When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for Quinquagesima
King’s College Chapel, Cambridge
This concert was significant in several ways. Firstly, it contained Bach’s two ‘test’ pieces for the cantorship at St Thomas’s in Leipzig, BWV22 and BWV23, designed to be performed either side of the sermon within a single service on 7 February 1723. Then Quinquagesima being the last Sunday before Lent, it was accordingly the final opportunity Leipzigers had of hearing music in church before the statutory tempus clausum that lasted until Vespers on Good Friday, and Bach seemed determined to leave them with music—four cantatas—that they wouldn’t easily forget. Thirdly, by coincidence, in 2000 Quinquagesima fell on 5 March, thirty-six years to the day since I first conducted Monteverdi’s Vespers of 1610 in King’s College Chapel as an undergraduate. The Monteverdi Choir was born that night. I was pleased to be returning to King’s for this anniversary, and to invite the four collegiate choirs from which I had recruited the original Monteverdians to join with us in the singing of the chorales at the start of the concert. Of these, the choirs of Clare and Trinity Colleges responded positively. King’s Chapel seemed to work its unique Gothic alchemy on the music, though, as ever, one needed to be on one’s guard against the insidious ‘tail’ of its long acoustic which can turn even the most robust music-making into mush.

St Luke’s Gospel for Quinquagesima recounts two distinct episodes, of Jesus telling the disciples of his coming Passion and of sight restored to a blind man begging near Jericho. Bach deals with the first episode in BWV22 Jesus nahm zu sich die Zwölfe, which, judging by the autograph score, looks as though it were composed at speed in Leipzig itself; and the second in BWV23 Du wahrer Gott und Davids Sohn, which shows signs of having been pre-composed in Cöthen. BWV22 incorporates dance rhythms and in its final chorale movement—an elegantly flowing moto perpetuo—pays stylistic homage to Johann Kuhnau, the previous Cantor of St Thomas’s. It begins with a fluid arioso for tenor (qua evangelist) and bass (qua vox Christi) with oboe and strings, and then breaks into a skittish fugal chorus to point up the disciples’ incomprehension in the memorable words ‘and they understood none of these things, neither knew they the things which were spoken’. One could read into this an ironic prophecy of the way Bach’s new Leipzig audience would react to his creative outpourings over the next twenty-six years—in the absence, that is, of any tangible or proven signs of appreciation: neither wild enthusiasm, deep understanding nor overt dissatisfaction. Two dance-based arias follow: a grief-laden gigue in 9/8 for alto with oboe obbligato (No 2), a gentle plea to be allowed to accompany the Saviour on his spiritual journey to Jerusalem, and a passepied for tenor and strings (No 4), a prayer for courage and help in denying the flesh. The cantata concludes with a piacevole chorale setting over a ‘walking’ bass as a symbol of the disciples’ journey to fulfilment—nothing to arouse any suspicions here, nor to ruffle any congregational feathers. Compared to some of the flowery words and unappetising imagery that Bach went on to set in his first year in office, this libretto is refreshingly straightforward and well-crafted—perhaps a ‘set text’ assigned to him by his clerical examiners?

BWV23 is an altogether more solemn affair, and was written to be performed after the sermon and the distribution of communion. It has the feel of Passion music and indeed its concluding movement, a setting of the German Agnus Dei, seems to have been tacked on to a pre-existing cantata once Bach arrived in Leipzig for his audition (it had earlier belonged to his lost Weimar Passion setting and would be recycled for the hasty revival of his St John Passion in 1725). The cantata emphasises the way in which Jesus actively sought out the sick and handicapped—and therefore social outcasts—and healed them. Bach’s opening movement is a slow duet in C minor for soprano and alto with twin oboe obbligati (there are two blind men in St Matthew’s account, 20: 30-34). It is a long aria with a poignant appeal for compassion in the midst of misery, its chamber-like textures characteristic of Bach’s Cöthen period—ornate and dense, and no easy listen for Bach’s critical assessors. It is followed by an accompagnato for tenor and strings with the oboe/first violin playing the Lutheran Agnus Dei wordlessly. The original ending of this cantata was the swinging, rondo-like chorus ‘Aller Augen warten, Herr, auf dich’ (No 3), in which the blind men’s prayer, now given to tenor and bass soloists, is interspersed with the seven-fold appearance of the text from Psalm 145, all upon a bass line tracing the contours of the opening melodic phrase of the Agnus Dei, now in G minor. Bach’s decision to append his earlier Passion setting of the Agnus Dei as a slow, mostly homophonic chorale was surely strategically sound: it instantly displayed the breadth of his stylistic and exegetical scope to his future employers.

A press report, by a ‘special correspondent’, appeared in the Hamburg Relationscourier: ‘On the past Sunday in the forenoon the prince-appointed Capellmeister of Cöthen, Mr Bach, gave an audition here in the Church of St Thomas in respect of the still vacant post of the Cantor, and the music he made on that occasion was highly praised by all those who judge such things.’ Peter Williams has made the spicy suggestion that the ‘special correspondent’ could have been Bach himself—an early example of ‘spin’ and self-aggrandisement. How one would like to know from ‘those who judge such things’ whether they responded more favourably to the more conventional (utilitarian, even) BWV22, reminiscent of Kuhnau, or the more ingenious and sophisticated BWV23, with its Neumeister-style verse divided initially, like an Italian sonata, into three movements dictated by compositional requirements and design rather than by the text.

If Bach’s examiners had any lingering doubts as to the complexity of his music, or the charge of its being ‘bombastic and confused’ (as J A Scheibe was famously to describe it), what would they make of the later pair of cantatas composed for this same Sunday two and six years later, in 1725 (BWV127) and 1729 (BWV159)? What Laurence Dreyfus calls Bach’s ‘indomitable inventive spirit’ led him during the course of the next few years—as we are discovering with each fresh instalment of weekly cantatas—to come up with a succession of works, each characterised by a colossally fertile musical brain and a prodigious musical imagination and capacity for invention, all held in check by an unparalleled technical mastery of the component parts; yet containing at the same time music that could appeal to the senses and nourish the spirit.

The opening movement of BWV127 Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott is a case in point, an elegiac chorale fantasia in which Bach combines Paul Eber’s hymn of 1562 with a text-less presentation of the Lutheran Agnus Dei and, in case that were not enough, several references in the basso continuo to the Passion chorale ‘Herzlich tut mich verlangen’. There is nothing remotely bombastic or confused in Bach’s composition of this movement; nor academic, smart-arsed or tendentious. It is arresting in its musical presentation of the dualism of God and man and the relationship of the individual believer to Christ’s cross and Passion. I took the radical step of asking the Clare and Trinity choirs to join in by adding the appropriate German words to the Agnus Dei strophes, since that reference would be lost on a contemporary non-Lutheran audience. With undergraduate sopranos and altos on opposite wings of the centrally arrayed Monteverdi Choir, the whole movement acquired the proportions of a choral triptych (or a mini ‘Three Choirs Festival’); it sounded vibrant and stirring, and gave an inkling of how the St Matthew Passion might have sounded in the 1730s, its double chorus augmented by a third choir singing from the ‘swallow’s nest’ gallery in St Thomas’s. (For those who prefer their Bach untampered with, we have included the original version as an additional track, recorded at our final rehearsal.)

The following recitative for tenor links the individual’s thoughts on death to the path prepared by Jesus’ own patient journey towards his crucifixion and acts as a bridge from the F major chorus to the extended C minor ‘sleep aria’ (No 3). This is for soprano with oboe obbligato—plus staccato quaver reiterations by two recorders and a pizzicato bass line, the second occasion this year in which we have encountered Bach’s use of pizzicato strings to represent funeral bells. Then just in case anyone happened to have nodded off in this mesmeric and ravishing aria, Bach calls for a trumpet to add to the full string band in a grand, tableau-like evocation of the Last Judgement (No 4), replete with triple occurrences of a wild 6/8 section when all hell is let loose in true Monteverdian concitato (‘excited’) manner. Theologically and musically this is highly complex, sophisticated and innovative. It is also against the run of play of Bach’s second Leipzig cycle, where several factors combine to limit the available opportunities of experimentation with new forms: (a) the more uniform character of his libretti compared with the Biblical compilations of his earlier cantatas; (b) the self-imposed task of composing new church music each week and maintaining that rhythm well into the second year; (c) the standardisation of cantata form caused by the popularity of the Neumeister type (chorus–recitative–aria–chorus); and (d) the frequent lack of imagination shown by several of his librettists. Later on, of course he did experiment, or, as Gillies Whittaker puts it, ‘we find examples where he seems to be reaching out to those plastic and connected groups of movements with which Mozart achieved such miracles in his operatic finales.’

The seven sub-sections of BWV127 No 4 are a good example: in essence this pairing of accompanied recitative and aria is made up of three alternating sections. First, there is an opening restless accompagnato with no discernible tonal centre, for trumpet and strings, painting the Day of Judgment. Next, an arioso in G minor (‘Fürwahr, fürwahr’) quoting the choral melody on which the cantata is founded, and finally the 6/8 section with scurrying strings and trumpet fanfares to illustrate man’s rescue from the violent bonds of death. It is in this last section that Bach quotes—or pre-echoes—the spectacular double chorus ‘Sind Blitze, sind Donner’ from the St Matthew Passion. Now, if the chorus predates the bass aria, that has fascinating implications for re-dating the St Matthew, which until 1975 was thought to have been composed for Good Friday 1729, but since then has been brought forward by two years. Was Bach already composing the St Matthew in 1724/1725, during the time he was engaged in composing his second Jahrgang of chorale cantatas? If so, it raises the possibility that he conceived the St Matthew as a kind of ‘chorale Passion’, and certainly he makes rather more extensive use of four-part chorales in the St Matthew than in the St John, as well as writing extensive chorale movements to open and close Part I. But regardless of when precisely he began the St Matthew, it looks as if Bach’s initial intentions at Leipzig were even more grandiose than scholars have hitherto supposed, and that at his appointment he set himself the task of presenting his own music, mostly newly-composed, some of it re-cast from his Weimar years, for at least the first two Jahrgänge, each cycle culminating with a Passion setting: highly controversial in the case of the St John in 1724, and in the case of the St Matthew, ground-breaking and far more time-consuming than he had expected, and needing therefore to be deferred for a further two years.

Last in this Quinquagesima programme was BWV159 Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem, a five movement Stück to a text by Picander first performed on 27 February 1729. It opens in medias res, as it were, with a dialogue for Jesus (the bass soloist) proclaiming the words in St Luke (18:31) ‘Behold, we go up to Jerusalem’, and the Christian soul (alto) imploring the Saviour to avoid the fate before him (‘the cross is already prepared … the fetters await Thee’). The alto is accompanied by all the strings, while the bass’s words are given over a disjointed ‘walking’ bass which stops after the drop of a seventh as though Jesus pauses on his journey, turns to his disciples and tries to alert them to his approaching trial and death. Again one senses an instant affinity with the St Matthew Passion—the same Magdalene-like outpouring of grief and outrage (‘Ach Golgatha, unsel’ges Golgatha!’), the same librettist and the same elevated tone and intensity of expression.

The similarities continue with the second movement, a flowing 6/8 aria for alto and continuo with the sixth verse of the celebrated Passion chorale ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ by Paul Gerhardt (1656) sung above it by the sopranos. The fourth movement opens with the words ‘Es ist vollbracht’—that Bach should have set these words twice, first in the St John Passion and then in this cantata, both so memorably and each time with such overwhelming but distinctive pathos, is something to marvel at. In this cantata version in B flat, for oboe, strings and bass soloist, time seems almost to stand still—even when the singer’s words are ‘Now shall I hasten’—radiating a solemn peace achieved through Christ’s resignation to his fate. This may be partly a function of the exceptional richness of Bach’s harmonic language—a frequent stressing of the subdominant key, even the subdominant of the subdominant! The final chorale sets a stanza of Paul Stockmann’s Passiontide poem ‘Jesu Leiden, Pein und Tod’ (1633) to Vulpius’ tender melody, with wonderfully satisfying chromatic harmonies over a lyrical bass line.

Cantatas for the Annunciation, Palm Sunday and Oculi
Walpole St Peter, Norfolk
An isolated concert—the third Sunday in Lent (March 26 this year), for which we must be content with a single cantata, the near-coincidence with the Feast of the Annunciation (March 25), and a remote fenland church, perhaps one of the most perfect early perpendicular churches in England: there was always something special about this concert, even in its planning. Exactly two years ago, as guests of the Prince of Wales at Sandringham, we had been given a guided tour of his favourite Norfolk churches. The one that took my eye was Walpole St Peter, the ‘Queen of the Marshlands’, with its elegant pointed arcades and slender columns, its pale oak box-pews and raised chancel, and the choir stalls with their beautifully carved poppy-heads. I felt instinctively that it was the right venue for this particular trio of Lenten cantatas. But how could His Royal Highness have known when he chose to be the sponsor of BWV1, not only that it was written for the Feast of the Annunciation but that he himself would be in residence at Sandringham that very weekend, and would therefore ask to attend our concert in person?

We assembled on the Saturday afternoon to rehearse the three cantatas (BWV182, 54 and 1) in this ravishing but ice-cold church, the rain beating down on the roof and the bleak agricultural prairie land that is this corner of East Anglia. The sun came out on the Sunday and provided the magical ‘play of light on stone and wood’ which merited the five stars in Simon Jenkins’ book of England’s Thousand Best Churches. The Prince duly arrived and we greeted him with Thomas Arne’s Drury Lane arrangement of God Save the King (1745), played not in the usual ponderous and lugubrious way, but as an airy, lightfooted passepied. It was a fitting prelude to the elegant Sonata with which Bach introduces BWV182 Himmelskönig, sei willkommen, composed in 1714 when Palm Sunday coincided with the festival of the Annunciation. In effect the Sonata is a miniature French overture for solo violin and recorder in dialogue with a pizzicato accompaniment, faintly evocative of Christ’s donkey-ride to Jerusalem. With the magical moment when the strings play an arco swell for the first time, you sense yet again the coup de foudre of Bach’s first encounter with the music of his Italian contemporaries—Corelli, Vivaldi and others.

A madrigal-like welcome song for chorus (No 2)—and, as I see it, the idiomatic use of concertisten,with ripienisten joining as the strings and recorder enter—suggests a growing throng come to salute Christ as God’s representative on earth. Seldom is Bach so freshly light-hearted. The music’s chamber proportions, gaiety and airiness seemed perfectly attuned to the building. There is only one recitative (No 3), and that is more like an arioso, yet three successive and contrasting arias which treat Christ’s forthcoming Passion as a source of spiritual inspiration, the bass (No 4) and tenor (No 6) addressing Christ directly, the alto (No 5) exhorting all Christians to come out to meet the Saviour as the Gospel relates, spreading ‘their garments in the way’ while ‘others cut down branches from the trees and strewed them in the way’.

Bach pits a solitary recorder against the alto soloist for this slow and extended da capo aria (with a slightly quicker ‘B’ section), its curving, descending phrases suggesting the bending of branches and prostration before the Saviour. To me it felt like a musical Pietà, the alto Mary figure cradling the Saviour in her arms—and there in the northwest corner of the church we found a rare English example of Pietà statuary. The tenor aria, with an active and sometimes tortured continuo line (C sharp minor in this transposed Leipzig version!), suggests a later Passion-tide mood. Several abrupt stops and restarts presage Jesus’ stumbling under the burden of the Cross while reflecting his disciples’ failure to follow him all the way ‘through weal and woe’.

The cantata ends with a pair of choruses, the first a motet-like chorale fantasia built around Vulpius’ fine melody (1609) to the authorised hymn of Palm Sunday, the second a sprightly choral dance that could have stepped straight out of a comic opera of the period (and, come to that, would not seem totally out of place in Act I of Tchaikovsky’s Eugene Onegin). It needs the poise of a trapeze artist with the agility of a madrigalian gymnast—and is altogether captivating. With a church packed with such a variety of listeners—the Prince, his equerry, his detective and his houseparty of thespians, Bach ‘pilgrims’ from London and Oxford, even one from Japan—one sensed even more forcibly than before the mystery of live performances of Bach’s music which evidently nourishes both performer and listener. You could feel the exhilaration.

Next came BWV54 Widerstehe doch der Sünde, a twin-aria solo cantata for a deep-voiced alto (perfect for the amazing Nathalie Stutzmann), written possibly in the same year as Himmelskönig for the Third Sunday in Lent (Oculi), or a year later. It is scored for a five-part string ensemble with divided violas, and is based by Bach’s librettist Georg Christian Lehms on the Epistle to James: ‘Submit yourselves therefore to God. Resist the devil, and he will flee from you’. The first aria is spellbinding. Twice within the space of a year we find Bach opening a movement with a harsh dissonance, a dominant seventh chord over a tonic pedal point (the other occasion comes in the Advent cantata BWV61 Nun komm, der Heiden Heiland). It is a deliberate shock tactic to rouse his listeners to the need to ‘stand firm against all sinning, or its poison will possess you’. Was it also, one wonders, his way of announcing himself, two days after his appointment, as Concertmeister at the Weimar court? Bach creates a mood of urgent, unflinching resistance to the seductive, tenacious powers of evil. These he evokes in lyrically entwined violin lines which writhe and twist, then teeter for a whole bar in suspense before tumbling down to an apparent repose, a clear symbol of the reprieve available to those who stand firm against sin. A deadly curse (illustrated by two abrupt re-entries of the violas on the same dominant seventh) awaits those who lose the will to resist. And just in case anyone was not paying attention, he maintains the strong and stubborn chord pulsation throughout. Of the thirty-two quavers of the opening four bars only four are consonances, all the rest being dissonances, twelve of them five-note chords!

The recitative which follows strips the masks from sin, which on closer inspection turns out to be ‘but an empty shadow’. It is also a ‘sharpened sword that pierces us through body and soul’. The second aria is cast as a four-part fugue, with an insinuating chromatic theme and a long, contorted countersubject to portray the wily shackles of the devil. Did the piece really end there or have we lost a chorale somewhere along the line, if not at the very end then, perhaps, as a missing cantus firmus, a musical superscription to the fugue? It occurs to me that Bach uses precisely such a device (strophes of Paul Gerhardt’s hymn ‘Warum sollt’ ich mich denn grämen’) in his double-choir motet BWV228 Fürchte dich nicht, very likely written around this time. Both fugues begin, intriguingly, with a descending chromatic figure. More striking still is the resemblance of the counter-subject to the theme in the last movement of BWV63 Christen, ätzet diesen Tag, written for Christmas Day in Weimar in 1714. Suppose for a moment that Widerstehewas written the following year (and here, even the great Alfred Dürr sits on the fence); could it be that Bach was re-invoking his Christmas-tide appeal for grace (‘Almighty God, gaze graciously on the fervour of these humble souls!’) in the Lenten cantata, to nullify the tempting beauty of sin (‘outwardly wonderful’) which the devil has invented?

The climax of this concert was the Annunciation cantata BWV1 Wie schön leuchtet des Morgenstern, first performed in Leipzig in 1725, a year in which the Feast of the Annunciation and Palm Sunday coincided. It does not need much imagination to gauge the importance of this dual celebration, coming as it did towards the end of the fasting period of Lent during which no music would have been heard in church. Bach’s second Jahrgang closed with this jubilant spring-time cantata (and might have been followed the next Friday by the first performance of the St Matthew Passion if only it had been completed on time). It was also the first cantata to be published in volume I (out of 45) of the Bach-Gesellschaft edition in 1850. One wonders what subscriber-composers like Schumann and Brahms must have made of the inventive and masterly way Bach wove his contrapuntal textures around one of the most stirring and best-known Lutheran hymns. The scoring is opulent, regal and ‘eastern’, redolent of the Epiphany cantata BWV65 Sie werden aus Saba alle kommenwhich we performed in Leipzig a couple of months ago, both in instrumentation—horns, oboes da caccia and strings (but no recorders this time)—and in metre—a dignified 12/8 ceremonial in F major for the opening chorale fantasia. It begins as an intimate Annunciation tableau, a gentle solo for the second violin answered by the whole band, then echoed in the dominant by both violins and thereafter by pairs of horns, oboes and violins, leading to a most unceremonious ‘knees-up’: a one-and-a-half bar dance, then a rhapsodic display for the whole band over a pulsating series of octave F’s in the bass line before the grand choral proclamation of Nicolai’s tune is given out in long notes by the sopranos and (sometimes) the first horn.

As with BWV182, the crowd’s greeting is stirring and jubilant, especially at the movement’s climax, ‘highly and most splendidly sublime’, only here the accent is on majesty and opulence, as in the threefold repetition of ‘reich von Gaben’ (‘rich in gifts’). I got the feeling that there was enough audience familiarity with the Nicolai hymn tune (in English it is known as ‘How brightly shines the morning star’) to elicit that ‘invisible circle of human effort’, as Yo Yo Ma describes it, when performers and listeners alike are engaged in a collective or communal act. It was a feeling that returned to me twenty-four hours later during a rock concert in the Royal Albert Hall in which Sting exchanged snatches of familiar songs with his adoring audience in a kind of litany. It is in moments like this, when there is a particularly strong bond between musicians and their listeners, that one gets a whiff of how these cantatas might have been received in Leipzig at their creation—or at least of how Bach intended them to be received.

The festive mood of this cantata persists, buoyant with dance rhythms: dignified ceremonial ones in this opening fantasia, flame-flickering ones in the first aria (for soprano with oboe da caccia), jubilant triple-time ones in the richly ornamented second aria (for tenor and, appropriately, ‘the sound of strings’), and finally in a rousing four-part harmonisation of another of Nicolai’s verses, this time with an outrageous descant for the second horn. Ear-tingling and eye-pricking stuff, especially with shafts of spring sunlight piercing the clear glass windows of the church on cue for the appearance of the ‘morning star’.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour la Quinquagésime
King's College Chapel, Cambridge
Ce concert était à maints égards important. Premièrement, il comportait deux œuvres «test» que Bach fit entendre lorsqu'il se présenta au poste de cantor de Saint-Thomas de Leipzig, les Cantates BWV22 et BWV23, conçues pour être exécutées lors d'un même office, avant et après le sermon, le 7 février 1723. Ensuite, la Quinquagésime étant le dernier dimanche avant le Carême, il s'agissait donc de la dernière occasion pour les Leipzigois d'entendre de la musique à l'église avant le traditionnel tempus clausum, lequel durerait jusqu'aux vêpres du vendredi saint: Bach semblait bien décidé à les laisser avec une musique—quatre cantates—qu'ils ne pourraient oublier facilement. Enfin, la Quinquagésime tombait en 2000 le 5 mars: trente-six ans plus tôt jour pour jour, alors que j'étais encore étudiant, je dirigeais pour la première fois les Vêpres de la Vierge (1610) de Monteverdi dans la chapelle du King's College. Le Monteverdi Choir était né ce soir-là. J'étais heureux de revenir au King's College pour cet anniversaire et de pouvoir inviter les chœurs d'autres colleges, parmi lesquels j'avais recruté les Monteverdians de la première heure, à se joindre à nous pour entonner les chorals en début de concert. L'incomparable alchimie gothique de la King's Chapel semblait agir sur la musique, même si, comme toujours, il nous fallait être sur nos gardes en raison de la «queue» insidieuse de sa longue acoustique, capable de réduire en bouillie l'interprétation la plus vigoureuse.

L'Évangile de Luc pour la Quinquagésime relate deux épisodes distincts: Jésus évoque devant ses disciples sa Passion à venir et comment il a rendu la vue, près de Jéricho, à un aveugle qui mendiait. Bach traite le premier épisode dans Jesus nahm zu sich die Zwölfe («Jésus prit avec lui les Douze»), BWV22, œuvre qui, à en juger par la partition autographe, semble avoir été composée très rapidement à Leipzig même; puis le second dans Du wahrer Gott und Davids Sohn («Toi, vrai Dieu et Fils de David»), BWV23, dont certains signes laissent supposer qu'elle fut écrite à l'avance, à Cöthen. Renfermant différents rythmes de danse, la Cantate BWV22 rend hommage dans son dernier mouvement—choral en forme de moto perpetuo à l'élégante progression—au style de Johann Kuhnau, précédent Cantor de Saint-Thomas. Elle s'ouvre sur un arioso fluide pour ténor (faisant office d'évangéliste) et basse (dans le rôle de la vox Christi) avec hautbois et cordes, avant de basculer dans un chœur fugué et ombrageux mettant en relief l'incompréhension des disciples à travers ces paroles mémorables: «or ils ne comprirent aucune de ces choses et ne surent davantage ce qui avait été dit». On pourrait y voir une prophétie pleine d'ironie quant à la manière dont le nouveau public de Bach réagirait, vingt-six années durant, devant le flot de ses créations—en l'absence, il est vrai, de tout signe tangible d'appréciation: pas plus d'enthousiasme débridé ou de profonde compréhension que de mécontentement affiché. Leur font suite deux airs inspirés de la danse: tout d'abord, mêlant réflexion et affliction, une gigue à 9/8 pour alto avec hautbois obligé (nº 2), dans laquelle le croyant implore de pouvoir accompagner le Sauveur dans son voyage spirituel vers Jérusalem; puis un passepied pour ténor et cordes (nº 4), prière dans laquelle sont invoqués courage et aide pour trouver la force de résister à la chair. La cantate se referme sur un choral piacevole reposant sur une basse «marchante» symbolisant la pérégrination des disciples vers l'accomplissement—rien ici qui puisse éveiller le soupçon ou faire froncer le moindre sourcil parmi l'assemblée des fidèles. Comparé à quelques unes des fleurs de rhétorique ou à l'imagerie parfois peu appétissante auxquelles Bach devait recourir durant la première année de sa charge, ce livret paraît d'une aussi rafraîchissante droiture que bien agencé—peut-être un «texte obligé» que ses examinateurs cléricaux lui avaient imposé?

La Cantate BWV23 est autrement plus solennelle: elle fut écrite pour être jouée après le sermon et la distribution de la communion. On y perçoit un sentiment propre à la musique de la Passion, et son mouvement de conclusion, adaptation de l'Agnus Dei allemand, semble de fait avoir été plaqué sur une cantate préexistante après l'arrivée de Bach à Leipzig et en vue de son audition (il avait précédemment appartenu à une Passion de Weimar aujourd'hui perdue et devait être recyclé lors de la reprise précipitée de sa Passion selon saint Jean en 1725). La cantate met en exergue la façon dont Jésus recherche activement malades et handicapés—donc des parias de la société—afin de les soigner. Le mouvement d'ouverture de Bach est un lent duo en ut mineur pour soprano et alto accompagnés de deux hautbois obbligati (il y a deux aveugles dans le récit de saint Matthieu, 20, 30-34). Il s'agit d'une longue aria en forme de poignant appel, au plus profond de la misère, à la compassion, la texture chambriste se révélant caractéristique chez Bach de sa période de Cöthen—ornée et dense, d'une écoute guère aisée pour les juges tatillons de Bach. Un accompagnato pour ténor et cordes s'ensuit, le hautbois/premier violon jouant l'Agnus Dei luthérien privé de son texte. À l'origine, cette cantate se refermait sur un chœur cadencé en forme de rondo, «Aller Augen warten, Herr, auf dich» («Tous ont les yeux sur toi, Seigneur», nº 3), dans lequel la prière des aveugles, confiée dès lors aux voix solistes du ténor et de la basse, est entrecoupée par la septuple intervention du texte repris du Psaume 145, le tout sur une basse dessinant les contours de l'incise mélodique d'introduction de l'Agnus Dei, désormais en sol mineur. Le fait que Bach ait décidé d'adjoindre cet Agnus Dei repris d'une Passion antérieure sous forme de choral lent et pour l'essentiel homophonique traduit sans doute une intention stratégique: il pouvait ainsi, séance tenante, faire état devant ses futurs employeurs de l'envergure de sa maîtrise stylistique et exégétique.

Un article de presse, signé de l'«envoyé spécial» du Relationscourier de Hambourg, s'en fit l'écho: «Dimanche dernier, dans la matinée, le Capellmeister attitré du prince de Cöthen, M. Bach, a donné ici même, en l'église Saint-Thomas, une audition pour le poste toujours vacant de Cantor, et la musique qu'il offrit en cette occasion fut hautement louée par tous ceux qui s'entendent à juger de telles choses.» Comme on aimerait apprendre de «ceux qui s'entendent à juger de telles choses» s'ils répondirent de façon plus favorable à la Cantate BWV22, plus conventionnelle (utilitaire, même) et se souvenant de Kuhnau, ou bien à la BWV23, plus ingénieuse et sophistiquée, avec son texte poétique dans le style de Neumeister initialement réparti, telle une sonate italienne, sur trois mouvements dictés par les exigences et la structure musicales plus que par le texte.

Si les examinateurs de Bach avaient encore des doutes quant à la complexité de sa musique ou sur le bien-fondé de l'accusation la prétendant «emphatique et confuse» (selon la formule demeurée fameuse de J.A. Scheibe), que durent-ils penser des deux cantates plus tardives composées pour ce même dimanche, deux et six ans plus tard respectivement, en 1725 (BWV127) et 1729 (BWV159)? Ce que Laurence Dreyfus appelle «l'indomptable esprit inventif» de Bach devait le conduire, au cours des quelques années qui suivirent—ainsi que nous le découvrons à chaque nouvelle livraison de cantates hebdomadaires—, à produire une série d'œuvres dont chacune témoigne d'une intelligence musicale d'une colossale fertilité ainsi que d'une imagination et d'une capacité d'invention prodigieuses, toutes qualités soumises à une maîtrise technique sans égale des différentes composantes, la musique pouvant dans le même temps faire appel aux sens et nourrir l'esprit.

Le mouvement d'introduction de Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott («Seigneur Jésus-Christ, vrai homme et Dieu»), BWV127, en est un bel exemple, élégiaque fantaisie de choral dans laquelle Bach associe l'hymne de Paul Eber de 1562 à une version sans texte de l'Agnus Dei luthérien et, au cas où cela ne suffirait pas, à plusieurs références, dans la partie de basse continue, au choral de la Passion «Herzlich tut mich verlangen». Rien n'est moins emphatique ou confus chez Bach que la composition de ce mouvement, d'académique, d'affecté ou de tendancieux. La façon dont le dualisme Dieu/homme est musicalement présenté ainsi que la relation individuelle du croyant envers la Croix et la Passion du Christ sont ici des plus frappantes. Persuadé qu'une telle référence ne pourrait qu'être perdue pour un public d'aujourd'hui non luthérien, je pris la décision radicale, ajoutant les paroles allemandes appropriées aux strophes de l'Agnus Dei, de demander aux Clare & Trinity Choirs de se joindre à nous. Avec des sopranos et des altos (étudiants) installés de chaque côté du Monteverdi Choir, lui-même disposé au centre, le mouvement tout entier revendiqua dès lors les proportions d'un triptyque choral (tel un mini Three Choirs Festival) sonnant de façon vibrante et saisissante tout en faisant entrevoir comment la Passion selon saint Matthieu pouvait sonner dans les années 1730, son double chœur se trouvant augmenté d'un troisième chœur chantant depuis la galerie en «nid d'hirondelle» de Saint-Thomas. (Pour ceux qui préfèrent entendre leur Bach sans retouches, nous avons inclus la version originale, enregistrée lors de notre ultime répétition, sous forme de plage additionnelle.)

Le récitatif de ténor qui s'ensuit relie les pensées individuelles sur la mort à la voie préparée par l'endurant cheminement de Jésus vers le Golgotha et tient lieu de pont entre le chœur en fa majeur et l'imposant «air du sommeil» en ut mineur (nº 3). Ce dernier est pour soprano avec hautbois obligé—s'y ajoutent les croches staccato répétées des deux flûtes à bec ainsi qu'une ligne de basse pizzicato, seconde occasion cette année de rencontrer chez Bach des cordes pizzicato pour évoquer les «cloches funèbres» ou glas de la dernière heure. Au cas où certains auraient dodeliné de la tête durant cet air ravissant et hypnotique, Bach fait appel à une trompette renforçant le pupitre des cordes au grand complet pour une évocation monumentale et haute en couleur du Jugement dernier (nº 4) en trois sections alternées: un accompagnato agité d'introduction, dont on ne peut discerner la tonalité principale, un arioso en sol mineur («Fürwahr, fürwahr»—«En vérité») citant la mélodie de choral sur laquelle la cantate repose, enfin une section rapide à 6/8, avec cordes tourbillonnantes et fanfares de trompette pour illustrer l'homme arraché aux liens violents de la mort. Théologiquement et musicalement, tout ceci est extrêmement complexe, sophistiqué et innovant. C'est dans la dernière de ces trois sections que Bach cite—ou anticipe—le spectaculaire double chœur «Sind Blitze, sind Donner» de la Passion selon saint Matthieu. Or si le chœur est antérieur à l'air de basse, il en résulte de fantastiques implications quant à la datation de la Saint Matthieu—laquelle, jusqu'en 1975, était censée avoir été composée pour le vendredi saint de 1729, la date ayant ensuite été avancée de deux ans. Bach était-il déjà en train d'écrire la Saint Matthieu en 1724-1725, à l'époque même où il composait son second Jahrgang de cantates-chorals? Si tel est le cas, il se pourrait donc qu'il ait conçu la Saint Matthieu dans l'esprit d'une «Passion-choral»—on relève d'ailleurs un usage plus intense des chorals à quatre parties dans la Saint Matthieu que dans la Saint Jean, également la présence de mouvements de type choral développés pour ouvrir et refermer la Première Partie. Indépendamment de la date exacte à laquelle il commença la Saint Matthieu, il semble que les intentions initiales de Bach à Leipzig aient été plus ambitieuses que ce que les musicologues n'avaient jusqu'à présent imaginé, et que lors de sa nomination il se soit lui-même assigné la tâche de faire entendre sa propre musique, le plus souvent nouvellement composée, parfois reprise et adaptée de ses années de Weimar, à tout le moins pour les deux premiers Jahrgänge, chaque cycle culminant dans une adaptation de la Passion: source d'une intense controverse stylistique dans le cas de la Saint Jean en 1724, ouvrant de nouveaux horizons dans celui de la Saint Matthieu, laquelle lui prit beaucoup plus de temps que prévu, le contraignant à en différer l'achèvement de deux ans.

La dernière cantate de ce programme pour la Quinquagésime fut Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem, BWV159, Stück en cinq mouvements sur un texte de Picander dont la première audition eut lieu le 27 février 1729. Elle s'ouvre pour ainsi dire in media res, sur un dialogue entre Jésus (basse solo) proclamant les paroles de saint Luc (18, 31—«Voyez! Nous montons vers Jérusalem») et l'âme chrétienne (alto) implorant le Sauveur de se soustraire à son propre destin («déjà la Croix est préparée … les fers T'attendent»). L'alto est accompagné par l'ensemble des cordes, tandis que les paroles de la basse retentissent sur une basse «marchante» fragmentée s'arrêtant après une chute de septième, comme si Jésus faisait une pause en chemin et, se tournant vers ses disciples, tentait de les prévenir des épreuves qui l'attendent et de sa mort. On ressent de nouveau une immédiate affinité avec la Passion selon saint Matthieu—épanchement de désolation et de lamentation faisant songer à Marie-Madeleine («Ach Golgotha, unsel'ges Golgotha!»), même librettiste, même ton sublimé, même intensité expressive.

Les similitudes continuent dans le deuxième mouvement, air fluide à 6/8 pour alto et continuo par-dessus lequel les sopranos chantent la sixième strophe du célèbre choral de la Passion «O Haupt voll Blut und Wunden» de Paul Gerhardt (1656). Le quatrième mouvement s'ouvre sur les paroles «Es ist vollbracht» («C'est accompli»)—que Bach ait par deux fois mis ces paroles en musique, d'abord dans la Passion selon saint Jean puis dans cette cantate, chaque fois de façon tout aussi mémorable, avec un pathétisme aussi caractéristique qu'écrasant, reste un sujet d'émerveillement. Dans cette version en si bémol de la cantate, pour hautbois, cordes et basse solo, le temps semble presque se figer, irradiant une paix solennelle conquise au prix de la résignation du Christ devant son destin. Ce pourrait être en partie la fonction de l'exceptionnelle richesse du langage harmonique de Bach—avec cette manière fréquente d'insister sur le ton de la sous-dominante, voire de la sous-dominante de la sous-dominante ! Le choral final reprend une strophe du poème de Paul Stockmann pour le temps de la passion «Jesu Leiden, Pein und Tod» (1633) sur la tendre mélodie de Vulpius, rehaussée d'harmonies chromatiques merveilleusement éloquentes sur une basse lyrique.

Cantates pour l'Annonciation, les Rameaux et Oculi
Walpole St Peter, Norfolk
Un concert à part—qu'il s'agisse du troisième dimanche de carême (cette année le 26 mars), pour lequel il faut bien se contenter d'une unique cantate, de la quasi-concomitance de la Fête de l'Annonciation (25 mars) ou d'une église de campagne isolée, peut-être l'un des exemples les plus parfaits de style flamboyant primitif en Angleterre, tout ce qui touchait à ce concert se révéla singulier, y compris sa programmation. Il y a exactement deux ans, alors que nous étions les invités du prince de Galles à Sandringham, nous avons bénéficié d'une visite guidée de ses églises préférées dans le comté de Norfolk. Celle qui retint le plus mon attention était Walpole St Peter, «la Reine des Marécages», avec ses délicates arcades en ogive et ses colonnes élancées, ses bancs fermés de chêne clair et sa chaire surélevée, sans oublier les stalles du chœur et leur décoration florale magnifiquement ciselée. Je sentis immédiatement que ce serait le lieu idéal pour ce programme particulier réunissant trois cantates de carême. Mais comment Son Altesse Royale le prince de Galles aurait-il pu savoir, lorsqu'il choisit d'être le sponsor de la Cantate BWV1, non seulement qu'elle avait été composée pour la Fête de l'Annonciation mais que lui-même résiderait à Sandringham précisément ce week-end et demanderait par conséquent à honorer de sa présence notre concert ?

Nous nous retrouvâmes le samedi après-midi pour répéter les trois Cantates (BWV182, 54 et 1) dans cette église ravissante mais glaciale dont la toiture, tout comme les champs et les prairies dénudées de cette région de l'East Anglia, était battue par la pluie. Le soleil fit son apparition le dimanche, offrant un magique «jeu de lumière sur la pierre et le bois» justifiant les cinq étoiles du guide de Simon Jenkins England's Thousand Best Churches. Le prince arriva comme prévu et nous l'accueillîmes avec l'arrangement de God Save the King réalisé pour Drury Lane par Thomas Arne (1745), non pas joué de manière morose et pondérée, comme c'est habituellement le cas, mais tel un passepied aérien et enlevé. C'était là un prélude tout indiqué pour l'élégante Sonata par laquelle Bach fait débuter sa Cantate Himmelskönig, sei willkommen («Roi du ciel, sois le bienvenu»), BWV182, composée en 1714 alors que dimanche des Rameaux et Fête de l'Annonciation coïncidaient. Cette Sonata est en fait conçue telle une ouverture à la française en miniature, avec un dialogue entre violon solo et flûte à bec sur un accompagnement pizzicato, vague évocation de l'entrée de Jésus dans Jérusalem à dos d'âne. Avec ce moment magique des cordes faisant entendre pour la première fois un soufflet dynamique noté arco, on ressent une fois encore ce «coup de foudre» que Bach dut éprouver lors de sa première prise de contact avec ses contemporains italiens—Corelli et Vivaldi, entre autres.

Un chant d'esprit madrigalesque pour chœur (nº 2)—tout comme, me semble-t-il, ce recours caractéristique aux concertisten, bientôt rejoints par les ripienisten, lorsque cordes et flûte à bec font leur entrée—suggère une foule grandissante venue saluer le Christ en tant que représentant de Dieu sur terre. Il est rare que Bach soit d'une humeur aussi avenante. Les proportions chambristes de la musique, la gaieté et la légèreté semblaient en parfaite harmonie avec l'édifice. Il n'y a qu'un seul récitatif (nº 3), d'ailleurs plus proche d'un arioso, ainsi que trois airs successifs et contrastés puisant leur inspiration dans la Passion annoncée du Christ, basse (nº 4) et ténor (nº 6) s'adressant directement au Christ tandis que l'alto (nº 5) exhorte tous les chrétiens à venir à la rencontre du Sauveur—ainsi qu'il est dit dans l'Évangile: «ils étendirent leurs vêtements sur le chemin» tandis que «d'autres coupaient des branches d'arbres et en jonchaient le chemin».

Dans cet air lent à da capo (avec une section B légèrement plus rapide), Bach fait s'affronter flûte à bec seule et alto solo, de leurs phrases infléchies et descendantes jaillissant l'image de branches courbées et de la prosternation devant le Sauveur. Cet air m'apparaît telle une Pietà musicale, Marie, représentée par l'alto, berçant le Sauveur dans ses bras—on peut d'ailleurs admirer, dans l'angle nord-ouest de l'église, un exemple rare en Angleterre de Pietà sculptée. L'air de ténor, avec sa partie de continuo empressée et parfois torturée (ut dièse mineur dans la version transposée de Leipzig!), suggère un climat relevant déjà du temps de la Passion. Plusieurs suspensions et reprises annoncent Jésus tombant sous le poids de la Croix en même temps qu'elles reflètent l'incapacité de ses disciples à le suivre jusqu'au bout «à travers le bien-être et la souffrance».

La cantate se referme sur deux chœurs: d'abord une fantaisie de choral en forme de motet reposant sur la belle mélodie de Vulpius (1609) de l'hymne prescrite pour le dimanche des Rameaux, puis une sémillante danse-choral qui pourrait tout aussi bien provenir d'un opéra comique de l'époque (en fait, on imagine même qu'elle ne serait pas entièrement déplacée à l'Acte I d'Eugène Onéguine de Tchaïkovski). Particulièrement captivante, cette page requiert un équilibre de trapéziste et une agilité de gymnaste madrigaliste. Dans une église comble d'un public varié—le prince, son écuyer, son garde du corps ainsi que les comédiens de passage dans sa résidence, les «pèlerins» venus de Londres et d'Oxford pour Bach, et même un du Japon—, on percevait avec encore plus de force qu'auparavant ce mystère de l'interprétation sur le vif de la musique de Bach, inspirant à l'évidence aussi bien les interprètes que les auditeurs. On pouvait ressentir l'échange vital qui en résultait.

Vint ensuite Widerstehe doch der Sünde («Résiste au péché»), BWV54, cantate offrant à l'alto solo deux airs sollicitant particulièrement son registre grave (l'idéal pour la stupéfiante Nathalie Stutzman) et peut-être composée la même année que Himmelskönig pour le troisième dimanche de carême (Oculi), ou un an plus tard. Elle fait appel à cinq parties de cordes avec altos divisés, le librettiste de Bach, Georg Christian Lehms, s'étant inspiré de l'Épître de Jacques: «Soumettez-vous donc à Dieu; résistez au diable, et il fuira loin de vous». Le premier air est fascinant. À deux reprises en l'espace d'une année, nous entendons Bach commencer un mouvement par une âpre dissonance—un accord de septième de dominante sur une pédale de tonique (l'autre exemple se trouve dans la Cantate de l'Avent BWV61 Nun komm, der Heiden Heiland). Ce choc délibéré, tactique, a pour but de convaincre l'auditeur de la nécessité de «résister fermement à tout péché, sinon son poison se saisira de toi». Était-ce également pour Bach, se demande-ton, une façon de se présenter lui-même, deux jours après sa nomination au poste de Concertmeister à la cour de Weimar? Bach créée un climat d'urgence, de stoïque résistance envers les puissances séductrices et obstinées du mal. Il s'en fait l'écho à travers des lignes de violon lyriquement entrelacées, lesquelles se tordent et s'enroulent—puis vacillent sur une mesure entière, comme suspendues, avant de retomber, manifestement apaisées, clair symbole du sursis accordé à quiconque se dresse fermement contre le péché. Une sinistre malédiction (illustrée par deux nouvelles entrées abruptes des altos sur la même septième de dominante) attend ceux qui ont perdu la volonté de résister. Et au cas où certains n'auraient pas prêté attention, Bach maintient tout du long la puissante et opiniâtre pulsation de l'accord. Sur les trente-deux croches des quatre mesures d'introduction, quatre seulement sont consonantes, tout le reste n'étant que dissonances, douze d'entre elles en accords de cinq notes!

Le récitatif qui fait suite arrache les masques du péché, lequel, à y regarder de plus près, «se révèle n'être qu'une ombre vide». C'est aussi «une épée acérée qui nous transperce le corps et l'âme». Le second air adopte la forme d'une fugue à quatre parties bâtie sur un insinuant sujet chromatique et un contre-sujet long et contourné illustrant les perfides entraves du mal. L'œuvre s'arrêtait-elle vraiment là, ou bien avons-nous perdu en route un choral—et si ce n'est à la toute fin, peut-être, tel un cantus firmus manquant, sous forme de suscription musicale destinée à la fugue? Il me vient à l'esprit que Bach a précisément recours à un tel procédé (sur les strophes de l'hymne de Paul Gerhardt «Warum sollt ich mich denn grämen») dans son motet pour double chœur Fürchte dich nicht, BWV228, très probablement composé à la même époque. Les deux fugues s'ouvrent, ce qui ne laisse d'intriguer, sur une figure descendante chromatique. Plus frappante encore est la ressemblance du contre-sujet avec le thème du dernier mouvement de la Cantate Christen, ätzet diesen Tag («Chrétiens, gravez ce jour»), BWV63, composée à Weimar en 1714 et destinée au jour de Noël. Supposons un instant que la Cantate Widerstehe ait été composée l'année suivante (en l'occurrence, même le grand Alfred Dürr reste indécis); se pourrait-il que Bach ait voulu réinvoquer l'appel à la grâce du temps de Noël («Tout-Puissant, regarde avec bienveillance la ferveur de ces âmes soumises») dans sa Cantate de carême, afin d'anéantir la beauté séductrice du péché («de l'extérieur merveilleuse») inventée par le malin?

Le point culminant de ce concert était la Cantate de l'Annonciation Wie schön leuchtet der Morgenstern («Comme elle resplendit, l'étoile du matin!»), BWV1, entendue pour la première fois à Leipzig en 1725, fête de l'Annonciation et dimanche des Rameaux coïncidant cette année-là. Il n'est guère besoin de beaucoup d'imagination pour saisir l'importance de cette double célébration intervenant vers la fin du carême et de sa période de jeûne, durant laquelle aucune musique ne pouvait être jouée à l'église. Le second Jahrgang de Bach se refermait sur cette jubilante cantate de printemps (qui aurait dû être suivie, le vendredi d'après, de la première audition de la Passion selon saint Matthieu, si celle-ci avait pu être terminée à temps). Ce fut également la première cantate à être publiée, en 1850, dans le premier des quarante-cinq volumes de l'édition de la Bach-Gesellschaft. On se demande ce que des souscripteurs-compositeurs tels que Schumann et Brahms durent penser de la manière inventive et magistrale dont Bach tisse ses textures contrapuntiques autour de l'une des hymnes luthériennes les plus stimulantes et les plus connues. Opulente, majestueuse et «orientale», la pâte orchestrale évoque les parfums de la Cantate BWV65 pour l'Épiphanie Sie werden aus Saba alle kommen («Tous ceux de Saba viendront»), que nous avions donnée à Leipzig quelques mois plus tôt, tant par l'instrumentation—cors, oboe da caccia et cordes (mais pas de flûte à bec cette fois)—que par le mètre—un 12/8 solennel pour la fantaisie de choral d'introduction en fa majeur. L'œuvre s'ouvre sur une représentation intime de l'Annonciation, à un solo de second violon modéré répondant l'orchestre au complet, auquel font ensuite écho, à la dominante, d'abord les deux violons puis, par paires, cors, hautbois et violons, conduisant à une danse toute de spontanéité et on ne peut moins cérémonieuse: une mesure et demie de danse, puis un déploiement rhapsodique de tout l'orchestre sur une série frémissante, à la basse, de fa à l'octave, avant que ne retentisse en longues notes des sopranos et (parfois) du premier cor, l'imposante proclamation de la mélodie de Nicolai.

Comme dans la Cantate BWV182, les acclamations de la foule sont enivrantes et radieuses, notamment au point culminant du mouvement, «haute et infiniment sublime», mais ici l'accent est mis sur la majesté et l'opulence, ainsi dans la triple répétition de «reich von Gaben» («riche de présents»). Il m'a semblé que le public était suffisamment familiarisé avec la mélodie de l'hymne de Nicolai (connue en anglais sous le titre «How brightly shines the morning star») pour que prenne forme ce «cercle invisible de l'effort humain», selon l'expression de Yo Yo Ma, lorsque interprètes et auditeurs se trouvent simultanément engagés dans un acte fédérateur. Ce sentiment, j'eus l'occasion de l'éprouver à nouveau, vingt-quatre heures plus tard, lors d'un concert de rock au Royal Albert Hall au cours duquel Sting, en une sorte de litanie, échangea avec son public en adoration des bribes de chansons connues de tous. C'est dans ce genre de moments, où le lien entre musiciens et auditeurs est singulièrement fort, que l'on peut avoir une idée de comment ces cantates durent être reçues lors de leur création à Leipzig—ou du moins de comment Bach entendait qu'elles le soient.

L'atmosphère festive de cette cantate se poursuit, pleine d'allant sur ses rythmes de danse: dignes et solennels dans la fantaisie initiale, telle une flamme frémissante dans le premier air (pour soprano avec oboe da caccia), jubilatoires sur mètre ternaire dans le deuxième air, richement orné (pour ténor et, comme il sied, «le timbre des cordes»), et pour finir une engageante harmonisation à quatre voix sur d'autres strophes de Nicolai, cette fois avec une redoutable partie de dessus pour le second cor. Il y a là de quoi vous tirer les larmes des yeux, et plus encore si des rayons de lumière printanière transpercent les limpides verrières de l'église: on ne saurait mieux suggérer l'apparition de l'«étoile du matin».

Sir John Eliot Gardiner © 2006
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für Quinquagesima (Estomihi)
King’s College Chapel, Cambridge
Dieses Konzert war in vielerlei Hinsicht bedeutsam. Zum einen enthielt es die beiden „Prüfungsstücke“ Bachs für das Amt des Kantors an der Leipziger Thomaskirche, BWV22 und BWV23, die gemeinsam in einem Gottesdienst am 7. Februar 1723, jeweils vor und nach der Predigt, aufgeführt werden sollten. Da zum anderen Quinquagesima der letzte Sonntag vor der Fastenzeit war, bot sich den Leipzigern vor der vorgeschriebenen, tempus clausum genannten Karenzzeit, die bis zur Vesper am Karfreitag dauern würde, die letzte Gelegenheit, Musik in der Kirche zu hören, und Bach schien entschlossen, sie mit Musik—vier Kantaten—in die Fastenzeit zu schicken, die sie nicht so leicht vergessen würden. Drittens fiel Quinquagesima 2000 zufällig auf den 5. März, an dem ich sechsunddreißig Jahre zuvor als Student zum ersten Mal Monteverdis Vesper von 1610 in der King’s College Chapel dirigiert hatte. Der Monteverdi Choir wurde an jenem Abend gegründet. Ich freute mich, an diesem Jahrestag zur King’s Chapel zurückzukehren und die Chöre des College, aus denen ich die ersten Monteverdi-Sänger rekrutiert hatte, einzuladen, mit uns gemeinsam die Choräle zu Beginn des Konzerts zu singen. Die King’s Chapel schien auf die Musik mit ihrer einzigartigen gotischen Alchemie zu wirken, wenngleich man sich, wie immer, vor dem heimtückischen „Schwanz“ ihres langen Nachhalls zu hüten hatte, der selbst das bodenständigste Musizieren zu verschnulzen drohte.

Das Lukas-Evangelium für Quinquagesima erzählt zwei verschiedene Episoden, zum einen wie Jesus den Jüngern die ihm bevorstehende Passion ankündigt, zum anderen wie ein blinder Bettler in der Nähe von Jericho wieder sehend gemacht wird. Bach verarbeitet die erste Episode in BWV22 Jesus nahm zu sich die Zwölfe, dessen autographe Partitur darauf hindeutet, dass das Werk in aller Eile in Leipzig komponiert wurde; und die zweite in BWV23 Du wahrer Gott und Davids Sohn, das vermuten lässt, es sei schon in Köthen entstanden. BWV22 verwendet Tanzrhythmen und zollt in seinem abschließenden Chorsatz—einem elegant fließenden moto perpetuo—Johann Kuhnau, seinem Vorgänger an der Thomaskirche, stilistischen Tribut. Das Werk beginnt mit einem flüssigen Arioso für Tenor (Evangelist) und Bass (vox Christi) mit Oboe und Streichern und bricht in einen nervösen fugierten Chor aus, der das Unverständnis der Jünger in dem denkwürdigen Kommentar zusammenfasst: „Sie aber vernahmen der [Worte] keines und wussten nicht, was da gesaget war“. Man könnte in diesen Satz eine ironische Prophezeiung hineinlesen, wie Bachs neues Leipziger Publikum im Laufe der folgenden sechsundzwanzig Jahre auf seine schöpferischen Verlautbarungen reagieren würde—da immerhin greifbare Indizien oder Beweise für eine ihm entgegengebrachte Würdigung fehlen: weder rasende Begeisterung noch tiefes Verständnis oder offene Missbilligung. Zwei auf Tänzen basierende Arien folgen: Eine grambeladene Gigue im 9/8-Takt für Alt mit obligater Oboe (Nr. 2), eine behutsam vorgetragene Bitte, den Heiland auf seiner spirituellen Reise nach Jerusalem begleiten zu dürfen, und ein Passepied für Tenor und Streicher (Nr. 4), ein Gebet um Mut und Hilfe im Bestreben, dem Fleisch zu entsagen. Die Kantate schließt mit einem piacevole Choralsatz über einem Laufbass, der ein Symbol für den Weg der Jünger zur Erfüllung ist—nichts, was hier Argwohn wecken oder die Gemeinde aus der Fassung hätte bringen können. Im Vergleich zu manchen blumenreichen Texten und unerfreulichen Bildern, die Bach im weiteren Verlauf seines ersten Amtsjahres vertonte, ist dieses Libretto erfrischend direkt und handwerklich solide—vielleicht ein „vorgegebener Text“, den ihm seine klerikalen Prüfer zugeteilt hatten?

BWV23 ist alles in allem sehr viel feierlicher angelegt und sollte nach der Predigt und Austeilung des Abendmahls aufgeführt werden. Es wirkt wie Passionsmusik, und in der Tat scheint Bach den abschließenden Satz, eine Vertonung des deutschen Agnus Dei, einer bereits existierenden Kantate aufgepfropft zu haben, kurz nachdem er zu seiner Aufnahmeprüfung in Leipzig erschienen war (er scheint zu der verloren gegangenen Vertonung seiner Weimarer Passion zu gehören und würde 1725 in der eiligen Überarbeitung seiner Johannes-Passion noch einmal verwertet werden). Die Kantate betont, wie sich Jesus ausdrücklich den Kranken und Behinderten—und daher Außenseitern der Gesellschaft—zuwendet und sie heilt. Bachs Eingangssatz ist ein langsames Duett in c-Moll für Sopran und Alt mit zwei obligaten Oboen (Matthäus 20, 30-34 berichtet von zwei Blinden), eine lange Arie, die inmitten von Elend auf ergreifende Weise an das Mitgefühl appelliert und deren kammermusikartiges Geflecht für Bachs Köthener Zeit typisch ist—reich ausgeschmückt und dicht und keine leichte Kost für Bachs kritische Gutachter. Ihr folgt ein Accompagnato für Tenor und Streicher, worin die Oboe und erste Violine das lutherische Agnus Dei ohne begleitenden Text spielen. Der ursprüngliche Schluss dieser Kantate war der schwungvolle, rondoartige Chor „Aller Augen warten, Herr, auf dich“ (Nr. 3), worin das Gebet des Blinden, nun von Tenor und Bass gesungen, siebenmal durch den Text aus Psalm 145 unterbrochen wird, jedes Mal auf einer Basslinie, die, nun in g-Moll, die Konturen der einleitenden melodischen Phrase des Agnus Dei nachzeichnet. Bachs Entschluss, seine frühere Passionsvertonung des Agnus Dei als langsamen, vorwiegend homophonen Choral anzufügen, war sicher eine strategisch vernünftige Entscheidung: Sie zeigte seinen zukünftigen Dienstherren auf Anhieb sein breites stilistisches und exegetisches Spektrum.

Ein Pressebericht, durch einen „Sonderkorrespondenten“, erschien im Hamburger Relationscourier: „Am verwichenen Sonntage Vormittage machte der Hochfürstl. Capellmeister zu Cöthen, Mr. Bach, allhier in der Kirchen zu St. Thomä wegen der bisher noch immer vacant stehenden Cantor-Stelle seine Probe, und ist desselben damahlige Music von allen, welche dergleichen ästimiren, sehr gelobet worden.“ Wie gern hätte man von jenen Leuten wissen mögen, „welche dergleichen ästimiren“, ob sie das recht konventionelle (vielleicht nur auf den Nutzen ausgerichtete) BWV22, das an Kuhnau erinnerte, geneigter aufnahmen—oder das eher raffinierte und spitzfindige BWV23, dessen Aufteilung der Anfangsverse im Stile Neumeisters in drei Sätze, wie eine italienische Sonate, nicht so sehr vom Text, sondern von kompositorischen und strukturellen Erfordernissen diktiert war.

Wenn Bachs Prüfer hinsichtlich der Komplexität seiner Musik Zweifel gehabt oder sie als „schwülstig oder verworren“ disqualifiziert haben mögen (wie J. A. Scheibes berühmte Notiz andeutet), welche Reaktion hat dann wohl das spätere Kantatenpaar ausgelöst, das zwei und sechs Jahre später, 1725 BWV127 und 1729 BWV159, für diesen Sonntag komponiert wurde? Was Laurence Dreyfus Bachs „unbezähmbaren Schöpfergeist“ nannte, führte im Laufe der nächsten Jahre dazu—wie wir bei jeder neuen Folge der wöchentlich zu liefernden Kantaten feststellen—, dass der Komponist mit Werken hervortrat, von denen jedes einzelne seine ungeheure Musikalität und seinen unerschöpflichen Ideenreichtum bewies und dessen einzelne Bestandteile durch eine unvergleichliche technische Meisterschaft in Schach gehalten wurden, die jedoch gleichzeitig Musik enthielten, welche die Sinne ansprach und den Geist nährte.

Der Anfangssatz von BWV127 Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott ist dafür ein typisches Beispiel, eine elegische Choralfantasie, in der Bach Paul Ebers Lied von 1562 mit einer textlosen Darbietung des lutherischen Agnus Dei und, falls das nicht reichen sollte, einigen Hinweisen im Basso continuo auf den Passionschoral „Herzlich tut mich verlangen“ kombiniert. In Bachs Komposition dieses Satzes gibt es nichts, was auch nur entfernt „schwülstig oder verworren“ wäre, auch nicht akademisch, besserwisserisch oder tendenziös. Sie ist fesselnd in ihrer musikalischen Darstellung des Dualismus zwischen Gott und den Menschen und der Beziehung des einzelnen Gläubigen zum Kreuz und Leiden Christi. Ich entschied mich für die radikale Lösung und bat die Clare und Trinity Choirs, bei den Strophen des Agnus Dei den entsprechenden deutschen Text beizusteuern, denn dieser Bezug wäre für ein modernes, nicht-lutherisches Publikum unverständlich. Mit Studenten aus dem Collegechor, Sopranund Tenorsängern, die einander gegenüber zu beiden Seiten des in der Mitte befindlichen Monteverdi Choir aufgestellt waren, erhielt der ganze Chorsatz die Proportionen eines Triptychons (oder der Miniaturausgabe eines Three Choirs Festival); es klang lebendig und mitreißend und ließ ahnen, wie die Matthäus-Passion in den 1730er Jahren geklungen haben mochte, als der Doppelchor durch einen dritten Chor ergänzt wurde, die vom „Schwalbennest“ aus, der Empore in der Thomaskirche sangen. (Für Hörer, die ihren Bach ohne fremde Manipulationen bevorzugen, haben wir die ursprüngliche Fassung, die bei unserer letzten Probe aufgenommen wurde, als Zugabe beigefügt.)

Das sich anschließende Rezitativ für Tenor verknüpft die Gedanken des einzelnen Menschen über den Tod mit dem Weg, den Jesus „mit Geduld zu seinem Leiden“ nach Golgatha gehen wird, und dient als Überleitung aus dem F-Dur-Chor in eine ausgedehnte „Schlaf-Arie“ in c-Moll (Nr. 3). Diese ist für Sopran mit obligater Oboe vorgesehen, dazu staccato wiederholte Achtel auf zwei Blockflöten und das Pizzicato einer Basslinie—das zweite Mal in diesem Jahr, dass wir bei Bach Streichern begegnen, deren Pizzicato „Sterbeglocken“ schildert. Sollte es denn geschehen sein, dass jemand in dieser mesmerischen, hinreißend schönen Arie eingenickt ist, so ruft Bach die Trompete auf den Plan, die zusammen mit der Streichergruppe eine grandiose, tableauartige Vorausschau auf das Jüngste Gericht gibt (Nr. 4). Diese besteht aus drei einander abwechselndem Abschnitten: einem einleitenden ruhelosen Accompagnato ohne eindeutig auszumachendes tonales Zentrum, einem Arioso in g-Moll („Fürwahr, fürwahr“), das die Choralmelodie zitiert, auf der die Kantate basiert, und schließlich einem schnellen 6/8-Teil, dessen huschende Streicher und Trompetenfanfaren die Errettung des Menschen aus den gewaltigen Fesseln des Todes schildern. In theologischer und musikalischer Hinsicht ist das eine höchst komplexe, subtile und neuartige Ausdeutung.

Im dritten dieser drei Abschnitte zitiert Bach aus dem spektakulären Doppelchor „Sind Blitze, sind Donner“ aus der Matthäus-Passion—oder lässt ihn anklingen. Wenn der Chor tatsächlich früher entstanden sein sollte als die Bass-Arie, so hat das interessante Konsequenzen für die Neudatierung der Matthäus-Passion, von der man bis 1975 annahm, sie sei für Karfreitag 1729 komponiert worden, die seitdem aber zwei Jahre zurückdatiert wird. Hat Bach die Matthäus-Passion schon 1724/25 komponiert, in der Zeit als er mit dem zweiten Jahrgang seiner Choralkantaten befasst war? Wenn das zutrifft, dann besteht die Möglichkeit, dass er die Matthäus-Passion als eine Art „Choralpassion“ geplant hatte. Auf jeden Fall verwendet er in der Matthäus-Passion vierstimmige Choräle sehr viel häufiger als in der Johannes-Passion, und auch seine Chorsätze, die den ersten Teil eröffnen und beschließen, sind sehr viel umfangreicher. Doch abgesehen davon, zu welchem Zeitpunkt er genau seine Matthäus-Passion begonnen hat, scheinen Bachs ursprüngliche Absichten in Leipzig noch viel ehrgeiziger gewesen zu sein, als viele Wissenschaftler bislang vermutet haben, und bei seiner Ernennung stellte er sich wohl die Aufgabe, seine eigeneMusik darzubieten, meist neu komponierte, ein Teil davon überarbeitet aus seinen Weimarer Jahren, zumindest in den ersten beiden Jahrgängen, von denen jeder als Höhepunkt eine Passion enthielt: sehr kontrovers 1724 im Fall der Johannes-Passion und im Fall der Matthäus-Passion wegweisend und viel zeitaufwendiger, als er erwartet hatte, weshalb sie zwei weitere Jahre aufgeschoben werden musste.

Als Abschluss sah dieses Quinquagesima-Programm BWV159 Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem vor, ein fünfsätziges Stück auf einen Text von Picander, das am 27. Februar 1729 uraufgeführt worden war. Es beginnt gewissermaßen in medias res mit einem Dialog zwischen Jesus (den Bass-Solisten), der die Worte aus dem Lukas-Evangelium (18, 31) spricht: „Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem“, und der Seele des Christen (Alt), die den Heiland anfleht, diesen Weg nicht zu gehen: „Dein Kreuz ist dir schon zugericht’ … die Bande warten dein“. Der Alt wird von allen Streichern begleitet, während die Worte des Basses mit einem bruchstückhaften Laufbass unterlegt sind, der nach einem Septimensprung abwärts plötzlich einhält, als bliebe Jesus stehen, wende sich zu seinen Jüngern um und versuche, sie auf die ihm bevorstehende Prüfung und seinen Tod vorzubereiten. Wieder ist sofort die Nähe zur Matthäus-Passion zu spüren—das gleiche, an Magdalena erinnernde Ergießen von Gram und Empörung („Ach Golgatha, unsel’ges Golgatha!“), derselbe Librettist, der gleiche ehrhabene Ton, die gleiche Intensität des Ausdrucks.

Die Ähnlichkeiten setzen sich im zweiten Satz fort: Eine fließende 6/8-Arie für Alt und Continuo gleicht dem sechsten Vers des berühmen Passionschorals „O Haupt voll Blut und Wunden“ von Paul Gerhardt (1656), der von den darüber liegenden Sopranstimmen gesungen wird. Der vierte Satz beginnt mit den Worten „Es ist vollbracht“—dass Bach diese Worte zweimal vertont hat, einmal in der Johannes-Passion und dann in dieser Kantate, beide Male auf so denkwürdige Weise und mit einem überwältigenden, doch unverwechselbaren Pathos, ist erstaunlich. In dieser Version der Kantate in B, für Oboe, Streicher und Bass solo, scheint die Zeit fast still zu stehen, ein feierlicher Friede durchstrahlt das Werk, wenn Christus sich in sein Schicksal ergibt. Das mag zum Teil auf den ungewöhnlichen Reichtum von Bachs harmonischer Sprache zurückzuführen sein—eine häufige Betonung der Tonart der Subdominante, sogar der Subdominante der Subdominante! Der abschließende Choral ist die Vertonung einer Strophe von Paul Stockmanns Passionsgedicht „Jesu Leiden, Pein und Tod“ (1633) zu der zarten Melodie von Vulpius mit wunderbar beglückenden chromatischen Harmonien über einer lyrischen Basslinie.

Kantaten für Mariä Verkündigung, Palmsonntag und Oculi
Walpole St Peter, Norfolk
Ein einzelnes Konzert—am dritten Sonntag in der Fastenzeit (am 26. März in diesem Jahr), bei dem wir uns mit einer einzigen Kantate begnügen müssen, Mariä Verkündigung in unmittelbarer Nähe (25. März) und eine abgelegene Kirche in den Marshlands, vielleicht eine der schönsten Kirchen Englands im frühen Perpendikularstil: Bei diesem Konzert gab es immer eine Überraschung, sogar bei der Planung. Genau zwei Jahre vorher hatten wir, als Gäste des Prince of Wales in Sandringham, eine Führung durch seine Lieblingskirchen in Norfolk erhalten. Die Kirche, die mir besonders in Auge fiel, war Walpole St. Peter, „Queen of the Marshlands“, mit ihren eleganten Spitzbögen, schlanken Säulen, geschlossenen Bänken aus heller Eiche, ihrem erhöhten Altarraum und geschnitztem Chorgestühl. Ich hatte sofort das Gefühl, dass dies genau der richtige Ort sein würde für diese besonderen drei Kantaten der Fastenzeit. Doch wie hätte Seine Königliche Hoheit wissen sollen, als sie geruhte, das Projekt BWV1 zu unterstützen, dass dieses Werk nicht nur für Mariä Verkündigung geschrieben war, sondern dass er an diesem Wochenende in Sandringham zugegen sein und daher um die Einladung nachkommen würde, höchstpersönlich unserem Konzert beizuwohnen?

Wir trafen uns am Sonnabendnachmittag, um die drei Kantaten (BWV182, 54 und 1) in dieser bildschönen, aber eiskalten Kirche zu proben, während der Regen auf das Dach trommelte und auf das öde Acker- und Weideland, das diese Ecke Ostenglands prägt. Am Sonntag ließ sich die Sonne blicken und lieferte das „zauberhaft Spiel des Lichtes auf Stein und Holz“, das der Kirche fünf Sterne in Simon Jenkins’ Buch über England’s Thousand Best Churches eingebracht hatte. Der Prince stellte sich pünktlich ein, und wir begrüßten ihn mit Thomas Arnes Arrangement für das Drury Lane Theatre von God Save the King (1745), das nicht in der üblichen schwerfälligen, trübsinnigen Manier gespielt wurde, sondern als luftiger, leichtfüßiger Passepied. Das Stück war ein passendes Präludium zu der eleganten Sonate, mit der Bach BWV182 Himmelskönig, sei willkommen eröffnet, das 1714 komponiert wurde, als Palmsonntag und Mariä Verkündigung zusammenfielen. Die Sonate wirkt wie die Miniaturausgabe einer französischen Ouvertüre, Solovioline und Blockflöte dialogisieren mit einer Pizzicato-Begleitung, die ein wenig an Jesu Eselritt nach Jerusalem erinnert. In dem magischen Augenblick, wenn die Streicher zum ersten Mal wieder coll’arco spielen und der Ton aufschwillt, spürt man noch einmal, was für eine Offenbarung die Begegnung mit der Musik seiner italienischen Zeitgenossen—Corelli, Vivaldi u.a.—für Bach gewesen sein muss.

Ein madrigalähnliches Willkommenslied für Chor (Nr. 2)—und, wie ich finde, eine idiomatische Verwendung von concertisten und ripienisten,wenn die Streicher und die Blockflöte einsetzen—deutet auf eine wachsende Menge hin, die sich einstellt, um Christus als Gottes Vertreter auf Erden willkommen zu heißen. Selten ist Bach auf eine so frische Weise unbeschwert. Die kammermusikähnlichen Proportionen des Werkes, seine Fröhlichkeit und Unbekümmertheit schienen für das Gebäude wie geschaffen. Nur ein Rezitativ ist vorhanden (Nr. 3), und es ähnelt eher einem Arioso, dafür gibt es drei aufeinander folgende und im Charakter gegensätzliche Arien, in der die Leidenszeit, die Christus bevorsteht, als Quelle geistlicher Inspiration behandelt wird, vom Bass (Nr. 4) und Tenor (Nr. 6), die Christus direkt ansprechen, vom Alt (Nr. 5), der alle Christen aufruft, den Heiland in der Weise zu begrüßen, wie es im Evangelium berichtet wird: „Aber viel Volks breitete die Kleider auf den Weg. Die anderen hieben Zweige von den Bäumen und streuten sie auf den Weg“.

Bach setzt in dieser langsamen und ausgedehnten Dacapo-Arie (mit geringfügig schnellerem B-Teil), deren sich windende, absteigende Phrasen andeuten, wie sich die Zweige neigen und die Menschen vor dem Heiland niederknien, eine einzelne Blockflöte gegen das Alt-Solo. Auf mich wirkte das wie eine musikalische Pietà, die Alt-Marienfigur, die den Heiland in ihren Armen wiegt—und wir fanden in der Nordwestecke der Kirche tatsächlich eine Pietà der englischen Bildhauerkunst. Die Tenor-Arie, von einer regen, zuweilen gequälten Continuolinie unterlegt (cis-moll in dieser transponierten Leipziger Fassung!) verweist auf eine Stimmung zu einem späteren Zeitpunkt während der Passion. Immer wieder abrupter Stillstand und Neubeginn—diese Abfolge deutet an, wie Jesus unter der Last des Kreuzes stolpert, während ihm seine Jünger auf dem langen Weg „durch Wohl und Weh“ nicht folgen können.

Die Kantate endet mit zwei Chören, der erste eine motettenähnliche Choralfantasie, die um Vulpius’ schöne Melodie (1609) des für Palmsonntag bestimmten Liedes gebaut ist, der zweite ein munterer Chortanz, der auf direktem Wege einer heiteren Oper dieser Zeit hätte entnommen sein können. Dieser Tanz verlangt die Ausgeglichenheit eines Trapezkünstlers im Verbund mit der Agilität eines Madrigalgymnasten—und ist einfach faszinierend. In einer Kirche, die bis auf den letzten Platz mit einem so bunt gemischten Publikum besetzt war—der Prince of Wales, seine Stallmeister, sein Leibwächter, die Mimen seiner House-Party, Bach-„Pilger“ aus London und Oxford, sogar jemand aus Japan—, spürte man noch mehr als sonst das Geheimnis einer Live-Aufführung von Bachs Musik, die offensichtlich Interpret wie Hörer gleichermaßen Nahrung gibt. Die erhebende Stimmung war zu fühlen.

Als nächstes folgte BWV54 Widerstehe doch der Sünde, eine Solokantate mit zwei Arien für tiefe Altstimme (der wunderbaren Nathalie Stutzmann geradezu auf den Leib geschrieben), vermutlich wie Himmelskönig im selben Jahr—oder ein Jahr später—für den Dritten Fastensonntag (Oculi) komponiert. Das Werk sieht ein fünfstimmiges Streicherensemble mit geteilten Bratschen vor und legt einen Text von Georg Christian Lehms zugrunde, der auf dem Brief an Jakobus basiert: „So seid nun Gott untertänig, widerstehet dem Teufel, so fliehet er vor euch“. Die erste Arie ist überwältigend. Zweimal im Laufe eines Jahres beginnt Bach einen Satz mit einer schroffen Dissonanz, einem Dominantseptakkord über einem Orgelpunkt auf der Tonika (das zweite Mal in der Adventskantate BWV61 Nun komm, der Heiden Heiland). Es ist ein Schocktaktik, die den Hörer aufhorchen lassen und warnen soll: „Widerstehe doch der Sünde, sonst ergreifet dich ihr Gift“. War das auch, so fragt man sich, seine Art, sich zwei Tage nach seiner Ernennung zum Concertmeister am Weimarer Hof einzuführen? Bach schafft eine Atmosphäre dringlichen, unbeirrbaren Widerstands gegen die verführerischen, beharrlichen Mächte des Bösen. Diese beschwört er in lyrischen Violinlinien herauf, die sich drehen und winden und ineinander verflechten, dann einen ganzen Takt lang in taumelnder Spannung verharren, bevor sie in eine scheinbare Ruhe taumeln, ein deutliches Symbol für die Gnadenfrist, die jenen gewährt wird, die sich der Sünde standhaft widersetzen. Ein tödlicher Fluch (dargestellt durch zwei abrupte Neueinsätze der Bratschen auf der gleichen Dominantseptime) erwartet jene, die den Willen zum Widerstand verlieren. Und für den Fall, dass jemand nicht richtig aufgepasst hat, behält Bach das mächtige, hartnäckige Pulsieren des Akkords unverändert bei. Von den zweiunddreißig Achteln der vier Anfangstakte sind nur vier Konsonanzen, alle übrigen sind Dissonanzen, zwölf davon Akkorde aus fünf Noten!

Das sich anschließende Rezitativ reißt der Sünde die Maske vom Gesicht, sie erweist sich bei näherem Hinsehen als „leerer Schatten“. Sie ist auch „als wie ein scharfes Schwert, das uns durch Leib und Seele fährt“. Die zweite Arie ist als vierstimmige Fuge angelegt, deren einschmeichelndes chromatisches Thema und ein langes, verzerrtes Gegenthema die listigen Fesseln des Bösen beschreiben. War das wirklich der Schluss des Stückes oder haben wir irgendwo unterwegs einen Choral verloren, wenn nicht ganz am Ende, dann vielleicht als Cantus firmus, als musikalische Überschrift der Fuge? Mir fällt auf, dass Bach genau einen solchen Kunstgriff (Strophen von Paul Gerhardts Choral „Warum sollt‘ ich mich denn grämen“) in seiner doppelchörigen Motette BWV228 Fürchte dich nicht einsetzt, die offensichtlich auch um diese Zeit entstanden ist. Beide Fugen überraschen mit einer absteigenden chromatischen Figur zu Beginn. Noch erstaunlicher ist die Ähnlichkeit des Gegenthemas mit dem Thema im letzten Satz von BWV63 Christen, ätzet diesen Tag, das für Weihnachten 1714 in Weimar geschrieben wurde. Nehmen wir einen Augenblick an (und hier will sich selbst der große Alfred Dürr nicht festlegen), Widerstehe sei im folgenden Jahr entstanden; könnte es sein, dass Bach sein weihnachtliches Flehen um Gnade („Höchster, schau in Gnaden an diese Glut gebückter Seelen!“) in der Kantate der Fastenzeit wiederholt, um die verführerische Schönheit der Sünde („von außen wunderschön“), die eine Erfindung des Teufels ist, für null und nichtig zu erklären?

Der Höhepunkt dieses Konzerts war die Kantate zu Mariä Verkündigung BWV1 Wie schön leuchtet des Morgenstern, die 1725 in Leipzig uraufgeführt wurde, in einem Jahr, als Verkündigung und Palmsonntag auf einen Tag fielen. Es ist nicht viel Phantasie nötig, um die Bedeutung dieser doppelten Feier zu ermessen, die mit dem Ende der Fastenzeit kam, als in der Kirche wohl keine Musik zu hören war. Bachs zweiter Jahrgang schloss mit dieser jubelnden Frühlingskantate (auf die am folgenden Freitag die Uraufführung der Matthäus-Passion gefolgt wäre, hätte er sie rechtzeitig vollendet). Sie war auch die erste Kantate, die von der Bach-Gesellschaft im ersten Band (von 45) der Ausgabe von 1850 veröffentlicht wurde. Man fragt sich, wie Subskribenten-Komponisten wie Schumann und Brahms mit Bachs einfallsreicher und meisterhafter Manier umgegangen sein mögen, einen der bewegendsten und bekanntesten Choräle Luthers mit seinen kontrapunktischen Texturen zu umweben. Die Partitur ist üppig, majestätisch und „östlich“, sie erinnert an die Epiphanias-Kantate BWV65 Sie werden aus Saba alle kommen, die wir ein paar Monate zuvor in Leipzig aufgeführt hatten, und das gilt für die Instrumentierung—Hörner, Oboen da caccia und Streicher (aber diesmal keine Blockflöten)—in gleicher Weise wie für das Metrum—ein würdiges Zeremoniell in F-Dur im 12/8-Takt in der einleitenden Choralfantasie. Das Werk beginnt mit einem intimen Tableau, das die Verkündigung darstellt: Ein sanftes Solo für die zweite Violine wird von der ganzen Gruppe beantwortet, von den beiden Violinen und schließlich paarigen Hörnern, Oboen und Violinen in der Dominante echohaft wiederholt und führt zu einem recht unzeremoniellen „Schwof“—einen Tanz von anderthalb Takten sowie eine rhapsodische Darbietung für die ganze Kapelle über einer pulsierenden Folge von Fs der im Oktavabstand geführten Basslinie, bevor Nicolais Melodie in einem eindrucksvollen Chorsatz von den Sopranstimmen und (manchmal) dem ersten Horn in langen Noten präsentiert wird.

Wie in BWV182 ist die Begrüßung durch die Menge mitreißend und voller Jubel, vor allem auf dem Höhepunkt des Satzes, „hoch und sehr prächtig erhaben“, wo sich der Akzent auf die Majestät und Pracht verlagert, so bei der dreimaligen Wiederholung der Worte „reich von Gaben“. Ich hatte den Eindruck, das Publikum war mit Nicolais Liedmelodie vertraut genug, um diesen „unsichtbaren Kreis menschlicher Mühen“ erstehen zu lassen, wie Yo Yo Ma es ausdrückte, wenn ausführende Musiker und Zuhörer auf gleiche Weise in eine gemeinsame oder gemeinschaftliche Handlung eingebunden sind. Es war ein Gefühl, das ich vierundzwanzig Stunden später bei einem Rockkonzert in der Royal Albert Hall noch einmal hatte, wo Sting ein paar Takte aus bekannten Songs mit seinem Publikum, das ihn anbetete, in einer Art Litanei austauschte. Es sind Augenblicke wie diese, wenn ein besonders starkes Band zwischen Musikern und ihren Hörern vorhanden ist, dass man eine kleine Vorstellung davon bekommt, wie diese Kantaten bei ihrer Uraufführung in Leipzig aufgenommen worden sein mögen—oder wenigstens wie Bach wollte, dass sie aufgenommen würden.

Die festliche Stimmung dieser Kantate bleibt in ihren heiteren Tanzrhythmen erhalten: mit würdevoller Zeremonie in dieser Eingangsfantasie, mit Flammen züngelnd in der ersten Arie (für Sopran mit Oboe da caccia), jubilierend im Dreiertakt in der reich verzierten zweiten Arie (für Tenor und, wie es sich gehört, den „Ton der Saiten“) und schließlich in einer mitreißenden vierstimmigen Harmonisierung eines weiteren Textes von Philipp Nicolai, diesmal mit einer unerhörten Melodie für das zweite Horn. Musik, die in den Ohren klingt und zu Tränen rührt, zumal Strahlen der Frühlingssonne auf das Stichwort „Morgenstern“ durch die klaren Glasfenster der Kirche blitzten.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

My life has always revolved around Bach. I have loved his keyboard works since I was a child, and I never start piano practice without a piece of Bach. I started a Bach society. The pen I am writing this with is a special edition Mont Blanc with Bach’s face on the nib and his signature on the top. And had my dog been male, I’d certainly have called her Johann Sebastian!

Seriously, Bach is a source of constant wonder, and absolutely vital to me. He brings joy, comfort and the necessary consolation to every human being, and once you penetrate his musical universe it becomes a sort of drug, a daily fix for the soul. It is difficult to express just how happy I was when John Eliot Gardiner asked me to take part in the Bach Cantata Pilgrimage. The idea of celebrating Bach for an entire year seemed miraculous—a year of living with that sublime music, of performing it in magical locations steeped in history, of moving from the grand auditorium of the Concertgebouw in Amsterdam to those little churches buried in the English countryside and moreover, as for the cantata Widerstehe doch der Sünde on this recording, to sing in the glorious church of Walpole St Peter in the presence of the Prince of Wales, who had come to our concert from his home nearby. Taking part in this unforgettable experience with a wonderful group of musicians and a unique conductor was quite simply a dream, a profoundly enriching experience that will always be with me.

Nathalie Stutzmann © 2006