When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Nineteenth Sunday after Trinity
Erlöserkirche, Potsdam
Bach was 62 when he made the long trip from Leipzig to Potsdam in the spring of 1747 to visit his second son Carl Philipp Emanuel, then principal harpsichordist in Prussia’s royal Capelle. After the shock of being summoned before Frederick the Great whilst still in his travel-stained clothes, he was subjected to a very public test of his improvisatory skills (some think that the fiendish ‘royal theme’ on which he was invited to extemporise a fugue was a trap set by the sadistic king or, perhaps, by the resentful son to embarrass his father). The next day he was given a tour of Potsdam and required to play and assess its various church organs. The Erlöserkirche, the church of the Redeemer, a neo-Gothic building in the Wilhelmine style where we were due to play, was built many years after Bach’s visit.

Now that we are approaching the end of the Trinity season, the thematic emphasis is on the thorny and intractable issues of belief and doubt. With autumn giving way to winter the character of the appointed texts for each Sunday becomes steadily grimmer, underlining the rejection of the world by the faithful and the prospect of eventual union with God—or the horror of exclusion. From week to week this dichotomy appears to grow harsher. For the Nineteenth Sunday after Trinity the Epistle, from Ephesians, focuses on St Paul’s uncompromising juxtaposition of a clean mind and a corrupt body, while the Gospel, taken from St Matthew like so many in this late Trinity season, recounts the miracle of the man ‘sick of the palsy’ healed by Jesus for his faith. As on so many previous occasions throughout the church year, Bach both softens and humanises the severity of the words while in no way diminishing their impact: he has an unfailing knack of being able to vivify the doctrinal message and, when appropriate, of delivering it with a hard dramatic kick, yet balancing this with music of an emollient tenderness.

We began with BWV48 Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen, from Bach’s first Leipzig cycle. It opens with a lament in G minor, a chorus constructed as a slow minuet with the flavour of a proto-Romantic tone poem. The 12-bar opening orchestral prelude gives wordless expression to Paul’s cry of anguish ‘who shall deliver me from the body of this death?’ (Romans 7: 24) through a sequence of ascending two-bar phrases in the first violins. More than this, it gives structure to the entire movement by linking the various choral interjections, not via a predictable or systematised pattern but by frequently anticipating and overlapping the successive voice entries, their order constantly reshuffled. The sopranos begin in strict canon with the altos, a fourth apart and at a distance of two bars. Simultaneously Bach superimposes a second canon for trumpet and two oboes, distinct yet woven into the vocal texture and bearing with it a wordless ‘answer’. To the imploring questions of the pauline text Bach offers his listeners the solace of Johann Heermann’s hymn ‘Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir’, specified for this Sunday in the Dresdner Gesangbuch of 1725/36 and rich in associations of comfort. The scheme sounds simple, but its working out over the course of 138 bars entails the layering of chorale tune (in canon) over the constantly changing fabric of choral voices (also in canon) and, further, the inexorable restatements of the string ritornello, now discrete, now synchronising with the other instruments and voices. I found it poignant and deeply affecting.

Bach then clarifies the association of the suffering believer with Matthew’s palsied man. A sombre, string-accompanied recitative (No 2) for alto with unstable chromatic harmonies modulates through a sequence of flat keys from E flat to B flat minor, then via an enharmonic swing to sharp keys before returning to B flat (major). This sudden presence of sharps, which in Lutheran symbolism represent the Cross (Kreuz = sharp), in a cantata in which all seven movements have key signatures of two or three flats, is arresting, particularly the appearance of E major at the moment when ‘the soul perceives the most lethal poison with which it is infected’. E major is usually a key associated with serenity and salvation in Bach’s church music, but here it seems closer to Johann Mattheson’s characterisation—engendering ‘a quite deathly sadness, full of doubt … a fatal separation of body and soul’. The four-part chorale setting which follows is the perfect sequel, expressing that ‘brünstig Seufzen’ (fervent sigh) with which the alto concluded the previous number.

With the palsied man healed and the errant believer ‘renewed in the spirit of his mind’, the second half of the cantata is much easier on the ear. An aria for alto in close dialogue with obbligato oboe gives the impression of an intimate conversation between the believer and God. Any passing reference to the earlier sickness is dispelled through the healing power of the Saviour in the aria for tenor and strings (No 6)—in modified da capo form, one of those beguiling and ticklish triple-time arias which Bach relishes. Here, after setting up an apparently regular pattern of alternating 3/4 and 3/2 bars, he suddenly adds a whole chain of additional hemiolas—perhaps a sign of health restored, a celebration of soundness in body and soul?—the inflections of speech seeming to determine, or at least strongly influence, the unusual rhythmic patterns. After this the straightforward but richly harmonised version of the chorale melody announced first in the opening movement is pure balm.

Quite a different hymn by Johann Heerman, but also specified for this Sunday in the Dresdner Gesangbuch, provides the anchor as well as the title for Bach’s cantata for the following year, BWV5 Wo soll ich fliehen hin. In its exegetical unfolding it corresponds to the pattern of ‘Ich elender Mensch’, establishing a correlation between the palsied man and the sin-burdened soul in its first three movements, and describing the extension of Christ’s forgiveness to believers in the last four numbers. But there the similarity ends. Heermann’s hymn and its associated melody ‘Auf meinen lieben Gott’ governs both the shape and the musical substance of the opening fantasia: even the instrumental prelude, an imitative dialogue for pairs of oboes and violins, is based on the hymn tune in diminution, as are the lower three voice lines. The individual phrases of the big-boned melody stand out from the instrumental backcloth composed of little fragmentary exchanges indicative of the timorous soul.

Where in the previous year’s cantata Bach dealt with bodily torment and the poison of sin, here he is concerned with the healing, purgative power of holy blood, one drop of which ‘performs such wonders [that it] cleanses me from all my blemishes’ (No 2). (It immediately made me think of those miraculous preparations used in biodynamic agriculture: a concentration of five grams per sixty litres of water can fertilise one hectare of field crops.) This spiritual alchemy is given vivid expression in the entrancing tenor aria with viola obbligato depicting the gushing, curative effect of the divine spring. Every one of the vocal entries takes its cue from the tumbling liquid gestures of the viola—the cleansing motions of some prototype baroque washing machine.

In the pivotal fourth movement Bach re-introduces the tune of Heermann’s hymn in counterpoint to the alto’s measured recitation. It is assigned to an oboe; but just as in the opening chorus of BWV48, no words would have been needed to trigger the apt association in the contemporary listener’s mind so that, for example, the singer’s claim that ‘fear and torment need no longer bring danger’ could be registered against the hymn’s ‘He can at all times save me from sadness, fear and affliction.’ This assertion of liberation and triumph is the cue for one of Bach’s most robust, declamatory bass arias (No 5), with trumpet (a ferociously demanding obbligato) set against the rest of the orchestra to defy the ‘Höllenheer’, the hordes of hell. But if, as was apparently often the case, the more fashionable members of the congregation decided that this was the point to arrive in the four-hour service, just in time to hear the sermon, then the repeated injunctions ‘Verstumme! Verstumme!’ (‘Be silent!’) might have checked them momentarily in their pew-finding and social greetings.

Easter coming so late this year (2000), we were running out of post-Trinity Sundays in which to accommodate Bach’s music for the very end of the liturgical year, and needed to find suitable lots for their inclusion. The magnificently theatrical and terse D minor cantata BWV90 Es reißet euch ein schrecklich Ende, for the Twenty-fifth Sunday after Trinity, provided a strong contrast to the sequence of three cantatas, all turning on G minor, composed for Trinity 19. Its theme is eschatological, its subject matter the polarity between the ‘schrecklich Ende’, the terrifying outcome awaiting all sinners at the Last Judgement given graphic articulation in the tenor and bass arias, and the genial protection God gives to His elect described in the final recitative and chorale. It opens with fire and brimstone, the tenor/preacher predicting the fate of the unrepentant, a fury aria which, in its use of tirades (flourishes of fourteen consecutive demisemiquavers), curtailed phrase-endings, big jumps in tessitura and dramatic pauses mid-word (‘schreck … lich’), is as brilliant and theatrical as anything in Handel. Bach seems, in fact, to be taking on his entire generation of Italian opera composers and beating them at their own game. The unflagging energy of his melodic invention and rhythmic propulsion is always directed towards giving truthful expression to the text, and here it is as matchless as it is exciting. In this vein, only Rameau, two or more decades later, is a serious competitor to Bach. The second (bass) aria for B flat trumpet and strings is in some respects still more impressive, a chilling portrayal of ‘the avenging judge’, zealously extinguishing ‘the lamp of His Word’ as punishment. There is a military tread to the pervasive dactylic rhythm which turns especially sinister at the point when the trumpet persists with low Ds against the violins’ A major arpeggio.

Dazed by the seeming intensity of these twin tableaux one can easily overlook the felicitous and intelligent word-setting in the two recitatives, proof, if needed, that Bach was the best composer of secco recitatives since Monteverdi, and the astonishing beauty of the final chorale, a versification of the Lord’s Prayer. It feels like the thanksgiving of a community chastened by some colossal natural disaster—a hurricane or earthquake—and even after repeated hearings I found myself still startled by the sudden lurch to the flattened tonic at the mention of the ‘sel’ges Stündelein’, the ‘blessed hour’ when the faithful are ushered into the divine presence.

A great deal more familiar to modern audiences than the other works in this programme, BWV56 Ich will den Kreuzstab gerne tragen is a cantata for solo bass. For this, his third cantata for Trinity 19, composed in 1726, Bach takes his lead from the first verse of the Gospel for the day, ‘And he entered into a ship, and passed over, and came into his own city.’ Following a medieval tradition, Bach treats the course of human life allegorically as a sea voyage, a nautical Pilgrim’s Progress.

No stranger himself to life’s tribulations, Bach has left us several memorable evocations of adversity, yet none more poignant than this cantata. The opening aria introduces a pun on the word ‘Kreuzstab’ (crossstaff)—raised to a sharpened seventh. What lifts it from the commonplace is the very modern, or at least Romantic, word-painting: the successive changes in mood and adjustments to the melodic outline, from its initial upward climb via an excruciating arpeggio to the benign ‘es kommt von Gottes lieber Hand’ and the more measured ‘der führet mich …’. Bach reserves the biggest change for the B section, switching to triplet rhythm in the voice part in a kind of arioso as the pilgrim lowers all his griefs into his own grave: ‘Then shall my Saviour wipe the tears from my eyes’.

The idea of life as a sea voyage comes first in the arioso (No 2) with cello arpeggiation to depict the lapping waves while the voice-line describes ‘the sorrow, affliction and distress [which] engulf me’. Where the first movement was forward-looking, this arioso seems to hark back to the music of Bach’s forebears, the music he learnt as a child. One can pick up hints of an early reliance on God’s protection in the whispered comfort of ‘Ich bin bei dir’—with the death of both of his parents when he was only nine years old, there was no human substitute on whom he could wholly depend. As the waves die down and the cello comes to rest on a bottom D, the voice of the pilgrim continues in secco recitative with the Bunyan-like words: ‘So I step from my ship into my own city, which is the kingdom of heaven, where I with all the righteous shall enter out of so great tribulation.’

The metaphor of the oboe as guardian angel celebrating with the now jubilant pilgrim comes to mind in the extended da capo aria ‘Endlich, endlich wird mein Joch’. Again, the biggest surprise is reserved for the B section where the pilgrim’s desire to fly up into the stratosphere like an eagle can hold no bounds, ‘Let it happen today!’ he exclaims, the emphasis shifting from ‘O!’ to ‘gescheh’ to ‘heute’ and finally to ‘noch’.

The cantata ends serenely. An accompagnato leads to a return of the words and tripletised rhythms of the opening aria, now slowed to adagio and transposed to F minor, and from there by means of melisma floating effortlessly upwards, for the first time, to C major. The final four-voiced chorale is Bach’s only setting of Johann Crüger’s melody, here set to the sixth verse of Johann Franck’s hymn ‘Du, o schönes Weltgebäude’. His harmonisation belongs to the late seventeenth century sound-world of his elder cousin, Johann Christoph Bach, organist in Eisenach, possibly his first keyboard teacher and mentor—the one he called a ‘profound composer’.

Cantatas for the Feast of the Reformation
Schlosskirche, Wittenberg
Approach Wittenberg from the south across the Elbe and the first thing you notice is the imposing silhouette of the tall cylindrical tower which acts as a link between the palace and its church. Together palace and church dominate the landscape and town just as they did in Luther’s day, though precious little is now left of Frederick the Wise’s original structures. But one can still sense that ‘a mighty fortress’ had been built here, perfectly capable of defending itself. And sure enough, as you get closer, there in huge capitals on the collar of the tower is the inscription ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, for all to read—the true battle-song of the German Reformation. You have arrived in the otherwise inconspicuous little town from which this seismic movement erupted in 1517. No matter that the old doors of the castle church to which, according to legend, Luther nailed his ninety-five theses have long since disappeared. We were here on the appointed day, 483 years later, to rehearse and perform Bach’s three cantatas for the Reformationsfest, a red-letter day in the Lutheran calendar.

Entering the sombre Schlosskirche—sadly unrecognisable in its neo-Gothic splendour from the simple stone-vaulted university church where Luther preached—we arranged ourselves just east of two bronze memorial slabs raised on plinths: Luther’s on the right, his main ally Melanchthon’s on the left. We started to rehearse the cantata BWV80 which Bach based on Luther’s defiant hymn (1528/9). The string-doubled voices rang out impressively enough, but there was a problem. The massive instrumental canon that Bach devised to frame his choral counterpoint sounded out of kilter: all top (three oboes in unison) and no bottom (violone and organ). This is, after all, the only cantata of Bach’s to differentiate between continuo parts: violoncello e cembalo in support of the four-voiced chorale fantasia, violone et organo as bass cantus firmus. Even after bringing the string bass right to the front of the stage, the problem remained. The beautiful Jennings cabinet organ which has accompanied us everywhere this year and served us so well does not have pedals nor the sixteen-foot trombone stop specified in one of the sources. So last-minute calls were made to locate a bass sackbut player able to provide the necessary pondus. The improbably-named Fernando soon appeared from Leipzig and duly transformed things with his thunderous bottom Ds filling the church vaults. The visual impact of that splendid brass bell and the trombone slide at full extension added a Breughel-like swagger to the music.

Competing strains of the same iconic hymn wafted in from the outside all through our rehearsal, sung and played on any available instrument and in several keys at once by the crowd of pilgrims, street-hawkers and ‘medieval’ minstrels thronging the narrow streets. Eventually the noise abated as our concert began in the packed church, but it reminded me of reading somewhere how the Jesuits used to complain that Luther’s hymns ‘killed more souls than his works and sermons’.

We opened with BWV79 Gott der Herr ist Sonn und Schild, as stirring a way to celebrate this Reformation Festival as one could ever imagine. It dates from 1725. Bach had missed the opportunity eight years earlier to compose something spectacular for the bicentennial celebrations at Weimar—either he was not asked or, more likely, he declined (he was sulking because of the Duke’s refusal to let him take up a new post at Cöthen). This time he was determined to put his best foot forward, and there is evidence that, contrary to his usual practice, he began composing BWV79 six months ahead of its scheduled performance.

The opening movement is fashioned as a kind of ceremonial Aufzug or procession—a moving tableau of Lutheran folk on the march. But their militancy is not in the least grim-faced: the 62-bar introduction establishes a mood of outgoing joy and bonhomie. Underpinning the fanfares of the high horns is an insistent drum beat which, interpreted a little fancifully, replicates the hammering of Luther’s theses to the oak door at the back of the church. Even this drops out after twelve bars, time for the horn players to breathe and to make room for an animated threepart fugato between the strings, flutes and oboes. When it returns, the horn theme hovering above the busy working out of the fugato, it is to prepare for the grand entrance of the chorus. The voices enter singly and spaciously with majestic sweep and a glorious arc to their phrases, a lustre more evocative of cherubim and seraphim than of sturdy Lutheran Hausfrauen on the warpath. Bach’s control of his material is consummate. After four segments never lasting more than eight bars he adapts the instrumental fugato to suit his choir, now declaiming ‘no good thing will He withhold from them that walk uprightly’. He makes six pairs of entries in strettos, now at half-bar, now at whole-bar intervals, sometimes at the unison, then at the octave, down a fourth, and so on, with the ‘answer’ given twice direct and four times inverted. Gillies Whittaker, who besides writing extensive analyses of Bach’s church cantatas, conducted them all in Newcastle over several years after the First World War, confessed that he ‘rarely felt such spiritual exultation as when conducting this wonderful chorus’. I do remember being tremendously stirred when I conducted it in 1972, but on this occasion, here in Wittenberg, its impact was overwhelming.

With his penchant for pronounced changes of scale and abrupt switches from the public to the private, Bach follows this initial pageantry with an aria for alto with oboe obbligato of deceptive simplicity. Both the syncopated stresses of the first two bars and the varying phrase divisions (6 + 6 bars for the ritornello, 2 + 2, 2 + 2, then 6 in the vocal line) tease the ear. In the last line comes the warning of a ‘blasphemous barking dog’—could this be an allusion to the dog Luther claimed to have found in his bed up in his Wartburg prison? Convinced that it was the devil in disguise he hurled the poor beast out of his window into the night.

Back come the horns and drums with their marching theme from the first movement, now as a backcloth to Martin Rinckart’s hymn ‘Nun danket alle Gott’, familiar in English as ‘Now thank we all our God’. Johann Crüger’s sturdy tune never moves out of the narrow span of a sixth, though you would never guess it from the breadth and majesty it generates. Bach’s harmonisation brings this triptych to a satisfying conclusion, suggesting that originally the sermon may have followed at this point.

The second part of the cantata is perhaps inevitably less impressive, though there is a ravishing duet for soprano and bass (No 5) beginning with parallel motion in tenths, innocent in the way an Adam-and-Eve like couple (pre-Fall) invoke God’s protection, hand in hand. There is even a pre-echo here of Papageno and Papagena, a Mozartian impression reinforced by the hint of Eine kleine Nachtmusik in the violin ritornelli. Though Bach does his best to counter this genial music and to suggest danger in his treatment of the ‘raging of the enemy’ his foes remain a lot less threatening than Luther’s persistent ghoulish tormentors.

The little three-movement cantata BWV192 Nun danket alle Gott risked giving the impression of a shrinking violet dwarfed by two such hot-house blooms (BWV79 and 80). In fact with its modest instrumentation it provides an attractive contrast, an alternative and less bombastic approach to the celebrations. The first movement is a skilful and unconventional chorale fantasia. Twice the sopranos abandon their chief function of intoning Crüger’s hymn tune and switch to being an integral part of the four-part choral fabric. Meanwhile the instruments, thematically quite independently and divided by families (flutes, oboes and strings), engage in concertante dialogue. But Bach is not content to leave things so neatly separated. Imperceptibly he weaves the two together and then, when all seems done and dusted and with the final strophe of the hymn completed, he suddenly brings back the choir for a final shout of praise over the last bars of the orchestral play-out.

It is fascinating to watch how Bach mitigates the sapping metric regularity of a hymn-stanza when setting it for solo voices as in the soprano/bass duet (verse 2), through subtle variations and repetitions of his material. But he reserves his best music for the third verse, a paraphrased doxology set here as a lilting gigue. This is surely first cousin to the one in D which concludes his third Orchestral Suite (BWV1068). Whittaker is not alone among commentators in finding this movement ‘singularly unsuitable for such a day of triumphant national rejoicing’. But to me it seems entirely apt—Bach’s particular way of celebrating the joyous throwing off of shackles achieved by Luther’s Reformation.

Now, as the climax of our concert came Bach’s final version of his cantata on Luther’s Ein feste Burg, BWV80. What had started out as a Lenten cantata composed in 1715 in Weimar to a text by Salomo Franck had subsequently undergone extensive revision in Leipzig. To replace the simple four-part harmonisation of Luther’s hymn with which he had opened his cantata in 1723 and again in 1730, Bach, now in the last decade of his life, constructed a stupendous and elaborate new contrapuntal opening movement, 228 bars long. He provides no instrumental prelude whatsoever. Without warning the tenors launch themselves into the fray (surely there was never a more arresting start to a cantata, nor more vigorous words fused to such a stirring tune?), followed in canonic imitation by the three other voice parts in a decorated but fittingly archaic motet style. Then, like two chunky book-ends holding this affirmation of the persuasive force of God’s word in place, the mighty canon gets under way—in stretto, single beat and three octaves apart. Nothing could bring home more vividly the pivotal role of speech and song (separately and together) in spreading Luther’s Reformation across Europe.

Luther’s hymn resurfaces in three of the seven subsequent movements. Bach could of course count on his listeners’ familiarity with it, and therefore challenge them to pick out the bones of the tune from their ornament-encrusted surroundings, as in the duet (No 2) where the soprano’s embellishments are out-decorated by the accompanying oboe. No such problems occur in the central fifth movement, an exuberant giga reminiscent of the finale to the third Brandenburg Concerto, in which all the voices in unison and in octaves thunder out each line of Luther’s third verse: a collective exorcism through which Bach dispatches Luther’s devils with panache.

There are other wonderful examples of Bach’s craft and imagination to savour, many of them in the movements carried over from the Weimar cantata of 1715. They include the fine bass arioso (No 3) in which the spirit of Christ is shown to be ‘firmly bound to you’ by the interweaving of the vocal line with its continuo—expression and rhetoric in perfect accord; the seraphic tenderness of the soprano/cello aria (No 4) with its pleading melismas on ‘Verlangen’ (‘longing’); and the extended alto/tenor duet (No 7) in which Bach’s lifelong fascination with, and creative use of, canon is manifest. But even the felicities of the concluding four-part harmonisation of the hymn cannot disguise the fact that it is the opening movement which is the most original—a triumph of word, tune and compositional fabric, of mood and structure. As such it is perhaps the most perfect vindication of Luther’s—as well as Bach’s—belief in the healing power of music to banish ‘der alte böse Feind’ (‘the wicked old foe’) and to overcome the forces of darkness.

At the end of the concert the rather severe-looking pastor came forward. First, he acknowledged that the music-making had given ‘der alte böse Feind’ a good beating. Then, having spotted in the programme that our next port of call was to be Rome—and perhaps recalling how scandalised Luther had been at the irreligion he found there (‘a whore of a city’ he called it!)—he fixed me with his gimlet eye: ‘Carry the good work on to Rome!’ he said, and turned on his heel.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le 19ème dimanche après la Trinité
Erlöserkirche, Potsdam
Bach avait soixante-deux ans lorsque, au printemps 1747, il entreprit le long voyage de Leipzig à Potsdam pour rendre visite à son deuxième fils, Carl Philipp Emanuel, alors premier claveciniste de la capelle royale de Prusse. Après le choc d’avoir été convoqué devant Frédéric le Grand alors qu’il était encore en habit de voyage, peu présentable, ses talents d’improvisateur furent publiquement mis à l’épreuve (certains pensent que le diabolique «thème royal» sur lequel on l’invita à improviser une fugue n’était qu’un piège tendu par le roi sadique ou, peut-être, par le fils irrité pour embarrasser son père). Le lendemain, on lui fit faire le tour de Potsdam et de ses églises, lui demandant d’en jouer et d’en estimer les différentes orgues. L’Erlöserkirche, ou église du Rédempteur, édifice néogothique érigé dans un style caractéristique du règne de Guillaume II, fut naturellement construite longtemps après la visite de Bach.

Sur le plan thématique, tandis que nous approchons de la fin du cycle de la Trinité, l’accent est désormais mis sur la question à la fois épineuse et complexe de la croyance et du doute. Avec l’automne et l’hiver qui déjà se profile, le caractère des textes dévolus à chaque dimanche se fait de plus en plus sombre, soulignant le rejet du monde par le fidèle et la perspective d’une définitive union avec Dieu—ou la terreur de l’exclusion. De semaine en semaine, cette dichotomie semble devenir de plus en plus âpre. Pour le 19ème dimanche après la Trinité, l’Épître se concentre sur la manière intransigeante dont saint Paul, s’adressant aux Éphésiens, juxtapose esprit sain et corps corrompu, cependant que l’Évangile, tiré de Matthieu, comme bien souvent en cette arrière saison de l’après-Trinité, relate le miracle de «l’homme frappé de paralysie» et guéri par Jésus en raison de sa foi. Comme précédemment, en de nombreuses occasions tout au long de l’année liturgique, Bach adoucit et humanise la sévérité des paroles sans toutefois en diminuer l’impact: son talent se révèle infaillible dès lors qu’il s’agit de vivifier le message doctrinaire et, le cas échéant, de le délivrer avec une énergie puissamment dramatique, quitte à rétablir l’équilibre par une musique d’une apaisante tendresse.

Nous commençâmes avec la Cantate BWV48 Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen («Malheureux homme que je suis, qui me délivrera»), du premier cycle que Bach composa pour Leipzig. Elle s’ouvre sur une lamentation en sol mineur, chœur pensé tel un menuet lent au parfum de poème symphonique préromantique. Les douze mesures du prélude orchestral initial proposent une formulation sans paroles du cri d’angoisse de Paul—«qui me délivrera de ce corps de mort» (Romains, 7, 24)—à travers un enchaînement d’incises ascendantes de deux mesures aux premiers violons. Plus encore, elles donnent sa structure au mouvement tout entier en reliant les diverses interjections vocales, non pas via un modèle prévisible ou systématique mais, fréquemment, en anticipant ou en empiétant sur les entrées suivantes, dont l’ordre se trouve sans cesse bouleversé. Sopranos et altos commencent en canon strict, à intervalle de quarte et à une distance de deux mesures. Bach superpose simultanément un second canon pour trompette et deux hautbois, distinct bien qu’enchâssé dans la texture vocale et apportant avec lui une «réponse» elle aussi sans paroles. En regard des interrogations en forme de supplications du texte de Paul, Bach offre à l’auditeur la consolation de l’hymne de Johann Heermann «Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir» («Seigneur Jésus Christ, je crie vers toi»), riche en connotations de réconfort et associée par le Dresdner Gesangbuch («Livre de chant de Dresde», 1725-1736) à ce même dimanche. Si la forme semble simple, son élaboration, tout au long de ses 138 mesures, révèle une disposition en plans parallèles, la mélodie de choral (en canon) recouvrant la structure sans cesse mouvante des voix du chœur (également en canon), en plus du ritornello des cordes inexorablement réexposé, tantôt dissocié, tantôt synchronisé avec les autres instruments et les voix. Cette page m’est apparue aussi poignante que profondément attendrissante.

Bach clarifie ensuite l’association entre la souffrance du croyant et le paralytique de Matthieu. Empreint d’harmonies chromatiques instables, un sombre récitatif pour alto accompagné des cordes (nº 2) module à travers un enchaînement de tonalités «bémolisées», de mi bémol à si bémol mineur, puis bifurque, par enharmonie, vers des tonalités «diésées» avant de revenir à si bémol (majeur). Cette présence soudaine de dièses, qui dans le symbolisme luthérien représentent la Croix (Kreuz = dièse), et ce dans une cantate dont les sept mouvements présentent une armure comportant deux ou trois bémols, est frappante, en particulier cette irruption de mi majeur au moment où «l’âme sent ce poison si puissant par lequel elle a été contaminée». Dans la musique d’église de Bach, la tonalité de mi majeur est habituellement associée à la sérénité et au salut, mais ici, elle semble plus proche de la caractérisation d’un Johann Mattheson selon lequel elle engendrerait «une tristesse presque de mort, pleine de doute […] une séparation fatale du corps et de l’âme». Le choral à quatre voix qui fait suite en est le parfait prolongement, lequel reprend cet «ardent soupir» (brünstig Seufzer) sur lequel l’alto avait refermé la page précédente.

Avec la guérison du paralytique et le croyant égaré «raffermi dans son esprit et son âme», la seconde moitié de la cantate est beaucoup plus facile pour l’oreille. Un air d’alto en dialogue étroit avec un hautbois obbligato donne le sentiment d’une conversation intime entre le croyant et Dieu. Toute référence à la maladie antérieure est bannie par le pouvoir bienfaisant du Sauveur dans l’air pour ténor et cordes (nº 6)—de forme da capo modifiée, c’est l’un de ces airs sur mètre ternaire à la fois délicats et périlleux que Bach goûtait particulièrement. Ici, après avoir proposé un motif en apparence régulier de mesures alternativement à 3/4 et 3/2, il ajoute soudain toute une série d’hémioles supplémentaires—peut-être pour marquer la santé recouvrée, sorte de célébration d’un corps et d’une âme sains?—, les inflexions du discours semblant déterminer, ou du moins fortement influencer, l’inhabituelle structure rythmique. Après quoi la version franche mais richement harmonisée de la mélodie de choral annoncée dès le mouvement d’introduction fait l’effet d’un véritable baume.

Une hymne assez différente de Johann Heermann, mais également destinée à ce même dimanche dans le Dresdner Gesangbuch, fournit à la fois son point d’ancrage et son titre à la Cantate BWV5 Wo soll ich fliehen hin («Où dois-je m’enfuir»), que Bach composa pour l’année suivante. Dans son déploiement exégétique, elle reprend le schéma de «Ich elender Mensch», établissant dans ses trois premiers mouvements une corrélation entre le paralytique et l’âme ployant sous ses péchés, puis relatant dans les quatre derniers numéros l’élargissement du pardon du Christ aux croyants. Toutefois les similitudes s’arrêtent là. L’hymne de Heermann et la mélodie qui lui est associée, «Auf meinen lieben Gott», gouvernent tant la forme que la substance musicale de la fantaisie d’introduction: même le prélude instrumental, dialogue en imitation pour hautbois et violons par paires, repose sur la mélodie de l’hymne en diminution, tout comme les trois lignes vocales inférieures. Les différentes phrases de la mélodie, solidement charpentée, se détachent de l’arrière-plan instrumental, lui-même constitué de petits échanges fragmentaires censés évoquer l’âme timorée.

Tandis que dans la Cantate de l’année précédente Bach avait traité de la souffrance physique et du poison du péché, il s’intéresse ici à la puissance bienfaisante et purificatrice du saint sang—«parce qu’une goutte du saint sang / produit de si grands miracles […] [Dieu] me lave de toutes mes souillures» (nº 2). (Cela me fit immédiatement penser à ces préparations miraculeuses utilisées dans l’agriculture biologique: une concentration de cinq grammes pour soixante litres d’eau peut fertiliser un hectare de terres cultivées.) Cette alchimie spirituelle est restituée avec vivacité dans le formidable air de ténor avec alto obbligato dépeignant l’effet revigorant et curatif de la source divine. Chacune des entrées vocales est façonnée sur les mouvements de l’alto évoquant l’écoulement de l’élément liquide—mouvements de purification de quelque prototype baroque de machine à laver.

Dans le quatrième mouvement, pivot de la Cantate, Bach réintroduit l’hymne de Heermann en contrepoint du récitatif mesuré de la voix d’alto, mission incombant au hautbois. À l’instar du chœur d’introduction de la Cantate BWV48, il n’était nul besoin de paroles pour provoquer dans l’esprit de l’auditeur de l’époque l’association adéquate, de sorte que l’affirmation par la voix du chanteur, par exemple, qu’il n’est plus besoin que «la peur et le tourment [soient] source de danger» pouvait sans difficulté être mise en regard de la section de l’hymne proclamant: «Il peut à tout moment me sauver de la tristesse, de la crainte et de l’affliction». C’est sur cette assertion associant libération et triomphe que repose l’un des airs de basse les plus robustes et déclamatoires de Bach (nº 5), une trompette (obbligato terriblement exigeant) dialoguant avec le reste de l’orchestre comme pour défier les Höllenheer—les hordes de l’enfer. Mais si, comme c’était apparemment souvent le cas, les membres les plus élégants de l’assemblée des fidèles décidaient que c’était là précisément le moment de rejoindre l’office (qui durait alors près de quatre heures), juste à temps pour entendre le sermon, alors l’injonction réitérée «Verstumme! Verstumme!» («Faites silence!») ne pouvait que les arrêter net dans leur quête d’un banc où s’asseoir et leurs saluts adressés à la bonne société.

Pâques étant très tard cette année-là (2000), nous fûmes à court de dimanches après la Trinité pour donner les cantates de Bach correspondant à la toute fin de l’année liturgique; il nous fallut donc procéder à des regroupements, aussi satisfaisants que possible, de manière à les inclure. Magnifiquement théâtrale et concise, la Cantate BWV90 Es reißet euch ein schrecklich Ende («Une terrible fin vous emporte»), en ré mineur et pour le 25ème dimanche après la Trinité, offrait un contraste appuyé en regard des trois Cantates, toutes dans le ton principal de sol mineur, destinées au 19ème dimanche. Sur un thème eschatologique, elle traite de l’opposition entre la «terrible fin» (schrecklich Ende) attendant tous les pécheurs lors du Jugement dernier, restituée de façon suggestive dans les airs de ténor et de basse, et la réconfortante protection que Dieu accorde à Ses élus, laquelle est dépeinte dans le récitatif et le choral de conclusion. L’œuvre débute de manière apocalyptique, le ténor/prédicateur anticipant le destin de ceux qui refusent de se repentir, air de fureur qui, par son recours aux tirades (traits ornementaux ici constitués de quatorze triples croches enchaînées), aux ruptures de phrases, aux importants écarts de tessiture et aux suspensions dramatiques au milieu d’un mot (schreck … lich), apparaît aussi brillamment théâtral que n’importe quel air né de la plume de Haendel. C’est un peu comme si Bach avait pris au mot l’ensemble des compositeurs d’opéras italiens de sa génération et les avait battus à leur propre jeu. L’inébranlable énergie de son invention mélodique et de la pulsation rythmique ne tend que vers un seul but: restituer le texte aussi fidèlement que possible, le résultat se révélant aussi sensationnel qu’insurpassable. Seul Rameau, deux ou trois décennies plus tard, saura sérieusement concurrencer Bach sur ce terrain. Le second air (basse), avec trompette en si bémol et cordes, est à certains égards encore plus impressionnant: il offre un portrait glacial du «juge vengeur» qui, avec ardeur, «éteint la lumière de Sa Parole» en guise de punition. Il y a quelque chose de martial dans le pénétrant rythme dactylique qui le sous-tend, lequel se fait particulièrement menaçant tandis que la trompette répète ses ré graves sur fond d’arpège de la majeur des violons.

Éblouis par l’éclatante intensité de ces tableaux jumeaux, nous pourrions ne pas même remarquer les deux récitatifs, cependant parfaitement en situation et intelligemment conduits, preuve, si nécessaire, que Bach, dans le domaine du récitatif secco, était le meilleur compositeur depuis Monteverdi, ou encore la beauté stupéfiante du choral final, élargissement du Notre Père sur la mélodie du «Vater unser im Himmelreich». Il apparaît telle une action de grâce émanant d’une communauté éprouvée par quelque colossale catastrophe naturelle—un ouragan ou un tremblement de terre—, et même après l’avoir entendu plusieurs fois, je me suis moi-même surpris à de nouveau sursauter lors de la soudaine embardée vers la tonique bémolisée accompagnant les mots «selges Stündelein», la «[petite] heure bienheureuse», lorsque les fidèles se retrouvent confrontés à la présence divine.

Sensiblement plus familière au public d’aujourd’hui que les autres œuvres de ce programme, la Cantate BWV56 Ich will den Kreuzstab gerne tragen («Je veux volontiers porter la croix») est pour basse soliste. Pour cette Cantate de 1726, la troisième qu’il composa pour le 19ème dimanche après la Trinité, Bach se laissa guider par le premier vers de l’Évangile du jour: «Ayant pris place sur un bateau, il traversa et s’en vint dans sa ville». Suivant une tradition médiévale, Bach traite le cours de la vie humaine, de manière allégorique, tel un voyage en mer, sorte de pérégrination nautique du pèlerin.

Lui-même nullement étranger aux tribulations de la vie, Bach nous a certes laissé plusieurs évocations mémorables de l’adversité, mais aucune n’est plus poignante que cette Cantate. L’air initial introduit un jeu de mots sur Kreuzstab (la Croix—Kreuz, nous l’avons vu, étant aussi le mot allemand pour dièse)—sur une septième diésée. Ce qui en fait l’originalité tient aux procédés très modernes, ou du moins romantiques, de peinture par les mots: changements successifs de climat, manière de s’adapter aux contours mélodiques, depuis l’intervalle ascendant initial, via un arpège effroyable, jusqu’à l’apaisant «er kommt von Gottes lieber Hand» («[la croix] vient de la douce main de Dieu») et «der führet mich …» («elle me conduit [… vers Dieu]»), plus mesuré. Bach réserve le changement le plus important pour la section B; la ligne vocale passe à un rythme en triolets, sorte d’arioso accompagnant le pèlerin alors que d’un coup il dépose tous ses soucis dans sa propre tombe: «Alors le Seigneur lui-même séchera mes larmes».

L’idée de la vie tel un voyage en mer intervient tout d’abord dans l’arioso (nº 2), les arpèges du violoncelle d’accompagnement suggérant le balancement des vagues tandis que la ligne vocale décrit «la désolation, la douleur et la détresse [qui] me submergent». Autant le premier mouvement paraît tourné vers l’avenir, autant cet arioso semble renouer avec les précurseurs de Bach et la musique qu’il apprit lorsqu’il était enfant. On relève divers indices d’une ancestrale confiance en Dieu dans la consolation murmurée de «Ich bin bei dir» («Je suis avec toi»)—avec la mort de ses deux parents alors qu’il n’avait que neuf ans, Bach se retrouva sans aucun substitut humain sur lequel pleinement s’appuyer. Tandis que les vagues s’apaisent, le violoncelle prenant appui sur un ré grave, la voix du pèlerin continue sous forme de récitatif secco sur des paroles évoquant John Bunyan (1628-1688), auteur anglais et puritain: «Ainsi je quitte le navire [pour rejoindre] ma ville, qui est le royaume des cieux, où avec les justes j’entrerai après tant de tribulations».

La métaphore du hautbois comme ange gardien se réjouissant avec le pèlerin désormais comblé vient à l’esprit dans «Endlich wird mein Joch» («Enfin je vais pouvoir secouer mon joug»), air développé avec da capo. La plus grande surprise est de nouveau réservée à la section B où le désir du pèlerin de s’envoler dans les cieux tel un aigle ne peut plus être contenu: «Oh, puisse cela se réaliser aujourd’hui même», s’exclame-t-il, l’accent passant de «O! à gescheh es» puis «heute» et enfin «noch»!

La Cantate s’achève dans la sérénité. Un accompagnato réintroduit les paroles et les rythmes en triolets de l’air initial, sur un tempo désormais adagio et transposé en fa mineur puis, de là et au moyen de mélismes s’élevant avec infiniment d’aisance, pour la première fois dans le ton d’ut majeur. Le choral de conclusion, à quatre voix, fait entendre la seule adaptation par Bach de cette mélodie de Johann Crüger, ici sur la sixième strophe de l’hymne de Johann Franck «Du, o schönes Weltgebäude» («Toi, ô bel univers»). Son harmonisation relève encore du monde sonore du XVIIe siècle finissant, celui de son cousin, plus âgé, Johann Christoph Bach, organiste à Eisenach et sans doute son premier professeur de clavier et mentor—celui qu’il qualifiait de «profond compositeur».

Cantates pour la Fête de la Réformation
Schloßkirche Wittenberg
Pour qui se rend à Wittenberg par le sud, en traversant l’Elbe, la première chose que l’on remarque est l’imposante silhouette de la grande tour ronde faisant le lien entre le château et son église (Schloßkirche). Ensemble, château et église dominent le paysage et la ville comme au temps de Luther, même s’il ne reste presque rien de la construction originale de Frédéric le Sage. On se persuade toutefois sans peine qu’une «puissante forteresse» fut érigée en cet endroit, parfaitement en mesure de se défendre elle-même. De fait, en approchant davantage, chacun peut lire l’énorme inscription gravée tout autour de ce donjon: «Ein feste Burg ist unser Gott» («Une solide forteresse est notre Dieu»)—chant de guerre et étendard de la Réforme en Allemagne. Nous étions arrivés dans la petite ville, pour le reste peu marquante, d’où partit en 1517 un véritable séisme. Peu importe que les vieilles portes de l’église du château, sur lesquelles, selon la tradition, Luther aurait placardé ses 95 thèses, aient depuis longtemps disparu. Le jour convenu, 483 ans plus tard, nous étions là pour répéter et interpréter les trois Cantates que Bach composa pour la Reformationsfest, date particulièrement importante dans le calendrier luthérien.

Entrant dans la Schloßkirche—hélas fort éloignée dans sa splendeur néogothique de la simple église à voûte de pierre de l’Université dans laquelle Luther prêchait—, nous prîmes place, côté est, près de deux plaques commémoratives en bronze dressées sur des socles: l’une pour Luther à droite, l’autre pour son principal allié, Melanchthon, à gauche. Nous commençâmes à répéter la Cantate BWV80, que Bach érigea sur l’hymne en forme de défi de Luther (1528/1529). Les voix doublées des cordes sonnaient de manière certes impressionnante, mais il y avait un problème. L’imposant canon instrumental que Bach avait conçu pour encadrer son contrepoint choral n’était pas d’aplomb: trop d’aigu (trois hautbois à l’unisson) et pas d’assise (violone et orgue). Il s’agit, après tout, de la seule Cantate de Bach à différencier les parties de continuo: violoncello et cembalo pour soutenir la fantaisie de choral à quatre voix, violone et organo comme basse de cantus firmus. Même après avoir installé les cordes graves sur le devant de la scène, le problème demeura. Notre magnifique cabinet d’orgue Jenning, qui au cours de cette année nous avait partout accompagnés et si bien servis, n’avait ni pédalier ni le Posaune (trombone) de 16 pieds stipulé par l’une des sources. Il fallut, au dernier moment, se mettre en quête d’un instrumentiste jouant de la basse de saqueboute de manière à générer le pondus requis. Venu de Leipzig et répondant au nom improbable de Fernando, notre musicien se mit en devoir de rétablir la situation, faisant monter le tonnerre de ses ré graves jusqu’aux voûtes de l’église. L’impact visuel de ce splendide instrument de cuivre et de sa coulisse largement déployée rehaussa d’autant la musique dans l’esprit d’un Breughel.

Des accents rivaux de cette même hymne emblématique nous parvinrent à travers les airs, depuis l’extérieur, durant toute notre répétition, chantés et joués sur toutes sortes d’instruments et dans différentes tonalités à la fois par la foule des pèlerins, les colporteurs et les ménestrels «médiévaux» emplissant les rues étroites. Finalement, le bruit s’apaisa lorsque dans une église comble notre concert débuta, mais cela me rappela, comme je l’avais lu quelque part, que les Jésuites se plaignaient souvent de ce que les hymnes de Luther «tuaient davantage d’âmes que ses œuvres et ses sermons».

Nous commençâmes avec la Cantate BWV79 Gott der Herr ist Sonn und Schild («Le Seigneur Dieu est rempart et bouclier»)—il aurait été difficile d’imaginer célébration plus vibrante de la fête de la Réformation. Elle date de 1723. Bach, six ans plus tôt, avait manqué l’occasion de composer quelque chose de spectaculaire pour les célébrations du bicentenaire à Weimar—soit on ne le lui avait demandé, soit, et c’est plus probable, il avait décliné (il boudait, le duc lui ayant refusé la permission d’accepter un nouveau poste à Cöthen). Cette fois, bien décidé à prendre les devants, il semble que, contrairement à ses habitudes, il ait commencé de composer la Cantate BWV79 six mois avant la date prévue pour son exécution.

Le mouvement d’introduction fait penser à un cérémoniel Aufzug ou procession—émouvant tableau du peuple luthérien en marche. Leur militantisme n’a toutefois rien de lugubre, les 62 mesures initiales établissant un climat de joie et de bonhomie affirmées. Étayant les fanfares des cors dans l’aigu, s’élèvent des coups de tambour dont l’insistance, interprétée avec un peu de fantaisie, semble reproduire le martèlement des thèses de Luther sur la porte de chêne donnant sur l’arrière de l’église. Une suspension intervient après douze mesures, pour laisser les cornistes souffler et faire place à un fugato animé à trois parties—cordes, flûtes et hautbois. Lorsque le thème des cors revient, planant au-dessus de l’élaboration affairée du fugato, c’est pour préparer la grande entrée du chœur. Les voix sont introduites séparément, avec ampleur et majesté, leurs phrases décrivant un arc glorieux dont la magnificence semble davantage évoquer la troupe des chérubins et des séraphins que celle de robustes Hausfrauen («ménagères») luthériennes se mettant en campagne. La manière dont Bach domine son matériau est magistrale. Après quatre segments ne durant jamais plus de huit mesures, il adapte le fugato instrumental à son chœur, lequel proclame alors: «Il ne refuse aucun bien à ceux qui marchent dans la perfection». Bach prévoit six paires d’entrées en strette, à intervalle tantôt d’une demi-mesure, tantôt d’une mesure entière, parfois à l’unisson, puis à l’octave, une quarte en dessous, etc., la «réponse» étant énoncée deux fois sous sa forme droite et quatre fois inversée. Gillies Whittaker, qui en plus d’avoir écrit d’importantes analyses des cantates d’église de Bach en dirigea l’intégrale à Newcastle au cours des années qui suivirent la Première Guerre mondiale, avouait n’avoir que «rarement ressenti une telle exultation spirituelle comme en dirigeant ce chœur magnifique». Je me souviens avoir été formidablement ému lorsqu’en 1972 j’eus l’occasion de le diriger, mais cette fois-ci, à Wittenberg, l’impact fut irrésistible.

Avec son penchant pour les changements prononcés d’échelle et les transitions abruptes entre public et privé, Bach s’en tient à l’apparat initial avec un air d’alto et hautbois obbligato d’une trompeuse simplicité. Les syncopes tendues des deux premières mesures et les subdivisions mouvantes de la phrase (6 + 6 mesures pour le ritornello, 2 + 2, 2 + 2, puis 6 pour la ligne vocale) taquinent l’oreille. À la dernière ligne survient une mise en garde devant un «chien blasphémateur et aboyant»—pourrait-il s’agir d’une allusion au chien que Luther prétendait avoir trouvé dans son lit, à la prison de la Wartburg? Convaincu que c’était le malin déguisé, il avait depuis sa fenêtre jeté la pauvre bête dans la nuit.

Cors et tambour sont bientôt de retour, avec leur thème de marche repris du premier mouvement, servant désormais de toile de fond à l’hymne de Martin Rinckart «Nun danket alle Gott» («Maintenant remerciez tous Dieu»). La vigoureuse mélodie de Crüger n’excède pas l’intervalle restreint d’une sixte, mais jamais vous ne le devineriez à en juger par l’ampleur et la majesté qu’elle génère. L’harmonisation de Bach conduit ce triptyque à une généreuse conclusion, laissant supposer qu’en cet endroit s’insérait le sermon.

Inévitablement, la seconde partie de la Cantate pourra sembler moins impressionnante, bien que l’on y trouve un ravissant duo pour soprano et basse (nº 5) commençant en mouvement parallèle à intervalle de dixième, avec toute l’innocence d’un couple—Adam et Ève d’avant la chute—implorant, main dans la main, la protection de Dieu. Il y a même là comme une anticipation de Papageno et de Papagena, impression mozartienne renforcée par une sorte d’évocation de Eine kleine Nachtmusik dans les ritornelli de violon. Bien que Bach fasse de son mieux pour contrer cette aimable musique et suggérer le danger dans son propre traitement des «ennemis [qui] se déchaînent», ses adversaires demeurent infiniment moins menaçants que les insatiables et macabres bourreaux de Luther.

La petite Cantate BWV192 Nun danket alle Gott («Maintenant remerciez tous Dieu»), en trois mouvements, risque de donner l’impression d’une bien timide violette comme écrasée par des plantes aussi luxuriantes (BWV79 et 80). En fait, par son instrumentation modeste, elle offre un séduisant contraste pour une approche alternative, moins emphatique, de ces célébrations. Le premier mouvement est une habile et peu conventionnelle fantaisie de choral. Par deux fois les sopranos abandonnent leur fonction première—entonner l’hymne de Crüger—de manière à devenir partie intégrante de l’élaboration du choral à quatre voix. Dans l’intervalle, les instruments, assez indépendants sur le plan thématique et répartis en familles (flûtes, hautbois et cordes), engagent un dialogue concertante. Mais Bach ne se satisfait pas de laisser les choses aussi soigneusement dissociées. Imperceptiblement, il les rapproche, puis, lorsque tout semble avoir été dit, proprement énoncé jusqu’à la dernière strophe de l’hymne, il rappelle tout à coup le chœur pour un ultime chant de louange sur les dernières mesures de la péroraison instrumentale.

Il est fascinant d’observer comment Bach parvient à tempérer l'annihilante régularité métrique d’un couplet d'hymne dès lors qu’il le destine à des voix solistes, comme dans le duo pour soprano et basse (2ème strophe), au moyen de subtiles variations ou répétitions de son matériau. C’est toutefois à la 3ème strophe qu’il réserve sa meilleure musique, doxologie paraphrasée prenant ici la forme d’une gigue bien scandée. Celle-ci est sans doute proche parente de celle, en ré majeur, qui referme sa troisième Suite d’orchestre (BWV1068). Whittaker n’est pas le seul commentateur à trouver ce mouvement «singulièrement inadapté en un tel jour de réjouissances triomphales et nationales». Personnellement, je le trouve parfaitement en situation—c’est la manière particulière de Bach de célébrer le joyeux affranchissement des entraves du passé rendu possible par la Réforme de Luther.

L’ultime version de la Cantate BWV80 sur le choral Ein feste Burg de Luther fut le point culminant de notre concert. Cette œuvre qui, en 1715 à Weimar, avait vu le jour telle une simple cantate de Carême sur un texte de Salomo Franck, avait par la suite, à Leipzig, été soumise à une importante révision. Pour remplacer la simple harmonisation à quatre voix de l’hymne de Luther par laquelle il avait ouvert sa Cantate en 1724 puis de nouveau en 1730, Bach, alors dans la dernière décennie de sa vie, conçut un nouveau mouvement d’introduction au contrepoint aussi stupéfiant qu’élaboré couvrant 228 mesures. Il y renonce à tout prélude instrumental—sans crier gare, les ténors se lancent dans la mêlée (y eut-il jamais début de cantate plus saisissant ou bien paroles plus vigoureuses faisant corps avec une mélodie aussi vibrante?), suivis (imitations en canon) par les trois autres parties vocales en une sorte de motet ornementé mais d’un archaïsme bien de mise. Puis, tels deux serre-livres trapus maintenant en place la force de conviction de la parole de Dieu, le puissant canon se met en marche—stretto, battue unique, à intervalle de trois octaves. Rien n’aurait pu exprimer plus clairement le rôle essentiel de la parole et du chant (séparément et conjointement) dans la diffusion de la Réforme luthérienne à travers l'Europe.

L'hymne de Luther réapparaît dans trois des sept mouvements qui font suite. Bach pouvait naturellement compter sur la familiarité de ses auditeurs avec le cantique, et du même coup les mettre au défi de repérer la trame mélodique sous une ornementation surabondante, ainsi dans le premier duo (nº 2), où les ornements de la voix de soprano se trouvent amplifiés par le hautbois d'accompagnement. Aucun problème de ce genre dans le cinquième mouvement, au centre de l'œuvre, gigue exubérante faisant penser au finale du Troisième Concerto Brandebourgeois, toutes les voix, à l'unisson et à intervalle d'octaves, y proclamant de manière retentissante chaque ligne du troisième couplet de Luther: exorcisme collectif au travers duquel Bach expédie avec panache les démons de Luther.

Bien d'autres exemples splendides de l'art et de l'invention de Bach s'offrent à nous, nombre d'entre eux dans les mouvements repris de la Cantate composée pour Weimar en 1715. Il en est ainsi du remarquable arioso de la basse (nº 3), dans lequel l'esprit du Christ «s’attache à toi fermement» par l'entrelacement de la ligne vocale et de son continuo—accord parfait entre expression et rhétorique; de la séraphique tendresse de l'air de soprano soutenu par le violoncelle (nº 4), avec ses mélismes implorants sur Verlangen («désir»); ou encore l'imposant duo pour alto et ténor (nº 7), dans lequel la fascination que Bach ressentit sa vie durant pour le canon, mais aussi l'usage qu'il en fit, est manifeste. Cependant même les merveilles de l'ultime harmonisation de l'hymne à quatre voix ne peuvent masquer le fait que le mouvement d'introduction reste le plus original—triomphe de la parole, de la mélodie et de la technique de composition, du climat et de la structure. En tant que telle, c'est peut-être la justification la plus parfaite de la foi de Luther—et de celle de Bach—dans le pouvoir bénéfique de la musique pour bannir «den alten bösen Feind» («le vieil et mauvais ennemi») et vaincre les forces des ténèbres.

À la fin du concert, le pasteur, d'allure plutôt sévère, s'avança. Il témoigna tout d'abord de ce que, grâce à la musique, «der alte böse Feind» avait subi une belle défaite. Puis, ayant découvert dans le programme que notre prochaine escale serait Rome—et se souvenant peut-être combien Luther avait été scandalisé d'y découvrir autant d'irréligiosité («cette ville est une catin!», avait-il proclamé)—il fixa sur moi son regard perçant et lança: «Portez la bonne parole à Rome!», puis il tourna les talons.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für den Neunzehnten Sonntag nach Trinitatis
Erlöserkirche, Potsdam
Bach war zweiundsechzig Jahre alt, als er im Frühjahr 1747 die lange Reise von Leipzig nach Potsdam antrat, um seinen zweiten Sohn Carl Philipp Emanuel zu besuchen, der damals Kammercembalist in der preußischen Hofkapelle war. Nachdem er den Schock überwunden hatte, zu Friedrich dem Großen gerufen zu werden, während er noch die von der Reise angeschmutzte Kleidung trug, wurde er einer sehr öffentlichen Prüfung seiner improvisatorischen Kunstfertigkeit unterzogen (manche glauben, das teuflische Thema regium, auf das er eine Fuge improvisieren sollte, sei eine Falle gewesen, die ihm der sadistische König oder vielleicht der missgünstige Sohn gestellt hatte, der seinen Vater in Verlegenheit bringen wollte). Am nächsten Tag wurde er durch Potsdam geführt und gebeten, die verschiedenen Kirchenorgeln zu spielen und zu taxieren. Die Erlöserkirche, ein neogotischer Bau im Wilhelminischen Stil, wo wir auftreten sollten, war viele Jahre nach Bachs Besuch errichtet worden.

Da nun das Ende der Trinitatiszeit heranrückte, lag der thematische Schwerpunkt auf den heiklen und unlösbaren Fragen des Glaubens und des Zweifels. Je mehr sich der Herbst dem Winter nähert, desto grimmiger und strenger werden die für die sonntägliche Lesung bestimmten Texte; sie heben entweder hervor, dass die Gerechten der Welt entsagt haben und darauf hoffen können, letztendlich mit Gott vereint zu sein, oder sie betonen, welche Schrecken die Ausgeschlossenen zu gewärtigen haben. Von Woche zu Woche scheint diese Dichotomie schroffer zu werden. Am Neunzehnten Sonntag nach Trinitatis konzentriert sich die Epistel, aus dem Epheserbrief, auf die Ermahnungen des Apostels Paulus, der einen reinen Geist kompromisslos gegen einen verdorbenen Körper setzt, während die Lesung—wie so oft gegen Ende der Trinitatiszeit—aus dem Matthäus-Evangelium (9, 1-8) das Wunder erzählt, wie Jesus einen Gelähmten heilt, weil er Vertrauen hat. Wie bei so vielen früheren Gelegenheiten während des Kirchenjahres mildert Bach den Ernst der Worte und macht sie menschlich, ohne damit in irgendeiner Weise ihre Wirkung abzuschwächen: Er versteht es auf unnachahmliche Weise, die Botschaft der christlichen Lehre lebendig zu machen, und vermittelt sie, so es angebracht ist, mit einem heftigen dramatischen Querschlag, jedoch ausbalanciert durch eine Musik von herzerweichender Zärtlichkeit.

BWV48 Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen, aus Bachs erstem Leipziger Zyklus, war die erste Kantate unseres Programms. Sie beginnt mit einer Klage in g-Moll, einem Chor, der als langsames Menuett angelegt ist und wie eine urromantische Tondichtung anmutet. Das einleitende, aus zwölf Takten bestehende Orchestervorspiel bringt ohne Worte in einer Folge aufsteigender zweitaktiger Phrasen in den ersten Violinen Paulus’ Angstschrei „Wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes“ (Römer 7, 24) zum Ausdruck. Darüber hinaus liefert es das Gerüst für den gesamten Satz, indem es die verschiedenen Interjektionen des Chores miteinander verbindet, nicht nach einem vorhersagbaren oder systematisch angelegten Muster, sondern indem es die aufeinander folgenden Einsätze der Stimmen vorwegnimmt oder sie teilweise überdeckt und dabei ihre Reihenfolge ständig verändert. Die Sopranstimmen beginnen als strenger Kanon, die Altstimmen folgen im Abstand einer Quarte und zwei Takte später. Bach legt einen zweiten Kanon für Trompete und zwei Oboen darüber, die deutlich vernehmbar, jedoch mit der vokalen Textur verwoben sind und eine wortlose „Antwort“ beinhalten. Die flehenden Fragen des Paulus-Textes beantwortet Bach seinen Hörern mit dem ermutigenden Choral von Johann Heermann „Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir“, der im Dresdner Gesangbuch von 1725/36 für diesen Sonntag vorgesehen ist und trostreiche Bezüge enthält. Das Schema klingt einfach, doch im Laufe der sich über 138 Takte erstreckenden Ausarbeitung legt sich die (im Kanon geführte) Choralmelodie in Schichten über das sich ständig verändernde Geflecht der Chorstimmen (ebenfalls im Kanon), während das Streicherritornell unerbittlich wiederkehrt, entweder eigenständig oder im Verein mit den anderen Instrumenten und Stimmen. Ich fand es ergreifend und herzbewegend.

Bach erläutert dann die Beziehung zwischen dem leidenden Gläubigen und dem Gelähmten im Matthäus-Evangelium. Ein düsteres, von den Streichern begleitetes Rezitativ (Nr. 2) für Alt mit instabilen chromatischen Harmonien moduliert über eine Folge von Molltonarten von e-Moll nach b-Moll, erreicht dann Durtonarten durch enharmonische Verwechslung und kehrt schließlich wieder zu B (Dur) zurück. Diese plötzliche Gegenwart von Erhöhungszeichen, die in Luthers Symbolik das Kreuz darstellen, in einer Kantate, in der alle sieben Sätze Tonartvorzeichnungen mit Erniedrigungszeichen haben, ist überwältigend, vor allem dann, wenn E-Dur genau an der Stelle erscheint, wenn „allein die Seele fühlet den stärksten Gift, damit sie angestecket“. E-Dur ist eine Tonart, die in Bachs Kirchenmusik gemeinhin mit heiterer Gelassenheit und Erlösung assoziiert wird, doch hier, wo sie „eine verzweiflungsvoc lle und ganz tödliche Traurigkeit“ hervorruft, „mit nichts als einer fatalen Trennung des Leibes und der Seelen [zu] vergleichen“, kommt sie offensichtlich der Charakteristik von Johann Mattheson näher. Die sich anschließende Vertonung für vierstimmigen Chor ist die perfekte Fortsetzung, drückt sie doch das „brünstig Seufzen“ aus, mit dem die Altstimme die vorige Nummer beendet hatte.

Mit dem Bezug auf den Gelähmten und den gläubigen Sünder, der „im Geist erneuert“ wird, geht die zweite Hälfte der Kantate viel leichter ins Ohr. Die Arie für Altstimme, die mit der obligaten Oboe einen engen Dialog aufnimmt, wirkt wie ein intimes Gespräch zwischen dem Gläubigen und Gott. Jeder sporadische Verweis auf die frühere „Schwäche des Leibes“ wird in der Arie für Tenor und Streicher (Nr. 6) durch die heilende Kraft des Erlösers weggefegt—in abgewandelter Da-Capo-Form, einer jener betörenden und heiklen Arien im Dreiertakt, die Bach so sehr liebte. Nachdem er hier ein scheinbar regelmäßiges Muster einander abwechselnder 3/4- und 3/2-Takte angelegt hat, fügt er plötzlich eine ganze Kette von Hemiolen hinzu—vielleicht ein Zeichen dafür, dass die Gesundheit wieder hergestellt ist, ein Feiern der Gesundheit von Leib und Seele?—, wobei der Tonfall das ungewöhnliche rhythmische Muster wenn nicht zu bestimmen, so doch stark zu beeinflussen scheint. Danach ist die einfache, aber stark harmonisierte Choralmelodie, die bereits im Eröffnungssatz angekündigt wurde, reiner Balsam.

Ein ganz anderer, doch ebenfalls im Dresdner Gesangbuch für diesen Sonntag bestimmter Choral von Johann Heermann liefert den Bezugspunkt wie auch den Titel für Bachs Kantate für das folgende Jahr, BWV5 Wo soll ich fliehen hin. Auszulegen ist sie zunächst nach dem Muster von BWV48 „Ich elender Mensch“: Zwischen dem Gelähmten und der von Sünde beladenen Seele wird in den ersten drei Sätzen eine Verbindung geschaffen, während die letzten vier Nummern schildern, wie Christus seine Vergebung den Gläubigen zuteil werden lässt. Doch damit enden die Parallelen. Heermanns Choral und die dazugehörige Melodie „Auf meinen lieben Gott“ beherrschen die Form und die musikalische Substanz der einleitenden Fantasie; sogar das instrumentale Vorspiel, ein imitierender Dialog für paarige Oboen und Violinen, basiert auf der diminuierten Choralmelodie, und das gilt auch für die Melodielinien der drei tieferen Stimmen. Die einzelnen Phrasen der klobigen Melodie heben sich von der instrumentalen Kulisse ab, die aus kleinen Stimmtauschfragmenten besteht und die furchtsame Seele andeutet.

Während sich Bach in der Kantate des vergangenen Jahres mit körperlicher Pein und dem Gift der Sünde befasste, widmet er sich hier der heilenden, reinigenden Kraft des heiligen Blutes, das „so große Wunder tut“ und „mich von meinen Flecken leer macht“ (Nr. 2). Lebendigen Ausdruck findet diese spirituelle Alchimie in der hinreißenden Tenor-Arie mit obligater Bratsche, in der die heilende Wirkung der sich „reichlich ergießenden göttlichen Quelle“ geschildert wird. Jede der Stimmen entnimmt das Stichwort für ihren Einsatz den schleudernden, fließenden Gesten der Bratsche—den reinigenden Bewegungen des Prototyps einer barocken Waschmaschine.

In dem zentralen vierten Satz greift Bach noch einmal auf die Melodie von Heermans Choral zurück und setzt sie kontrapunktisch gegen die gemessene Rezitation der Alt. Sie ist für eine Oboe bestimmt; doch wie in dem einleitenden Chor von BWV48 wäre kein Text nötig gewesen, um bei den Hörern zu Bachs Zeit die geeignete Assoziation auszulösen, so dass zum Beispiel die Behauptung des Sängers, dass „Angst und Pein nicht mehr gefährlich sein“ müssen, wahrgenommen werden konnte als Gegenpart zu dem Trostspruch des Chorals „Er kann mich allzeit retten / aus Trübsal, Angst und Nöten“. Diese Versicherung, dass Befreiung und Triumph in Aussicht stehen, ist das Stichwort für eine der kraftvollsten Bass-Arien Bachs im deklamatorischen Stil (Nr. 5), in der die Trompete (ein ungemein anspruchsvolles Obligato) gegen das übrige Orchester gesetzt ist, um dem „Höllenheer“ zu trotzen. Doch wenn, wie es offensichtlich häufig der Fall war, die vornehmeren Mitglieder der Gemeinde vorzogen, während des vierstündigen Gottesdienstes in diesem Augenblick zu erscheinen, gerade noch rechtzeitig, um die Predigt zu hören, so mögen die wiederholten Rufe „Verstumme! Verstumme!“ sie beim Aufsuchen ihrer Plätze auf der Kirchenbank und Begrüßen von Bekannten und Verwandten für eine Weile im Schach gehalten haben.

Da Ostern in diesem Jahr (2000) spät lag, wurden uns die Sonntage nach Trinitatis knapp, an denen wir Bachs Musik für den Rest des Kirchenjahres unterbringen konnten, und wir mussten sie entsprechend aufteilen. Die wunderbar theatralische und knappe Kantate in d-moll BWV90 Es reißet euch ein schrecklich Ende, für den fünfundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis bestimmt, lieferte einen starken Kontrast zu der Folge von drei Kantaten, die alle g-Moll verwendeten und für den neunzehnten Sonntag nach Trinitatis komponiert waren. Ihr Thema, eschatologisch ausgerichtet, ist die Polarität zwischen dem „schrecklich’ Ende“, das alle Sünder beim Jüngsten Gericht erwartet und in den Tenor- und Bass-Arien anschaulich dargestellt wird, und dem wohltuenden Schutz, den Gott seinen Auserwählten gewährt und der in dem abschließenden Rezitativ und Choral geschildert wird. Die Kantate beginnt mit Gift und Galle, der Tenor/Prediger prophezeit dem „sündlichen Verächter“ sein Schicksal, in einer wutvoll rasenden Arie, die mit ihren Tiraden (Feuerwerke von vierzehn aufeinander folgenden Zweiunddreißigsteln), beschnittenen Phrasenenden, weiten Sprüngen durch den Tonraum und spannungsvollen Pausen mitten im Wort („schreck … lich“) ebenso brillant und dramatisch ist wie alles bei Händel. Bach scheint in der Tat seine gesamte Generation italienischer Opernkomponisten ins Visier zu nehmen und sie mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Die unermüdliche Energie seines melodischen Erfindungsreichtums und rhythmischen Schwungs ist immer darauf ausgerichtet, den Text getreu umzusetzen, und das ist ihm hier auf ebenso unnachahmliche wie erregende Weise gelungen. In dieser Hinsicht ist nur Rameau, zwei oder mehr Jahrzehnte später, ein ernsthafte Konkurrent zu Bach. Die zweite (Bass-) Arie für Trompete in B und Streicher ist in gewisser Hinsicht sogar noch eindrucksvoller, ein gruseliges Portrait des „rächenden Richters“, der „im Eifer den Leuchter des Wortes auslöschet“. In militärischer Manier schreitet der gebieterische daktylische Rhythmus voran, der in dem Augenblick besonders bedrohlich wird, wenn die Trompete im Widerstreit mit dem Arpeggio der Violinen in A-Dur auf ihren tiefen Ds verharrt.

Benommen von der Intensität dieser beiden Bilder kann man leicht übersehen, auf welch gelungene und intelligente Weise der Text der zwei Rezitative vertont ist—nötigenfalls ein Beweis dafür, dass Bach seit Monteverdi der beste Komponist von Seccorezitativen war—und welch eine erstaunliche Schönheit der abschließende Choral aufweist, eine Fassung des Vaterunsers in Versform. Er wirkt wie das Dankgebet einer Gemeinde, die mit einer riesigen Naturkatastrophe gestraft worden war, und selbst nach mehrmaligem Hören merkte ich, dass mich bei der Erwähnung des „sel’gen Stündeleins“, wenn die Gläubigen in Gottes Gegenwart geführt werden, das plötzliche Schlingern in die erniedrigte Tonika immer noch aufschrecken ließ.

Sehr viel vertrauter als die anderen Werke in diesem Programm ist dem modernen Publikum die Kantate BWV56 Ich will den Kreuzstab gerne tragen für Bass solo. Bei diesem Werk, seiner dritten Kantate für den neunzehnten Sonntag nach Trinitatis, lässt sich Bach vom ersten Vers des Tagesevangeliums leiten: „Da trat er in das Schiff und fuhr wieder hinüber und kam in seine Stadt“. Nach mittelalterlicher Tradition deutet Bach den Lauf des menschlichen Leben allegorisch als Schifffahrt, als nautischen Pilgrim’s Progress.

Bach, dem die Drangsal des Lebens selbst nicht fremd war, hat menschliches Ungemach mehrfach auf denkwürdige Weise als Thema verarbeitet, aber nirgendwo so eindringlich wie in dieser Kantate. Die einleitende Arie spielt mit dem Wort „Kreuzstab“—das eine übermäßige Septime angehoben wird. Was sie aus der Alltäglichkeit heraushebt, ist die sehr moderne—oder wenigstens romantische—Wortmalerei: Die aufeinander folgenden Veränderungen der Stimmung und Anpassungen an den Grundriss der Melodie, von ihrem Aufstieg zu Beginn über ein quälendes Arpeggio hin zu der gutmütigen Erklärung „er kommt von Gottes lieber Hand“ und der gemesseneren dritten Zeile „der führet mich …“. Bach spart die größten Veränderungen für den B-Teil auf, wo er zu einem Triolenrhythmus der Singstimme in einer Art Arioso wechselt, wenn der Pilger „den Kummer auf einmal ins Grab legt“, denn: „Da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab“.

Der Gedanke, das Leben sei eine Schifffahrt, taucht zum ersten Mal im Arioso (Nr. 2) auf: Akkordbrechungen auf dem Cello schildern die umgebenden Wellen, während die Gesangslinie die „Betrübnis, Kreuz und Not“ beschreibt, „welche mich bedecken“. Während der erste Satz in die Zukunft gerichtet war, scheint dieses Arioso auf die Musik von Bachs Vorfahren zurückzugreifen, die Musik, der er als Kind begegnete. Wir können dem geflüsterten Trost „Ich bin bei dir“ Hinweise entnehmen, dass er schon früh darauf vertraute, von Gott beschützt zu werden—als er mit neun Jahren beide Eltern verlor, gab es keinen Menschen, auf den er sich wirklich verlassen konnte. Wenn sich die Wellen legen und das Cello auf einem tiefen D zur Ruhe kommt, fährt die Stimme des Pilgers im Seccorezitativ mit einem Text fort, der wie Bunyan klingt: „So tret ich aus dem Schiff in meine Stadt, / die ist das Himmelreich, / wohin ich mit den Frommen / aus vieler Trübsal werde kommen“.

Die Oboe könnte in der ausgedehnten Da-Capo-Arie „Endlich, endlich wird mein Joch …“ als Metapher für den Schutzengel gedeutet werden, der gemeinsam mit dem nun jubilierenden Pilger feiert. Wieder bleibt die größte Überraschung dem B-Teil vorbehalten, wo die Sehnsucht des Pilgers, wie ein Adler „von dieser Erde aufzufahren“ kein Halten kennt: „O gescheh es heute noch!“, ruft er, und der Akzent wechselt von „O!“ über „gescheh“ und „heute“ schließlich zu „noch“.

Die Kantate endet in heiterer Stimmung. Ein Accompagnato führt zu einer Wiederholung des Textes und der Triolenrhythmen aus der einleitenden Arie, nun in einem gemäßigten Adagio und nach F transponiert, von hier aus weiter über Melismen, die mühelos aufwärts schweben, zum ersten Mal nach C-Dur. Der abschließende vierstimmige Choral ist Bachs eigene Vertonung von Johann Crügers Melodie, hier mit dem Text der sechsten Strophe von Johann Francks Choral „Du, o schönes Weltgebäude“. Seine Harmonisierung gehört in die Klangwelt des späten siebzehnten Jahrhunderts, in die Welt seines älteren Vetters Johann Christoph Bach, der in Eisenach Organist, sein Mentor und möglicherweise sein erster Lehrer für Tasteninstrumente war—jener, den er einen „profunden Componisten“ nannte.

Kantaten für den Reformationsfest
Schlosskirche, Wittenberg
Wenn man sich aus südlicher Richtung über die Elbe Wittenberg nähert, bemerkt man zuallererst die eindrucksvolle Silhouette des großen zylindrischen Turms, der als Verbindung zwischen dem Schloss und der Kirche fungiert. Schloss und Kirche beherrschen, wie einst zu Luthers Zeiten, gemeinsam die Landschaft und die Stadt, wenn auch von den ursprünglichen Gebäuden Friedrichs des Weisen sehr wenig erhalten ist. Doch man hat noch immer das Gefühl, dass hier eine „feste Burg“ errichtet worden war, die sich hervorragend selbst verteidigen konnte. Und wenn man näher kommt, ist tatsächlich auf dem Spruchband unter der Turmhaube in riesigen Lettern die Inschrift zu lesen: „Ein feste Burg ist unser Gott“—das wahre Kampflied der Reformation, jener Bewegung, die 1517 in diesem ansonsten unscheinbaren Städtchen ausbrach und wie ein Erdbeben das Deutsche Reich und später die Welt in Aufruhr brachte. Es macht nichts aus, dass die alten Türen der Schlosskirche, an die Luther der Legende nach seine fünfundneunzig Thesen nagelte, längst nicht mehr vorhanden sind. Wir waren hier an dem betreffenden Tag, 483 Jahre später, um Bachs drei Kantaten zum Reformationsfest, dem großen Feiertag im lutherischen Kalender, zu proben und aufzuführen.

In der düsteren Schlosskirche—in ihrer neogotischen Pracht leider kaum wieder zu erkennen als jene Universitätskirche mit dem schlichten Steingewölbe, wo Luther seine Predigten hielt—stellten wir uns gleich östlich der beiden auf Sockeln befindlichen Bronzetafeln auf: zum Gedenken an Luther auf rechten, zur Erinnerung an seinen bedeutenden Mitstreiter Melanchthon auf der linken Seite. Wir probten zunächst die Kantate BWV80, der Bach Luthers trutzigen Choral (1528/29) zugrunde gelegt hat. Die von den Streichern verdoppelten Stimmen klangen recht eindrucksvoll, aber es gab ein Problem. Der mächtige instrumentale Kanon, den Bach als Rahmen für den Kontrapunkt des Chors bestimmt hatte, klang ungleichgewichtig: alle Stimmen oben (drei Oboen unisono) und keine unten (Violone und Orgel). Das ist immerhin die einzige Kantate Bachs, die zwischen Continuostimmen unterscheidet: violoncello e cembalo zur Unterstützung der vierstimmigen Choralfantasie, violone et organo als Cantus firmus im Bass. Auch nachdem wir den Streichbass nach vorn auf die Bühne geholt hatten, blieb das Problem bestehen. Das schöne Jennings-Harmonium, das uns in diesem Jahr überallhin begleitet und uns so gute Dienste geleistet hatte, besitzt keine Pedale und auch nicht das Posaunenregister 16’, das in einer der Quellen genannt wird. Daher haben wir in der letzten Minute versucht, einen Bassposaunisten aufzutreiben, der imstande wäre, das notwendige Gewicht zu liefern. Dieser Musiker namens Fernando Gunter kam flugs aus Leipzig angereist und brachte die Dinge mit seinen donnernden tiefen Ds, die durch das Kirchengewölbe hallten, wieder in Ordnung. Die optische Wirkung der prächtigen Messingstürze und des voll ausgezogenen Stimmzugs gaben der Musik etwas Prahlerisches und erinnerten an Breughel.

Konkurrierende Klänge des Chorals, der in gewisser Weise Kultsymbolcharakter hatte, wehten während unserer Probe die ganze Zeit über von draußen herein, in verschiedenen Tonarten gleichzeitig von den zahlreichen Pilgern, Straßenhändlern und „mittelalterlichen“ Musikanten, die sich in den engen Straßen drängten, gesungen und auf allen möglichen Instrumenten gespielt, die gerade verfügbar waren. Der Lärm legte sich schließlich, als unser Konzert in der bis auf den letzten Platz besetzten Kirche begann, aber ich musste daran denken, dass sich die Jesuiten darüber zu beklagen pflegten, Luthers Lieder „töteten mehr Seelen als seine Werke und Predigten“.

Wir begannen unser Konzert mit BWV79 Gott der Herr ist Sonn und Schild—eine Weise, dieses Reformationsfest zu feiern, wie man sie sich aufwühlender nicht vorstellen kann. Das Werk stammt aus dem Jahr 1725. Bach hatte acht Jahre zuvor die Gelegenheit verpasst, für die Zweihundertjahrfeier in Weimar etwas Spektakuläres zu komponieren—entweder war er nicht gefragt worden oder, was wahrscheinlicher ist, er hatte abgelehnt (er schmollte, weil sich der Herzog weigerte, ihn eine neue Stellung in Köthen antreten zu lassen). Diesmal war er fest entschlossen, sein Bestes zu geben, und es gibt Beweise, dass er im Gegensatz zu seinen sonstigen Gepflogenheiten BWV79 sechs Monate vor der geplanten Aufführung zu komponieren begann.

Der Eröffnungssatz ist als eine Art feierlicher Aufzug gestaltet—ein bewegendes Bild aufmarschierender Lutheraner. Doch ihr Kampfgeist wirkt in keiner Weise grimmig und verbissen: Die 62-taktige Einleitung schafft eine Atmosphäre geselliger Freude und Gutmütigkeit. Die Fanfaren der hohen Hörner werden von einem beharrlichen Trommelschlag untermauert, der—mit ein bisschen Phantasie interpretiert—das Geräusch des Hammers nachahmt, mit dem Luther seine Thesen an die Eichentür auf der Rückseite der Kirche schlug. Selbst das verklingt nach zwölf Takten, Zeit für die Hornisten, Luft zu schöpfen und einem munteren dreistimmigen Fugato zwischen den Streichern, Flöten und Oboen Platz zu machen. Wenn es wiederkehrt, während das Hornthema über dem geschäftigen Wirken des Fugatos schwebt, hat es die Aufgabe, auf den großartigen Auftritt des Chores vorzubereiten. Die Stimmen setzen einzeln ein, majestätisch ausladend und mit einem herrlichen Bogen in ihren Phrasen, ein Glanz, der eher an Cherubim und Seraphim denken lässt als an stramme lutherische Hausfrauen auf dem Kriegspfad. Bach hat sein Material hervorragend unter Kontrolle. Nach vier Abschnitten, die nie länger als acht Takte dauern, gleicht er das instrumentale Fugato seinem Chor an, der nun verkündet: „Er wird kein Gutes mangeln lassen den Frommen“. Er lässt die Stimmen eng geführt in sechs Paaren einsetzen, hier einen halben Takt, dort einen ganzen Takt Abstand voneinander, manchmal unisono, dann in der Oktave, eine Quarte tiefer und so fort, wobei die „Antwort“ zweimal direkt und viermal in der Umkehrung erfolgt. Gillies Whittaker, der Bachs Kirchenkantaten umfangreiche Analysen gewidmet und alle nach dem Ersten Weltkrieg über mehrere Jahre in Newcastle dirigiert hat, bekannte, er habe „selten eine so überirdische Glückseligkeit empfunden wie beim Dirigieren dieses herrlichen Chores“. Ich selbst erinnere mich, dass ich ungeheuer aufgewühlt war, als ich ihn 1972 dirigierte, aber dieses Mal, hier in Wittenberg, war seine Wirkung überwältigend.

Mit seiner Neigung zu ausgeprägtem Wechsel der Größe und plötzlichem Umschwenken aus dem öffentlichen in den privaten Bereich lässt Bach auf dieses anfängliche Gepränge eine Arie für Alt mit obligater Oboe von trügerischer Schlichtheit folgen. Die synkopierten Akzente der ersten beiden Takte narren das Ohr in gleicher Weise wie die variierende Aufteilung der Phrasen. In der letzten Zeile wird vor dem „bellenden Lästerhund“ gewarnt—könnte das eine Anspielung sein auf den Hund, den Luther in seinem Gefängnis oben auf der Wartburg in seinem Bett vorgefunden haben will? Überzeugt davon, dass es der Teufel war, packte er das arme Tier und warf es aus dem Fenster hinaus in die Nacht.

Die Hörner und Pauken mit ihrem Marschthema aus dem ersten Satz kehren wieder und liefern nun die Kulisse zu dem Choral „Nun danket alle Gott“ mit dem Text von Martin Rinckart. Johann Crügers robuste Melodie bewegt sich nie aus dem engen Tonraum einer Sexte heraus, was man angesichts der Breite und majestätischen Atmosphäre, die sie schafft, nie vermuten würde. Bachs Harmonisierung bringt dieses Triptychon zu einem befriedigenden Abschluss und lässt vermuten, dass an dieser Stelle ursprünglich die Predigt folgte.

Der zweite Teil der Kantate ist wohl zwangsläufig weniger beeindruckend, obwohl er ein hinreißend schönes Duett für Sopran und Bass (Nr. 5) enthält, das mit einer Parallelbewegung in Dezimen beginnt, unschuldig wie ein Paar wie Adam und Eva (vor dem Sündenfall), das Gott um seinen Schutz anfleht, Hand in Hand. Sogar ein Echo ist vorhanden, das bereits auf Papageno und Papagena hindeutet, ein Hauch Mozart, der durch den Hinweis auf Eine kleine Nachtmusik in den Violinritornellen bekräftigt wird. Obwohl Bach sein Bestes gibt, dieser genialen Musik zu begegnen und in den „wider uns tobenden Feinden“ die Gefahr erkennen zu lassen, wirken seine Widersacher sehr viel weniger bedrohlich als Luthers stets teuflische Peiniger.

Bei der kleinen dreisätzigen Kantate BWV192 Nun danket alle Gott bestand die Gefahr, dass sie als zartes Pflänzchen im Schatten der beiden riesigen Treibhausblüten (BWV79 und 80) verkümmern würde. Mit ihrer bescheidenen Instrumentierung bietet sie jedoch einen reizvollen Kontrast, eine Möglichkeit, das Fest auf eine alternative und weniger bombastische Weise zu feiern. Der erste Satz ist eine geschickt und unkonventionell gestaltete Choral-fantasie. Zweimal verzichten die Sopranstimmen auf ihre Hauptaufgabe, Crügers Choralmelodie anzustimmen, und integrieren sich in den vierstimmigen Chorsatz. Unterdessen nehmen die thematisch völlig eigenständig agierenden und nach Familien (Flöten, Oboen und Streicher) geordneten Instrumente einen konzertanten Dialog auf. Bach gibt sich jedoch nicht damit zufrieden, diese saubere Trennung beizubehalten. Unmerklich verwebt er beide Teile und holt, wenn alles erledigt und die letzte Strophe des Chorals verklungen ist, plötzlich den Chor zurück, der noch einmal über den letzten Takten des Orchesters, das ihn hinausbegleitet, ein lautes Lob anstimmt.

Faszinierend zu beobachten ist, wie Bach die trostlose Regelmäßigkeit einer Choralstrophe abschwächt, indem er sie für Solostimmen vertont—wie in dem Duett zwischen Sopran und Bass (zweite Strophe)—und sein Material durch subtile Veränderungen und Wiederholungen variiert. Doch seine beste Musik spart er für die dritte Strophe auf, eine Lobpreisung der Herrlichkeit Gottes, hier in der Form einer munteren Gigue. Sie ist sicher recht eng mit der Gigue in D verwandt, die seine dritte Orchestersuite (BWV1068) abschließt. Whittaker ist nicht der einzige Kommentator, der diesen Satz „für so einen Tag jubelnder Freude eines Volkes merkwürdig unpassend“ findet. Mir jedoch scheint er völlig angemessen—Bachs feiert auf seine persönliche Weise die freudvolle Befreiung von den Fesseln, die durch Luthers Reformation erreicht wurde.

Als Höhepunkt unseres Konzertes folgte nun Bachs letzte Fassung seiner Kantate auf Luthers Choral Ein feste Burg BWV80. Was zunächst eine Kantate für die Fastenzeit gewesen war, 1715 in Weimar auf einen Text von Salomo Franck komponiert, wurde später in Leipzig gründlich überarbeitet. Als Ersatz für die schlichte vierstimmige Harmonisierung von Luthers Choral, mit der er seine Kantate 1723 und auch 1730 eingeleitet hatte, schuf Bach in seinem letzten Lebensjahrzehnt nun einen gewaltigen, kunstvoll ausgearbeiteten kontrapunktischen Eröffnungssatz von 228 Takten Länge. Auf ein instrumentales Vorspiel verzichtete er völlig. Ohne Vorwarnung stürzen sich die Tenorstimmen in das Kampfgetümmel (gewiss hat es nie einen erstaunlicheren Anfang für eine Kantate gegeben, auch keinen gewaltigeren Text, der mit einer so mitreißenden Melodie verwoben gewesen wäre?), auf das in kanonartiger Imitation drei weitere Stimmen in einem verzierten, aber angemessen altertümlichen Motettenstil folgen. Dann macht sich, zwei klotzigen Buchstützen vergleichbar, die diese Bestätigung der überzeugenden Kraft von Gottes Wort an Ort und Stelle halten, der mächtige Kanon auf den Weg—in Engführung, eine Zählzeit entfernt und im Abstand von drei Oktaven. Nichts könnte die wesentliche Rolle, die Sprache und Gesang (unabhängig voneinander und gemeinsam) bei der Verbreitung von Luthers Lehre durch ganz Europa gespielt haben, besser zum Ausdruck bringen.

Luthers Choral taucht in drei der sieben folgenden Sätze noch einmal auf. Bach konnte natürlich darauf bauen, dass seine Hörer mit dem Lied vertraut waren, und er fordert sie daher auf, das Gerüst der Melodie aus der von Ornamenten überkrusteten Umgebung herauszulösen, so wie in dem Duett (Nr. 2), wo die Auszierungen der Sopranstimme von der begleitenden Oboe noch gründlicher ausgeschmückt werden. Solche Probleme gibt es im fünften und mittleren Satz nicht, einer sehr lebhaften Gigue, in der alle Stimmen unisono und im Oktavabstand jede einzelne Zeile von Luthers dritter Strophe hervordonnern: ein gemeinsam in Angriff genommener Exorzismus, mit dem Bach Luthers Teufeln mit Elan den Garaus macht.

Noch weitere wunderbare Beispiele für Bachs Kunstfertigkeit und den Einfallsreichtum gibt es auszukosten, viele davon in den Sätzen, die aus der Weimarer Kantate von 1715 übernommen wurden. Sie enthalten ein schönes Bass-Arioso (Nr. 3), worin zur Reue aufgerufen wird, damit „Christi Geist mit dir sich fest verbinde“, was durch die Verflechtung der Gesangslinie mit ihrer Continuobegleitung demonstriert wird—Ausdruck und Rhetorik befinden sich völlig im Einklang; die seraphische Zärtlichkeit der Sopran/Cello-Arie (Nr. 4) mit ihren flehenden Melismen bei dem Wort „Verlangen“; und schließlich das ausgedehnte Alt/Tenor-Duett (Nr. 7), worin Bachs lebenslange Begeisterung für den Kanon und den erfinderischen Einsatz dieses Stilmittels deutlich wird. Doch selbst die Glücksgriffe in der abschließenden vierstimmigen Harmonisierung des Chorals können nicht darüber hinweg täuschen, das es der Eröffnungssatz ist, der am besten gelungen ist und die originellsten Ideen enthält—ein Triumph von Text, Melodie, kompositorischer Textur, Atmosphäre und Form. In dieser Gestalt liefert er vielleicht den vollkommensten Beweis für Luthers—und ebenso Bachs—Glauben an die heilende Kraft der Musik, die den „alt’ bösen Feind“ zu vertreiben und die Kräfte der Dunkelheit zu überwinden vermag.

Am Ende des Konzertes kam der recht streng blickende Pfarrer nach vorn. Zunächst bestätigte er, dass das Musizieren dem „alt’ bösen Feind“ eine schwere Niederlage zugefügt hatte. Als er dann im Programm sah, dass unsere nächste Station Rom sein würde—und sich vielleicht daran erinnerte, wie schockiert Luther über die Gottlosigkeit war, die er dort vorgefunden hatte (eine „Hure“ hatte er die Stadt genannt!)—, fixierte er mich mit seinen Luchsaugen: „Führen Sie die gute Tat in Rom fort!“, sagte er und machte auf dem Absatz kehrt.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

When I think of Wittenberg, the first thing I see is the great castle tower with its inscription Ein feste Burg ist unser Gott. The tower and words together suggest an invincible fortress. I had never before spent so much time thinking about the Reformation and its meaning as I did during our time here. Of course I knew Wittenberg from childhood trips; I had learned about Martin Luther and had seen the famous door on which he nailed his theses. But as we rehearsed Bach’s Cantatas for the Feast of the Reformation in the Schlosskirche, I became aware of a whole new context. I realised that although it had taken place two hundred years before his time, the Reformation was a crucial historical event for Bach, whom today we revere as the greatest of Protestant Church musicians. In Wittenberg, 250 years after Bach’s death, the link became obvious: Luther’s steadfastness of belief also lends Bach’s Cantatas their greatness and immortality. Particularly in a region that is currently having to cope with economic difficulties, reflecting on these cultural roots ought to give new faith.

Our concert was woven into the activities of a three-day medieval fair. The Reformation hymn ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ could be heard all around us, and in the most varied styles. All kinds of things were on offer until late into the night. Everyone sat peacefully around a large fire and ate and drank. Now and then someone appeared dressed as Luther, then disappeared again.

And above all this, ineradicable and solemn in large letters on the mighty castle tower, hung the inscription Ein feste Burg ist unser Gott.

Anne Schumann © 2005