vollständige Darbietung des Lieds „Entblößt eure Häupter“, gespielt von einem einzelnen Englischhorn vor dem Hintergrund der Platzmusik. Die Coda, in der „O Väterchen Zar …“ auf der Bassklarinette aus den tiefen des Orchesters hervortritt, schwillt zu einem großartigen Höhepunkt voller Trotz an, dessen Glockengeläut auf g-Moll statt des erwarteten G-Dur besteht.
Text: © Andrew Huth

LSO Live © 2025
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller