All three pieces presented on this disc find their roots in ideas explored in Steve Reich’s earliest acknowledged work, It’s Gonna Rain, a 17-minute composition for magnetic tape composed in 1965.

In this seminal work Reich discovered the techniques that became the kernel for his entire body of work to the present day, and some of the defining features of the minimalist aesthetic—repetition, pulse, a pre-occupation with speaking patterns, and variation by a process known as ‘phasing’.

Phasing—one of the most distinctive features of Reich’s compositional language—is conceptually relatively simple to describe, but can create a vast range of musical patterns from consonant rhythmic unison, to intricate, complex counterpoint. In its most basic form, phasing consists of two identical looping patterns, one of which remains fixed whilst the other gradually shifts out of unison, allowing a single pattern to be heard superimposed against itself in all possible permutations.

The technique is perceived by the listener as a gradual process, transforming from a subtle echo to a complex canonic effect. The process finishes when the shifting pattern and the fixed pattern sound in unison again after one complete cycle. In It’s Gonna Rain, a fixed tape work, the phasing process was achieved electronically through the manipulation of two identical tape loops. It soon became a pre-occupation of Reich’s to see if this inherently mechanistic procedure could be achieved in live performance by musicians. The technique was first scored for live performance in Reich’s Piano Phase (1967) and then further refined in the works Phase Patterns (1970) and Clapping Music (1972).

Clapping music was composed during a period where Reich was systematically stripping his musical language back to its bare essentials. In his own words, the work was conceived with a desire to create a piece of music 'that would need no instrument beyond the human body'—to this end, it is performed (as the title implies) entirely by clapping. The basic material for the whole work is a single rhythmic cell consisting of 12 beats. This rhythm is modelled on the African bell-rhythms Reich encountered during his studies of African drumming in Ghana, in 1970, and is ambiguous in that it can imply a number of possible overarching time-signatures.

The entire span of Clapping music is an exploration of this basic rhythmic unit using a variation of the phasing technique. Both performers initially clap the rhythm out in unison, then after 8–12 repetitions one performer shifts their pattern by a single beat whilst the other remains fixed. This process continues until it has come full circle and the music returns to the original unison pattern. Clapping music is the most refined example of phasing in Reich’s output and neatly encapsulates two of his main musical concerns: clarity and economy of means, and the idea of a systematic process as the basis of a long-term musical structure.

Music for pieces of wood was composed in 1973 and naturally builds upon many of the ideas explored in Clapping music. The work is scored for similarly restrained forces—five performers playing wood-blocks or claves tuned to the notes A, B, C-sharp, D-sharp and the D-sharp an octave above. Though the woodblocks are tuned, pitch is more or less a secondary parameter, with the main focus still firmly on the interplay of rhythmic patterns. It opens with the highest wood-block on its own, setting out a regular metronomic pulse, which continues all the way to the end of the piece and is the backbone around which it forms. The remaining four performers then enter in canon, gradually revealing a dense rhythmic grid based on a phased version of the bell-pattern in Clapping music. Here the ambiguity of the pattern is brought to the fore, with each new entry emphasising a different overlying pulse. For the listener, this is perceived as sudden gear-changes, where the music appears to shift between 6/4 and 12/8 rhythms. The piece comes to its close through a gradual process of rhythmic diminution, whereby whole beats are removed from the bars. The piece cycles through sections in 4/4 and 3/4 before coming to an abrupt end, as though the composer has simply hit the stop button on a tape player.

Eleven years separates the composition of the Sextet (1985) from its predecessors on this recording, a period during which Reich composed some of his most significant scores including Music for 18 Musicians (1974–76) and Tehillim (1981). This elevenyear period saw Reich introduce pitch and harmony as significant parameters of his musical language, all the while maintaining a clear focus on pulse and rhythm.

As the title suggests, Sextet is scored for an ensemble of six players: four percussionists who play (at various times) marimba, vibraphone, bass drum, crotales, and tam-tam; and two keyboard players who double piano and synthesizers. The work is set in five continuous movements, which create an overall arch form (A-B-C-B-A), with movements becoming gradually slower in tempo toward the centre of the structure.

The movements, although set in different tempos, run seamlessly into one another through a process known as metric modulation, whereby a new tempo is established in relation to a previous pulse. Harmonically the work is based on sequences of dark, densely chromatic chords, which inhabit a sound world incredibly reminiscent to that of Reich’s 1984 work for large orchestra and chorus, The Desert Music.

Despite its new-found harmonic richness, Sextet makes reference to many features and techniques idiosyncratic to Reich’s early style. The opening gesture of the work, for example—a series of block chords on the piano that suddenly split between the two hands—is reminiscent of the sound of a tape loop that is beginning to phase.

The melody that dominates the second movement is based on the (by now very familiar) African bell-rhythm, that formed the basis of Clapping music and Music for pieces of wood, again exploiting the pattern’s potential for rhythmic ambiguity.

The idea of the accumulation of patterns—which was explored in Music for pieces of wood—is very important to the Sextet, building complex interwoven textures from relatively small amounts of musical material.

In addition to the familiar, the listener is also treated to a selection of novel effects employed to overcome the inherent limitations of Reich’s ensemble. For example, the use of bowed vibraphone and synthesisers in the first movement compensates for the lack of any sustaining instruments, and the unusual inclusion of an un-pitched bass drum balances the ensemble’s bias towards high- and mid-range instruments. Far from being just passing effects though, these new techniques are fully absorbed into the work’s musical fabric, and become essential building blocks of the many gradual processes that unfold as the piece progresses.

Benjamin Picard © 2015

Les trois pièces regroupées sur ce disque découlent d’idées explorées dans la première œuvre connue de Steve Reich, It’s Gonna Rain [Il va pleuvoir], une composition pour bande magnétique de 17 minutes datant de 1965.

Dans cette œuvre fondatrice, Reich introduisit les techniques qui deviendraient le noyau de toute sa production jusqu’à ce jour, tout en posant quelques-unes des bases de l’esthétique minimaliste—la répétition, la pulsation, l’intérêt pour les motifs empruntés à la langue parlée et la variation du matériau musical par un procédé connu sous le nom de «phasage».

Tout en étant un concept relativement simple à décrire, le phasage—l’un des éléments les plus caractéristiques du langage de Reich—peut générer une palette très large de types musicaux, de l’unisson rythmique consonant à un contrepoint dense et complexe. Dans sa forme la plus basique, le phasage consiste en deux motifs identiques repris en boucle, dont l’un reste fixe tandis que l’autre se décale (se «déphase») peu à peu par rapport à l’homorythmie initiale—ce qui permet au motif d’être entendu, superposé à lui-même, dans toutes les permutations possibles.

Cette technique est perçue par l’auditeur comme un processus graduel, qui évolue d’un écho subtil à des effets canoniques complexes. Le processus s’achève lorsque le motif déphasé et le motif fixe se superposent de nouveau exactement après un cycle complet. Dans It’s Gonna Rain, une pièce figée sur bande, le phasage est réalisé électroniquement par la manipulation de deux boucles sur bande identiques. Reich s’est rapidement interrogé sur le fait de savoir si ce procédé intrinsèquement mécanique pouvait être transposé à la musique jouée en direct. La première pièce à mener cette expérience fut Piano Phase (1967), puis Reich affina la technique dans Phase Patterns (1970) et Clapping music (1972).

Clapping music [Musique à claquer des mains] est né à une époque où Reich dépouillait méthodiquement son langage, pour le rendre à ses éléments les plus fondamentaux. Selon ses propres mots, l’œuvre a été conçue dans le désir de créer une pièce de musique «qui ne nécessiterait aucun instrument autre que le corps humain»—à cette fin, elle est jouée (comme l’indique le titre) entièrement en frappant dans les mains. La totalité de la pièce est engendrée par un motif rythmique unique de douze temps. Ce motif prend modèle sur les formules rythmiques que Reich avait découvertes lorsqu’il étudia les percussions africaines au Ghana, en 1970. Il est porteur d’ambiguïté en ce qu’il peut être transcrit selon différentes divisions métriques.

Clapping music repose entièrement sur l’exploration de cette formule rythmique fondatrice en recourant à une variante de la technique de phasage. Les deux interprètes commencent par frapper le rythme à l’unisson, puis, après 8 à 12 répétitions, l’un des interprètes se décale d’un simple temps, tandis que l’autre continue sans varier. Le processus se poursuit jusqu’à ce que la boucle soit bouclée et que la musique retourne à sa configuration initiale, à l’unisson. Clapping music est l’exemple le plus pur de phasage dans toute l’œuvre de Reich et résume clairement deux de ses principales préoccupations musicales: d’une part la clarté et l’économie de moyens, d’autre part l’idée qu’un procédé systématique puisse engendrer une vaste structure musicale.

Composé en 1973, Music for pieces of wood [Musique pour morceaux de bois] repose comme on pouvait s’y attendre sur de nombreuses idées explorées dans Clapping music. Cette œuvre requiert un effectif tout aussi réduit—cinq musiciens jouant des wood-blocks ou des claves donnant respectivement les notes la, si, do dièse, ré dièse et le ré dièse une octave plus haut. Bien que les instruments soient accordés, la hauteur de notes est un paramètre plus ou moins secondaire, l’accent restant placé sur l’interaction de motifs rythmiques. La pièce débute par le woodblock le plus aigu, tout seul; il met en place une pulsation à la régularité métronomique, qui perdure jusqu’à la fin et forme la colonne vertébrale autour de laquelle tout s’organise. Les quatre autres interprètes entrent ensuite en canon, formant peu à peu un dense tissu rythmique reposant sur une version phasée de la formule africaine de Clapping music. L’ambiguïté de ce motif est ici soulignée, chaque nouvelle entrée mettant en valeur l’une des pulsations potentielles qu’il sous-entend. l’oreille, cela donne l’effet de brusques changements de braquet, la musique semblant osciller entre des rythmes à 6/4 et à 12/8. La pièce se conclut par un processus graduel de diminution rythmique, où les mesures sont amputées successivement de temps entiers. Elle fluctue entre des sections à 4/4 et à 3/4 avant de connaître une fin brutale, comme si le compositeur s’était contenté d’appuyer sur le bouton «stop» du magnétophone.

Onze ans séparent Sextet [Sextuor], de 1985, des œuvres qui le précèdent sur ce disque; pendant ce laps de temps, Reich a composé quelques-unes de ses partitions les plus marquantes, en particulier Music for 18 Musicians (1974-1976) et Tehillim (1981). Ces onze ans ont vu Reich introduire la hauteur de note et l’harmonie comme des paramètres significatifs de son langage musical, même si la pulsation et le rythme y conservaient un rôle prééminent.

Comme le titre le laisse entendre, Sextet requiert un ensemble de six musiciens: quatre percussionnistes jouant (selon le moment) du marimba, du vibraphone, de la grosse caisse, des crotales et du tam-tam, et deux claviéristes passant tous deux du piano au synthétiseur. L’œuvre consiste en cinq mouvements continus dessinant une forme globale en arche (A-B-C-B-A), dans laquelle les mouvements sont dans un tempo de plus en plus lent à l’approche du centre de la structure.

Les mouvements, bien qu’ils soient écrits dans des tempos différents, s’enchaînent en douceur grâce à un procédé nommé «modulation métrique», où le nouveau tempo qui s’installe est proportionnel à la pulsation précédente. Harmoniquement, l’œuvre repose sur des enchaînements d’accords sombres, au chromatisme dense, qui peuplent un monde sonore rappelant énormément celui d’une pièce de Reich pour grand orchestre et choeur de 1984, The desert music.

Malgré cette richesse harmonique nouvelle, Sextet se réfère à de nombreux traits stylistiques et techniques typiques du premier style de Reich. Le geste initial de l’œuvre, par exemple—une série d’accords de piano qui se scindent soudain entre les deux mains—rappelle le son de la boucle sur bande qui commençait à se déphaser.

La mélodie qui domine le second mouvement repose sur le (désormais très familier) motif rythmique africain qui fonde Clapping music et Music for pieces of wood, et exploite à nouveau le potentiel de son ambiguïté rythmique.

L’idée de l’accumulation de motifs—qui était exploitée dans Music for pieces of wood—revêt une grande importance dans Sextet, engendrant des textures complexes et entremêlées à partir d’un réservoir restreint de matériaux musicaux.

En plus de ces effets familiers, l’auditeur en découvre plusieurs nouveaux destinés à dépasser les contraintes intrinsèques à l’ensemble instrumental choisi par Reich. Ainsi, l’usage dans le premier mouvement d’un vibraphone joué avec l’archet et de synthétiseurs compense l’absence d’instruments à sons tenus, et l’incorporation inhabituelle d’une grosse caisse (dont la hauteur de son est indéterminée) contrebalance la polarisation de l’ensemble vers des instruments de tessiture moyenne et aiguë. Cependant, ces nouvelles techniques vont bien au-delà du simple effet pour devenir des éléments constitutifs de l’oeuvre, des pierres essentielles aux nombreux processus graduels qui se développent au fil de la pièce.

Benjamin Picard © 2015
Français: Claire Delamarche

Alle drei auf dieser CD vorgestellten Stücke haben ihre Wurzeln in Ideen, denen Steve Reich in It’s Gonna Rain [Es wird regnen] nachging, eine 17-minütige Komposition für Tonband von 1965, die als sein frühestes Werk angesehen wird.

In diesem zukunftsweisenden Werk erprobte Reich Techniken, die den Kern seines gesamten Œuvres bis zum heutigen Tag bilden sollten. Hier trifft man auch schon auf einige typische Merkmale der minimalistischen Ästhetik—Wiederholung, Puls, eine Konzentration auf Sprachgesten, Variation durch einen Prozess, der Phasing [eine Art Phasenverschiebung] heißt.

Phasing—eine der charakteristischsten Eigenschaften in Reichs Musiksprache—lässt sich als Konzept ziemlich einfach beschreiben. Es führt jedoch zu einem riesigen Spektrum musikalischer Phänomene, die alles andere als einfach sind, angefangen bei konsonantem rhythmischem Unisono bis zu verwickeltem, komplexem Kontrapunkt. In seiner Grundform besteht Phasing aus zwei identischen, in Schleifen laufenden Perioden, wobei eine konstant bleibt, während sich die andere allmählich aus dem Unisono verschiebt. Das ermöglicht das Hören einer Periode mit ihrer eigenen Überlagerung in allen möglichen Permutationen.

Der Hörer nimmt diese Technik als einen allmählichen Prozess wahr, bei dem sich ein subtiles Echo in einen komplexen Kanoneffekt verwandelt. Dieser Prozess ist abgeschlossen, wenn sich die verschiebende Periode und die gleichbleibende Periode nach einem vollständigen Zyklus wieder im Einklang befinden. In It’s Gonna Rain, einem Werk für fertig geschnittenes Tonband, wird der Phasing-Prozess elektronisch durch die Manipulation von zwei identischen Tonbandschleifen erzeugt. Bald ging Reich eifrig der Möglichkeit nach, ob sich dieses inhärent mechanische Verfahren auch durch Musiker live im Konzert umsetzen lässt. Das erste Mal, als diese Technik bei Liveaufführungen zum Einsatz kam, war in Reichs Piano Phase [Klavierphase] (1967). In den Werken Phase Patterns [Phasenperioden] (1970) und Clapping music [Klatschmusik] (1972) entwickelte der Komponist dieses Konzept weiter.

Clapping music wurde in einer Zeit komponiert, als Reich seine musikalische Sprache systematisch zurück bis auf seine wichtigsten Bestandteile vereinfachte. Nach eigener Aussage entsprang das Werk dem Wunsch, ein Musikstück zu schaffen, „dass kein anderes Instrument außer dem menschlichen Körper braucht“—so kommt in dieser Komposition (wie der Titel andeutet) ausschließlich Klatschen vor. Das Grundmaterial für das gesamte Werk besteht aus einer einzigen rhythmischen Zelle aus 12 Zählzeiten. Dieser Rhythmus nimmt sich an afrikanischen Agogô-Rhytmen ein Vorbild, auf die Reich 1970 bei seinem Unterricht in afrikanischem Trommeln in Ghana gestoßen war. Diese rhythmische Zelle ist mehrdeutig, denn es ist möglich, ihre zusammengesetzte Gestalt als Ausdruck unterschiedlicher Metren zu deuten.

Die gesamte Spanne von Clapping music ist eine Erkundung dieser rhythmischen Grundzelle vermittels einer Variation der Phasing-Technik. Beide Interpreten klatschen zu Beginn den Rhythmus unison. Nach 8-12 Wiederholungen verschiebt dann ein Interpret seine Perioden um einen Schlag, während der andere wie gehabt fortsetzt. Dieser Prozess hält so lange an, bis der Zyklus durchschritten ist und die Musik erneut wie am Anfang unison erklingt. Clapping music ist das deutlichste Beispiel für Phasing in Reichs Œuvre und verkörpert hervorragend drei wichtige musikalische Bestrebungen Reichs: Klarheit und Ökonomie der Mittel sowie die Idee eines systematischen Prozesses als Grundlage einer größeren musikalischen Struktur.

Music for pieces of wood entstand 1973 und baut natürlich auf vielen Gedanken aus Clapping music auf. Die Besetzung für dieses Werk hält sich ähnlich in Grenzen—fünf InterpretInnen spielen Holzblöcke oder Klanghölzer, die auf die Tonhöhen A, H, Cis, Dis und Dis eine Oktave höher gestimmt sind. Trotz definierter Tonhöhe der Holzblöcke spielt die Tonhöhe eine eher untergeordnete Rolle. Die Aufmerksamkeit ist noch eindeutig auf das Zwischenspiel zwischen den rhythmischen Perioden gerichtet. Das Werk beginnt mit dem höchsten Holzblock allein, der wie ein Metronom einen regelmäßigen Puls vorgibt und bis zum Ende des Stückes beibehält. So liefert diese Stimme das Rückgrat, um das herum sich das Geschehen formt. Die anderen vier InterpretInnen setzen dann wie in einem Kanon ein und weben allmählich ein dichtes rhythmisches Netz, das auf einer phasenverschobenen Fassung der Agogô-Periode aus Clapping music beruht. Hier wird die Mehrdeutigkeit der Zelle hervorgehoben: Jeder neue Einsatz betont nämlich ein anderes interpretierbares Metrum. Für den Hörer wirkt das wie ein plötzliches Gangschalten, wo die Musik zwischen 6/4- und 12/8-Metren zu wechseln scheint. Das Stück kommt durch sukzessive metrische Diminution zum Abschluss, wobei ganze Zählzeiten aus den Takten entfernt werden. Das Stück kreist durch Abschnitte mit 4/4- und 3/4-Takten, bis es unverhofft abbricht, als ob der Komponist einfach durch Knopfdruck ein Tonband abgeschaltet hat.

Elf Jahren liegen zwischen dem Sextet [Sextett] (1985) und seinen Vorgängern auf dieser CD. In den dazwischen liegenden Jahren komponierte Reich einige seiner bedeutendsten Werke wie z. B. Music for 18 Musicians [Musik für 18 Musiker] (1974-76) und Tehillim [Psalmen] (1981). In diesen elf Jahren nahm Reich Tonhöhe und Harmonie als wichtige Parameter in seine Musiksprache auf, stellte aber eindeutig Puls und Rhythmus weiterhin ins Zentrum.

Wie der Titel andeutet, ist das Sextet für ein Ensemble aus sechs Spielern: vier SchlagzeugerInnen, die (zu unterschiedlichen Zeiten) Marimba, Vibraphon, große Trommel, Crotales und Tamtam spielen, sowie zwei Keyboard-SpielerInnen, die für sowohl Klavier als auch Synthesizers verantwortlich sind. Das Werk unterteilt sich in fünf ineinander übergehende Sätze, die insgesamt eine Bogenform (A-B-C-B-A) bilden, wobei die Sätze nach innen immer langsamer werden.

Obwohl die Sätze unterschiedliche Tempi haben, gehen sie vermittels eines Prozesses nahtlos ineinander über, der als metrische Modulation bekannt ist. Bei dieser Modulation bezieht sich das neue Tempo jeweils auf den vorangegangenen Puls. Harmonisch beruht das Werk auf einer Folge dunkler, dichter chromatischer Akkorde, die eine Klangwelt schaffen, die unglaublich stark an Reichs Komposition für großes Orchester und Chor von 1984, The Desert Music [Die Wüstenmusik] erinnert.

Trotz der neu entdeckten harmonischen Fülle verweist das Sextet auf viele Merkmale und Techniken, die Reichs frühen Stil auszeichneten. Zum Beispiel erinnert die Anfangsgeste des Werkes—eine Folge von Akkordblöcken auf dem Klavier, die plötzlich auf zwei Hände verteilt werden—an den Klang von Bandschleifen, die beginnen, sich gegeneinander zu verschieben.

Die Melodie, die den zweiten Satz beherrscht, beruht auf dem (mittlerweile sehr bekannten) afrikanischen Agogô-Rhythmus, der das Ausgangsmaterial für Clapping music und Music for pieces of wood lieferte. Erneut wird das Potential der Zelle für metrische Mehrdeutigkeit genutzt.

Die Idee der Periodenakkumulation—Gegenstand der Erkundung in Music for pieces of wood—ist im Sextet sehr wichtig. Das Akkumulieren baut komplexe, miteinander verflochtene Texturen aus einer relativ geringen Menge musikalischen Materials.

Neben schon Bekanntem erlebt der Hörer auch eine Reihe neuer Klänge, die dazu dienen, die inhärenten Grenzen der gewählten Besetzung zu überwinden. Zum Beispiel kompensiert im ersten Satz das Streichen des Vibraphons mit einem Bogen oder der Einsatz der Synthesizer den Mangel an Instrumenten, die einen Klang aushalten können. Und die ungewöhnliche Verwendung einer großen Trommel (Basstrommel) ohne definierbarer Tonhöhe gleicht die Neigung des Ensembles zu Instrumenten mit hoher und mittlerer Tonhöhen aus. Diese neuen Klänge sind jedoch alles andere als gelegentliche Effekte, sondern voll in das musikalische Gewebe des Werkes absorbiert und liefern entscheidende Bausteine in den zahlreichen sukzessiven Prozessen, die sich im Verlauf des Werkes entfalten.

Benjamin Picard © 2015
Deutsch: Elke Hockings

What a great pleasure for me to be involved in LSO Live’s first foray into recording the music of Steve Reich. It seems entirely appropriate given our involvement with Steve and his music during my time at the LSO, stretching back to our recording of Three Movements with Michael Tilson Thomas in the 1990s. Since then there have been numerous concerts where I’ve been fortunate enough to get to play with Steve and play so much of his fantastic music. I thank the wonderful musicians, Classic Sound and the LSO Live team for creating a disc that is a perfect birthday homage. Happy 80th Steve!

Neil Percy © 2015

Quel grand plaisir pour moi que de participer à la première incursion de LSO Live dans l’enregistrement de la musique de Steve Reich. Ce projet semble tout à fait opportun, étant donné nos liens avec Steve et sa musique depuis que je suis au LSO, en remontant à notre enregistrement de Three Movements avec Michael Tilson Thomas dans les années 1990. Depuis lors, de nombreux concerts ont eu lieu où j’ai eu la chance de jouer avec Steve et de jouer tant de ses magnifiques partitions. Je remercie les formidables musiciens, Classic Sound et l’équipe de LSO Live d’avoir réalisé un disque qui forme un hommage d’anniversaire idéal. Joyeux 80e anniversaire, Steve!

Neil Percy © 2015
Français: Claire Delamarche

Es ist mir eine große Freude, am ersten Ausflug von LSO Live in die Aufnahme der Musik Steve Reichs beteiligt zu sein. Angesichts unserer Beschäftigung mit Steve und seiner Musik während meiner Zeit beim LSO, die bis zu unserer Aufnahme von Three Movements mit Michael Tilson Thomas in den 90er-Jahren zurückreicht, empfinde ich das als glückliche Fügung. Seitdem gab es zahlreiche Konzerte, bei denen ich das Vergnügen hatte, mit Steve arbeiten und viele Stücke seiner großartigen Musik spielen zu dürfen. Ich danke den wunderbaren Musikern, Classic Sound und dem Team von LSO Live für die Produktion dieser CD, die einen perfekten Geburtstagsgruß darstellt. Alles Gute zum Achtzigsten, Steve!

Neil Percy © 2015
Deutsch: Elke Hockings