When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for Easter Sunday, Easter Monday and Easter Tuesday
Georgenkirche, Eisenach
Pastor Robscheit of St George’s welcomed us warmly. We should have come here ten years ago, he said; for then, during GDR times, there was so little contact with the outside and wider world of Bach performance practice that the only way Eisenach citizens could pick up hints of a more cosmopolitan approach to Bach was via the radio or CDs smuggled in by grandma after brief visits to the west. But it was good that we had chosen to stop here on our pilgrimage, as Eisenach is the place where ‘Bach meets Luther’, Bach having spent the first ten years of his life here and been a chorister of this church; Luther also having sung here and having penned his German translations of the New Testament while confined in the Wartburg castle which overlooks the town.

The pastor pointed to the font where Bach was baptised, set centre stage in front of the raised chancel steps—the most prominent physical symbol in the church. Yet it was almost submerged by rostra as we encircled it for our three consecutive concerts on Easter Sunday, Monday and Tuesday, orchestra and choir deployed centrally. Earlier on Easter Sunday morning we had been placed high up at the back of the church in the organ gallery, from where we were invited to lead the singing in the main Lutheran mass commemorating both St George’s Day and Easter Sunday. A packed congregation made up of local parishioners and extended Thuringians, as well as Bach pilgrims (some of whom had flown out from England and elsewhere, others who had bicycled all the way from Holland) filled the church to capacity. Like so many Thuringian churches, the Georgenkirche is arranged like a baroque theatre (or a three-decker galleon) with tiers of galleries and boxes for the Prominenten, everyone able to see and hear the preacher clearly. From our position in the choir loft, with the organ vibrant and loud behind us, we had an unimpeded view of Bach’s font and of the pulpit close to it from which Luther preached in 1521. Very likely both men once stood exactly where we were now standing, as boy choristers. The hymns we were to sing, Christ ist erstanden and Christ lag in Todesbanden, were as old as the church itself, reworked by Luther in his sturdy German prose and given a further twist by Bach through his stupendous four-part harmonisations, transforming their melodies in ways that enable us to sense the words’ significance to himself and redoubling their appeal to us as listeners or worshippers.

The sense of Easter as the pivotal feast of the Lutheran liturgical year was inescapable here—the accumulated layers of pagan spring sacrifice, Passover, and the feast of Unleavened Bread, that ancient Canaanite agricultural festival adopted by the Hebrews after their settlement in the Promised Land and later re-rooted by the Lutherans in this little-changed, wooded landscape. In the reverence of the ceremony one caught a glimpse of the way Luther regarded the Eucharist: as a ritual in which the believer is called upon to become a character in the play of redemption, casting aside his doubts and meeting the ephemeral Christ in tangible form. Here, then, was evidence of a perceptible synergy between Luther and Bach. Our image of them has been conditioned by musicologists and historians who write as though both men can be reduced to their most cerebral output—in Luther’s case to his driest theological writings, devoid of wit or metaphor, in Bach’s to his more intractable keyboard works. This is to turn one’s back on an essential characteristic of both men—their temperament: the fire in the belly that gave Luther the courage to break with Rome and Bach the tenacity to devote four years of his life (1723-1727) to composing year-long cantata cycles which chart the stages of doubt and fear, faith and disbelief in life’s pilgrimage with unprecedented inventiveness.

It was not hard to imagine the young Bach in this place, one of the cradles of Lutheranism, and on this occasion outwardly so little changed. Enrolled in Eisenach’s Lateinschule from the age of seven, just as Luther had been, he sang in the regular services in St George’s under its Cantor, Andreas Christian Dedekind. From seven until the age of ten he received an early grounding in the rudiments of music from his father Ambrosius, court trumpeter, director of the town’s music and a versatile exponent of several instruments, from Cantor Dedekind and from Johann Christoph, his father’s first cousin, organist of St George’s and the most influential figure in Bach’s musical upbringing.

At the core of Bach’s early exposure to music and theology were the German chorales which were to play a central role in his church cantatas—those very hymns we sang on Easter morning, refashioned by Luther. In his preface to Babst’s Gesangbuch (1545) Luther maintained that ‘God has gladdened our heart and conscience by sending his beloved Son to redeem us from sin, death and the devil. Those among us who earnestly believe this are of good cheer and wish to sing happily for everyone to hear and take heed.’ This was the core of Luther’s evangelical message and an early lesson for Bach, for whom daily singing must have seemed an utterly natural activity from the time he was first required to attend choir practice four days a week.

But this cheerfulness comes at a price: the resolution of that emotional tension between fear and hope, despair and trust, and the acceptance that we have to fulfil our baptism in our struggle with and conquest of death. Nowhere is this more clearly articulated than in Luther’s magisterial Christ lag in Todesbanden, at its heart a battle between the forces of life and death from which the risen Christ emerges as victor. Did Bach first hear this hymn in this church and at this time? If so, he could have found no clearer formulation of the way in which Luther’s faith sprang from early Christian roots—the Old Testament reference to Christ as the Easter Lamb, which reinforces the notion that Christ is the essence of life and that the preservation of life comes with light (the sun) and food (bread, or the Word).

Bach’s setting of Luther’s hymn (BWV4) is one of his earliest cantatas, composed for his probationary audition at Mühlhausen in 1707 and a bold, innovative piece of musical drama which sets all seven of Luther’s verses, each beginning and ending in the same key of E minor. I suppose that having performed it more often than any other cantata I feel very much at home with it—and it never palls. But the feeling of Bach drawing on medieval musical roots (the hymn tune derives from the eleventh-century plainsong Victimae paschali laudes) and of his total identification with the spirit and letter of Luther’s fiery, dramatic hymn was never so strong or so moving as here in our Eisenach performance.

First published in 1524, Luther’s hymn brings the events of Christ’s Passion and Resurrection vividly to life, depicting both the physical and the spiritual ordeals Christ needed to undergo in order to bring about man’s release from the burden of sin. The narrative begins with a backward glance at Christ in the shackles of death, and ends with his jubilant victory and the feast of the Paschal Lamb, and the way Luther unfolds this gripping story has something of the folk or tribal saga about it, full of colour and incident. In this, his first-known attempt at painting narrative in music, Bach shows himself equal to the task of matching music to words, alert to every nuance, scriptural allusion, symbol and mood. Not content merely to mirror the text, one senses him striving to bring to it an extra dimension, following Luther’s own ideal in which music brings the text to life, and in doing so, drawing on a whole reservoir of learning to date: music learnt by heart as a boy, the family’s rich archive of in-house motets and Stücken, music put before him as a chorister in Lüneburg as well as works that he had studied or copied under the aegis of his various mentors, his elder brother Johann Christian, Boehm, Reincken and Buxtehude.

Bach begins by uprooting the very first two notes of the chorale-tune from their Dorian mode, sharpening the interval of a fourth and creating a falling half-step, a musical motif that readily expresses sorrow. This becomes the seminal melodic interval of his entire composition. It was a radical move—provocative even—for a young composer to make, daring to alter the melodic contours of this age-old tune, hallowed by Luther’s famous treatment of it. Bach’s strategy is to embed this chorale-tune deeply into the fabric of his composition, giving particular emphasis to its (altered) first two notes, the falling semitone which recurs hauntingly. Already in the third bar of the sombre opening Sinfonia he detaches these two notes—a wordless ‘Christ lag … Christ lag …’—and only at the third attempt do we recognise this as the first full line of the hymn, giving weight to the retrospective re-enactment of Christ’s death and entombment.

With the entry of the choir in verse one the hymn tune is chiselled out of the dense contrapuntal heartwood of this imposing chorale fantasia. The violins exchange the breathless type of figure known as suspiratio—sighs aptly interposed here to reflect Christ’s suffering in the grip of death. Soon these give way to chains of dactyls and anapaests, generating an appropriate rhythmic vitality to convey how Christ’s rising again has ‘brought us life’. The fantasia finally erupts into an alla breve conclusion, a fleet-footed canon based on the simplest of tunes: five descending notes, shaped as a syncopated riff, and one that, for Gillies Whittaker, ‘almost overwhelms the bounds of church decorum in its breathless, whirling excited exhilaration’.

That mood of unbridled joy is short-lived. Abruptly Luther reminds us of the time when death held humanity captive, a grim tableau every bit as graphic as those late medieval Dance of Death friezes painted on the church walls of many plague-visited German towns. It puts me in mind of the allegorical chess game in Ingmar Bergman’s film The Seventh Seal. Twin time frames overlap here: pre-regenerate Man on one hand, contemporaneous Thuringians of both Luther’s and Bach’s day on the other, marked by their regular brushes with pestilential death. Bach uses his falling semitone in two-note fragments—segmented and desolate, exchanged between soprano and alto in a grief-laden, rocking motion, over the basso continuo (which plays the same two-note interval obsessively, but with octave jumps and in diminution). Bach finds spell-binding music to convey humanity helpless and paralysed as it awaits God’s judgement against sin—what Luther called the ‘most serious and most horrible’ penalty of death.

Onto this bleak stage the skeletal personification of death now makes a stealthy approach, seizing mortals in his bony hands. Twice Bach freezes the frame, the music sticking first on the words ‘den Tod / der Tod’, tossed back and forth four times, then again on the word ‘gefangen’ (imprisoned), where soprano and alto are locked in a simultaneous E/F sharp dissonance. The surprising word ‘Halleluja’ follows, as it does at the end of every stanza. But here its mood is unremittingly sad, apart from a brief flicker of promise near the end, before the music sinks back in resignation.

A stark contrast of mood, and verse 3 is launched by the violins pealing out an Italianate concerto-like variant of the chorale in unison. The tenors herald the coming of Christ: sin is overthrown and death’s sting is plucked out. Bach uses the violins like a flail to depict the way Christ slashes at the enemy. The continuo line is dispatched, spinning down to a bottom E in an appropriate and ‘Miltonic thrusting below of the rebellious angel’ (Whittaker again). Death’s power is snapped in two. The music comes to a complete stop on ‘nichts’: ‘naught remained …’—the tenors slowly resume—‘but Death’s mere form’, now a pale shadow of itself. Here Bach has the violins etch the four-note outline of the cross with great deliberation, before continuing their concerto, now a festive display of prowess, a victory tattoo to which the tenors add their ‘Hallelujas’ in a gleeful chortle.

The central stanza reenacts the crucial contest between life and death: ‘It was an awesome war when death and life struggled’. Bach seizes on the physicality of the contest: only the continuo provides instrumental support as groups of onlookers describe their reactions to the seminal bout which will determine their fate. Yet they know the outcome already—for it was ‘foretold by the scriptures … how one death gobbled up the other’. For this Bosch-like scene Bach sets three of his four voice parts in hot pursuit of one another, a fugal stretto with entries just a beat apart, while the fourth voice (altos) trumpets out the familiar melody in deliberate tones. One by one the voices peter out, devoured and silenced: death has been turned into a joke. Back comes the falling semitone, still the emblem of death, but spat out now with derision by the crowd. All four voices round off the scene with its Halleluja refrain, the basses descending through nearly two octaves before coming to a point of rest as the commentators file off stage.

Now returning as High Priests in the ritual Easter Mass, the basses intone the fifth stanza over a descending chromatic bass line reminiscent of Purcell (‘Dido’s Lament’)—for Bach in future a recurrent image of the Crucifixion. A mystical link has been established between the Paschal Lamb foretold by the prophets and Christ’s sacrificial death. Emblems proliferate, principally that of the cross which Bach isolates and evokes by halting the harmonic movement for a single bar while each of its four points is inscribed, each instrumental voice symbolically pausing on a sharp (in German, ‘Kreuz’). To help us focus on the mysterious way ‘blood marks our door [to release]’ he gives three attempted starts at that particular line (continuo, voice, violin), before the basses and then the violins seem to paint and re-paint the cross, the very symbol to which faith clings up to the point of death. At this moment of profound anguish Bach forces the basses to plunge downwards by a diminished twelfth to a low E sharp. Now comes an unprepared and totally unprecedented clarion call as they sound out a top D, holding it for nearly ten beats to represent ‘the strangler … who can no longer harm us’. It is magnificent, a gauntlet thrown down to the singers (yes, plural, for he never wrote like this for a solo voice) to sustain that D at full force until the air gradually drains from their lungs. Now the ritual unfolding of the chorale resumes serenely in the string choir. But, instead of following suit, the basses launch into a series of exultant ‘Hallelujas’, culminating with a monster victory shout spanning two octaves.

That, to all intents and purposes, concludes the drama, though not the musical delights. For the penultimate verse, set as a duet for soprano and tenor with continuo, Bach gives us a tripping dance of unalloyed joy. The word ‘Wonne’ or Joy is expressed in Purcellian roulades, the concluding ‘Hallelujas’ exchanged in alternating triplets and duplets between the voices. His original four-part harmonisation for the final verse has not survived, but the one he substituted eighteen years later in Leipzig is rich compensation: superbly rousing and, aptly, his seventh illustration of how to sing ‘Halleluja’—each time with a subtly differentiated expressive twist.

A spiritual voyage of a different kind is charted in Bach’s second surviving cantata for Easter Day, composed at the ducal court in Weimar when he had just turned thirty. Beginning with a festive sonata for three instrumental ‘choirs’ of brass, reeds and strings, BWV31 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret bursts out into a chorus evoking celestial laughter and worldly jubilation at Christ’s Resurrection. The five-part choral texture, the dance-propelled rhythms and the trumpet-edged brilliance look forward to the ‘Gloria’ from the B minor Mass, even to the slowing down of tempo and silencing of the brass when the words speak of Christ’s release from the tomb. This is one of a handful of Weimar cantatas (the others are BWV21, 63 and 172) which by their scale and scoring suggest an alternative original performance space to the diminutive music gallery in the court chapel known as the Himmelsburg (‘Castle of Heaven’), best suited to its core ensemble of eight singers and five instrumentalists. Evidently the ducal family chose from time to time to attend the afternoon services in the town church of Saints Peter and Paul (for reasons of politics, preacher-preference, or merely variety?). The organist at the Stadtkirche was Bach’s half-cousin Johann Gottfried Walther, and the possibility such festive occasions afforded of joining forces with the town musicians, perhaps in the outer movements of this fine cantata, must have appealed to Bach, allowing for a two-tiered performance with only the court Capelle taking charge of the three intimiste arias. These culminate with the valedictory lullaby ‘Letzte Stunde’, for soprano and oboe d’amore, while the upper strings wordlessly intone Nikolaus Herman’s death-bed chorale, ‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’. The listener is led to contemplate in turn the firmament rejoicing (Nos 1 and 2), the injunction to participate in Christ’s resurrection (No 3), the victory of the cross (No 4), the need for the new man to emerge free from the grip of sin (No 5) and for Adam to ‘decay within us’ (No 6), the projected union with Jesus (No 7) and, in anticipation of the final hour, the prayer ‘to be like the angels’ (No 8) which re-emerges as the final chorale (No 9) with soaring trumpet descant, in a transcendent setting.

Some scholars have claimed that in his first years in Leipzig Bach was so spent by the effort of producing his St John and St Matthew Passions that he had no creative energy left to expend on new compositions for Easter. But that misses the point. Easter is such a central festivity in the Lutheran year and a time for such jubilant celebrations that it was only natural for him—as well as highly appropriate—that besides revising the earlier Christ lag in Todesbanden and Der Himmel lacht, he should now turn to music composed in Cöthen for secular festivities and recycle it for Eastertide. The exuberant BWV66 Erfreut euch, ihr Herzen, for Easter Monday 1724, is a skilful adaptation of a lost birthday serenata for Leopold of Anhalt-Cöthen, in which the allegorical Happiness and Fame are transformed into Hope and Fear. Its opening chorus, with violins scurrying up to a top A and bassoons chortling in a tenor register, has more than a passing similarity to some of the operatic choruses and storm scenes of Bach’s French contemporary Jean-Philippe Rameau.

Probably the most joyous of all these ex-Cöthen pieces is BWV134 Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß, for Easter Tuesday of the same year, formerly a secular New Year piece (BWV134a) composed for 1 January 1719, which has two extended triple rhythm passepied-like movements: the opening tenor aria ‘Auf, Gläubige’ and the final chorus ‘Erschallet, ihr Himmel’. The latter has an affinity with the opening of BWV66 in that it alternates two solo voices (each exchanging short opening phrases) with the full choir. Mid-cantata is the irresistible duet ‘Wir danken und preisen’ (No 4), which has a true Brandenburg-like swagger and rhythmical élan. Those years in Cöthen seem to have been the happiest in Bach’s life; it shows in this rumbustious and irrepressible dance-derived music which suits the post-Resurrection festivities and seems to hark back to pre-Christian rites of spring. The two Cöthen movements (Nos 1 and 3) of BWV145 Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen, a dialogue cantata also based on a lost secular work, reveal a similar exuberance and uncomplicated delight in music-making.

You sense that Bach had the final chorus of his St John Passion, if not on his writing desk, then still ringing in his ears when he sat down to compose his ‘Emmaus’ cantata, a new work for Easter Monday 1725. The opening chorus of BWV6 Bleib bei uns, denn es will Abend werden shares both the sarabande-like gestures of ‘Ruht wohl’ and its key of C minor, with its characteristic sweet-sad sonority. But where the Passion epilogue is elegiac and consolatory, the ‘Emmaus’ cantata, tinged with the sadness of bereavement, opens with tender pleadings which become ever more gestural and urgent for enlightenment in a darkening world from which Jesus’ presence has been removed. It manages to be both narrative (evoking the grieving disciples’ journey to Emmaus as darkness falls) and universal at the same time (the basic fear of being left alone in the dark, literally and metaphorically). If the overall mood and pattern is one of descent, Bach, as one might expect, introduces a counter-balance, subtly weaving in a theological message to the faithful—to hold on to the Word and sacrament, those mainstays of Christian life in the world after Jesus’ physical departure. He finds a way of musically ‘painting’ these two ideas: by juxtaposing the curve of descent (via downward modulatory sequences) with the injunction to remain steadfast (by threading 25 Gs then 35 B flats played in unison by violins and violas through the surrounding dissonance). This is linked to the reiterated pleas to Christ to remain, intoned nine times during the ensuing choral fugue.

The collision of these two ideas, lending poignancy to this opening chorus, suggested to me an affinity with Caravaggio’s Supper at Emmaus (his first version, dated 1601). Beyond the obvious parallel of contrasted planes of light and darkness is the further dichotomy, between serenity on the one hand (Christ in the act of blessing the meal, affirming his identity and presence, seems to stretch forward his hand of comfort beyond the canvas towards the viewer) and urgency on the other, the impulsive theatrical gestures of the two disciples painted from real life directly onto canvas. This is religious drama presented as contemporary quotidian life, rather as though Bach were seeking to capture, both here and in the next two movements, the disciples’ despondency in the Saxon twilight he observed outside his study window. The other, entirely personal, memory I have of this fine cantata came flooding back to me tinged with fear: the terror of having been set an impossible assignment by my octogenarian teacher Nadia Boulanger to prepare and conduct this work with the rag, tag and bobtail of conservatory students at Fontainebleu on a hot August afternoon in 1968, and the blessed relief of realising that she had slept through the entire performance.

As we filed out of the Georgenkirche at the end of the mass on Easter morning, the pastor invited a few of us to visit what remains today of the old Dominican monastery and of Bach’s former school. We walked with him past the old town wall to the cemetery known as the Gottesacker. Somewhere here are the unmarked graves of Bach’s parents. Graham Greene once wrote: ‘There is always a moment in childhood when the door opens and lets the future in’—and here it was, for Bach, in 1694. Tragedy struck when he was in his tenth year: within a matter of months he lost first his mother and then his father. With the death of both parents, the family home in Eisenach was broken up. No trace of it exists today, and the Bachhaus visited by countless pilgrims is, sadly, a fake. Johann Sebastian was taken in by his much older brother, Johann Christian, in Ohrdruf, thirty miles to the south east. The door to the future had been rudely thrown open.

Sir John Eliot Gardiner © 2007
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le Dimanche de Pâques, le Lundi de Pâques et le Mardi de Pâques
Georgenkirche, Eisenach
Le pasteur Robscheit, surintendant de Saint-Georges, nous accueillit chaleureusement. Il y a déjà dix ans que nous aurions dû venir, laissa-t-il entendre, car il n’y avait, du temps de la RDA, guère de contact avec l’extérieur et le vaste monde de l’interprétation de Bach; pour les habitants d’Eisenach, la seule manière d’imaginer une approche plus cosmopolite du compositeur passait par la radio ou bien les CD ramenés en fraude par grand-mère lors de brèves visites à l’Ouest. Ça n’en était pas moins une bonne chose que nous nous soyons arrêtés ici au cours de notre pèlerinage, Eisenach étant l’endroit où «Bach rencontre Luther»: le premier y passa les dix premières années de sa vie et fit partie du chœur de cette église, le second y chanta lui aussi et réalisa sa traduction allemande du Nouveau Testament reclus dans la forteresse de la Wartburg, qui surplombe la ville.

Le surintendant montra la cuve baptismale où Bach reçut le baptême: au bout de l’allée centrale de la nef, bien au centre, elle se dresse au pied des marches donnant accès au chœur, en regard de la chaire, symbole physique le plus imposant de l’église. Alors pratiquement submergée de gradins, nous l’encerclâmes durant les trois concerts consécutifs donnés pour les dimanche, lundi et mardi de Pâques, orchestre et chœur se déployant au centre. Plus tôt, le matin de ce dimanche de Pâques, nous prîmes place tout en haut, sur la seconde tribune au fond de l’église, celle de l’orgue, de laquelle nous fûmes invités à conduire les chants du principal office luthérien célébrant à la fois la Saint-Georges et le dimanche de Pâques. L’église était comble, l’assistance nourrie étant constituée de paroissiens du cru mais aussi de Thuringe, ainsi que de pèlerins venus pour Bach—certains arrivés en avion d’Angleterre ou d’ailleurs, d’autres ayant fait toute la route à vélo depuis la Hollande. À l’instar de tant d’églises de Thuringe, la Georgenkirche est agencée tel un théâtre baroque (ou un galion à triple pont), avec ses étages de galeries latérales et sa loge princière, tout un chacun étant à même de voir et d’entendre clairement le prédicateur. De l’endroit où nous nous trouvions, sur la tribune dévolue au chœur, avec derrière nous l’orgue vibrant et retentissant, nous avions une vue imprenable sur les fonts baptismaux de Bach et le pupitre tout proche duquel Luther prêcha en 1521. Il est probable que les deux hommes eurent l’occasion de se trouver exactement là où nous étions maintenant, en tant que jeunes choristes. Les hymnes que nous allions chanter—Christ ist erstanden («Christ est ressuscité») et Christ lag in Todesbanden («Christ gisait dans les liens de la mort»)—, aussi anciennes que l’église elle-même, furent retravaillées par Luther et sa prose roborative puis transcendées par les stupéfiantes harmonisations à quatre parties de Bach, les transformations qu’il apporta à leurs mélodies nous permettant de ressentir la signification pour lui-même de ces mots tout en redoublant l’attrait qu’elles exercent sur nous, auditeurs ou fidèles.

Le sens de Pâques en tant que fête pivot de l’année liturgique luthérienne devenait ici une évidence, mettant en lumière l’accumulation de strates menant du sacrifice païen du printemps à la Pâque et à la fête du pain azyme, ancienne fête agricole du pays de Canaan adoptée par les Hébreux après leur installation en Terre promise et que les luthériens devaient se réapproprier en ce pays de forêts qui n’a connu que peu de changements. La solennité de la cérémonie nous permit d’entrevoir la manière dont Luther appréhendait l’eucharistie: tel un rituel dans lequel le croyant est invité à devenir un personnage dans la pièce de la rédemption, mettant de côté ses doutes et rencontrant le Christ éphémère sous sa forme tangible. On percevait ici, manifestement, une synergie sensible entre Luther et Bach. L’image que nous nous faisons d’eux a été conditionnée par des musicologues et des historiens écrivant comme si l’on pouvait réduire ces deux êtres au versant le plus cérébral de leur œuvre—dans le cas de Luther à ses écrits théologiques les plus austères, dénués d’esprit ou de métaphore, dans celui de Bach à ses œuvres pour clavier les plus abstraites. C’est tourner le dos à l’une des caractéristiques essentielles des deux hommes: leur tempérament—le feu et la trempe qui donnèrent à Luther le courage de rompre avec Rome, et pour Bach l’opiniâtreté qui lui fit consacrer quatre années de sa vie (1723-1727) à composer des cycles de cantates couvrant l’année tout entière et rendant compte avec une inventivité sans précédent de ces différentes étapes que sont le doute et la crainte, la foi et l’incrédulité tout au long du pèlerinage de la vie.

Nous n’eûmes aucune difficulté à imaginer le jeune Bach en ce lieu, l’un des berceaux du luthéranisme, lequel, la circonstance en témoignait, n’avait semble-t-il guère changé. Ayant rejoint dès l’âge de sept ans la Lateinschule («école latine») d’Eisenach, tout comme Luther l’avait fait, il chanta lors des offices réguliers de Saint-Georges sous la direction de son cantor, Andreas Christian Dedekind. De sept à dix ans, il apprit de son père, Ambrosius, trompette à la cour, directeur de la musique de la ville et qui maîtrisait plusieurs instruments, les premiers rudiments de la musique, mais aussi du cantor Dedekind et de Johann Christoph, cousin germain de son père, organiste de Saint-Georges et figure la plus influente dans l’éducation musicale de Bach.

Au cœur même de cette rencontre précoce de Bach avec la musique et la théologie se trouvaient ces chorals allemands destinés à jouer un rôle central dans ses cantates d’église, notamment les hymnes remodelées par Luther que nous avions chantées le matin de Pâques. Dans sa préface au Gesangbuch («Livre de chant») de Babst (1545), Luther soutenait que «Dieu a réjoui notre cœur et notre conscience en envoyant son Fils bien-aimé pour nous sauver du péché, de la mort et du démon. Que ceux parmi nous qui croient ardemment en cela prennent courage et aspirent à chanter dans la joie afin que chacun les entende et y prête attention.» C’était aussi le cœur du message évangélique de Luther et l’un des premiers enseignements pour Bach, la pratique quotidienne du chant ayant dû lui sembler une activité tout à fait naturelle à partir du moment où il lui fallut prendre part aux répétitions du chœur quatre jours par semaine.

Mais cette gaieté avait son prix: la résolution de cette tension émotionnelle entre crainte et espérance, désespoir et confiance, et l’acceptation de ce qu’il nous faut accomplir notre baptême par notre lutte avec la mort et sa conquête. Nulle part cela n’est plus clairement affirmé que dans le magistral Christ lag in Todesbanden, BWV4, cantate qui culmine dans une bataille entre les forces de la vie et de la mort dont le Christ ressuscité sort vainqueur. Bach entendit-il cette hymne pour la première fois dans cette église et à cette époque? Si tel est le cas, il n’aura pu trouver formulation plus lumineuse du lien entre la foi de Luther et les premières sources chrétiennes—telle cette référence de l’Ancien Testament au Christ en tant qu’Agneau pascal renforçant l’idée selon laquelle le Christ est l’essence de la vie et que la préservation de la vie découle de la lumière (le soleil) et de la nourriture (le pain, ou le Verbe).

Cette adaptation de l’hymne de Luther est l’une des plus anciennes cantates de Bach: composée pour son audition ou probation de Mühlhausen, en 1707, elle se présente tel un drame musical audacieux et novateur mettant en musique l’intégralité des sept versets de Luther, chacun débutant et se refermant dans la même tonalité de mi mineur. Pour l’avoir dirigée plus souvent que toute autre cantate, je m’y sens particulièrement à l’aise—et jamais ne m’en lasse. Mais nulle part ce sentiment d’un Bach puisant à la source vive de la musique du Moyen Âge (l’hymne est issue du Victimae paschali laudes, plain-chant du XIe siècle) et de sa parfaite indentification avec l’esprit et la lettre de l’hymne ardente et dramatique de Luther ne fut aussi forte et émouvante que lors de cette exécution d’Eisenach.

Initialement publiée en 1524, l’hymne de Luther restitue avec vivacité les événements de la Passion du Christ et de sa Résurrection, dépeignant à la fois les épreuves physiques et spirituelles que le Christ dut affronter pour pouvoir libérer l’homme du poids du péché. La narration s’ouvre sur un regard rétrospectif—«Christ gisait dans les liens de la mort»—et se referme sur son exultante victoire et la fête de l’Agneau pascal: la manière dont Luther retrace cette histoire prenante a quelque chose d’une saga populaire ou tribale, haute en couleur et pleine de péripéties. Dans cette œuvre, son premier essai connu d’une peinture narrative en musique, Bach se montre à la hauteur du défi, attentif à la moindre nuance, à chaque allusion biblique, symbole ou atmosphère, maintenant l’équilibre entre musique et paroles. Ne se contentant pas de refléter le texte, on le sent désireux de lui conférer une dimension supplémentaire, suivant le propre idéal de Luther pour qui la musique donne vie au texte, puisant pour ce faire dans le réservoir du savoir accumulé jusqu’alors: musique apprise par cœur dans l’enfance, riches archives familiales de motets et Stücke destinés à la pratique domestique, musique découverte lorsqu’il était choriste à Lüneburg, mais aussi œuvres étudiées ou recopiées sous l’égide de ses différents mentors, son frère aîné Johann Christian, Boehm, Reincken et Buxtehude.

Bach commence en arrachant les deux premières notes de la mélodie de choral à leur mode dorien, rehaussant l’intervalle de quarte tout en minorisant le premier intervalle (seconde mineure descendante au lieu de seconde majeure), motif musical exprimant avec acuité l’affliction. De cet intervalle mélodique découlera l’œuvre tout entière. C’était là un geste radical—et même provocateur—pour un jeune compositeur que d’oser modifier les contours mélodiques de ce thème séculaire, consacré par le traitement auquel Luther l’avait soumis. La stratégie de Bach consiste à enchâsser profondément cette mélodie dans la structure de sa composition, mettant particulièrement l’accent sur ses deux premières notes (altérées), demi-ton descendant à l’envoûtante récurrence. Dès la troisième mesure de la sombre Sinfonia d’introduction, il détache ces deux notes—tel un «Christ lag … Christ lag …» sans paroles—, et ce n’est qu’à la troisième tentative que l’on reconnaît la première ligne tout entière de l’hymne, d’où l’évocation rétrospective de la mort du Christ et de sa mise au tombeau tire un surcroît de poids.

Avec l’entrée du chœur sur le premier verset, la mélodie de l’hymne est mise en exergue sur l’arrière-plan dense et contrapuntique de cette imposante fantaisie de choral. Les violons échangent des figures haletantes de type suspiratio, les soupirs habilement insérés reflétant ici la souffrance du Christ aux prises avec la mort. Il s’ensuit très vite un enchaînement de dactyles et d’anapestes, source d’une vitalité rythmique bien en situation montrant comment le Christ désormais ressuscité «nous a apporté la vie». La fantaisie s’embrase finalement dans une conclusion alla breve, canon aérien reposant sur une mélodie des plus simples: cinq notes descendantes agencées à la manière d’un riff syncopé qui, selon Gillies Whittaker, transgresse pour ainsi dire les limites de la bienséance à l’église par une vivacité et une exaltation frémissantes et tourbillonnantes.

Cette atmosphère de joie effrénée n’est que de courte durée. Luther nous rappelle de manière abrupte l’époque où la mort retenait captive l’humanité, sombre tableau aussi explicite que les frises du Moyen Âge tardif de type Totentanz («danse macabre») peintes sur les murs des églises de maintes villes allemandes frappées par la peste. Cela me fait penser à la partie d’échecs allégorique du film d’Ingmar Bergman Le Septième Sceau (1957). Deux niveaux temporels sont ici imbriqués: d’un côté l’Homme prêt à renaître, de l’autre les Thuringiens contemporains tant de Luther que de Bach, marqués par leur confrontation régulière avec la mort lors des épidémies de peste. Bach utilise son demi-ton descendant en fragments de deux notes—segmentés et désolés, échanges soprano/alto sur fond d’oscillation accablée, avec continuo en forme de basse obstinée (lequel joue le même intervalle de deux notes de façon obsessionnelle, mais avec sauts d’octave et en diminution). Bach crée une musique envoûtante pour traduire l’humanité désarmée et paralysée tandis qu’elle attend le jugement de Dieu à l’encontre du péché—ce que Luther appelait la «plus sérieuse et plus horrible» peine de mort.

C’est dans ce contexte lugubre que la mort, sous les traits d’un squelette, s’insinue de façon furtive, saisissant les mortels de ses mains décharnées. Par deux fois Bach en gèle la progression, la musique buttant sur les mots «den Tod / der Tod» («la mort»), ballottés d’avant en arrière à quatre reprises, puis de nouveau sur le mot «gefangen» («prisonnier»), soprano et alto étant bloqués sur un mi et un fa dièse simultanés et dissonants. S’ensuit le mot «Halleluja»—qui ici surprend—, comme à la fin de chaque strophe. Ici cependant, le climat qu’il génère demeure inexorablement triste, à l’exception d’une brève étincelle de promesse vers la fin, avant que la musique ne replonge dans la résignation.

Un puissant contraste d’atmosphère, et voici le troisième verset lancé par les violons déroulant une variante du choral à l’unisson en forme de concerto italien. Les ténors proclament la venue du Christ: le péché a été vaincu et le fil de la mort dévidé. Bach recourt aux violons comme à un fléau pour représenter la manière dont le Christ fustige l’ennemi. La ligne de continuo se trouve elle aussi dépêchée, tournoyant jusqu’à un mi grave, à l’image des «profondeurs agitées et “miltoniennes” qui siéent à l’ange rebelle» (de nouveau Whittaker). Le pouvoir de la mort a été anéanti. La musique en vient à une complète suspension sur «nichts»: «il ne reste rien …»—les ténors lentement reprennent—«… d’autre que l’aspect de la mort», ombre pâle d’elle-même. Bach invite alors les violons à tracer posément les quatre notes du motif de la croix, avant de poursuivre leur concerto dans l’esprit d’une festive démonstration de virtuosité, symbole de victoire auquel les ténors ajoutent leur «Halleluja» réitéré tel un frénétique gloussement de joie.

La strophe centrale fait revivre le combat crucial entre la vie et la mort: «Ce fut une guerre singulière lorsque mort et vie s’affrontèrent». Bach saisit sur le vif l’aspect physique de cette confrontation: seul le continuo apporte un soutien instrumental tandis que des groupes de spectateurs manifestent leurs réactions à ce combat fondateur devant sceller leur destin. Ils en connaissent toutefois l’issue—car «les Écritures ont annoncé / comment une mort dévorerait l’autre». Pour cette scène faisant songer à Bosch, Bach fait se poursuivre avec ardeur trois de ses parties vocales, stretto fugué dont les entrées se suivent à intervalle d’une mesure seulement, tandis que la quatrième voix (altos) proclame en fanfare la mélodie familière. Une à une les voix s’éteignent, comme dévorées et réduites au silence: la mort est devenue une farce. Le demi-ton descendant s’en revient—il continue d’être l’emblème de la mort—mais sous les insultes et les moqueries de la foule. Les quatre voix couronnent la scène d’un «Halleluja» en forme de refrain, les basses descendant sur presque deux octaves avant de se stabiliser tandis que les commentateurs quittent la place.

Revenant tels les grands prêtres du rituel de la messe de Pâques, les basses entonnent la cinquième strophe sur une ligne de basse chromatique et descendante rappelant Purcell («Lamentation de Didon»), appelée à devenir chez Bach une image récurrente de la Crucifixion. Un lien mystique a été établi entre l’Agneau pascal annoncé par les prophètes et la mort sacrificielle du Christ. Les symboles prolifèrent, notamment celui de la Croix, que Bach isole et représente en arrêtant le mouvement harmonique le temps d’une mesure, chacun de ses quatre points s’y trouvant inscrit tandis que chaque voix instrumentale se fige symboliquement sur un dièse (Kreuz en allemand [= croix]). Afin de nous aider à nous concentrer sur la façon mystérieuse dont «le sang marque notre porte [en signe de libération]», il donne trois tentatives de départ à cette ligne spécifique (continuo, voix, violon), avant que les basses puis les violons ne semblent tracer et retracer la Croix, symbole même auquel la foi se raccroche au moment de mourir. En cet instant de profonde angoisse, Bach contraint les basses à plonger dans le grave (intervalle de douzième diminuée), jusqu’au mi dièse en dessous de la portée. Survient alors un «appel de clairon» non préparé et absolument sans précédent sous la forme d’un ré aigu (une quinzième diminuée plus haut), tenu sur près de dix mesures et représentant «l’étrangleur [qui] ne peut plus nous faire de mal». C’est là un magnifique défi lancé aux chanteurs (au pluriel, car jamais Bach n’écrivit rien de semblable pour une voix soliste), lesquels doivent tenir ce ré à pleine force jusqu’à ce que l’air progressivement s’échappe de leurs poumons. Le déploiement rituel du choral reprend alors sereinement au pupitre des cordes. Mais au lieu de se ranger, les basses se lancent dans une exultante série d’«Halleluja» culminant sur un colossal cri de victoire couvrant deux octaves.

Voilà qui virtuellement referme le drame, mais non les plaisirs musicaux. Car dans l’avant-dernier verset, conçu tel un duo pour soprano et ténor avec continuo, Bach nous gratifie d’une danse cadencée à la joie sans mélange. Le mot «Wonne» (joie) est exprimé à travers des roulades purcelliennes, les «Halleluja» de conclusion donnant lieu entre les voix à des échanges de triolets et de duolets. L’harmonisation originale à quatre voix de l’ultime verset n’a pas survécu, mais celle qu’il lui substitua dix-huit ans plus tard à Leipzig nous dédommage amplement: d’un enthousiasme roboratif, elle offre, comme il se doit, une septième illustration de comment chanter «Halleluja»—chaque fois avec une nuance expressive subtilement différenciée.

C’est à un voyage spirituel bien différent que convie la deuxième des cantates de Bach pour le jour de Pâques parvenues jusqu’à nous: elle fut composée pour la cour ducale de Weimar alors que Bach venait de passer la trentaine. S’ouvrant sur une festive sonate pour trois «chœurs» instrumentaux—cuivres, anches et cordes—, la Cantate Der Himmel lacht! Die Erde jubiliert («Le Ciel rit! La Terre jubile»), BWV31, poursuit en un chœur non moins festif évoquant les rires célestes et la jubilation terrestre devant la résurrection du Christ. La texture à cinq parties du choral, les rythmes puisant dans la danse et l’éclat des trompettes anticipent le Gloria de la Messe en si mineur, tout comme d’ailleurs le ralentissement du tempo et le silence observé par les cuivres lorsque les paroles évoquent le Christ libéré du tombeau. Il s’agit de l’une des rares cantates de Weimar (les autres sont les BWV21, 63 et 172) qui par l’ampleur et l’instrumentation suggèrent un lieu originel d’exécution autre que la galerie des musiciens de la chapelle du château, de bien moindre envergure, fameuse Himmelsburg («Forteresse du ciel») mieux adaptée à la formation de base ordinairement à sa disposition: huit chanteurs et cinq instrumentistes. Il arrivait naturellement que, de temps en temps, la famille ducale juge bon d’assister aux offices de l’après-midi dans l’«église municipale», Sankt Peter und Paul (également dite Herderkirche)—pour des raisons politiques, des préférences en matière de sermon, ou simplement pour changer? L’organiste de la Stadtkirche, Johann Gottfried Walther, était (par sa mère) cousin de Bach, et l’occasion que de telles festivités offraient de collaborer avec les musiciens municipaux, peut-être dans les mouvements extérieurs de cette remarquable Cantate, ne put que stimuler Bach, autorisant ainsi une interprétation à deux vitesses, la Capelle de la cour prenant en charge les trois airs «intimistes». Ceux-ci culminent dans «Letzte Stunde» («Dernière heure»), berceuse en forme d’adieu pour soprano et hautbois d’amour, cependant que les cordes aiguës, abstraction faite du texte, entonnent le choral de Nikolaus Herman (1575) chanté sur le lit de mort: «Wenn mein Stündlein vorhanden ist» («Lorsque ma dernière [“petite”] heure est venue»). L’auditeur est convié à méditer tour à tour sur la jubilation du firmament (nº 1 & 2), l’injonction à participer à la résurrection du Christ (nº 3), la victoire de la Croix (nº 4), la nécessité pour l’homme nouveau de sortir libre de l’emprise du péché (nº 5) et pour Adam de «se décomposer en nous» (nº 6), l’union projetée avec Jésus (nº 7) et pour le croyant en prière, anticipant la dernière heure, «d’être comme les anges» (nº 8), la cinquième strophe du cantique étant reprise en guise de choral final (nº 9) dans une adaptation transcendée par un vertigineux dessus de trompette.

Certains érudits ont prétendu que, épuisé durant ses premières années à Leipzig par l’effort qu’avait représenté l’achèvement de sa Passion selon saint Jean et sa Passion selon saint Matthieu, il n’était resté à Bach suffisamment d’énergie pour entreprendre d’autres œuvres dédiées au temps de Pâques. Ce n’est pas tout à fait exact. Pâques est une fête d’une telle importance dans le calendrier luthérien et l’occasion de cérémonies tellement joyeuses qu’il était tout à fait naturel—et on ne peut plus approprié—qu’à côté des reprises de Cantates anciennes comme Christ lag in Todesbanden et Der Himmel lacht, il en vienne à se tourner vers la musique composée à Cöthen pour diverses festivités profanes, la recyclant à destination de la saison pascale. L’exubérante Cantate Erfreut euch, ihr Herzen («Réjouissezvous, cœurs»), BWV66, pour le lundi de Pâques 1724, est l’habile parodie d’une sérénade (perdue) d’anniversaire en l’honneur de Leopold d’Anhalt-Cöthen, les figures allégoriques du Bonheur et de la Renommée ayant cédé la place à l’Espoir et à la Crainte. Son chœur d’introduction—les violons s’élèvent en tourbillon jusqu’au la aigu tandis que les bassons gloussent dans le registre de ténor—offre plus que de simples et passagères similitudes avec les chœurs et scènes de tempête des opéras de Jean-Philippe Rameau, contemporain français de Bach.

La plus joyeuse de toutes ces ex-pages de Cöthen est sans doute la Cantate Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß («Un cœur qui sait son Jésus vivant»), BWV134, pour le lundi de Pâques de la même année. Reprenant une pièce originellement profane dédiée à la nouvelle année (BWV134a) et composée pour le 1er janvier 1719, elle comporte notamment deux mouvements bien développés sur rythme ternaire, de type passepied: l’air initial de ténor «Auf, Gläubige» (nº 2) et le chœur final «Erschallet, ihr Himmel» (nº 6). Ce dernier n’est pas sans affinité avec le chœur initial du BWV66 en ce qu’il alterne deux voix solistes (chacune échangeant de courtes phrases d’introduction) et le chœur au complet. À mi-parcours de la Cantate intervient l’irrésistible duo «Wir danken und preisen» (nº 4), empreint d’une assurance et d’un élan rythmique véritablement dignes d’un Brandebourgeois. Ces années de Cöthen semblent avoir été les plus heureuses de la vie de Bach: cela transparaît dans cette musique née de la danse, débordante de vie et de séduction, comme il sied aux festivités faisant suite à la Résurrection et qui semblent renouer avec l’esprit des rites préchrétiens des fêtes du printemps. Les deux mouvements de Cöthen (nº 1 et 3) de Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen («Je vis, mon cœur, pour ta délectation»), BWV145, cantate-dialogue reposant elle aussi sur une œuvre profane, arborent une même exubérance et le bonheur sans complication de faire de la musique.

On a le sentiment que Bach avait le chœur final de la Passion selon saint Jean sinon sur sa table de travail, du moins toujours en train de retentir à ses oreilles lorsqu’il se mit à composer sa Cantate «d’Emmaüs» (Luc 24, 29), œuvre nouvelle composée pour le lundi de Pâques 1725. Le chœur initial de Bleib bei uns, denn es will Abend werden («Reste avec nous, car le soir va tomber»), BWV6, partage avec le chœur «Ruht wohl» à la fois son allure de sarabande et le ton d’ut mineur, avec ce climat caractéristique à la fois doux et triste. Mais tandis que l’épilogue de la Passion se révèle élégiaque et consolateur, la Cantate «d’Emmaüs», teintée de la tristesse du deuil, s’ouvre sur de tendres implorations exprimant de façon de plus en plus explicite et pressante un désir d’illumination dans un monde assombri par la privation de la présence de Jésus. Il parvient à être à la fois narratif (évocation des deux disciples affligés faisant route vers Emmaüs tandis que la nuit approche) et universel (peur fondamentale de rester seul dans l’obscurité, au sens littéral et métaphorique). Si l’atmosphère et la coupe générales suggèrent une descente, Bach, comme on pouvait s’y attendre, introduit un contrepoids en tissant avec subtilité un message théologique à l’attention du fidèle—il faut s’accrocher à la Parole et au sacrement, ces piliers de la vie chrétienne dans le monde d’après le départ physique de Jésus. Il s’ingénie à «peindre» musicalement ces deux idées en juxtaposant la courbe de la descente (via un enchaînement de modulations descendantes) et l’injonction à demeurer inébranlable (accumulation de 25 sol dièse puis de 35 si bémol joués à l’unisson par violons et altos dans un environnement dissonant)—le tout en lien avec les implorations réitérées au Christ afin qu’il reste, entonnées à neuf reprises durant la fugue chorale qui s’ensuit.

La confrontation de ces deux idées, tout en donnant à ce chœur d’introduction un caractère poignant, me semble présenter une correspondance avec la Cène à Emmaüs du Caravage (première version de 1601, National Gallery, Londres). Par-delà le parallèle évident des plans contrastés d’ombre et de lumière, on trouve là une dichotomie entre d’un côté la sérénité (le Christ en train de bénir le repas, affirmant son identité et sa présence, semble porter plus loin sa main, source de réconfort, au-delà de la toile et jusqu’au spectateur), et de l’autre l’urgence, la gestuelle impulsive et théâtrale des disciples semblant directement passer de la vie réelle à la toile peinte. Le drame religieux est représenté tel un épisode de la vie quotidienne contemporaine, comme si Bach avait tenté de saisir, ici comme dans les deux mouvements qui font suite, l’abattement des disciples dans le crépuscule tel que, en Saxe, lui-même pouvait l’observer depuis la fenêtre de son cabinet de travail. L’autre identification, entièrement personnelle, que je ressens avec cette Cantate est teintée de frayeur: terreur d’avoir reçu de mon professeur Nadia Boulanger, alors octogénaire, une mission impossible, à savoir préparer et diriger cette œuvre, à la tête des élèves pour le moins hétéroclites du Conservatoire américain de Fontainebleau, par une chaude après-midi d’août 1968, mais aussi merveilleux soulagement d’avoir réalisé qu’elle avait dormi tout au long de l’interprétation.

Lorsque les uns après les autres nous sortîmes de la Georgenkirche, à la fin de la messe du jour de Pâques, le pasteur invita quelques uns d’entre nous à visiter ce qui reste aujourd’hui du vieux couvent dominicain et de l’ancienne école de Bach. Nous marchâmes à ses côtés, passant le vénérable mur d’enceinte de la ville en direction du cimetière dénommé Gottesacker («champ de Dieu»). Il s’y trouve, quelque part, les tombes non gravées des parents de Bach. Graham Green a un jour écrit: «Il y a toujours un moment dans l’enfance où la porte s’ouvre et laisse entrer le futur»—pour Bach, cela se passa ici même, en 1694. La tragédie le frappa alors qu’il n’avait que dix ans: en l’espace de quelques mois, il perdit tout d’abord sa mère, puis son père. Après la mort de ses deux parents, il n’y eut plus de maison familiale à Eisenach. Il n’en reste d’ailleurs aujourd’hui aucune trace, la Bachhaus visitée par d’innombrables pèlerins étant malheureusement un «faux». Ce fut son frère Johann Christian, beaucoup plus âgé, qui à Ohrdruf, à quarante-huit kilomètres au sud-est d’Eisenach, prit en charge le jeune Johann Sebastian. La porte du futur venait de violemment s’ouvrir.

Sir John Eliot Gardiner © 2007
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für Ostersonntag, Ostermontag und Osterdienstag
Georgenkirche, Eisenach
Superintendent Robscheit, Pfarrer an der Georgenkirche, begrüßte uns herzlich. Wir hätten zehn Jahre früher kommen sollen, meinte er; denn damals, zu DDR-Zeiten, habe es so wenig Kontakte nach draußen und in die weite Welt der Bach-Aufführungen gegeben, dass die Menschen in Eisenach Hinweise auf eine weltoffenere Annäherung an den Komponisten nur über das Radio oder aus dem Westen hereingeschmuggelte CDs erhaschen konnten, die Rentner von ihren Stippvisiten mitgebrachten. Aber es sei gut, dass wir beschlossen hatten, auf unserer Pilgerreise hier Station zu machen, denn Eisenach sei derOrt der Begegnung von Bach und Luther: Bach habe seine ersten zehn Lebensjahre hier verbracht und als Chorknabe in dieser Kirche gesungen; auch Luther habe hier gesungen und oben auf der Wartburg, wo er gefangen saß, seine deutsche Übersetzung des Neuen Testaments verfasst.

Der Pfarrer zeigte auf das Taufbecken, wo Bach getauft worden war. Wie ein steinernes Symbol steht es unübersehbar im Zentrum der Kirche vor den Stufen zum Altarraum, ging jedoch in der Flut der Podeste nahezu unter, als wir uns dort im Kreis aufstellten, Orchester und Chor in der Mitte, um an den drei Ostertagen, Sonntag, Montag und Dienstag, unsere Konzerte zu geben. Am Morgen des Ostersonntags und Namenstags des Heiligen Georg waren wir im hinteren Teil der Kirche auf der Orgelempore postiert, wo wir im lutherischen Hauptgottesdienst den Gemeindegesang leiten sollten. Gemeindemitglieder aus der Stadt und dem Thüringer Umland, dazu Bach-Pilger (einige waren aus England oder anderswoher mit dem Flugzeug gekommen, manche hatten den ganzen Weg von Holland aus mit dem Fahrrad zurückgelegt) füllten die Kirche bis auf den letzten Platz. Wie viele Thüringer Kirchen ist auch die Georgenkirche wie ein Barocktheater angelegt, die mehrstöckigen Emporen und Fürstenlogen bieten den Gottesdienstbesuchern einen ungehinderten Blick auf den Pfarrer und eine gute Akustik. Von unserer Position auf der Empore aus, mit der laut dröhnenden Orgel hinter uns, konnten wir Bachs Taufbecken sehen und dicht daneben die Kanzel, von der aus Luther 1521 gepredigt hatte. Sehr wahrscheinlich standen beide Männer—als Chorknaben—einst an dieser Stelle, wo wir jetzt standen. Die Choräle, die wir singen sollten, Christ ist erstanden und Christ lag in Todesbanden, waren so alt wie die Kirche selbst, Luther hatte sie in sein wortgewaltiges Deutsch gefasst, und Bach hatte mit seiner überwältigenden vierstimmigen Harmonisierung für eine weitere Überraschung gesorgt: Ihre Melodien waren so verändert worden, dass wir ahnen können, welche Bedeutung der Text für ihn selbst hatte, und das machte sie für uns, als Hörer oder Gläubige, auf eine besondere Weise reizvoll.

Die Stimmung lässt hier unmissverständlich deutlich werden, dass der Höhepunkt des lutherischen Kirchenjahrs das Osterfest ist—mit seinen übereinander gelagerten Schichten heidnischen und jüdischen Ursprungs: Frühlingsopfer, Passah und Fest des ungesäuerten Brotes, jenes alte kanaanitische Bauernfest, das die Hebräer übernahmen, als sie sich im gelobten Land niederließen, und das die Lutheraner später in dieser kaum veränderten Waldlandschaft wieder heimisch machten. In der ehrfürchtigen Andacht der Abendmahlsfeier konnte man einen Eindruck gewinnen, welche Bedeutung dieser Teil des Gottesdienstes für Luther hatte. Er war für ihn ein Ritual, das die Gläubigen aufruft, sich am Spiel der Erlösung aktiv zu beteiligen, die Zweifel abzulegen und dem ephemerischen Christus in einer greifbaren Form zu begegnen. Hier also gab es den Beweis für eine deutlich zu erkennende Synergie zwischen Luther und Bach. Unsere Vorstellung von beiden ist durch Musikwissenschaftler und Historiker geprägt, die über sie schreiben, als ließen sie sich auf ihre allein vom Verstand bestimmten Leistungen reduzieren—in Luthers Fall seine knochentrockenen theologischen Schriften ohne Witz und Metaphorik, bei Bach seine unfügsamen Klavierwerke. Damit wenden wir einer wesentlichen Charaktereigenschaft beider Männer den Rücken zu—ihrem Temperament: das Feuer im Herzen, das Luther den Mut gab, mit Rom zu brechen, und Bach die Zähigkeit, vier Jahre seines Lebens (1723-1727) der Komposition seiner jeweils einen Jahrgang umfassender Kantatenzyklen zu widmen, die auf der Pilgerreise des Lebens die Phasen von Zweifel und Furcht, Glauben und Unglauben mit beispielloser Erfindungsgabe schildern.

Es war nicht schwer, sich den jungen Bach an diesem Ort vorzustellen, der zu den Wiegen des Luthertums gehört und sich äußerlich so wenig verändert hat. Als Schüler der Eisenacher Lateinschule, in die Bach, ebenso wie Luther, mit sieben Jahren kam, sang er in der Georgenkirche in den regelmäßigen Gottesdiensten unter der Leitung des Kantors Andreas Christian Dedekind, der auch sein Klassenlehrer war. Im Alter von sieben bis zehn Jahren erhielt er Unterricht in den Anfangsgründen der Musik bei seinem Vater Johann Ambrosius, der Hoftrompeter war und als Stadtpfeifer die verschiedensten Instrumente beherrschte, bei Kantor Dedekind sowie Johann Christoph, dem ältesten Vetter seines Vaters, der Organist an der Georgenkirche war und auf Bachs musikalische Erziehung den größten Einfluss hatte.

Die größte Bedeutung in Bachs früher Begegnung mit Musik und Theologie hatten die Choräle, die in seinen Kirchenkantaten eine wesentliche Rolle spielen würden—jene, von Luther neu gestalteten Lieder, die wir am Ostermorgen sangen. In seiner Vorrede zum Babstschen Gesangbuch (1545) erklärte Luther: „Gott hat unser Herz und Gemüt froh gestimmt, als er seinen geliebten Sohn schickte, uns von Sünde, Tod und Teufel zu erlösen. Wer unter uns ehrlichen Glaubens ist, wird vergnügt und frohgemut singen, auf dass es jeder höre und Acht habe.“ Das war der Kern von Luthers Glaubensbotschaft und eine frühe Lektion für Bach, für den das tägliche Singen offenbar seit der Zeit, als er vier Tage die Woche zur Chorprobe anzutreten hatte, eine völlig normale Betätigung war.

Doch diese frohgemute Stimmung hat ihren Preis: Um aus der emotionalen Spannung zwischen Furcht und Hoffnung, Verzweiflung und Vertrauen befreit zu werden, müssen wir in unserem Kampf gegen den Tod unsere Taufe erfüllen, wenn wir ihn besiegen wollen. Nirgendwo kommt das deutlicher zum Ausdruck als in Luthers imposanten Choral Christ lag in Todesbanden, der in seinem Kern ein Kampf zwischen den Mächten des Lebens und des Todes ist, aus dem Christus als Sieger hervorgeht. Hat Bach zum ersten Mal in dieser Kirche und um diese Jahreszeit diesen Choral gehört? Dann hätte er nicht deutlicher formuliert finden können, wie tief im Urchristentum Luthers Glaube verwurzelt ist—der alttestamentarische Verweis auf Christus als Osterlamm, der die Vorstellung bekräftigt, dass Christus der Inbegriff des Lebens ist und das Leben durch Licht (die Sonne) und Nahrung (Brot oder das Wort) bewahrt wird.

Bachs Vertonung von Luthers Choral (BWV4) gehört zu seinen frühesten Kantaten, für sein Vorspiel 1707 in Mühlhausen komponiert und ein kühnes, innovatives und dramatisches Werk, das alle sieben Strophen Luthers verarbeitet und in der Tonart e-Moll beginnen und enden lässt. Ich vermute, es ist mir deshalb so vertraut, weil ich es öfter als jede andere Kantate aufgeführt habe—und es wird nie langweilig. Aber das Gefühl, dass Bach auf musikalische Wurzeln aus dem Mittelalter zurückgreift (die Melodie ist dem gregorianischen Choral Victimae paschali laudes aus dem 11. Jahrhundert entlehnt) und sich mit Geist und Wortlaut der glühenden, dramatischen Hymne Luthers völlig identifiziert, war niemals so stark oder so bewegend wie hier bei unserer Aufführung in Eisenach.

Luthers Choral, 1524 zum ersten Mal veröffentlicht, schildert sehr anschaulich die Ereignisse von Christi Passion und Auferstehung, die körperlichen und geistlichen Prüfungen, denen er sich zu unterziehen hatte, um die Menschen von der Last ihrer Sünden zu erlösen. Der Bericht beginnt mit einem Rückblick auf Christus „in Todesbanden“ und endet mit seinem jubelnden Sieg und dem Fest des Osterlamms, und so wie Luther seine packende Geschichte vorträgt, voller farbenreicher Details, sind die Parallelen zur Volks- oder Stammessaga unverkennbar. In diesem, seinem ersten bekannten Versuch, einen erzählenden Text musikalisch zu gestalten, erweist sich Bach der Aufgabe gewachsen, den Worten eine Musik zu unterlegen, die jede Nuance, jede Anspielung auf die Heilige Schrift, jedes Symbol und jede Stimmung erfasst. Er begnügt sich nicht damit, den Text widerzuspiegeln, wir spüren auch, wie er sich bemüht, ihm eine neue Dimension zu geben, indem er Luthers Ideal folgt, den Text durch die Musik zum Leben zu erwecken, und dafür nutzt er das gesamte ihm verfügbare Wissen seiner Zeit: die Musik, die er als Knabe auswendig gelernt hat, das familieneigene Repertoire an Motetten und Stücken, Musik, mit der er als Chorknabe in Lüneburg in Berührung kam, und schließlich Werke, die er unter der Ägide seiner verschiedenen Mentoren, seines älteren Bruders Johann Christian, Boehm, Reincken und Buxtehude studiert oder kopiert hatte.

Gleich zu Beginn entwurzelt Bach die allerersten Noten der Choralmelodie aus ihrem dorischen Modus, indem er das Quartintervall erhöht und einen fallenden Halbtonschritt schafft, ein musikalisches Motiv, das leicht als Ausdruck von Kummer und Sorge zu verstehen ist. Dieses Intervall wird zur melodischen Kernzelle seiner gesamten Komposition. Dass ein junger Komponist wagte, die melodischen Konturen dieser uralten, ehrwürdigen Choralmelodie zu verändern, die noch dazu durch Luthers berühmte Bearbeitung die Weihe erhalten hatte, war ein radikaler, fast provokativer Schritt. Bach geht taktisch klug vor, indem er diese Choralmelodie in das Klanggewebe seiner Komposition einbettet und ihren ersten beiden (veränderten) Noten, dem fallenden Halbton, der auf quälende Weise wiederkehrt, besonderen Nachdruck gibt. Bereits im dritten Takt der düsteren, das Werk einleitenden Sinfonia trennt er diese beiden Noten voneinander—„Christ lag … Christ lag …“ ohne Worte—, und erst bei der dritten Wiederholung nehmen wir sie als die erste vollständige Zeile des Chorals wahr, wo sie der erneuten Inszenierung von Christi Tod und Grablegung Gewicht gibt.

Mit dem Einsatz des Chores in der ersten Strophe wird die Choralmelodie aus dem dichten kontrapunktischen Kernholz dieser imposanten Choralfantasie herausgeschnitzt. Die Violinen tauschen eine atemlose Suspiratiofigur aus—Seufzermotive, die hier an passender Stelle eingefügt sind und Christi Leiden im Angesicht des Todes schildern. Ketten aus Daktylen und Anapästen treten bald an ihre Stelle und schaffen eine rhythmische Vitalität, die erkennen lässt, auf welche Weise Christi Auferstehung „uns bracht das Leben“. Die Fantasie zerbirst in einen alla breve-Schluss, einen flinken Kanon, der auf einer denkbar schlichten Melodie basiert: fünf absteigenden, synkopierten Noten, die unablässig wiederholt werden, in einer Weise, so Gillies Whittaker, dass „ihre atemlos wirbelnde Jubelstimmung die Grenzen kirchlicher Ziemlichkeit bezwingt“.

Die Stimmung ungezügelter Freude ist von kurzer Dauer. Unvermittelt erinnert uns Luther an die Zeit, als der Tod „über die Menschenkinder Gewalt nahm“ und sie „in seinem Reich gefangen hielt“, ein grausiges Bild, bis ins Detail so anschaulich wie jene spätmittelalterlichen Totentanzfriese, die auf die Kirchenwände vieler von der Pest heimgesuchter deutscher Städte gemalt sind. Zwei Zeitrahmen überdecken sich hier, in dem einen der Mensch vor seiner Wiedergeburt, in dem anderen Bewohner Thüringens aus Luthers und Bachs Zeit, von ihren regelmäßigen Begegnungen mit dem Pesttod gezeichnet. Bach verwendet seinen fallenden Halbton in Fragmenten aus zwei Tönen—zerteilt und trostlos, ausgetauscht zwischen Sopran und Alt in einer gramvollen wiegenden Bewegung über einem Continuobass (der das gleiche zweinotige Intervall zwanghaft wiederholt, doch mit Oktavsprüngen und diminuiert). Bach bringt mit einer faszinierenden Musik zum Ausdruck, wie der Mensch, gelähmt und hilflos, Gottes Urteil wider die Sünde erwartet1laut Luther „die schwerste und gewaltigste“ Todesstrafe.

Dieser trostlosen Bühne nähert sich nun verstohlen der zum Gerippe personifizierte Tod und packt die Sterblichen mit seinen knochigen Händen. Zweimal lässt Bach den Rahmen erstarren: Zuerst bleibt die Musik auf den Worten „den Tod / der Tod“ haften, wird viermal hin und her geschleudert, dann hält sie bei dem Wort „gefangen“ inne, wo Sopran und Alt in einer E/Fis-Dissonanz verkettet werden. Das überraschende Wort „Halleluja“ folgt, wie überhaupt am Ende jeder Strophe. Doch die Stimmung bleibt hier unverändert traurig, abgesehen von einem kurz aufflackernden Versprechen gegen Ende, bevor die Musik in resignierter Unterwerfung zusammensinkt.

Ein heftiger Stimmungswechsel, und die dritte Strophe beginnt unisono in den Violinen, die eine Variante des Chorals in der Manier eines italienischen Concertos erklingen lassen. Die Tenöre verkünden die Ankunft Christi: Die Sünde wird besiegt, dem Tod der Stachel genommen, Bach setzt die Violinen wie einen Dreschflegel ein, um zu schildern, wie Christus den Feind niederstreckt. Die Continuolinie wird losgeschickt, in kreiselnder Abwärtsbewegung bis hinunter zum tiefen E auf angemessene und „Miltonsche Weise den rebellischen Engel in die Tiefe zu stürzen“ (noch einmal Whittaker). Die Macht des Todes zerbirst. Die Musik kommt bei „nichts“ völlig zum Stillstand: „da bleibet nichts …“—die Tenorstimmen nehmen sie langsam wieder auf—„denn Tods Gestalt“, nun lediglich ein fahler Schatten. Hier lässt Bach mit Bedacht die Violinen die viernotige Kontur des Kreuzes herausarbeiten, und wenn sie ihr Konzert fortsetzen, so ist dieses nun eine prächtige Demonstration ihrer Tüchtigkeit, eine Siegesparade, von den Tenorstimmen mit dem frohlockenden Glucksen ihrer „Hallelujas“ begleitet.

Die mittlere Strophe setzt noch einmal den entscheidenden Kampf zwischen Leben und Tod in Szene: „Es war ein wunderlicher Krieg, / da Tod und Leben rungen“. Bach konzentriert sich auf den körperlichen Aspekt der Auseinandersetzung: Nur das Continuo bietet instrumentale Unterstützung, während Zuschauer gruppenweise ihre Reaktion auf die folgenreiche Kraftprobe beschreiben, die ihr Schicksal entscheiden wird. Doch sie kennen bereits das Ergebnis—denn „die Schrift hat verkündet das, / wie ein Tod den andern fraß“. In dieser an Hieronymus Bosch erinnernden Szene lässt Bach drei seiner vier Vokalstimmen in wilder Jagd einander verfolgen, eine fugierte Stretta, in der die Einsätze nicht länger als einen Taktschlag voneinander entfernt sind, während die vierte Stimme die vertraute Melodie in bedachtsamen Klängen ertönen lässt. Nach-einander verlieren sich die Stimmen, aufgefressen, zum Schweigen gebracht: „Ein Spott aus dem Tod ist worden.“ Der fallende Halbton kehrt wieder, noch immer das Symbol des Todes, doch er wird voller Hohn von der Menge ausgespuckt. Alle vier Stimmen runden die Szene mit ihrem Halleluja-Refrain, die Bässe steigen fast zwei Oktaven in die Tiefe, bevor sie endlich zur Ruhe kommen, während die Exegeten nacheinander die Bühne verlassen.

Die Bässe kehren als Hohepriester des feierlichen Osterritus zurück und intonieren die fünfte Strophe über einer absteigenden chromatischen Basslinie, die an Purcell („Dido’s Lament“) erinnert—für Bach ein häufig wiederkehrendes Symbol für die Kreuzigung. Zwischen dem Osterlamm, das die Propheten verkündet haben, und Christi Opfertod ist eine mystische Beziehung geschaffen worden. Symbole sind reichlich vorhanden, besonders bedeutsam das Kreuz, das Bach isoliert, Gestalt annehmen lässt, indem er die harmonische Bewegung einen Takt lang zum Stillstand bringt, jede der Instrumentalstimmen auf einer erhöhten Note, einem Kreuz, pausieren lässt und auf diese Weise alle vier Punkte symbolisch verankert. Damit wir unsere Aufmerksamkeit dem Geheimnis zuwenden, wie „das Blut zeichnet unsre Tür“ [um uns zu erlösen], unternimmt Bach bei dieser Zeile drei Anläufe (Continuo, Stimme, Violine), bevor schließlich die Bässe und nach ihnen die Violinen offenbar immer und immer wieder das Kreuzzeichen malen, eben das Symbol, an dem der Glaube haftet bis zum Zeitpunkt des Todes. In diesem Augenblick tiefer Angst zwingt Bach die Bässe, eine verminderte Duodezime hinab in die Tiefe zu stürzen, bis zum tiefen Es. Völlig unvermittelt und beispiellos ertönt ein Kampfesruf auf einem hohen D, das sie fast zehn Takte lang halten, um kundzutun, dass der „Würger uns nicht mehr schaden kann“. Es ist wunderbar, ein Fehdehandschuh wird hinunter zu den Sängern geworfen (ja, Plural, denn Bach hat solches nie für Solostimme geschrieben), mit der Weisung, dieses D nach Leibeskräften zu unterstützen, bis sich der Luftvorrat in den Lungen erschöpft. Nun endlich nimmt der Streicherchor in heiterer Stimmung den Choral wieder auf und setzt das feierliche Ritual fort. Doch statt den Streichern zu folgen, ergehen sich die Bässe in frohlockenden „Halleluja“-Rufen, die in einem gewaltigen Siegesschrei gipfeln, der zwei Oktaven umfasst.

Damit endet im Grunde das Drama, doch nicht die „Herzensfreud“, die diese Musik für uns bereithält. Denn in der vorletzten Strophe, einem Duett für Sopran und Tenor mit Continuobegleitung, liefert uns Bach einen munteren Tanz ungetrübten Glücks. Das Wort „Wonne“ erscheint in Rouladen à la Purcell, das abschließende „Halleluja“ in Triolen und Duolen, die zwischen den Stimmen wechseln. Die ursprüngliche vierstimmige Harmonisierung für die Schlussstrophe ist nicht erhalten, doch die achtzehn Jahre später in Leipzig entstandene Fassung, durch die Bach sie ersetzte, macht den Verlust durchaus wett: von mitreißendem Schwung und bezeichnenderweise zum siebten Mal mit der Erläuterung, wie „Halleluja“ zu singen sei—stets mit einer unerwartet neuen, sehr feinen Nuance im Ausdruck.

Auf eine spirituelle Reise anderer Art begibt sich Bach in seiner zweiten uns erhaltenen Kantate für den Ostersonntag, die er am Hof des Herzogs in Weimar komponierte, als er gerade dreißig geworden war, BWV31 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret. Sie beginnt mit einer festlichen Sonate für drei Instrumental-„Chöre“ mit Blechbläsern, Rohrblattinstrumenten und Streichern und schwillt zu einem Chorgesang an, der den Himmel lachen und die Menschen über die Auferstehung Christi jubilieren lässt. Der fünfstimmige Chorsatz, die schwungvollen Tanzrhythmen und der strahlende Klang der Trompete, der ihm Konturen gibt, sehen dem „Gloria“ der h-Moll-Messe auch dann noch freudig entgegen, als das Tempo langsamer wird und die Blechbläser verstummen, während der Text von Christi Auferstehung spricht. Dieses Werk gehört zu den wenigen Kantaten aus der Weimarer Zeit (neben BWV21, 63 und 172), deren Umfang und Orchestrierung einen anderen Aufführungsort vermuten lassen als die „Himmelsburg“, wie die Schlosskirche genannt wurde, mit ihrer winzigen Musikempore, die für ihr übliches, acht Sänger und fünf Instrumentalisten umfassendes Ensemble bestens geeignet war. Offensichtlich zog es die Familie des Herzogs vor, von Zeit zu Zeit in der Stadtkirche St. Peter und Paul den Nachmittagsgottesdienst zu besuchen (aus politischen Gründen, weil ihnen der Pfarrer besser zusagte oder einfach weil sie die Abwechslung liebten?). Der Organist der Stadtkirche war Bachs Halbvetter Johann Gottfried Walther, und die Möglichkeit, bei solch festlichen Gelegenheiten die Stadtpfeifer einzubeziehen, vielleicht in den Ecksätzen dieser herrlichen Kantate, muss Bach fasziniert haben, da sie eine zweistufige Aufführung zuließ, bei der sich die Hofkapelle auf die drei intim-persönlichen Arien beschränkte. Diese gipfeln in dem Abschieds- und Wiegenlied „Letzte Stunde“, für Sopran und Oboe d’amore, während die hohen Streicher ohne begleitenden Text Nikolaus Hermans Sterbechoral „Wenn mein Stündlein vorhanden ist“ anstimmen. Der Hörer erfährt, wie Himmel und Erde lachen und jubilieren (Nr. 1 und 2), er wird aufgefordert, an Christi Auferstehung (Nr. 3) und seinem Sieg am Kreuz (Nr. 4) teilzuhaben und ‚den neuen Lebenslauf anzutreten‘, um dem Zugriff der Sünde zu entkommen (Nr. 5) und den alten Adam ‚verwesen‘ zu lassen (Nr. 6), er wird der in Aussicht stehenden Vereinigung mit Christus versichert (Nr. 7) und bittet, in der Vorfreude auf die letzte Stunde, den „Engeln ähnlich zu sein“ (Nr. 8), ein Gebet, das als abschließender Choral (Nr. 9) mit aufstrebendem Trompetendiskant in einem transzendent verklärten Satz noch einmal wiederkehrt.

Einige Forscher waren der Meinung, Bach sei in seinen ersten Jahren in Leipzig Bach mit der Komposition seiner Johannes- und Matthäus-Passion so ausgelastet gewesen, dass ihm keine schöpferische Energie blieb, für Ostern neue Werke zu schreiben. Aber das geht am Kern der Sache vorbei: Ostern ist im lutherischen Kirchenjahr ein so zentrales Fest und eine Zeit jubelnden Feierns, dass es nur natürlich—und durchaus zweckdienlich—war, wenn er nicht nur die früheren Werke Christ lag in Todesbanden und Der Himmel lacht überarbeitete, sondern sich auch Musik wieder vornahm, die er bereits in Köthen für weltliche Feste komponiert hatte, und sie nun für die Osterzeit aufbereitete. Das überschwängliche BWV66 Erfreut euch, ihr Herzen, für den Ostermontag 1724, ist eine geschickte Bearbeitung einer nicht erhaltenen Serenata zum Geburtstag Leopolds von Anhalt-Köthen, in der die allegorischen Figuren Glück und Ruhm durch Hoffnung und Furcht ersetzt werden. Der einleitende Chor, mit Violinen, die zum hohen A hinaufhuschen, und im Tenorregister glucksenden Fagotten, hat mehr als nur eine flüchtige Ähnlichkeit mit Opernchören und Sturmszenen seines französischen Zeitgenossen Jean-Philippe Rameau.

Das wohl fröhlichste dieser ursprünglich in Köthen entstandenen Stücke ist BWV134 Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß für den Osterdienstag desselben Jahres, das Bach als weltliches Werk für den Neujahrstag 1719 komponiert hatte und das zwei ausgedehnte passepiedartige Sätze im Dreiertakt enthält: die Tenorarie „Auf, Gläubige“ zu Beginn und den Schlusschor „Erschallet, ihr Himmel“. Letzterer weist mit den zwei (kurze Anfangsphrasen austauschenden) Solostimmen, die sich mit dem vollen Chor abwechseln, Parallelen zu den ersten Takten von BWV66 auf. Die Mitte der Kantate nimmt das unwiderstehliche Duett „Wir danken und preisen“ (Nr. 4) ein, das mit seinem stolzierenden, wiegenden Gang und seinem rhythmischen Schwung an die Brandenburgischen Konzerte erinnert. Diese Jahre in Köthen scheinen in Bachs Leben die glücklichsten gewesen zu sein; das wird in dieser ausgelassenen, tanzhaften Musik deutlich, die sich für die Auferstehungsfeiern sehr gut eignet und auf vorchristliche Frühlingsriten zurückzugreifen scheint. Die beiden Köthener Sätze (Nr. 1 und 3) von BWV145 Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen, einer ebenfalls auf einem weltlichen Werk basierenden Dialogkantate, zeigen einen ähnlichen Überschwang und bekunden schlicht und einfach die Freude am Musizieren.

Zu spüren ist, dass der Schlusschor der Johannes-Passion Bach in den Ohren geklungen haben muss, wenn er ihn nicht auf dem Schreibtisch hatte, als er seine „Emmaus“-Kantate zu komponieren begann, ein neues Werk für Ostermontag 1725. Der Anfangschor von BWV6 Bleib bei uns, denn es will Abend werden teilt mit „Ruht wohl“ den sarabandehaften Habitus wie auch die Tonart c-Moll mit ihrem charakteristischen traurig-süßen Klang. Doch wo der Passionsepilog elegisch und tröstlich ist, beginnt die von der Trauer über den schmerzlichen Verlust getönte „Emmaus“-Kantate mit sanften Bitten, die gestenreicher und drängender werden und in einer Welt, die sich immer mehr verdüstert, weil Jesus ihr genommen wurde, um Licht und Erleuchtung flehen. Ihr gelingt es, zu erzählen (wie die Jünger bei einbrechender Dunkelheit den Weg nach Emmaus antreten) und gleichzeitig allgemeine Wahrheiten anzusprechen (die fundamentale Angst des Menschen, in der Dunkelheit allein gelassen zu werden, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne). Wenn die allgemeine Stimmung in gleicher Weise nach unten weist wie die Gesamtanlage des Werkes, so wartet doch Bach, wie sich vermuten lässt, mit einem Gegengewicht auf—einer geschickt eingewebten theologischen Botschaft an die Gläubigen, sich an das Wort und Sakrament zu halten, die wichtigsten Stützen eines Christen in einer Welt, aus der sich Jesus körperlich entfernt hat. Er findet eine Möglichkeit, diese beiden Gedanken musikalisch zu „malen“: Die Kurve des Abstiegs (mittels abwärts gerichteter Modulationsketten) wird neben die nachdrückliche Aufforderung gesetzt, standhaft zu bleiben (25 aneinandergefädelte, durch die dissonante Umgebung hindurch von Violinen und Bratschen unisono gespielte G, dann 35 B). Dieses Muster ist mit der mehrfach an Christus gerichteten Bitte, zu bleiben, verknüpft und wiederholt sich in der abschließenden Choralfuge neunmal.

Das Aufeinanderprallen dieser beiden Gedanken, die diesem Anfangschor Schärfe und Schmerzlichkeit geben, erinnert mich an Caravaggios Abendmahl in Emmaus (die erste Fassung von 1601). Über die offensichtliche Parallele der zwischen Licht und Dunkelheit kontrastierenden Flächen hinaus ist eine weitere Dichotomie vorhanden: zwischen heiterer Gelassenheit einerseits (Christus, der mit dem Segnen des Mahls seine Identität und Gegenwart bekräftigt und seine Hand tröstend aus dem Bild heraus und dem Betrachter entgegenzustrecken scheint), und Dringlichkeit andererseits (impulsive, dramatische Gesten der beiden Jünger, die nach dem wirklichen Leben direkt auf die Leinwand gemalt sind). Das ist religiöses Drama, dargeboten als Realität des täglichen Lebens, ungefähr so wie Bach, hier und in den beiden folgenden Sätzen, die Verzagtheit der Jünger in dem sächsischen Dämmerlicht wiederzugeben suchte, auf das er durch das Fenster seines Arbeitszimmers blickte. Die andere, rein persönliche Assoziation, die ich bei dieser wunderbaren Kantate habe, ist angstbehaftet: der Schreck, von meiner achtzigjährigen Lehrerin Nadia Boulanger die unmögliche Aufgabe gestellt bekommen zu haben, mit allen möglichen, mir unbekannten Studenten des Konservatoriums in Fontainebleau dieses Werk vorzubereiten und an einem heißen Augustnachmittag 1968 aufzuführen, und die selige Erleichterung, als ich bemerkte, dass sie die ganze Aufführung über geschlafen hatte.

Als wir am Ostermorgen nach dem Gottesdienst die Georgenkirche verließen, lud Superintendent Robscheit einige von uns ein, die Reste des alten Dominikanerklosters und Bachs ehemaliger Lateinschule zu besichtigen. Wir gingen mit ihm an der alten Stadtmauer entlang zum Gottesacker. Irgendwo dort befinden sich, nicht näher bezeichnet, die Gräber von Bachs Eltern. Graham Greene hat einmal gesagt: „Es gibt in der Kindheit immer irgendwann einen Augenblick, wenn sich eine Tür öffnet und die Zukunft hereinlässt“—und das war für Bach 1694 in Eisenach. Der schicksalhafte Augenblick kam, als in seinem zehnten Jahr innerhalb weniger Monate erst seine Mutter und dann seinen Vater verlor. Mit dem Tod beider Eltern löste sich die Familiengemeinschaft in Eisenach auf. Keine Spur ist mehr vorhanden, und das „Bachhaus“, zu dem unzählige Menschen pilgern, ist nur das Wohnhaus einer bürgerlichen Familie aus Bachs Zeit. Johann Sebastian wurde von seinem viel älteren Bruder Johann Christian in Ohrdruf aufgenommen, ungefähr vierzig Kilometer südöstlich von Eisenach. Die Tür in die Zukunft war unsanft geöffnet worden.

Sir John Eliot Gardiner © 2007
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

Being in the churches in East Germany brings tears to my eyes. When I was a child we lived in West Germany, but on the Eastern border; my aunt lived in the East, so I grew up knowing the restrictions, and sometimes we heard shots across the border. My mother was often sad as it was very difficult to go over to visit relatives. My father was a Lutheran pastor, so I was aware of the church situation in the East. I had played in a concert in Eisenach in 1989, on the day their money was changed to Western currency; sitting in the same church in 2000 and now having access to churches we had not had access to before, where you know religion had not really been accepted, was extremely moving. I think the whole orchestra had a similar reaction to playing there.

It was a powerful experience to play such sad music before Easter, and then on Easter Sunday to experience this explosion of joy and life—I sound like a very religious person, but I’m not really! I sometimes wonder if religious music is the most profound music we have because it is written with the deepest feelings of love a composer can experience. And I wonder whether we can really express that because religion doesn’t have the same role for us any more. We are not so afraid of God. Yet on the pilgrimage everyone was driven by the same spirit. John Eliot played a big role in this. I was deeply moved by how profoundly he got into the music. Music is a nonverbal activity: it makes strings vibrate in your heart. If you have a conductor with similar ‘strings’ it makes you give a lot more than you might otherwise, which is very rewarding as a player. To meet a conductor and other musicians who have similar musical souls—things then suddenly happen. There was such a desire to do everything right; to understand what the words meant, where the stresses of the words were, even when we were to perform in England. I didn’t do that many concerts, but those I did had a deep effect on me. I felt that the project brought out the very best in me and in the other performers. The players stood by me and supported me as I went through some very personal experiences that year, as we heard we would be able to adopt a little boy. This music touches on life and death, the meaning of life and renewal; we all grow up when exposed to this culture.

The pilgrimage turned into quite a spiritual experience, but it didn’t necessarily change my playing. I’ve played for twenty years and I grew up singing Bach in children’s choirs. However, the pilgrimage changed the way I think about the cantatas, so maybe that does change the way I play, but it is difficult to articulate—it is nothing as simple as changing the sound I make. As a result of the pilgrimage we thought back much more to how it would have been in Bach’s day. There were passages that were very difficult, if not impossible—I’m thinking of the trumpets in BWV66 No 1—we were all sweating blood for them! John Eliot pushed that tempo to the limit. He is not interested in the difficulties of the instruments, which is absolutely right. It doesn’t matter if there are technically awkward passages: if the music demands it, that’s how it should be played. If you play and sing a lot of Bach you have these effects up your sleeve, but it’s so nice when someone asks for them, saying yes, that’s right, more please: it’s difficult and challenging to produce them, but it’s good.

Katharine Arfken © 2007