When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Third Day of Christmas
St Bartholomew’s, New York
Find yourself cornered by an organist, pedalling along on his tracker-action hobbyhorse and holding forth on the innate superiority of Bach’s organ works to all the rest of his oeuvre, and one need only point to BWV64 Sehet, welch eine Liebe to stun said organist into silence. It is true that there is nothing in its opening movement, constructed as a four-voiced motet over an independent continuo line, that would not sound perfectly respectable and effective on the organ. But flesh the work out in Bach’s rather un-Christmassy instrumentation—a trombone choir added to the regular string band to double (but not cover) the vocal lines—and then allow the words to animate and vivify the counterpoint with all its cross-rhythms and extended melismas, and suddenly this ‘theologically important but affectively neutral statement of doctrine’ (Daniel Melamed) springs to life. We can savour the pleasure Bach holds in store for his listeners being called the children of God at Christmas time.

Like the previous day’s Dazu ist erschienen (BWV40), with which it is thematically closely connected, and even with the much earlier Christmas Day cantata Christen, ätzet diesen Tag (BWV63), there is a strong emphasis throughout this cantata on St John’s depiction of Jesus as Christus victor. Profiting from the fact that December 27 is also the Feast of St John, his favourite evangelist, Bach permits himself to develop the characteristic Johannine view of the Incarnation further than the set readings would normally have allowed. This is at the root of his presentation of a vertical division between a world ‘above’ (full of truth and light) and ‘below’ (full of darkness, sin and incomprehension). God thus descends in human form to save man from sin and from his constant problem with the Devil, while man’s aspiration is to ascend to where he can be included as one of God’s children. Bach implements this basic antithesis most obviously in terms of overall style, adopting an old-sounding idiom with archaic trombone colouring to establish the immutable foundations of God’s love in the listener’s mind in the opening chorus and its sequel, a tender setting of Luther’s hymn ‘Gelobet seist du, Jesu Christ’, then switching to more modern and worldly dance-inflected patterns in all the subsequent movements.

It is quite unusual for the first recitative of a Bach cantata to be the most dramatic movement thus far, but that is certainly the case here (No 3). It features vigorous scales both up and down in the continuo to represent the alto soloist’s snub to the world—he will have no truck with Christmas trinkets. Without a break, the choir then launch into ‘Was frag ich nach der Welt?’ (the first verse of Pfefferkorn’s hymn of 1667) in full endorsement, over a now regular but purposeful bass-line, concluding ‘Jesus … Thou art my delight’ (‘Jesus … Du bist meine Lust’). The soprano steps forward and the strings strike up a rather stylised courtly gavotte (with its characteristic double upbeat). But from its third bar the solo violin loosens its starchy formality by means of a windborne figuration reminiscent of the scale passages in the alto recitative and soon, with the soprano’s entry, to be explained as worldly things dispersing like smoke. The solid alternative—Jesus’ gift to the believer—is winningly conveyed in the ‘B’ section, musically the ‘pearl beyond price’. The continuo initially falls silent. This technique, known as bassetchen, is one that we have come across several times in the course of the year and Bach uses it, always with purpose, as a symbol of Jesus’ innocence of sin and love of humankind (most famously in ‘Aus Liebe’, the seraphic soprano aria from the St Matthew Passion). The longer the soprano sustains the key words ‘bleibet fest und ewig stehen’ (‘remains firmfor ever’), the more contrasting opportunities present themselves—for unstable exploratory modulations and for the worldly gavotte theme to fragment, along with the solo violin’s plume of smoke.

The bass recitative conveys the world- and travel-weariness of the pilgrim (No 6)—very aptly for us, seeing that this was our penultimate concert of the Pilgrimage. In final renunciation of earthly things, and with his sights now firmly on the gift of Heaven, the alto launches into an aria of intrinsic melodic beauty (No 7). There is felicity of word-setting and a catchy play on the ambiguity of its swinging rhythms: successively, units of 3/4 time against the basic 6/8 pulse, then 6/8 with 3/4 syncopations, then unequivocal 3/4 bars in both top and bottom lines with the odd 3/8 bar sometimes left to take care of itself. Curiously, the overall impression is not of disjointedness but of pleasure in the exchanges between oboe d’amore, alto and continuo and, from time to time, of an ecstatic lyricism, the voice rising to a held top D in its longing for Heaven. Another composer might so easily have made heavy weather of this pious text, but not Bach. There is humour and delight in the solutions he finds for conveying the baubles of materialism being tossed aside and the final goodnight said to the ‘Lasterleben’ (‘sinful way of life’) in the closing chorale.

Bach has many ways of celebrating the Christmas season in music. Completely new to me was this most intimate and beguiling of cantatas, BWV151 Süßer Trost, mein Jesus kömmt from 1725, with a text by Georg Christian Lehms. It opens as a G major aria in 12/8 marked molto adagio for soprano, obbligato flute and strings, with the oboe d’amore doubling the first violins. It is hauntingly beautiful. Is this the Virgin Mother herself singing a lullaby to her newborn child, or is it simply solace offered to the fragile believer through Jesus’ arrival on earth? Though unmistakably Bach-like and ineffably peaceful in mood, there are musical pre-echoes of both Gluck and Brahms, while the arabesques of the solo flute suggest something authentically Levantine or even Basque in origin. Any literal association with the musing Madonna is quickly dispatched the moment the ‘B’ section bursts out in an ecstatic alla breve dance of joy, part gavotte, part gigue—‘Heart and soul rejoice’. Flute, soprano and the first violins (momentarily) exult in elegant triplet fioriture—similar in style and mood to the kind of music Handel wrote as a young man when he first encountered the works of Scarlatti and Steffani in Italy—before the return of the opening cradle song. Inevitably this inspirational aria overshadows the sequel. A pair of secco recitatives (Nos 2 and 4) frame an alto aria ‘In Jesu Demut’ (‘In Jesus’ meekness’), with a pair of oboes d’amore doubling violins and viola in praise of the spiritual richness to be found in Jesus’ physical poverty. The ‘garlands of blessing’ (Segenskränze) alluded to in the ‘B’ section seem to be the image which prompted Bach’s imaginative response to the entire aria, including its head motif—the handicraft of weaving melodic threads on the ‘loom’ of the regular bass line. The eighth strophe of Nikolaus Herman’s chorale ‘Lobt Gott, ihr Christen allzugleich’ (1560) with which the cantata ends is frankly solid. A little like Hymns Ancient and Modern, it needs an extra dose of festive spirit to come alive, a measure of brandy to set the Christmas pudding aflame.

Lehms also had a hand as author of BWV57 Selig ist der Mann, first heard on Boxing Day 1725. The concept of a spiritual dialogue between Jesus and the Soul seems to make some commentators uncomfortable, particularly at this time of year. But that may be to misunderstand Bach’s intentions, which are to draw attention to the fact that the second day of Christmas is also the Feast of St Stephen the Martyr. Bach’s response to Lehms’ words is highly personal. It is sparing—not in expressive force, but in the modest deployment of its forces: just the two solo voices, except for the final four-part chorale, and the fusion of strings and reeds (three oboes doubling violins one, two and viola) we have already encountered in the early summer cantatas for the same year (BWV175 and 176). All four of its arias are in triple time, three in minor keys. The first, really more an extended arioso than an aria, is for the bass as Vox domini, a flowing G minor sarabande to the words ‘Blessed is the man that endureth temptation: for when he is tried, he shall receive the crown of life’ (James 1: 12). It begins with a weaving quaver motif after a silent beat which is passed between the top three instrumental lines and then appears in inverted form to the continuo, one detached quaver then the next four under a slur suggesting a second beat emphasis. It recurs in one voice or another in almost every bar, often in association with a heart-wrenching falling chromatic figure strongly suggestive of the physical affliction of the martyr over a pedal point representing his unflinching faith in God’s support. At one point Bach silences his instruments to reveal the martyr pursuing his solitary course in a measured rising scale, despite his persecutors and on the way to receiving the ‘crown of life’.

Now we are offered another chance to savour Bach, with never an opera to his name, as the best writer of dramatic declamation (recitative in other words) since Monteverdi. The soul (soprano) responds to Jesus’ words via extravagant harmonic progressions and with mixed emotion: relief at the comfort He offers, then identification with the martyr (‘endless suffering in pain … [my heart] writhes like a worm in its blood’) giving way to vulnerability, pathos and trepidation (‘I must live like a sheep among a thousand savage wolves’). She introduces her own aria, but allows the string ensemble to convey her thoughts: a plea for death sooner than the withdrawal of Jesus’ love. It is cast as a dance in C minor, even slower and more sarabande-like than the preceding bass aria, and is one of those tragic triple-time dances at which Bach excelled (one has only to think of the closing choruses of both Passions). So closely woven are the clusters of expressive motifs shared between the upper three parts that it is sometimes quite hard to identify the individual lines. These are the gestures of genuinely tragic utterance and show a passing affinity to Handel’s writing in the same vein.

Behind Lehms’ words is the implied polarity between life (Jesus’ love) and death (rejection), but Bach concentrates exclusively on the latter, holding back the soul’s acceptance of Jesus’ ‘pledge of love’ (‘Liebespfand’) until the short duet-recitative (No 4). It must have come as a relief to the Leipzig burghers, intent on celebrating Christmas, to hear the music change mood so drastically in the following bass aria. If still not exactly festive, it is a show-stopping battle cry, reminiscent of the fifth Brandenburg Concerto (first movement) in the way the first violins’ repeated semiquavers propel the action forwards purposefully. These pass to the continuo as Jesus refers to the soul’s enemies ‘who always accuse you before me’, and Bach finds magnificent sword-slashing gestures for the upper strings to make: downward-chopping sixths and sevenths in the violins, upward-cutting diminished chords in the bass line.

The rapturous aria (No 7) which ends this fine cantata calls for a singer with considerable acrobatic agility. It is an allegro movement in 3/8 in G minor with a fiery gypsy air for the violin obbligato, celebrating the soul’s yearning to leave earthly life by means of wild gestures of abandonment—three-fold octave drops, syncopations and profligate melodic invention. The aria ends abruptly with no forewarning, no da capo and no closing ritornello, just a plain question ending with a rise of a sixth, the soul asking Jesus, ‘What dost Thou give me?’. It is like a child demanding to know ‘Where is my Christmas present?’—yet without petulance. Jesus’ response is given indirectly by the chorus in a plain harmonisation of the bracing tune known to Anglicans as ‘Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation’, with hemiolas bestriding silent beats. It is also in triple time—was Bach perhaps overdoing the Trinitarian symbolism in this cantata?

I find it hard to imagine music that conveys more persuasively the essence, the exuberance and the sheer exhilaration of Christmas than the opening chorus of BWV133 Ich freue mich in dir. First performed on 27 December 1724, it is constructed as an Italianate concerto-like movement of infectious rhythmic élan. An anonymous melody evidently new to Bach (he sketched it in at the foot of the score of the Sanctus, also composed for Christmas in 1724 and eventually incorporated into the B minor Mass) is fitted to Kaspar Ziegler’s hymn. Eight lines of text are interpolated between the spirited ritornelli in which, unusually, the second violin and violas are strengthened by the two oboes d’amore, leaving the first violins unaided to shine above the rest. One senses that during this hectic period Bach needed to take into account the cumulative fatigue and reliability of his ensemble. It was probably wise of him to confine the choir to a mostly straightforward chorale harmonisation—line by line and expanding into simple polyphony at the mention of ‘Der große Gottessohn’. So with little or no rehearsal, he could rely on his string players to give the necessary zip to this extended concertante dance of joy. The ‘süßer Ton’ is suggested both by the bell-like crotchets in the first two bars and later by the magical interlacing of sustained inner parts as soon as the choir mention these ‘sweet sounds’.

It was rare for us to have the luxury of performing a cantata we had given only two years before. It meant that things like the little bendings of the four upbeats to this instrumental fugue, the bell chimes of the repeated crotchets and a tiny ‘gather’ before launching into those brilliant and emphatic chains of thirds—all these features, so slight in themselves, but making all the difference to the conviction of an interpretation—came so much more naturally this time around. Some of the energy and brilliance of the opening movement spills into its sequel, an A major aria in which both the alto soloist and the pair of accompanying oboes d’amore are called upon to give a firecracker delivery to the opening word ‘Getrost!’ (‘Be of good cheer’) before bursting into cascades of semiquavers. Then comes a more reflective circling figure marked piano (the same as was played loudly by the continuo in the first bar) which is handed to the alto for the parenthesis ‘Wie wohl ist mir geschehen’ (‘How blessed am I’), eventually given three times in rising progression to convey the delight at seeing God face to face.

A brief recitative for tenor twice breaks into solo arioso allusions to the chorale. The key idea of the opening movement’s ‘sweet sound’ is now revealed. It is the announcement ‘My Jesus has been born’ in the soprano aria (No 4), to which Bach assigns a melodic phrase that sounds as it if had been lifted from a chorale or plainsong. The bells ringing in her ears to which the soprano refers are suggested by the violin barriolage of alternating open and stopped strings and a solo flourish in the first violin. A different-sounding bell is tolled in the slow pastoral ‘B’ section by unison violas and second violins, over which the solo violin and soprano soar in a lyrical meditation on the name of Jesus. Only the chromatic twists allude to the stony heart which refuses to acknowledge it.

All in all this was a festive, heart-warming programme, a cross-section of Bach’s most engaging but little known Christmas music. We ended the concert aware that we had only one more programme to prepare, for the following Sunday, New Year’s Eve, and then it would all be over—one hundred and eighty-six cantatas, sixty-two concerts, all squeezed into one astonishing year.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le troisième jour de Noël
St Bartholomew’s, New York
À quiconque se retrouverait coincé par un organiste se démenant pedibus sur son cheval de bois mécanique tout en discourant sur l’évidente supériorité des œuvres pour orgue de Bach par rapport au reste de sa création, il suffira d’évoquer la Cantate Sehet, welch eine Liebe («Voyez combien [le Père nous a comblés] d’amour»), BWV64, pour réduire au silence ledit organiste. Il est vrai qu’il n’y a rien dans son mouvement d’introduction, construit tel un motet à quatre voix sur une ligne indépendante de continuo, qui ne puisse sonner de façon parfaitement respectable et efficace à l’orgue. Mais à peine l’œuvre a-telle revêtu l’instrumentation de Bach, assez inhabituelle dans le contexte de Noël—un trombone rejoint l’habituel ensemble des cordes pour doubler (non les couvrir) les lignes vocales—et les mots commencé d’animer et de vivifier le contrepoint, avec tous ses rythmes croisés et ses mélismes déployés, que soudain cet «exposé doctrinal théologiquement important mais affectivement neutre» (Daniel Melamed) éclate de vie. On peut alors savourer le plaisir que Bach tenait en réserve pour ses auditeurs recevant, au moment de Noël, le nom d’enfants de Dieu.

À l’instar de Dazu ist erschienen (BWV40) du jour précédent, œuvre à laquelle l’unissent des liens thématiques étroits, et même de la Cantate Christen, ätzet diesen Tag (BWV63), plus ancienne et destinée au jour de Noël, l’accent est mis avec insistance, tout au long de cette Cantate, sur la description de Jésus vu par saint Jean tel le Christus victor. Profitant du fait que le 27 décembre coïncide avec la fête de saint Jean, son évangéliste préféré, Bach s’autorise à développer une approche typiquement johannique de l’Incarnation allant bien au-delà de ce que le texte mis en musique aurait normalement requis. C’est la source vive de sa présentation d’une division verticale entre monde d’au-dessus (tout de vérité et de lumière) et monde d’en dessous (plein de ténèbres, de péché et d’incompréhension). Ainsi Dieu descend-il sous une forme humaine pour sauver l’homme du péché et de son constant affrontement avec le Diable, tandis que l’homme aspire à monter jusqu’à ce qu’il puisse être compté parmi les enfants de Dieu. Cette antithèse de base, Bach la reprend de manière évidente en termes de style global: il adopte un langage dans le style ancien, une archaïque coloration de trombone illustrant dans l’esprit de l’auditeur, durant le chœur initial et le choral qui s’ensuit—adaptation toute de tendresse de la cinquième et dernière strophe de l’hymne de Luther «Gelobet seist du, Jesu Christ»—les fondements immuables de l’amour de Dieu, avant de bifurquer, dans les mouvements ultérieurs, vers des formes plus modernes témoignant de l’influence profane de la danse.

Il est assez inhabituel que le premier récitatif d’une cantate de Bach soit le mouvement le plus dramatique, mais c’est assurément le cas ici (nº 3). Il présente, au continuo, de vigoureuses gammes ascendantes et descendantes représentant le rejet du monde par l’alto solo—lequel n’a cure des colifichets de Noël. Sans interruption, le chœur se lance dans «Was frag ich nach der Welt?» («Que m’importe le monde», premier vers de l’hymne de Georg Michael Pfefferkorn, 1667), faisant pleinement siens les sentiments de l’alto sur une ligne de basse désormais régulière mais volontaire, laquelle conclut sur «Jésus […] Toi [seul] est mon bonheur». Préparant l’entrée en scène du soprano, les cordes attaquent une gavotte (avec sa caractéristique double battue) raffinée et assez stylisée. Mais dès la troisième mesure, le violon solo en assouplit le côté formel et guindé au moyen de figurations aériennes rappelant les passages en gammes du récitatif d’alto, puis très vite, avec l’entrée du soprano, vient la proclamation du caractère éphémère des choses terrestres, lesquelles se dissipent comme la fumée. Une solide alternative—le don de Jésus au croyant—est vigoureusement exposée dans la section B, musicalement «la perle inestimable». Le continuo reste de prime abord silencieux. Cette technique, dénommée Bassetchen («petite basse»), est de celles que nous avons rencontrées tout au long de l’année; Bach l’utilise, toujours fort à propos, en tant que symbole de l’innocence de Jésus à l’égard du péché et de son amour de l’humanité (notamment dans «Aus Liebe», air séraphique de soprano de la Passion selon saint Matthieu). Plus longtemps le soprano tient les mots clés «bleibet fest und ewig stehen» («demeurez fermes et tenez à jamais») et plus les opportunités de contraste s’imposent d’elles-mêmes—modulations instables en quête d’exploration ou fragmentation du thème «terrestre» de la gavotte, en plus du panache de fumée du violon solo.

Le récitatif de basse exprime la lassitude du pèlerin à l’égard du monde et de l’errance (nº 6)—thème d’autant plus parlant pour nous qu’il s’agissait de l’avant-dernier concert du Pèlerinage. Par sa renonciation ultime aux choses du monde, son regard désormais fermement tourné vers le don du ciel, l’alto se lance dans une aria d’une intrinsèque beauté mélodique (nº 7). À la satisfaction du mot fait musique s’ajoute le jeu stimulant de l’ambiguïté de rythmes dynamiques. Curieusement, ce n’est pas une impression globale de décousu qui prévaut, mais le bonheur des échanges entre hautbois d’amour, alto et continuo, ainsi que, de temps en temps, un lyrisme extatique, la voix s’élevant jusqu’à un ré aigu tenu dans sa quête ardente du ciel. Un autre compositeur aurait pu prendre au pied de la lettre ce texte d’une piété prononcée, mais pas Bach. Humour et ravissement sous-tendent les solutions qu’il propose pour traduire le rejet des fadaises du matérialisme ou encore l’ultime «Gute Nacht» («bonne nuit») adressé dans le choral de conclusion à une «vie dissolue» («Lasterleben»).

Il y a chez Bach bien des façons de célébrer en musique le temps de Noël. Cantate parmi les plus intimistes et les plus séduisantes, Süßer Trost, mein Jesus kömmt («Douce consolation, mon Jésus vient»), BWV151, composée en 1725 sur un texte de Georg Christian Lehms, fut pour moi une absolue découverte. L’œuvre s’ouvre sur une aria en sol majeur à 12/8, indiquée molto adagio et d’une envoûtante beauté, pour soprano, flûte obligée et cordes, le hautbois d’amour doublant les premiers violons. Est-ce Marie, Vierge et Mère, qui chante une berceuse à son enfant nouveau-né, ou s’agit-il simplement de la consolation offerte, en sa fragilité, au croyant par l’arrivée sur terre de Jésus? Bien que profondément dans la manière de Bach et baignant dans un climat d’une ineffable quiétude, on y perçoit comme une anticipation tant de Gluck que de Brahms, cependant que les arabesques de la flûte solo suggèrent une origine authentiquement levantine, ou même basque. Toute association littérale avec une Madone rêveuse se trouve précipitamment écartée à l’instant où la section B fait irruption—extatique alla breve évoquant une danse de joie, mi-gavotte, mi-gigue: «Cœur et âme se réjouissent». La flûte, le soprano et les premiers violons (momentanément) exultent en d’élégantes fioritures en triolets—semblables, quant au style et au climat, au genre de musique que Haendel jeune homme composa lorsqu’il fit connaissance, en Italie, avec les œuvres de Scarlatti et de Steffani—avant le retour de la berceuse initiale. Inévitablement, cette aria inspirée fait de l’ombre à ce qui suit. Une paire de récitatifs de type secco (nº 2 & 4) entourent un air d’alto, In Jesu Demut («Dans l’humilité de Jésus [je puis trouver le réconfort]»), deux hautbois d’amour doublant les parties de violons et d’alto, louange à la richesse spirituelle émanant de la pauvreté, au sens physique, de Jésus. Les «couronnes de bénédictions» («Segenskränze») auxquelles il est fait allusion dans la section B apparaissent telle l’image ayant stimulé l’imagination de Bach pour l’air tout entier, y compris le motif de tête—l’entrelacs mélodique semble avoir été tissé sur le «métier» de la ligne régulière de basse. La huitième strophe du choral de Nikolaus Herman «Lobt Gott, ihr Christen allzugleich» («Louez Dieu, vous tous chrétiens», 1560), sur laquelle la Cantate se referme, est d’une franche carrure. Il y faut un surcroît d’esprit festif pour qu’elle prenne vie, un doigt d’eau de vie pour que flambe le Christmas pudding.

Lehms mit également la main à la pâte dans la Cantate Selig ist der Mann («Bienheureux est l’homme»), BWV57, initialement entendue le lendemain de Noël 1725. Le concept de dialogue spirituel entre Jésus et l’Âme semble mettre mal à l’aise certains commentateurs, en particulier à ce moment de l’année. Mais sans doute est-ce se méprendre sur les intentions de Bach, à savoir attirer l’attention sur le fait que le deuxième jour de Noël est également la fête de saint Étienne, premier martyr. La réponse que Bach apporte aux paroles de Lehms est des plus personnelles. Elle apparaît économe—non pas en termes de force expressive, mais par le déploiement modeste de ses forces: deux voix solistes seulement, sauf pour le choral terminal à quatre parties, fusion des cordes et des vents (trois hautbois doublent les parties de premiers et seconds violons ainsi que d’altos), disposition déjà rencontrée dans les Cantates du début de l’été de cette même année (BWV175 et 176). Ses quatre airs sont sur mètre ternaire, trois d’entre eux étant en tonalités mineures. Davantage arioso développé qu’air véritable, le premier, fluide sarabande en sol mineur sur les paroles «Bienheureux est l’homme qui endure la tentation; car après avoir résisté, il recevra la couronne de vie» (Jacques, 1, 12), est pour voix de basse—la Vox domini. L’air à 3/4 débute, après une battue à vide, sur un motif entrelacé de croches passant de l’une à l’autre des trois lignes instrumentales supérieures avant de resurgir sous sa forme renversée au continuo, une croche détachée puis les quatre suivantes liées suggérant une accentuation sur le deuxième temps. Le motif est repris par l’une ou l’autre voix à presque chaque mesure, souvent en association avec une bouleversante figure chromatique tombante, puissante évocation de l’affliction physique du martyr, sur une pédale représentant sa foi inébranlable en l’aide de Dieu. À un moment, Bach fait taire ses instruments pour révéler le martyr poursuivant sa course solitaire en une gamme ascendante mesurée, en route, malgré ses persécuteurs, vers l’obtention de la «couronne de vie».

Une autre chance nous est maintenant offerte d’apprécier chez Bach, aucun opéra ne nous étant parvenu sous son nom, le meilleur compositeur en matière de déclamation dramatique (autrement dit de récitatif) depuis Monteverdi. L’âme (soprano) répond aux paroles de Jésus à travers d’extravagantes progressions harmoniques et une émotion mêlée, au soulagement résultant de la consolation qu’Il offre faisant suite une identification avec le martyr («mon cœur, qui sinon dans tant de douleur trouve son éternelle souffrance et qui tel un ver dans son sang se tord»), ouvrant ainsi la voie à la vulnérabilité, au pathos et à l’émoi («Je dois vivre tel un mouton au milieu de mille loups sauvages»). Ayant elle-même introduit son air, l’âme laisse l’ensemble des cordes exprimer ses pensées: plutôt mourir que n’être pas aimé de Jésus. La forme est celle d’une danse en ut mineur, plus lente encore et plus proche de la sarabande que l’air précédent de basse, à l’instar de ces danses tragiques sur mètre ternaire dans lesquelles Bach excelle (que l’on songe aux chœurs refermant les deux Passions). Le réseau des motifs expressifs que se partagent les trois parties supérieures est d’une telle densité qu’il est parfois difficile d’identifier les lignes individuelles. On perçoit ici la manifestation d’une expression authentiquement tragique, non sans une certaine affinité avec l’écriture de Haendel dans cette même veine.

Si derrière les paroles de Lehms s’affirme l’implicite polarité entre vie (amour de Jésus) et mort (perte de cet amour), Bach se concentre néanmoins exclusivement sur le second élément, retenant l’acceptation par l’âme du «gage d’amour» de Jésus («Liebespfand») jusqu’au bref duo-récitatif (nº 4). Ce fut sans doute un soulagement pour les bourgeois de Leipzig venus célébrer Noël que d’entendre la musique changer aussi radicalement d’atmosphère dans le second air de basse. S’il n’est pas encore véritablement festif, il n’en fait pas moins l’effet d’un mémorable cri de bataille, réminiscence du cinquième Concerto Brandebourgeois (premier mouvement) à travers la manière ciblée dont les doubles croches répétées des premiers violons propulsent l’action. Celles-ci passent au continuo lorsque Jésus se réfère aux ennemis de l’âme «qui ne cessent de t’accuser devant moi», Bach élaborant pour les cordes supérieures d’admirables hauts faits d’armes: sixtes et septièmes acérées et descendantes aux violons, accords diminués ascendants et cinglants pour la ligne de basse.

Le merveilleux air (nº 7) qui termine cette remarquable Cantate requiert un chanteur doué d’une extrême et acrobatique agilité. Allegro à 3/8 en sol mineur, de caractère farouchement tzigane dans sa partie de violon obbligato, il traduit par une gestuelle véhémente le renoncement—triple chute d’octave, syncopes, invention mélodique prodigue—et exalte l’ardent désir de l’âme à quitter la vie terrestre. L’air s’achève brusquement, sans préavis—ni da capo ni ritournelle finale—, avec une simple question s’élevant sur intervalle de sixte, l’âme demandant à Jésus: «Que m’offres-tu?». On croirait entendre un enfant pressé de savoir «où est [son] cadeau de Noël»—bien que sans impatience excessive. La réponse de Jésus est donnée indirectement par le chœur à travers une simple harmonisation de l’air revigorant connu des anglicans sous le titre «Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation» («Louez le Seigneur, le Tout-Puissant, le Roi de la Création»), des hémioles enjambant des battues à vide. Lui aussi est sur mètre ternaire—se pourrait-il que Bach ait voulu marteler le symbolisme trinitaire dans cette Cantate?

Il me semble difficile d’imaginer une musique traduisant de façon plus convaincante l’essence, l’exubérance et la pure joie de Noël que le chœur d’introduction de la Cantate Ich freue mich in dir («Je me réjouis en toi»), BWV133, donnée en première audition le 27 décembre 1724. Il émane du chœur initial, en forme de mouvement de concerto à l’italienne, un élan rythmique communicatif. À l’hymne (1697) de Kaspar Ziegler répond une mélodie anonyme, manifestement nouvelle pour Bach (qui la consigna à la hâte au pied de la partition du Sanctus, lui aussi composé pour Noël 1724, qui devait finalement rejoindre la Messe en si mineur). Huit lignes de texte se trouvent intercalées entre de fougueux ritornelli où, de façon inhabituelle, seconds violons et altos se trouvent renforcés par deux hautbois d’amour, laissant les premiers violons briller seuls au-dessus du reste. On perçoit combien Bach, en cette période d’une intense activité, ressent la nécessité de prendre en compte la fatigue accumulée de ses musiciens et ses conséquences sur leur fiabilité. Sans doute était-il sage de s’en tenir pour le chœur à une harmonisation de choral assez sommaire, procédant ligne par ligne et s’élargissant en une simple polyphonie sur les mots «Der große Gottessohn» («Le grand Fils de Dieu»). Avec peu ou pas de répétitions, il savait pouvoir compter sur ses instrumentistes à cordes pour donner l’énergie requise par cette danse de joie concertante et de belle ampleur. Le «süßer Ton» est suggéré à la fois par les noires tintinnabulantes des deux premières mesures puis, dès que le chœur évoque cette «douce sonorité», par l’entrelacs magique de parties internes soutenues.

Ce fut pour nous un luxe rare que de pouvoir reprendre une Cantate que nous avions donnée à peine deux ans plus tôt. Maints aspects de l’œuvre comme les infimes inflexions sur les temps faibles de la fugue instrumentale, les sonorités de cloches des noires martelées ou encore la légère «suspension» avant de se lancer dans cette brillante et dynamique succession de tierces—autant de traits qui, aussi ténus soient-ils, font la différence quant à la conviction d’une interprétation—furent abordées avec beaucoup plus de naturel en cette seconde occasion. Quelque chose de l’énergie et de l’éclat du mouvement initial se communique à l’air d’alto en la majeur qui s’ensuit, dans lequel tant le soliste que les deux hautbois d’accompagnement sont mobilisés pour faire éclater le tout premier mot: «Getrost!» («[Sois] confiant!»), avant d’exploser en cascades de doubles croches. Apparaît ensuite une figure plus réfléchie et refermée sur ellemême, indiquée piano (la même que celle jouée forte par le continuo dans la première mesure), confiée à l’alto sur la parenthèse «Wie wohl ist mir geschehen» («Combien j’ai été comblé»), entendue à trois reprises et en progression ascendante pour traduire le bonheur de se retrouver face à Dieu.

Un bref récitatif pour ténor fait entendre à deux reprises, tel un arioso solo, diverses allusions au choral. L’idée centrale de la «douce sonorité» du mouvement initial est désormais révélée. Il s’agit de l’annonce faite dans l’air de soprano (nº 4): «Mon Jésus est né», que Bach associe à une phrase mélodique sonnant comme si elle émanait d’un choral ou du plain-chant. Les cloches auxquelles le soprano fait référence et qui retentissent à ses oreilles sont exprimées via la technique violonistique du bariolage (alternance d’une note à vide et de la même touchée sur le manche) et un solo ornementé du premier violon. Une sonorité différente de cloches retentit dans la section B, lente et d’esprit pastoral, altos et seconds violons jouant à l’unisson cependant que le violon solo et la voix de soprano s’élèvent en une lyrique méditation sur le nom de Jésus. Seuls les «torsions» chromatiques font allusion au cœur de marbre qui refuse de le reconnaître.

L’un dans l’autre, c’était là un chaleureux programme de fête, belle incursion au cœur de ces pages attrayantes mais peu connues que Bach composa pour Noël. À la fin du concert, nous avions tous conscience qu’il ne nous restait plus qu’un seul programme à préparer, pour le dimanche suivant, la Saint-Sylvestre, après quoi tout serait fini—cent quatre-vingt-six Cantates, soixante-deux concerts, le tout logé en une seule et même prodigieuse année.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Kantaten für den dritten Weihnachtstag
St Bartholomew’s, New York
Da wirst du von einem Organisten in die Enge getrieben, der auf seinem Steckenpferd—der Traktur—davongaloppiert und sich darüber ergeht, dass die Orgelwerke selbstverständlich Bachs gesamten übrigen Oeuvre überlegen seien, und du brauchst nur auf BWV64 Sehet, welch eine Liebe zu verweisen, um besagten Organisten in fassungsloses Schweigen zu versetzen. Es stimmt, dass der Anfangssatz, als vierstimmige Motette über einer unabhängigen Continuolinie angelegt, nichts hat, was auf der Orgel nicht durchaus respektabel und wirkungsvoll klänge. Doch aufgeputzt mit Bachs recht unweihnachtlicher Besetzung, einem Posaunenchor zusätzlich zu den üblichen Streichern zur Verdopplung (nicht Überdeckung) der Gesangslinien—, während der Text den Kontrapunkt mit all seinen Gegenryhthmen und ausgedehnten Melismen beseelt und mit Leben erfüllt, wird auch dieser „theologisch bedeutsame, aber hinsichtlich seines Affektgehalts neutrale Lehrsatz“ (Daniel Melamed) lebendig. Wir können die Freude genießen, die Bach für seine Hörer bereit hält, die zur Weihnachtszeit Kinder Gottes genannt werden.

Wie in BWV40 Dazu ist erschienen am Tag zuvor, mit der diese Kantate thematisch verbunden ist, und auch wie in der viel früheren Weihnachtskantate Christen, ätzet diesen Tag BWV63 liegt das Gewicht auf der Beschreibung, die Johannes von Jesus als Christus victor gibt. Da der 27. Dezember auch der Namenstag des Heiligen Johannes ist, Bachs Lieblingsevangelisten, macht sich der Komponist diesen Umstand zunutze, um die aus der typischen Sicht des Apostels geschilderte Inkarnation noch ein Stück weiterzuführen, als es die übliche Auslegung normalerweise gestattet hätte. Seiner Schilderung liegt eine vertikale Aufteilung der Welt in „oben“ (voller Wahrheit und Licht) und „unten“ (voller Dunkelheit und Sünde) zugrunde. Gott steigt in menschlicher Gestalt vom Himmel herab, um die Menschen von der Sünde zu erretten, während das Trachten des Menschen darauf abzielt, dorthin aufzusteigen, wo er zu Gottes Kindern gehören wird. Bach lässt diese grundlegende Antithese in seinem Stil sehr deutlich hervortreten: In einem alt klingenden Idiom, dem die Posaune seine archaische Färbung gibt, legt er mit dem Eingangschor und seiner Fortsetzung, einer feinsinnigen Vertonung von Luthers Choral „Gelobtet seist du, Jesu Christ“, im Hörer das unerschütterliche Fundament von Gottes Liebe und wechselt in den folgenden Sätzen zu moderneren, der weltlichen Tanzmusik entlehnten Mustern.

Es ist sehr ungewöhnlich, dass das erste Rezitativ einer Bach-Kantate der bislang dramatischste Satz ist, aber das gilt auf jeden Fall hier für Nr. 3. Mächtige auf- und absteigende Läufe im Continuo schildern die brüske Ablehnung, die der Solist gegenüber der Welt empfindet—er will mit weihnachtlichem Tand nichts zu tun haben. Unvermittelt stimmt ihm der Chor über einer nunmehr regelmäßigen, doch absichtsvollen Basslinie zu—„Was frag ich nach der Welt?“ (die erste Strophe von Pfefferkorns Choral aus dem Jahre 1667) und schließt mit den Worten „Jesus … Du bist meine Lust‘. Der Sopran tritt hervor, und die Streicher stimmen eine recht stilisierte höfische Gavotte (mit ihrem typischen doppelten Auftakt) an. Doch mit dem dritten Takt lockert die Solovioline ihre steife Förmlichkeit und lässt sich von einer Figuration emportragen, die an die Skalen im Alt-Rezitativ erinnern und, sobald der Sopran einsetzt, als die weltlichen Dinge erklärt werden, die „wie ein Rauch vergehen“ müssen. Die verlässliche Alternative—Jesu Gabe an den Gläubigen—wird auf gewinnende Weise im „B“-Teil geboten, musikalisch die „unbezahlbare Perle“. Eingangs verstummt der Continuo. Dieser Technik, „Bassettchen“ genannt, sind wir übers Jahr schon mehrfach begegnet, und Bach verwendet sie, jedes Mal mit voller Absicht, als Symbol für Jesu Unschuld, Freiheit von der Sünde und seine Liebe zu den Menschen (auf unübertroffene Weise in „Aus Liebe“, der seraphischen Sopranarie aus der Matthäus-Passion). Je länger der Sopran bei den Schlüsselwörtern „bleibet fest und ewig stehen“ verweilt, desto mehr Gelegenheiten bieten sich, Kontraste einzusetzen—unstete, das Terrain erkundende Modulationen, das weltliche Gavottethema, das in Fragmente aufgelöst wird, daneben die Rauchfahne der Solovioline.

Das Bass-Rezitativ verdeutlicht den Überdruss des Pilgers, wandelnd auf der Welt zu verweilen (Nr. 6)—für uns sehr treffend, da dies unser vorletztes Konzert auf unserer Pilgerreise war. Der Alt verzichtet in seiner Arie von wesenhafter melodischer Schönheit nun endgültig auf die weltlichen Dinge und richtet den Blick entschlossen auf die Gaben des Himmels (Nr. 7). Der Text wird wortgetreu vertont, und von besonderem Reiz ist das Spiel mit der Doppeldeutigkeit der schwingenden Rhythmen: nacheinander Einheiten im 3/4-Takt, die gegen die 6/8 des Fundaments gesetzt sind, dann 6/8 mit 3/4-Synkopierungen und schließlich eindeutige 3/4-Takte in den oberen und unteren Linien, während sich der 3/8-Takt gelegentlich selbst überlassen bleibt. Merkwürdigerweise ist der Gesamteindruck nicht ein wirres Durcheinander, sondern die Freude am Austausch zwischen Oboe d’amore, Altstimme und Continuo und zuweilen auch an der ekstatischen Lyrik, wenn die Stimme in ihrer Sehnsucht nach dem Himmel zu einem hohen D aufsteigt und dort verweilt. Ein anderer Komponist hätte mit dem frommen Text seine Probleme haben können, doch nicht so Bach. Die Lösungen, die er findet, sind voller Humor und zeigen, welch ein Vergnügen es ihm bereitet, die „Pracht“ weltlicher Güter zurückzulassen und dem „Lasterleben“ im abschließenden Choral „gute Nacht“ zu sagen.

Bach nutzt verschiedene Möglichkeiten, die Weihnachtszeit in der Musik zu feiern. Völlig neu war mir diese ausgesprochen intime und verführerische Kantate BWV151 Süßer Trost, mein Jesus kömmt von 1725 mit einem Text von Georg Christian Lehms. Sie beginnt molto adagio im 12/8-Takt als Arie in G-Dur für Sopran, obligate Flöte und Streicher, deren erste Violinen von der Oboe d’amore verdoppelt werden, und ist von ergreifender Schönheit. Ist das die Muttergottes selbst, die ihrem neugeborenen Kind ein Wiegenlied singt, oder ist es einfach nur der Trost, der dem schwachen Sünder durch Jesu Ankunft auf der Erde zuteil wird? Obwohl sich Bach hier nicht leugnen lässt und die Atmosphäre unsagbar friedlich ist, finden wir bereits musikalische Anklänge an Gluck wie an Brahms, während die Arabesken der Soloflöte in die Levante oder sogar auf baskische Ursprünge verweisen. Jede direkte Assoziation mit der sinnierenden Jungfrau erledigt sich, sobald der „B“-Teil in einen ekstatischen Freudentanz alla breve ausbricht, halb Gavotte, halb Gigue—„Herz und Seele freuet sich“. Flöte, Sopran und (einen Augenblick lang) die ersten Violinen ergehen sich in eleganten Triolenfiorituren—in Stil und Stimmung der Musik ähnlich, wie sie Händel als junger Mann schrieb, als ihm in Italien zum ersten Mal die Werke von Scarlatti und Steffani begegneten—, bevor das Wiegenlied wiederkehrt. Zwangsläufig stellt die Inspiration dieser Arie alles Folgende in den Schatten: Zwei Secco-Rezitative (Nr. 2 und 4) umrahmen die Arie „In Jesu Demut“, in der die Altstimme ein Loblied auf den spirituellen Reichtum singt, den Jesu physische Armut beinhaltet, während zwei Oboen d’amore Violinen und Bratsche verdoppeln. Die „Segenskränze“, von denen im „B“-Teil die Rede ist, scheinen das Bild zu sein, das Bach zu seiner sinnreichen Antwort auf die gesamte Arie wie auch ihr Kopfmotiv inspiriert hat—das geschickte Weben musikalischer Fäden auf dem „Webstuhl“ der regelmäßigen Basslinie. Die achte Strophe von Nikolaus Hermans Choral „Lobt Gott, ihr Christen allzugleich“ (1560), mit der die Kantate endet, steht auf festem Boden. Ein bisschen mehr wäre nötig, um eine weihnachtliche Stimmung zu schaffen, ein paar Prozente mehr im Weihnachtspunsch.

Von Lehms stammt zum Teil auch der Text der Kantate BWV57 Selig ist der Mann, die am zweiten Weihnachtsfeiertag 1725 zum ersten Mal zu hören war. Ihre Anlage als spiritueller Dialog zwischen Jesus und der Seele mag der Grund sein, warum sich manche Kommentatoren unbehaglich fühlen, besonders zu dieser Zeit des Jahres. Aber es hieße Bachs Intentionen verkennen, die ins Bewusstsein rufen wollen, dass der zweite Weihnachtstag auch das Fest des Heiligen Stephanus, des ersten christlichen Märtyrers, ist. Bachs Antwort auf Lehms Text ist sehr persönlich. Sie fällt sparsam aus—nicht in ihrer Ausdruckskraft, aber im bescheidenen Einsatz der Mittel: Von dem abschließenden vierstimmigen Choral abgesehen sind nur die beiden Solostimmen beteiligt, und der Verschmelzung zwischen Streichern und Rohrblatt (drei Oboen verdoppeln die erste und zweite Violine sowie die Bratsche) sind wir schon in den Kantaten begegnet, die Bach für den Frühsommer des Jahres geschrieben hatte (BWV175 und 176). Alle vier ihrer Arien weisen einen Dreiertakt auf, drei stehen in Moll. Die erste, im Grunde eher ein ausgedehntes Arioso als eine Arie, gehört dem Bass als Vox domini, eine fließende Sarabande in g-Moll zu den Worten „Selig ist der Mann, der die Anfechtung erduldet; denn, nachdem er bewähret ist, wird er die Krone des Lebens empfangen“ (Jakobus 1,12). Sie beginnt nach stummer Zählzeit mit einem webenden Motiv aus Achteln, das zwischen den oberen Instrumentalstimmen weitergereicht wird und dann invertiert im Continuo erscheint—eine freistehende und vier gebundene Achtel, die einen weiteren Akzent nahelegen. Das Motiv kehrt in der einen oder anderen Stimme fast in jedem Takt wieder, oft gemeinsam mit einer herzzerreißenden absteigenden chromatischen Figur, die über dem Orgelpunkt, der den unerschütterlichen Glauben des Märtyrers an Gottes Beistand symbolisiert, seine körperlichen Qualen nicht vergessen lässt. An einer Stelle lässt Bach seine Instrumente verstummen, um zu zeigen, wie der Märtyrer in einer gemessenen Schrittes ansteigenden Skala seinen Verfolgern zum Trotz seinen einsamen Weg geht, um schließlich die „Krone des Lebens“ zu empfangen.

Nun erhalten wir noch einmal Gelegenheit, Bach, der nie eine Oper geschrieben, als den besten Schöpfer dramatischer Deklamation (mit anderen Worten des Rezitativs) seit Monteverdi zu erleben. Die Seele (Sopran) erwidert Jesu Worte, auf dem Weg über ausladende harmonische Fortschreitungen, mit gemischten Gefühlen: Sie zeigt sich erleichtert über den Trost, den er schenkt, identifiziert sich mit dem Märtyrer („mein Herz, / das sonst in Ach und Schmerz / sein ewig Leiden findet / und sich als wie ein Wurm in seinem Blute windet“) und gibt sich schließlich voller Pathos ihrer Verletzlichkeit und Beklemmung hin: „Ich muss als wie ein Schaf / bei tausend rauen Wölfen leben“). Sie stimmt ihre eigene Arie an, überlässt aber den Streichern die Aufgabe, ihre Gedanken mitzuteilen: die Bitte, sterben zu dürfen, sollte Jesus ihr seine Liebe vorenthalten. Sie ist als Tanz in c-Moll notiert, noch langsamer und einer Sarabande noch ähnlicher, als es in der vorangegangenen Bass-Arie der Fall war, einer jener tragischen Tänze im Dreiertakt, die Bach so meisterhaft beherrschte (man denke nur an die Abschlusschöre beider Passionen). So dicht verwebt sind die Cluster ausdrucksvoller Motive, dass es zuweilen recht schwierig wird, die einzelnen Linien zu identifizieren. Es sind die Gesten einer wahrhaft tragischen Äußerung, und sie verweisen gelegentlich auf eine Affinität zu Händel, der ähnliche Stimmungen ausdrückte.

Lehms’ Text enthält die Polarität zwischen Leben (Jesu Liebe) und Tod (Zurückweisung), aber Bach konzentriert sich ausschließlich auf letzteren und verschweigt bis zu dem kurzen Duett-Rezitativ (Nr. 4), dass die Seele Jesu „süßes Liebespfand“ annimmt. Es muss für die Leipziger, die doch Weihnachten feiern wollten, eine Erleichterung bedeutet haben, dass sich die Stimmung der Musik in der sich anschließenden Bass-Arie so drastisch verändert. Wenn sie auch noch nicht unbedingt festlich ist, so wirkt sie doch wie ein Schlachtruf, der dem Treiben ein Ende setzt und in der Weise, wie die wiederholten Sechzehntel der ersten Violinen die Handlung entschlossen vorwärts treiben, an das fünfte Brandenburgische Konzert (erster Satz) erinnern. Sie wechseln auf das Continuo über, als Jesus auf die Feinde der Seele zu sprechen kommt, „die dich nur stets bei mir verklagen“, und Bach lässt die hohen Streicher vernichtende Hiebe austeilen: Sexten und Septimen der Violine, die nach unten hacken, verminderte Akkorde in der Basslinie, die schneidend aufwärts fegen.

Die verzückte Arie (Nr. 7), mit der diese feinsinnige Kantate endet, bedarf einer Sängerin, die über ein beachtliches akrobatisches Geschick verfügt. Dieser Allegrosatz in g-Moll und im 3/8-Takt, mit einer feurigen Zigeunerweise für die obligate Violine, feiert die Sehnsucht der Seele, dem irdischen Leben zu entsagen, mit wilden Gesten der Hingabe—dreifache Oktavsprünge abwärts, Synkopierungen und eine verschwenderische melodische Fülle. Die Arie endet abrupt ohne Vorwarnung, kein Da Capo und kein abschließendes Ritornell, nur eine schlichte Frage, die mit einer aufsteigenden Sexte schließt. Die Seele fragt Jesus: „Was schenkest du mir?“—wie ein Kind, das wissen möchte: „Wo ist mein Weihnachtsgeschenk?“, doch ohne zu quengeln. Jesu Antwort wird indirekt vom Chor gegeben, in einer schlichten Harmonisierung der erfrischenden Melodie, die in der anglikanischen Kirche als „Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation“ bekannt ist, und mit Hemiolen, die stumme Zählzeiten überbrücken. Sie weist ebenfalls einen Dreiertakt auf—hat Bach die Symbolik der Dreieinigkeit in dieser Kantate möglicherweise übertrieben?

Ich kann mir schwerlich eine Musik vorstellen, die auf überzeugendere Weise das Wesen, den Überschwang und die jubelnde Freude der Weihnacht ausdrücken könnte als der Anfangschor der Kantate BWV133 Ich freue mich in dir. Sie wurde am 27. Dezember 1724 uraufgeführt und ist als konzertähnlicher Satz im italienischen Stil konzipiert, dessen rhythmischer Schwung ansteckend wirkt. Einer anonymen Melodie, die für Bach offensichtlich neu war (er notierte sie unten auf der Partitur des Sanctus, das ebenfalls für Weihnachten 1724 bestimmt war und schließlich in die h-Moll-Messe aufgenommen wurde), ist Kaspar Zieglers Choral unterlegt. Acht Textzeilen sind zwischen die schwungvollen Ritornelle geschoben, in denen—was ungewöhnlich ist—die zweite Violine und Bratschen durch die beiden Oboen d’amore verstärkt werden, während die ersten Violinen ohne Beistand den Text ausleuchten. Es ist zu spüren, dass Bach die zunehmende Ermüdung und schwindende Zuverlässigkeit seines Ensembles in dieser hektischen Zeit berücksichtigt hat. Es war von ihm sicher sehr klug, dem Chor einen meistenteils geradlinig harmonisierten Choral zu geben, der sich Zeile für Zeile fortbewegt und bei den Worten „der große Gottessohn“ zu einer schlichten Polyphonie erweitert. So konnte er sich darauf verlassen, dass seine Streicher, wenn nur wenig oder überhaupt nicht geprobt werden konnte, diesem ausgedehnten konzertanten Freudentanz den nötigen Schwung gaben. Der „süße Ton“ wird durch die glockenhaften Viertel in den ersten beiden Takten und später durch das zauberhafte Verflechten der ausgehaltenen Mittelstimmen angedeutet, sobald der Chor diese süßen Klänge erwähnt.

Es war ein seltener Luxus für uns, dass wir eine Kantate aufführen konnten, die wir erst zwei Jahre zuvor gegeben hatten. Es bedeutete, dass Dinge wie die feinen Biegungen der vier Auftakte zu dieser instrumentalen Fuge, das Glockengeläut der wiederholten Viertel und ein kleines „Sammeln“, bevor wir in diese brillanten und emphatischen Terzenketten aufbrachen—alles Merkmale, die für sich allein unbedeutend sind, aber darüber entscheiden, ob eine Interpretation überzeugt—, diesmal auf eine sehr viel natürlichere Weise zu bewältigen waren. Der Anfangs-satz verströmt seine Energie und Brillanz in die sich anschließende Arie in A-Dur, in der die Altstimme und die beiden sie begleitenden Oboen d’amore auf-gerufen sind, das erste Wort—„getrost!“—aufbersten zu lassen, bevor sie sich in Kaskaden aus Sechzehn-teln ergehen. Eine eher nachdenkliche, sich im Kreis bewegende Figur (die gleiche, die vom Continuo im ersten Takt laut gespielt wurde) folgt piano,wird vom Alt in die Parenthese („Wie wohl ist mir geschehen“) gesetzt und verkündet schließlich, in drei Etappen immer höher steigend, die Freude, die es bedeutet, Gott von Angesicht zu Angesicht zu sehen.

Ein kurzes Rezitativ des Tenors schweift zweimal in ariosohafte Anklänge an den Choral ab. Nun wird klar, was der „süße Ton“, der Kerngedanke des ersten Satzes, zu bedeuten hat. Es ist die Ankündigung „mein Jesus ist geboren“ in der Sopran-Arie (Nr. 4), der Bach eine melodische Phrase zuweist, die klingt, als wäre sie einem gregorianischen Choral entlehnt. Das Klingen in den Ohren, das der Sopran anspricht, wird durch die Bariolage der ersten Violine angedeutet, bei der offene und gegriffene Saiten mit solistischen Auszierungen wechseln. Eine andere Art Geläut ist im langsamen pastoralen „B“-Teil von den unisono geführten Bratschen und den zweiten Violinen zu hören, über die sich die Solovioline und die Sopranstimme in eine lyrische Meditation über den „Namen Jesu“ erheben. Nur die chromatischen Windungen spielen auf das Herz an, das „ein harter Fels“ ist und sich weigert, ihn anzuerkennen.

Alles in allem war es ein festliches, herzerwärmende Programm, ein Querschnitt aus Bachs bezaubernder, doch wenig bekannter Weihnachtsmusik. Als wir zum Ende kamen, war uns klar, dass wir nur noch ein Programm vorzubereiten hatten, für den Silvesterabend am folgenden Sonntag, und dann würde alles vorbei sein—einhundertsechsundachtzig Kantaten, zweiundsechzig Konzerte, alle in ein einziges erstaunliches Jahr gezwängt.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

The Bach Cantata Pilgrimage was a unique, once-in-a-lifetime experience. Performing week in, week out in beautiful churches, with their invariably inspiring, yet acoustically unpredictable interiors, was exhilarating, enriching, challenging—and at times terrifying.

For me, the preparation began with the postman dropping off the weekly bundle of scores, to be explored and fretted over as I tried to decide whether adding a slur here or there would make things easier to play, or if it would go against Bach’s intentions. Throughout the year the departure point became crystal clear—the text took precedence, the music illustrated it. As someone of Jewish-Catholic heritage who spent her formative years in Israel, immersing myself in these texts was a strangely mixed experience. I couldn’t help contemplate the role they might have played in the history of the last three hundred years, whilst trying to view them as Bach must have done—as purely devotional tools, to be enhanced and strengthened by the music. Looking for the many ways in which music and text interrelate in a specific aria was to become a never-ending quest, and a source of endless pleasure.

At the orchestral rehearsals, always on a Wednesday and Thursday, the real fun began, as ideas flowed constantly between John Eliot and the singers and players. At times the initial ideas regarding the Affekt of a movement were diametrically opposed; but we always reached a convincing synthesis, as by Saturday we had to be comfortable with the new programme to be performed the next day. It seemed the more we immersed ourselves in the cantatas, the more patterns emerged—and the more we marvelled at Bach’s endless vocabulary. As most of the works were new to us, the refreshing sense of terra incognita never left us, and yet each of us grew closer and closer to the composer and his world. This closeness was enhanced by performing in the German towns he knew, to audiences for whom his musical language is akin to a mother-tongue. (I shall never forget playing underneath the magnificent Cranach altarpiece in Weimar, having visited earlier in the day Goethe’s house and the Buchenwald concentration camp, 5 km away.) As a violinist, an added bonus was the opportunity to discover the greatest variety of obbligato arias, and to realise that the Sonatas and Partitas are merely a departure point in Bach’s exploration of the instrument.

By the time we reached New York, we already had behind us the most intense and gratifying musical journey imaginable. The orchestra and choir’s shared adventures generated a real sense of camaraderie, and we were left with the mixed feeling of being close to having accomplished the whole cycle whilst wondering what life would be like in the months ahead without the weekly cantatas. In some sense the question hasn’t left me in the past six years.

Kati Debretzeni © 2006