When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in plan ning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for Christmas Day
Herderkirche, Weimar
We arrived in Weimar to find the stalls of the Christmas market neatly laid out in the cobbled market square, encircling a ninety-foot Norway spruce. On one side was the painter Lucas Cranach’s house; opposite it, the nineteenth-century granite Rathaus. At ninety degrees to the north there once stood the ‘Red Castle’ where Bach was employed as ducal organist; to the south the three hundred-year-old Elephant Hotel where we were staying. This was the habitual meeting place and watering hole of Bachs, Goethes and Schillers, with a balcony from which Hitler made rabble-rousing speeches. Just a few yards away there is a plaque on a wall commemorating Adam Weldig, a singer at the ducal court who was Bach’s landlord at the time of the birth of his two eldest sons. This juxtaposition is typical of the painful contrasts you find in this compact little town in the heart of Thuringia, celebrated for its cultural heroes: at one moment heralding its reputation as a centre of civilisation, at the next leading you to despair at the depths of human depravity. For less than eight kilometres from the marketplace, up in the beech-clad hills where Liszt liked to go for inspirational rambles, lies Buchenwald, the former concentration camp. It is one of the bleakest places imaginable, a place where no birds sing, as several us discovered when we visited it on the morning of Christmas Eve 1999.

On Christmas Day we gathered in the town church to launch our pilgrimage, united in believing Bach’s music to be one of the touchstones of civilisation, to be treasured every time we hear or perform it. ‘Etch this day in metal and marble!’ is the injunction given at the start of BWV63 Christen, ätzet diesen Tag. How could we fail to do so? Bach’s music is overwhelming testimony to the strength and resilience of the human spirit, its refusal to be silenced or crushed. Our search for meaning, for answers to these glaring contra dictions and intractable puzzles, had drawn us here together in the first place and was implicit in the very act of performing his music. The mid-twentieth-century death camps were, according to George Steiner, ‘the transference of Hell from below the earth to its surface’. This alone makes it easier for us to comprehend the grim notion that mankind, in the words of Bach’s librettist, is ‘a fallen race … imprisoned and fettered by Satan’s slavish chains’.

It felt peculiarly apt to start our pilgrimage with this stirring work, most probably first performed in Weimar on Christmas Day 1714, re-rooting it in its place of origin. Festive it certainly is, though in a very different way from the Christmas Oratorio of twenty years later, which we were also performing here. The cantata contains none of the usual Nativity themes: no cradle song, no music for the shepherds or for the angels, not even the standard Christmas chorales. It is an enigmatic work, much revived by Bach in his Leipzig years, with a text thought to be by Johann Michael Heineccius, a leading pastor in Halle who took an active interest in luring Bach there in 1713. It was later to be used as part of Halle’s bicentennial celebrations of the Reformation in 1717. No autograph score survives, only a set of parts in the hand of Bach and his pupil Johann Martin Schubart. Its opulent scoring—three oboes and bassoon and no less than four trumpets plus timpani in addition to the string ensemble—shows this to have been one of a handful of large-scale works too big to be accommodated in the choir loft of the Himmelsburg, the ducal chapel where most of Bach’s Weimar cantatas were performed. From time to time the Duke, perhaps tiring of his court preacher, decided, it seems, to join the congregation in services held in the much larger town church of SS Peter and Paul. This allowed Bach to draw on the amalgamated forces of the ducal Capelle and the town musicians for grand ceremonial effects impossible within the chapel’s cramped gallery.

It is a symmetrical work: two imposing outer choruses that balance secular dance (for instruments) and motet style (for voices) within a da capo framework flank twin accompagnato recitatives, one for alto and one for bass, two duets, the first with extended oboe obbligato, the second a triple rhythm dance-duet for alto and tenor, and a central recitative for tenor that tells us that ‘the lion from David’s line has appeared, His bow is drawn tight, His sword sharpened.’ The first accompagnato (No 2), a ravishing movement for alto with strings, passes imperceptibly from meditative arioso to declamation and back again in the course of its thirty-two bars. The evident care that Bach lavished on this movement is clear, firstly from the way, following a tortuous passage in which voice and continuo struggle to free themselves from ‘Satan’s slavish chains’, that Bach negotiates a heart-stopping transition from E minor to A major for the long-awaited balm of Jesus’ birth, and secondly from his use of a diminished third to effect a startling plummeting from A minor to F major illustrative of man’s fallen state (‘nach dem Verdienst zu Boden liegen’).

The final chorus is a superb mosaic of interlocking structures and moods. It begins pompously with a short fanfare for the four trumpets and drums announcing the arrival of some dignitary—the Duke himself, perhaps?—and can surprise those not expecting signs of humour in Bach’s church music. For it is followed by some irreverent tittering by the three oboes, passing from them, like Chinese whispers, to the strings. Was his wig askew? Great sweeping arcs of exuberant semiquaver scales precede the choir’s entry with the fanfare motif ‘Höchster, schau in Gnaden an’ before the first of two permutation fugues. Both fugal subjects are reminiscent of Bach’s double choir motets, Der Geist hilft (BWV226) and Fürchte dich nicht (BWV228), and both begin meditatively with voices alone and then expand via instrumental doubling to blazing trumpet-dominated climaxes. Just prior to the da capo comes a preposterous collective trill on the word quälen, to describe the futility of Satan’s attempt to ‘torment’ us. As Schweitzer says, ‘the devil strongly appeals to the musician Bach’. And to Cranach, he might have added. For there he is in the magnificent painting that dominates the Herderkirche altar—twice, in fact: in the background chasing man into the fires of hell, but in the foreground trodden underfoot, his tongue pierced by the staff of Christ’s victory flag. In this Lutheran interpretation of the Crucifixion Christ, too, appears twice, once on the Cross, with a jet of blood from his pierced side falling on the head of Cranach himself (representing all believers), once as the risen Christ, trampling both death and the devil. It is almost an allegorical representation of the town’s chequered history, the never-ending struggle between the forces of good and evil, and it seemed the perfect backdrop to Bach’s vivid retelling of the story of Christ’s victory over the devil and the benefit of his birth for humanity, a theme that runs through all three of the Christmas cantatas he brought together for performance in Leipzig in 1723 (BWV63, 40 and 64). But to the TV producer, filming our performances of the Christmas Oratorio, the Cranach painting was ‘inappropriate’ for a Christmas TV show: he even suggested that it be taken down or blanked out for the filming! Weimar’s scars are not so easily eradicated.

The song of the angels at the birth of Jesus comprises the main text from Luke 2: 14 in the Latin Christmas music that has come down to us as BWV191 Gloria in excelsis Deo. The most likely occasion for its first performance was a special service of thanksgiving held in the University church in Leipzig on Christmas Day 1745 to celebrate the Peace of Dresden. The second Silesian war had just come to an end, the only time in his life that Bach had first hand experience of the horrors and suffering of war as Prussian troops occupied Leipzig and devastated its surroundings in the autumn of 1745. Three years later he still remembered it as ‘the time we had—alas!—the Prussian invasion’. Sandwiched between the early morning mass in St Thomas’s and the afternoon service in St Nicholas’s, this service was one of those rare occasions when members of Bach’s two best Kantoreien were available to perform together. This was an opportunity to allow his Leipzig audience to hear three movements (Gloria–Domine Deus–Cum Sancto Spiritu) from the prodigious five-voiced Missa (BWV232i) composed for the Dresden Court in 1733, hastily reassembled and condensed into a new triptych. Whereas the Gloria remained virtually unchanged, the other two movements were adapted and furnished with new texts, not without a slight awkwardness. In addition, his six-voiced Christmas Sanctus of 1724 was almost certainly revived at the same time. Was this occasion, then, the single trigger that detonated Bach’s creative energy, leading in due course to the completion of the work we know as the B minor Mass? The concluding doxology, Sicut erat in principio (originally Cum sancto), takes off with a tremendous jolt of action, rather like the way a big dipper deceptively inches its way up then suddenly hurtles off. This is the cue for celebration in dance as much as in song, the throbbing pulsation of a single note passing to the upper strings, to the trumpets and finally to the woodwind, with a mounting sense of forward propulsion and ebullience.

Cantatas for Epiphany
Nikolaikirche, Leipzig
Leipzig, for many the self-styled Mecca of the Bach tradition and religion, was always going to be a high point in our pilgrimage and one of the biggest challenges. Our first appearance there was on the 6 January, the Feast of Epiphany, in the thirteenth-century Nikolaikirche, the official church of the city in Bach’s day, a place which during the 1980s became a focus of hope for change. It was here that the charismatic pastor Christian Führer presided, leading the Monday prayer meetings open to all. On 9 October 1989, at the height of the GDR crackdown on dissidents and demonstrators, he was surprised to find his church pews filled with 1,000 party officials and Stasi members anticipating trouble and an invasion by the so-called ‘rowdies’. None materialised. Instead Pastor Führer recited to his Stasi congregation the Beatitudes from the Sermon on the Mount. The gallery gradually filled with peace-abiding congregants, and eventually after the bishop’s blessing and urgent call for non-violence, 2,000 people left the church to be greeted by tens of thousands outside holding candles. As one member of the ruling party said, ‘We had planned everything. We were prepared for everything. But not for candles and prayers.’ Eleven years later Pastor Führer’s welcome to us could not have been warmer or more heartfelt. Luxury of luxuries, we had three days in this inspirational setting to prepare for this Epiphany concert, a programme comprising parts V and VI of the Christmas Oratorio flanking two of Bach’s most striking Leipzig cantatas, BWV123 Liebster Immanuel and BWV65 Sie werden aus Saba alle kommen.

Bach never came up with anything more pageant-like and eastern in atmosphere than the opening chorus of BWV65 Sie werden aus Saba alle kommen composed in 1724. He uses the high horns to convey majesty and antiquity, the recorders to represent the high pitches often associated with oriental music and the oboes da caccia (in tenor register) to evoke the shawm-like double-reed instruments (salamiya and zurna) of the Near East. The opening ritornello shows off the burnished sheen of his orchestra to perfection and concludes with a final unison statement of the theme spread over five octaves. Even before the voices enter in canonic order Bach parades before our eyes the stately procession of the three magi and the ‘multitude of camels’ (mentioned in the omitted verse from Isaiah) laden with gifts. This imposing chorale fantasia concludes with a restatement of the octave unison theme, this time by all the voices and instruments as the caravan comes to a halt in front of the manger. Now there is a sudden shift in scale and mood, from the outward pomp of the royal procession to the intimacy of the simple stable and to the oblations offered to the child in the crib, as the choir intone the sober German version of the Latin ‘Puer natus in Bethlehem’, traditionally sung in Leipzig at this feast. There follows a secco recitative exemplary in its word setting, its arching melodies and rich chromatic harmonies, culminating in an affecting arioso. This leads in turn to an aria for bass (No 4) in which the two oboes da caccia engage in a triple canon with the continuo, evidently to portray the gifts of gold, incense and myrrh. A second recitative follows, this time for tenor: in exchange for ‘my heart that I humbly bring Thee … give Thyself to me as well’. To depict ‘the most abundant wealth’ that the Christian will inherit, Bach opts for the most opulent scoring in the entrancing triple-rhythm tenor aria (No 6). Pairs of recorders, violins, horns, and oboes da caccia operate independently and in consort, exchanging one-bar riffs in kaleidoscopic varieties of timbre. To English ears the main melody has more than a passing similarity to the nursery rhyme ‘Lavender’s blue’, while the fervent concluding chorale (verse 10 of Paul Gerhardt’s ‘Ich hab in Gottes Herz und Sinn’), set to a secular French sixteenth-century melody, is familiar as the hymn ‘O God, our help in ages past’.

Just as fine, but in quite another way, is BWV123 Liebster Immanuel, Herzog der Frommen, composed for the following year (1725). It opens with a graceful chorus in 9/8, a little reminiscent of a dance from the court of Elizabeth I, with paired transverse flutes, oboes and violins presented in alternation. The chorus’s interjections form a proto-Romantic love song that sticks in the mind days after the music has ended. But what comes next is still more memorable: a tenor aria (No 3) with two oboes d’amore, describing the ‘cross’s cruel journey’ to Calvary with heavy tread and almost unbearable pathos belying the words ‘[these] do not frighten me’. Four bars in a quicker tempo to evoke ‘when the tempests rage …’ dissolve in a tranquil return to the ‘lente’ tempo as ‘Jesus sends me from heaven salvation and light’. This is followed by what is surely one of the loneliest arias Bach ever wrote, ‘Lass, o Welt, mich aus Verachtung’. It is for bass with flute and a staccato basso continuo (No 5). The fragile vocal line, bleak in its isolation, is offset by the flute accompanying the singer like some consoling guardian angel and inspiring him with purpose and resolve. Even the ‘B’ section (‘Jesus … shall stay with me for all my days’) offers only a temporary reprieve because of the da capo return to the lean-textured ‘A’ section. The closing chorale, in triple rhythm bestriding the barlines, is one of the few that Bach specifically marks to end ‘piano’. The stillness in the packed Nikolaikirche here and during the two preceding arias was palpable—the first sign to us of how the quality of listening in these East German audiences differs from what we are used to in the west. It is as though the listeners have a genuine desire to be there—the aged, the middle-aged and the young, apparently not (so far) TV-surfeited—and are almost grateful (manifestly so in certain cases) for our visit and the approach we bring to their music. We in turn are of course grateful for the privilege of visiting this most celebrated of Bach shrines at the outset of our pilgrimage, and the two attitudes feed off one another.

Pastor Führer told us he was thrilled that his church had been the scene of the first (‘and possibly best’ he wagered) of the Bach Year celebrations in Leipzig. Touchingly, he had lit the altar candles and set out clay figures of the magi and the Holy Family on a table in mid-aisle, little figurines of the same wise men we were evoking in ‘Sie werden aus Saba’. It was, as Nicolas Robertson wrote at the time, ‘as if (reversing the usual hierarchy) he were saying to us, this is no ordinary concert’. As I was bowing a lady moved forwards to give me flowers, with a prayer and blessing on all the musicians and our pilgrimage. The sheer intensity of the occasion—the synchronisation of date and venue, memories of the church’s recent past, above all the power of Bach’s music—was overwhelming.

Cantatas for the First Sunday after Epiphany
Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg
After the pressure-cooker atmosphere of Leipzig and the intensity of the Epiphany concert in the Nikolaikirche we really needed a long train journey to clear the air and provide a physical transition from our last destination to the next. In the process we retraced our steps through Berlin’s suburbs (where we had seen in the new millennium with two programmes of Bach’s New Year cantatas) and arrived in the plusher environs of Hamburg. We headed for the Jacobikirche where Bach might well have taken the post of organist in 1720 if, understandably, he had not rejected the terms of a contract whereby the organist is expected to subsidise the church choir out of his own pocket. One of Hamburg’s five main churches, it was built in the fourteenth century, the Gothic interior with its austere white ribbed roof and warm brickwork largely surviving the bombs of World War II. We found the long reverberation of the empty church a little daunting at first, but with a full audience the acoustics started to clarify. You do not need to be an organ buff to appreciate Arp Schnitger’s magnificent instrument (built in 1693 and restored exactly three hundred years later) with its sixty stops and 4,000 pipes, an instrument with which Bach was thoroughly familiar. The current organist, Rudolf Kelber, not only gave us a brilliant demonstration of its exceptional variety of timbre but sportingly agreed to play the piano for our one and only choir rehearsal and to transpose down a semitone to ‘baroque’ pitch.

As a teenager Bach made several trips on foot from Lüneburg to Hamburg, mainly, as his first biographer Forkel put it, ‘to try, to do, to see, and to hear everything which, according to the ideas he then entertained, could contribute towards his improvement’. It is generally assumed that this meant sitting at the feet of Johann Adam Reincken, the doyen of North German organists. But there is no reason to conclude that Bach confined his Hamburg visits to its churches, deliberately shunning its new Theater am Gänsemarkt, home to what one conservative church man called ‘the twisted serpent of opera’. To a budding musician of Bach’s generation the Hamburg Opera stood as a beacon of opportunity and employment. To Johann Mattheson it was a ‘musical university’, a laboratory in which to experiment both as performer and composer. To Handel it was a springboard to fame abroad, the basis for a future career—risky, but with high rewards. With contacts like Reincken and Georg Böhm, both with close links to the Hamburg opera, the least we can surmise is that Bach’s natural musical curiosity drew him as a listener into its orbit, even if, once in, an innate shyness held him back from the networking needed for success in this pressurised world geared to satisfying the vanity of its individual performers. But there is another way of looking at things: Bach dips his toe in these theatrical waters and recoils, not from any kind of Lutheran prudery but simply because the music he hears there leaves him cold. As a result he chooses to distance himself from a line of development that most composers of his generation seemed hell-bent on pursuing. At no stage was he insulated from, or unaware of, the ‘stuff’ of contemporary opera, let alone reluctant to make future use of such techniques within his own work whenever it suited his purposes. Bach possessed a natural penchant for ‘operatic’ expression, dramatic pacing and contrasts, revealed not just in the Passions but on so many pages of his cantatas, as we are discovering this year; qualities that were perhaps relished by many of his first listeners and that we appreciate today, but were frowned upon by the clergy of the time.

The variety and the degrees of dramatic expression are so great in Bach’s cantatas that one gets the impression of things uniquely expressed, things which could in fact be expressed in no other terms. Take the case of BWV124 Meinen Jesum lass ich nicht, from his second Leipzig cycle. Outwardly this seems the natural sequel to BWV123 Liebster Immanuel we gave last Sunday in Leipzig: the same overall structure, an opening chorale fantasia, a libretto in six movements, of which the first and last verses are preserved intact (melody included), the middle movements anonymously paraphrased, and recitatives of exceptional beauty. But there the similarities end. Setting Christian Keymann’s hymn (1658), Bach opts for a gentle, almost naïve tone of voice to reflect the submissive character of the text. Only in the middle movement, an aria for tenor with oboe d’amore and strings (No 3), does he open his locker to unleash a torrent of dramatic effects to portray the ‘fear and terror’ that accompanies ‘the cruel stroke of death’: a pulsating staccato bass line, a persistent four-note drumming in the upper strings, a strongly dotted rhythmic outline to the vocal part, and in total contrast, a wide-arching melody for the oboe d’amore, an avowal that, come what may, the believer ‘shall not forsake my Jesus’. The cantata’s opening chorale fantasia is in E major in the style of a minuet but arranged in an unusual Ai–Aii–Aiii sequence, with orchestral ritornellos at the beginning, middle and end. Bach gives a prominent and highly virtuosic concertante role to an oboe d’amore. The way its rapid semiquaver figures seem to curl in on themselves suggests an attempt to convey what every country walker knows, the extraordinary snag-like persistence of burrs (the text tells of the Christian’s duty to ‘cling to Him like a burr’)—that and the way the three lower voices hang on to a unison B for three bars on the word ‘kleben’ (‘to cling’).

Not least of Bach’s skills revealed in the church cantatas is as a composer of recitatives that are often far more dramatic than those in the operas of his contemporaries. In the bass recitative (No 4) Bach forms a chain of seven successive notes of the chromatic scale in the continuo line to emphasise the question, ‘Will not my sore-offended breast become a wilderness and den of suffering for the cruellest loss of Jesus?’. In sharp contrast, the ensuing A major duet for soprano and alto with continuo is constructed as a gigue with a joyful abandon (all those leaps of a tenth in the continuo) that celebrates release from all things worldly (‘With draw swiftly from the world, O heart’). The closing chorale harmonisation of a melody by Andreas Hammerschmidt (1658) has a recurrent turning figure in the continuo to underpin the significant words ‘Jesum’,’Christus’ and ‘selig’.

The next two cantatas exhibit far closer connections with the Gospel reading (Luke 2: 41-52) that centres on the search for the twelve-year-old Jesus, eventually found in the temple in Jerusalem ‘sitting in the midst of the doctors, both hearing them, and asking them questions’. His reply to his mother’s reproaches, an arioso movement—not, as one might expect, for a treble but for an authorative adult bass—occurs at the midpoint of BWV154 Mein liebster Jesus ist verloren. Here the continuo is locked in imitation of the voice, symbolically just as Jesus strove to imitate his heavenly Father, while the repetitions of the question spun out over twenty-two bars reinforce the mood of reproach and tension. This number was added for the first Leipzig performance of this cantata in 1724, while three other movements (Nos 1, 4 & 7) seem to have originated in an earlier work from his Weimar years. The first movement is an impassioned aria in B minor for tenor and strings, a slow cousin to Peter’s aria of remorse at his denial (‘Ach mein Sinn’) in the St John Passion, but at a less frantic tempo, and yet another example of the fertile way Bach was able to put the highly dotted heroic style of the French overture to expressive use. At one point it contains a graphic evocation of ear drumming: ‘O thunderous word in my ears’ (‘O Donnerwort in meinen Ohren’). As Dürr says, ‘It is no longer Jesus’ parents, but rather man, imprisoned in sin, who has lost his Jesus, and despite anxious searching he is unable to find Him again.’ After a brief recitative comes a straightforward harmonisation of a seventeenth-century chorale by Martin Jahn to the melody of ‘Werde munter, mein Gemüte’ by Johann Schop (1642), a prelude to a euphonious and touching 12/8 aria for alto with two oboes d’amore in A major (No 4). The high register continuo accompaniment, known as bassettchen, provided by unison violins, viola and harpsichord continuo, serves as a symbol of Jesus lost or hidden to the penitent, separated by the ‘dense clouds’ of his sins represented by the roulades ex changed between the two d’amores (perhaps they stand as well for the anxious searching for Jesus by his parents). Joy at having eventually found him fills the dance-like D major duet for alto and tenor, ‘Wohl mir, Jesus ist gefunden’ (No 7), which breaks into a fleet-footed canon in 3/8 time with clear thematic reminiscences of the roulade figure employed earlier in No 4, before a resumption of the introductory ritornello. Over a rolling bass line, the final chorale sets the sixth verse of the hymn by Christian Keymann (and to the same melody) that served as the basis of BWV124.

First performed on 13 January 1726 in Leipzig to a text by Georg Christian Lehms printed in 1711, BWV32 Liebster Jesu, mein Verlangen is cast as a ‘Concerto in Dialogo’. Although Lehms does not specify the two characters in this dialogue it soon becomes clear that it is not his anxious parents who are searching for Jesus (bass), but the Christian Soul (soprano), with whom we are expected to identify. It opens with an E minor aria in which the soprano engages with a solo oboe as her accomplice in spinning the most ravishing cantilena in the manner of one of Bach’s concerto slow movements. The upper strings provide a persistent accompaniment made up of three-quaver arpeggios marked piano e spiccato, to which the continuo adds its own faltering rhythm ‘as if the Christian were moving constantly about the world seeking for the Saviour’ (Whittaker). Here is none of the anguish we found in the tenor aria that opened the previous cantata. Always intent in successive cantatas on giving a new slant to the same biblical incident or theme, Bach alights on the word ‘Verlangen’ (‘desire’) to unlock his reserves of improvisatory invention: the music makes it clear that the Soul will indeed find the Saviour and rest secure in his embrace. Jesus’ answer (again, it is a twelve-year child speaking, but with the grave voice of a grown man) is initially curt—four bars of recitative in place of the twenty-two in BWV154 No 5—but continues in much mellower tone in a B minor da capo aria (No 3). The violin obbligato encircles the voice with triplets and trills, benign in mood for the most part but clouding over as the voice veers towards the minor with the words ‘ein betrübter Geist’ (‘a troubled spirit’). One of the cantata’s most striking moments occurs in the dialogue recitative (No 4): in answer to Jesus’ admonition to ‘curse worldly trifles and enter this dwelling alone’ the Soul counters by quoting Psalm 84 with ‘Wie lieblich ist doch deine Wohnung’ (‘How amiable is Thy dwelling’) in an evocative arioso with a pulsating string accompaniment. Stylistically it reveals Bach as the midway point between Schütz and Brahms, both of whom left us memorable settings of this psalm. Before rounding things off in a chorale, the twelfth strophe of Paul Gerhardt’s hymn, ‘Weg, mein Herz, mit dein Gedenken’ (1647), and with Jesus and the Soul now joyfully reunited, Bach celebrates the event by combining their associated obbligato instruments (oboe and violin), so far heard only separately. It is one of those duets (another is the delicious ‘Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’ from BWV78) in which he seems to throw caution to the winds, rivalling the lieto fine conclusions to the operas of his day, but with far more skill, substance and even panache. The Hamburg audience showed their delight, so that it felt right to repeat the duet as an encore in this city where opera has always been such a magnet and an attraction.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le jour de Noël
Herderkirche de Weimar
En arrivant à Weimar, nous trouvâmes les cabanes du Marché de Noël soigneusement disposées sur les pavés de la Marktplatz, encerclant un épicéa de près de trente mètres de hauteur. On pouvait voir sur l’un des côtés de cette place du marché la maison du peintre Lucas Cranach, avec en vis-à-vis le Rathaus néogothique [Hôtel de Ville, 1841] aux façades de granit; à 90° au nord se trouvait jadis le Rotes Schloß («Château Rouge»), où Bach était employé en tant qu’organiste ducal; au sud l’hôtel tricentenaire (1696) «Zum Elephanten», où nous résidions. C’était le lieu habituel de rencontre, celui où l’on venait boire un verre, de Bach, Goethe et Schiller, avec un balcon duquel Hitler fit des discours qui enflammèrent les foules. Juste à quelques pas de là, sur un mur, se trouve une plaque en l’honneur d’Adam Weldig, un chanteur de la cour ducale qui était aussi le logeur de Bach à l’époque où virent le jour ses deux fils aînés. Une telle juxtaposition est symptomatique des contrastes douloureux auxquels on se heurte dans cette petite ville compacte située au cœur de la Thuringe, réputée pour ses héros de la culture—tantôt proclamant sa réputation de foyer de civilisation, l’instant d’après vous faisant désespérer au plus profond de la dépravation humaine. Car à moins de huit kilomètres de cette place du marché, là-haut dans les collines couvertes de hêtres [Buchen en allemand] où Franz Liszt aimait aller chercher l’inspiration en se promenant, se trouve l’ancien camp de concentration de Buchenwald. C’est l’un des lieux les plus lugubres que l’on puisse imaginer, un endroit où aucun oiseau ne chante, ainsi que plusieurs d’entre nous le remarquèrent le matin de notre visite, la veille de Noël 1999.

Le jour de Noël, nous nous retrouvâmes dans l’église paroissiale pour lancer notre pèlerinage, unis dans la foi que la musique de Bach est l’une des pierres de touche de la civilisation, qu’il convient de révérer chaque fois que nous l’entendons ou la faisons retentir. «Chrétiens, gravez ce jour dans le métal et dans le marbre!», telle est l’injonction donnée dans son titre par la Cantate Christen, ätzet diesen Tag, BWV63. Comment pourrions-nous en l’occurrence faillir? La musique de Bach est l’irréfutable témoignage de la force et de la capacité de résilience de l’esprit humain, de son refus d’être réduit au silence ou écrasé. Notre quête de sens, de réponses à ces contradictions flagrantes et à ces énigmes insondables, laquelle se manifestait implicitement dans le simple fait d’interpréter sa musique, nous a en tout premier lieu conduits ici. Les camps de la mort du milieu du XXe siècle furent, selon George Steiner, «le transfert de l’enfer des profondeurs de la terre vers sa surface». Cela suffit à rendre plus intelligible pour nous cette sinistre notion d’une humanité, pour reprendre les propres termes du librettiste de Bach, devenue «race déchue […] emprisonnée et entravée par les chaînes [la faisant] esclave de Satan».

Il nous sembla tout indiqué de débuter notre pèlerinage avec cette œuvre exaltante, très probablement entendue pour la première fois à Weimar le jour de Noël 1714, la réancrant ainsi dans le lieu même de ses origines. De caractère festif, elle l’est assurément, bien que différemment de l’Oratorio de Noël, postérieur d’une vingtaine d’années, que nous allions également donner à Weimar. La Cantate ne présente aucun des thèmes usuels de la Nativité: pas de berceuse, pas de musique pour les bergers ou pour les anges, pas même les habituels chorals de Noël. C’est une œuvre énigmatique que Bach devait reprendre dans ses années de Leipzig, sur un texte que l’on suppose de Johann Michael Heineccius, pasteur de renom en poste à Halle, lequel n’avait pas ménagé ses efforts pour y attirer Bach en 1713. Ce livret fut par la suite réutilisé dans le cadre des cérémonies du bicentenaire de la Réforme, en 1717. Si la partition autographe n’a pas survécu, il nous reste cependant un jeu de parties séparées, de la main de Bach et de son élève Johann Martin Schubart. Son instrumentation opulente—trois hautbois et basson et pas moins de quatre trompettes avec timbales, en plus des pupitres de cordes—montre à l’évidence que l’œuvre appartient à cette poignée de Cantates de grande envergure dont le format excédait les possibilités de la tribune dévolue au chœur dans la Himmelsburg [«Forteresse céleste»], la chapelle ducale où la plupart des Cantates de Bach de l’époque de Weimar furent données. Il semble que de temps à autre le duc, peut-être las du prédicateur de la cour, décidait de se joindre à l’assemblée des fidèles en assistant aux offices de l’église de la ville, bien plus vaste, dédiée aux saints Pierre et Paul. Bach pouvait alors compter sur les forces mêlées de la Capelle ducale et des musiciens municipaux, autorisant des effets d’apparat impossibles dans l’espace exigu de la tribune de la chapelle.

Il s’agit d’une œuvre symétrique: deux chœurs imposants, d’introduction et de conclusion, tenant l’équilibre entre danse profane (pour les instruments) et style motet (pour les voix) au sein d’une structure à da capo, encadrent des récitatifs jumeaux de type accompagnato, l’un pour alto, l’autre pour basse, deux duos, le premier avec un obbligato de hautbois développé, le second en forme de duo dansé pour alto et ténor sur rythme ternaire, avec au centre de l’œuvre un récitatif de ténor nous disant que «le lion de la lignée de David est apparu / son arc est bandé, l’épée est déjà aiguisée». Le premier accompagnato (nº 2), ravissant mouvement pour alto et cordes, passe imperceptiblement d’un arioso méditatif à la déclamation pour ensuite revenir à son point de départ, le tout réparti sur trente-deux mesures. Le soin évident que Bach prodigue à ce mouvement apparaît clairement, d’abord par la manière, à la suite d’un passage tortueux dans lequel voix et continuo luttent pour se libérer des «chaînes de Satan», dont Bach négocie une transition à couper le souffle de mi mineur à la majeur évoquant le baume longtemps espéré de la naissance de Jésus, puis par son recours à une tierce diminuée pour réaliser une surprenante chute libre de la mineur à fa majeur reflétant la situation de l’humanité déchue («nach dem Verdienst zu Boden liegen»).

Le chœur final est une superbe mosaïque de structures et de climats entremêlés. Il s’ouvre pompeusement sur une brève fanfare des quatre trompettes et timbales annonçant l’arrivée de quelque dignitaire—le duc lui-même, peut-être?—et pourra surprendre qui n’aurait l’idée de s’attendre à des marques d’humour dans la musique d’église de Bach. Font en effet suite de petits rires irrévérencieux des trois hautbois, lesquels passent ensuite, comme par une sorte de bouche à oreille déformant, aux cordes. Est-ce que sa perruque était de travers? De grands arcs étirés d’exubérantes gammes en doubles croches précèdent l’entrée du chœur sur le motif en fanfare «Höchster, schau in Gnaden an» avant la première des deux fugues en permutation. Les deux sujets de fugue rappellent les motets à double chœur de Bach, Der Geist hilft (BWV226) et Fürchte dich nicht (BWV228), et toutes deux commencent de façon méditative avec les voix seules avant de croître, au moyen de doublures instrumentales, jusqu’à une éclatante apothéose dominée par la trompette. Juste avant le da capo intervient un grotesque trille collectif sur le mot «quälen», pour décrire la futilité des tentatives de Satan pour nous «tourmenter». Ainsi que Schweitzer le dit, «le diable attirait puissamment le musicien Bach». Tout comme Cranach, aurait-il pu ajouter. Car il est représenté dans le splendide tableau dominant l’autel de la Herderkirche—et même en fait doublement: au second plan chassant l’homme dans les feux de l’enfer, tandis qu’au premier plan, foulé au pied, il a la langue transpercée par la crosse de l’étendard de la victoire du Christ. Dans cette interprétation luthérienne de la Crucifixion, le Christ aussi apparaît deux fois: l’une sur la Croix, avec un jet de sang qui jaillit de son flanc transpercé sur la tête de Cranach lui-même (représentant l’ensemble des croyants), l’autre tel le Christ ressuscité, piétinant à la fois la mort et le diable. C’est là presque une représentation allégorique de l’histoire en dents de scie de la ville, lutte incessante entre les forces du bien et du mal, laquelle nous apparut telle la toile de fond idéale pour le captivant récit que Bach fait de l’histoire de la victoire du Christ sur le démon et des bienfaits de sa naissance pour l’humanité, thème innervant chacune des trois Cantates de Noël qu’il réunira à Leipzig en 1723 (BWV63, 40 et 64). Aux yeux du réalisateur filmant pour la télévision notre prestation dans l’Oratorio de Noël, la peinture de Cranach apparut néanmoins «inappropriée» s’agissant d’un spectacle télévisé de Noël: il alla jusqu’à suggérer qu’elle soit déposée ou bien dissimulé pour le tournage! Les cicatrices de Weimar ne se laisseront pas aussi facilement éradiquer.

Le chant des anges à la naissance de Jésus constitue le texte principal, d’après l’Évangile de Luc (2, 14), de la musique latine de Noël, parvenue jusqu’à nous sous la forme de la Cantate Gloria in excelsis Deo, BWV191. L’occasion la plus probable de sa première audition serait un office particulier d’action de grâces tenu dans l’église de l’Université de Leipzig le jour de Noël 1745 pour célébrer la Paix de Dresde. La Deuxième Guerre de Silésie venait juste de toucher à sa fin, seule époque de toute la vie de Bach où il fit directement l’expérience des horreurs et des souffrances de la guerre lorsque les troupes prussiennes, à l’automne 1745, occupèrent Leipzig et dévastèrent les environs. Trois ans plus tard, il s’en souvenait encore comme du «temps où, hélas!, nous avions l’invasion prussienne». Pris en sandwich entre l’office du matin à Saint-Thomas et celui de l’après-midi à Saint-Nicolas, cet office se présentait telle l’une des rares occasions où des membres des deux meilleures Kantoreien avaient la possibilité de se produire ensemble. Il saisit l’occasion pour faire entendre à son public de Leipzig trois mouvements (Gloria–Domine Deus–Cum Sancto Spiritu) de sa prodigieuse Missa à cinq voix (BWV232i) composée en 1733 pour la cour de Dresde, hâtivement réassemblée et condensée en un nouveau triptyque. Si le Gloria demeura pratiquement inchangé, les deux autres mouvements furent adaptés et pourvus de nouveaux textes, non sans quelque maladresse. Il est par ailleurs presque certain que son Sanctus à six voix de Noël 1724 fut repris en cette même occasion. Celle-ci fut-elle dès lors le déclic qui, stimulant l’énergie créatrice de Bach, conduisit à l’achèvement de l’œuvre que nous connaissons en tant que Messe en si mineur? La doxologie de conclusion, Sicut erat in principio (originellement Cum sancto) prend son envol en un formidable sursaut d’énergie, un peu comme dans un grand huit où, sans rien laisser paraître, on avale lentement la côte avant de dévaler, parvenu au sommet, la pente d’un seul coup. C’est le signal d’une célébration tant par la danse que le chant, la vibrante pulsation d’une seule et même note passant aux cordes supérieures, aux trompettes et pour finir aux bois, avec une sensation croissante, cumulée, de propulsion et d’effervescence.

Cantates pour l’Épiphanie
Nicolaikirche de Leipzig
Leipzig, pour beaucoup soi-disant La Mecque de la tradition et de la religion Bach, ne pouvait qu’être l’un des points culminants de notre pèlerinage et l’un de ses plus grands défis. Nous nous y produisîmes pour la première fois le 6 janvier, jour de l’Épiphanie, dans la Nikolaikirche du XIIIe siècle, église officielle de la ville du temps de Bach et, dans les années 1980, foyer d’espoir de changement. C’est ici que le charismatique pasteur Christian Führer officiait, animant les rencontres, ouvertes à tous, de la prière du lundi. Le 9 octobre 1989, au plus fort de la répression contre dissidents et manifestants, il eut la surprise de trouver les bancs de son église garnis d’un millier d’officiels du parti et de membres de la Stasi soucieux de prévenir troubles et invasion par ceux que l’on qualifiait de «voyous». Mais il ne se passa rien. Au lieu de cela, le pasteur Führer récita à son assemblée aux couleurs de la Stasi les Béatitudes du Sermon sur la Montagne. Pendant ce temps, la galerie s’était progressivement remplie de pacifistes et finalement, après la bénédiction de l’évêque et un appel insistant à la non-violence, deux mille personnes quittèrent l’église, accueillies à l’extérieur par des dizaines de milliers d’autres tenant des bougies. Situation qu’un membre du parti au pouvoir résuma ainsi: «Nous avions tout prévu. Nous étions préparés à toute éventualité. Mais pas aux bougies ou aux prières.» Onze ans plus tard, l’accueil que le pasteur Führer nous réserva n’aurait pu être plus chaleureux ou plus cordialement sincère. Luxe suprême, nous disposions de trois jours en ce lieu, source d’inspiration, pour nous préparer au concert du jour de l’Épiphanie, avec un programme comprenant les parties V et VI de l’Oratorio de Noël encadrées de deux des Cantates de Leipzig les plus marquantes de Bach: Liebster Immanuel BWV123 et Sie werden aus Saba alle kommen BWV65.

Jamais Bach n’offrit musique plus évocatrice de temps anciens et d’un climat plus oriental qu’avec le chœur d’introduction de la Cantate Sie werden aus Saba alle kommen («Ils viendront tous de Saba»), BWV65, composée en 1724. Il utilise le haut de la tessiture des cors pour suggérer un caractère majestueux et antique, les flûtes à bec pour illustrer les sonorités aiguës souvent associées à la musique orientale et les hautbois da caccia (dans leur registre de ténor) pour restituer les instruments à anche double du Proche-Orient apparentés au chalumeau (salamiya et zurna). Le ritornello initial met en valeur de façon optimale l’éclat chatoyant de son orchestre, avec pour finir un énoncé à l’unisson du thème réparti sur cinq octaves. Avant même que les voix n’entrent en ordre canonique, Bach fait défiler sous nos yeux la majestueuse procession des trois Rois mages et la «multitude des chameaux» (mentionnée dans la strophe omise d’Isaïe) chargés de présents. Cette imposante fantaisie de choral se referme sur une reprise du thème à l’octave et à l’unisson, cette fois par toutes les voix et tous les instruments tandis que la caravane s’immobilise devant la crèche. Se produit alors un changement complet d’ampleur et d’atmosphère, de la pompe extérieure de la procession royale à l’intimité de la modeste étable et aux offrandes faites à l’enfant dans son berceau, cependant que le chœur entonne la sobre version allemande du «Puer natus est in Bethlehem» latin (1545), traditionnellement chantée à Leipzig pour cette fête. S’ensuit un récitatif secco, exemplaire par sa prosodie, sa mélodie en arche et ses riches harmonies chromatiques, culminant dans un émouvant arioso. Lequel conduit à son tour à un air de basse (nº 4) où les deux hautbois da caccia engagent un triple canon avec le continuo, de toute évidence censé représenter les triples présents: l’or, l’encens et la myrrhe. Un second récitatif fait suite, cette fois pour ténor: en échange de «mon cœur que je t’apporte humblement […] donne-toi toi-même aussi à moi». Pour décrire «la plus grande abondance de richesses» dont le chrétien héritera, Bach opte pour l’instrumentation la plus opulente qui soit dans le merveilleux air de ténor sur rythme ternaire (nº 6). Flûtes à bec, violons, cors et hautbois da caccia par paires s’exécutent à la fois indépendamment et en consort, s’échangeant des micromotifs d’une mesure en une diversité kaléidoscopique de timbres. Pour des oreilles anglaises, la mélodie principale présente plus qu’une vague ressemblance avec la comptine «Lavender’s blue», tandis que le fervent choral de conclusion (10ème strophe de l’hymne de Paul Gerhardt «Ich hab in Gottes Herz und Sinn», 1647), sur une mélodie française profane du XVIe siècle, nous est familière—il s’agit de l’hymne «O God, our help in ages past».

Tout aussi remarquable, bien que de façon assez différente, est la Cantate Liebster Immanuel, Herzog der Frommen («Très cher Emmanuel, prince des croyants»), BWV123, composée pour l’année suivante (1725). Elle s’ouvre sur un chœur élégant à 9/8, petite réminiscence d’une danse en provenance de la cour d’Elizabeth Ière, avec flûtes traversières, hautbois et violons par paires présentés en alternance. Les interjections du chœur constituent une sorte de protochant d’amour romantique qui une fois entendu vous reste en tête pendant des jours. Ce qui vient ensuite est encore plus mémorable: un air de ténor (nº 3) avec deux hautbois d’amour décrivant le «difficile périple de la croix» jusqu’au Calvaire, à la démarche lourde et d’un pathos presque insoutenable contredisant les mots «[cela] ne m’effraie pas». Quatre mesures sur un tempo plus rapide pour évoquer «quand la tempête fait rage» se dissolvent en un paisible retour au tempo lente, tandis que «Jésus d’en haut m’envoie salut et lumière». S’ensuit alors l’un des airs assurément les plus désolés que Bach ait jamais écrits: «Laß, o Welt, mich aus Verachtung» («Laisse-moi, ô monde, en proie à ton mépris, [en une douloureuse solitude]»). Il est pour basse avec flûte et basse continue staccato (nº 5). La ligne vocale, fragile et lugubre à force de solitude, est contrebalancée par la flûte accompagnant le chanteur tel un ange gardien consolateur, lui insufflant volonté et détermination. Même la section B («Que Jésus, qui s’est fait chaire et a accepté mon offrande, reste avec moi à jamais») n’offre qu’un répit temporaire, du fait du retour, da capo, de la section A et de sa texture oppressante. Le choral terminal, sur un rythme ternaire chevauchant les barres de mesure, est l’un des rares pour lesquels Bach ait spécifié une conclusion piano. Le silence dans la Nikolaikirche, tant ici que dans les deux airs précédents, était palpable—pour nous le premier signe de cette qualité d’écoute du public est-allemand, si différente de ce à quoi nous sommes habitués à l’Ouest. C’était comme si les auditeurs avaient manifesté le véritable désir d’être là—les plus âgés, ceux d’âge moyen et les jeunes, apparemment pas (encore) rassasiés jusqu’à l’écœurement par la télévision—et nous étaient reconnaissants (à l’évidence dans certains cas) de notre visite et de l’approche que nous proposions de leur musique. Nous-mêmes, en retour, étions naturellement reconnaissants du privilège de pouvoir nous produire en ce sanctuaire Bach des plus illustres dès l’orée de notre pèlerinage, les deux attitudes se nourrissant l’une l’autre.

Le pasteur Führer nous déclara qu’il était ravi que son église ait pu être le cadre de la première («et peut-être la meilleure», se risquât-il) des célébrations de l’Année Bach à Leipzig. De façon touchante, il avait allumé les cierges de l’autel et exposé sur une table, au milieu de la nef centrale, les personnages de terre cuite des Mages et de la Sainte Famille, petites figurines représentant ces mêmes sages que nous évoquions dans «Sie werden aus Saba alle kommen». Ce fut, ainsi que Nicolas Robertson l’écrivit alors, «comme si (renversant la hiérarchie habituelle) il nous disait que ce n’était pas là un concert ordinaire». Tandis que je saluais, une dame s’avança pour m’offrir des fleurs, avec une prière et une bénédiction pour tous les musiciens et notre pèlerinage. L’extrême intensité de la situation—la synchronisation de date et de lieu, les souvenirs du passé récent de l’édifice et pardessus tout la puissance de la musique de Bach—était littéralement bouleversante.

Cantates pour le premier dimanche après l’Épiphanie
Hauptkirche St. Jacobi, Hambourg
Après l’atmosphère de cocotte-minute de Leipzig et l’intensité du concert de l’Épiphanie à la Nikolaikirche, nous avions vraiment besoin d’un long voyage en train pour purifier l’air et pourvoir à une transition physique entre notre dernière destination en date et la suivante. En cours de route, nous repassâmes par la banlieue de Berlin (où au début du nouveau millénaire nous avions donné deux programmes de Cantates de Bach pour le Nouvel An) et arrivâmes dans les environs cossus de Hambourg. Nous prîmes la direction de la Jakobikirche où Bach aurait pu obtenir le poste d’organiste en 1720 si, de manière bien compréhensible, il n’avait rejeté les termes d’un contrat où il était demandé à l’organiste de financer le chœur de l’église de ses propres deniers. Saint-Jacques, l’une des cinq églises principales (Hauptkirchen) de Hambourg, remonte au XIVe siècle; son austère intérieur gothique, aujourd’hui blanc rehaussé de colonnettes et de nervures d’une chaleureuse teinte brique, fut dévasté par les bombes de la Seconde Guerre mondiale. La longue réverbération de l’église vide nous sembla un peu redoutable au début, mais église pleine, avec le public, l’acoustique en deviendrait plus claire. Inutile d’être un passionné d’orgue pour apprécier le magnifique instrument érigé par Arp Schnitger (achevé en 1693 et restauré à l’identique trois siècles plus tard—bien que dans un buffet entièrement neuf, l’original, non démonté à temps, ayant été détruit par les bombardements), avec ses soixante jeux et ses quatre mille tuyaux, instrument que Bach eut donc lui-même l’occasion de jouer. Le Kirchenmusikdirektor et organiste actuel, Rudolf Kelber, nous fit non seulement une brillante démonstration de son exceptionnelle palette de timbres mais accepta sportivement de tenir le piano lors de notre seule et unique répétition avec chœur et de transposer d’un demi-ton vers le bas, au diapason «baroque».

Adolescent, Bach fit plusieurs fois le voyage à pied de Lunebourg à Hambourg [ca.50 km], essentiellement, selon la formulation de son biographe Johann Nikolaus Forkel, afin de «tout faire, voir et entendre ce qui, d’après ses conceptions d’alors, pouvait contribuer à le faire progresser». Il est généralement admis que cela signifiait avant tout aller entendre Johann Adam Reincken (1623-1722), le doyen des organistes nord-allemands. Mais il n’y a aucune raison d’en déduire que Bach limita ses visites à Hambourg à celle de ses églises, fuyant délibérément son nouveau Theater am Gänsemarkt, foyer de ce qu’un homme d’église conservateur appelait «le serpent retors de l’opéra». Pour un musicien en herbe de la génération de Bach, l’Opéra de Hambourg se dressait tel un phare en termes de possibilités et d’emploi. Pour Johann Mattheson, c’était une «université musicale», un laboratoire où mener des expériences comme interprète et compositeur. Pour Haendel, ce fut le tremplin de la renommée pour l’étranger, l’assise de sa carrière en devenir—aventureuse mais richement récompensée. Avec des contacts comme Reincken et Georg Böhm, tous deux en lien étroit avec l’Opéra de Hambourg, le moins que l’on puisse présumer est que la curiosité musicale naturelle de Bach l’aura attiré, comme auditeur, dans son orbite, même si, une fois dedans, une réserve innée devait le tenir à l’écart d’un milieu sous pression tout entier voué à la satisfaction individuelle de la vanité de ses différents interprètes et où l’entregent était indispensable pour réussir. Il y a aussi une autre façon de voir les choses: plongeant un doigt de pied dans ces eaux théâtrales, Bach a un mouvement de recul, non pas en raison d’une quelconque pruderie luthérienne mais simplement parce que la musique qu’il y entend le laisse froid. Avec dès lors pour conséquence sa volonté de garder ses distances envers une évolution de carrière que la plupart des compositeurs de sa génération semblaient déterminés à suivre. À aucun moment il ne s’est trouvé isolé, ou ignorant, de ce qui avait trait au monde de l’opéra de son temps, et moins encore réticent à recourir par la suite à de telles techniques dans le cadre de son propre travail quand cela pouvait servir ses desseins. Bach avait un penchant naturel pour une forme «opératique» d’expression et un sens dramatique de la gestion du temps musical et des contrastes, lequel se révèle non seulement dans les Passions mais dans maintes pages de ses Cantates, ainsi que nous en avons fait l’expérience cette année: des qualités peut-être goûtées de nombre de ses premiers auditeurs et que nous apprécions aujourd’hui, mais que désapprouvaient le clergé de son temps.

La variété et les degrés d’expression dramatique sont si grands dans les Cantates de Bach que l’on a le sentiment de choses exprimées de façon unique, de choses que l’on ne pourrait en fait exprimer en d’autres termes. Prenons le cas de la Cantate Meinen Jesum lass ich nicht («Je n’abandonne pas mon Jésus»), BWV124, de son deuxième cycle de Leipzig. À première vue, elle semble être la continuation de la Cantate Liebster Immanuel, BWV123, que nous avons donnée le dimanche précédent à Leipzig: même structure d’ensemble, une fantaisie de choral en guise d’introduction, un livret en six mouvements, dont les première et dernière strophes conservées intactes (mélodie comprise), des mouvements médians anonymement paraphrasés et des récitatifs d’une exceptionnelle beauté. Mais là s’arrêtent les ressemblances. Mettant en musique l’hymne de Christian Keymann (1658), Bach opte pour un ton de voix tendre, presque naïf, pour refléter le caractère de soumission du texte. Ce n’est que dans le mouvement central, un air pour ténor avec hautbois d’amour et cordes (nº 3), qu’il ouvre les vannes pour un déferlement d’effets dramatiques à l’image de «la crainte et l’épouvante» accompagnant «le rude coup mortel»: une vibrante basse staccato, un battement de quatre notes aux cordes supérieures, un contour au rythme puissamment pointé pour la partie vocale et, en guise de contraste appuyé, une mélodie largement déployée pour le hautbois d’amour, telle une confession: quoi qu’il advienne, scande le croyant, «je n’abandonne pas mon Jésus». La fantaisie de choral en mi majeur qui introduit la Cantate est dans le style d’un menuet mais disposée tel un enchaînement inhabituel de type Ai-Aii-Aiii, avec ritornelli d’orchestre au début, au milieu et à la fin. Bach confère un rôle concertant, saillant et hautement virtuose, au hautbois d’amour. La manière dont ses figures rapides en doubles croches semblent s’enrouler sur elles-mêmes suggère la volonté de traduire ce que tout randonneur connaît, à savoir l’extraordinaire ténacité des capitules de bardane (le texte parle du devoir du chrétien, qui est de «s’accrocher à Lui telle la bardane»)—également la manière dont les trois voix inférieures à l’unisson s’accrochent au si sur toute la durée (trois mesures) du mot «kleben» («coller», «être suspendu»).

Parmi les talents de Bach se révélant dans ses Cantates d’église, le moindre n’est certes pas celui du compositeur de récitatifs qui, bien souvent, sont beaucoup plus dramatiques que ceux figurant dans les opéras de ses contemporains. Dans le récitatif de basse (nº 4), Bach énonce au continuo un enchaînement de sept notes consécutives de la gamme chromatique pour mettre l’accent sur la question: «ma poitrine douloureusement outragée ne va-t-elle devenir un désert et un lieu de souffrance par la perte si cruelle de Jésus?». En un contraste acéré, le duo en la majeur qui fait suite, pour soprano et alto avec continuo, est conçu telle une gigue avec une joyeuse désinvolture (tous ces sauts de dixième au continuo) célébrant la libération de toutes les choses d’ici-bas («Échappe-toi au plus vite, mon cœur, de ce monde»). L’harmonisation du choral de conclusion, sur une mélodie d’Andreas Hammerschmidt (1658), présente au continuo une figure récurrente, sorte de rotation, pour souligner l’importance des mots «Jesum», «Christum» et «selig» (bienheureux).

Les deux Cantates suivantes font montre de liens beaucoup plus étroits avec la lecture de l’Évangile (Luc, 2, 41-52), centrée sur la recherche de Jésus, âgé de douze ans, que l’on finit par trouver au temple de Jérusalem, «assis au milieu des docteurs de la Loi: il les écoutait et leur posait des questions». Sa réponse aux reproches de sa mère, mouvement de type arioso—non pas, comme on pourrait s’y attendre, pour un dessus mais pour une basse adulte et pleine d’autorité—intervient à mi-parcours de la Cantate Mein liebster Jesu ist verloren («Mon bien-aimé Jésus est perdu»), BWV154. Ici le continuo reste en imitation avec la voix, tout comme, symboliquement, Jésus s’était efforcé d’imiter son Père céleste, tandis que les répétitions de la question se prolongeant sur vingt-deux mesures renforcent le climat de reproche et de tension. Ce numéro fut ajouté pour la première exécution de cette Cantate à Leipzig, en 1724, alors que trois autres mouvements (nº 1, 4 et 7) semblent avoir pour origine une œuvre plus ancienne remontant à ses années de Weimar. Le premier mouvement est un air exalté en si mineur pour ténor et cordes, un cousin lent de l’air du remords de Pierre, dans la scène du reniement («Ach mein Sinn») de la Passion selon saint Jean, mais donc sur un tempo moins frénétique, offrant un autre exemple de la manière inventive dont Bach savait mettre en œuvre à des fins expressives la manière si pleinement héroïque de l’ouverture à la française sur rythme pointé. À un moment donné, il offre une évocation quasi picturale de comment vibre l’oreille: «Ô parole qui à mes oreilles retentit». Ainsi que Dürr l’explique, «ce ne sont plus les parents de Jésus, mais plutôt l’homme, prisonnier du péché, qui a perdu son Jésus et qu’en dépit d’une ardente recherche il ne peut retrouver». Après un bref récitatif vient une simple harmonisation d’un choral du XVIIe siècle de Martin Jahn sur la mélodie de «Werde munter, mein Gemüte» («Sois enjoué, mon cœur») de Johann Schop (1642), prélude à un air touchant et mélodieux à 12/8 pour alto et deux hautbois d’amour en la majeur (nº 4). Le registre aigu du continuo d’accompagnement, connu sous l’appellation bassettchen, confié aux violons à l’unisson avec alto et le clavecin du continuo, représente symboliquement Jésus perdu ou caché au pénitent, dont il est séparé par «les épais nuages» de ses péchés représentés par les roulades que s’échangent les deux hautbois d’amour (qui peut-être représentent également la recherche angoissée de Jésus par ses parents). La joie de l’avoir enfin trouvé emplit le duo en ré majeur pour alto et ténor, proche de la danse, «Wohl mir, Jesus ist gefunden» (nº 7), lequel s’engage tel un canon tout d’agilité à 3/8 avec une claire réminiscence thématique de la figure de type roulade employée précédemment dans le nº 4, avant une reprise du ritornello d’introduction. Sur une basse roulante, le choral final fait entendre la sixième strophe de l’hymne de Christian Keymann (et sur la même mélodie) qui avait servi de base à la Cantate BWV124.

Donnée pour la première fois le 13 janvier 1726 à Leipzig et mettant en musique un livret de Georg Christian Lehms publié en 1711, la Cantate Liebster Jesu, mein Verlangen («Bien-aimé Jésus, mon désir»), BWV32, est agencée tel un Concerto in Dialogo. Bien que Lehms ne précise pas quels sont les deux personnages de ce dialogue, il apparaît très vite clairement que ce ne sont pas ses parents angoissés qui sont à la recherche de Jésus (basse), mais l’Âme chrétienne (soprano), avec laquelle nous sommes censés nous identifier. Elle s’ouvre sur un air en mi mineur dans lequel le soprano se met à tisser, avec le hautbois solo en guise de compagnon, la plus ravissante des cantilènes dans l’esprit d’un mouvement lent de concerto de Bach. Les cordes supérieures pourvoient à un accompagnement obstiné constitué d’arpèges de trois notes indiqués piano e spiccato, auxquels le continuo ajoute son propre rythme hésitant, «comme si le chrétien était sans cesse en mouvement à travers le monde recherchant le Sauveur» (Whittaker). Il n’y a là plus rien du caractère angoissé que nous avions trouvé dans l’air de ténor ouvrant la Cantate précédente. Toujours enclin, dans une série de Cantates, à donner d’une même péripétie biblique ou d’un même thème un point de vue nouveau, Bach s’arrête sur le mot «Verlangen» («désir») pour libérer ses réserves d’invention et d’improvisation: la musique laisse clairement entendre que l’Âme trouvera bel et bien le Sauveur ainsi que la sécurité dans son étreinte. Si la réponse de Jésus (une fois encore c’est un enfant de douze qui parle, mais avec la voix grave d’un homme mûr) est brusque de prime abord—quatre mesures de récitatif en lieu et place des vingt-deux du BWV154 nº 5—elle poursuit sur un ton beaucoup plus doux dans un air en si mineur avec da capo (nº 3). Le violon obligé encercle la voix de ses triolets et de ses trilles, de caractère bienveillant pour l’essentiel mais se voilant lorsque la voix bifurque vers le mode mineur sur les mots «ein betrübter Geist» («un esprit troublé»). L’un des moments les plus saisissants de la Cantate intervient dans le récitatif en dialogue (nº 4): en réponse à l’admonestation de Jésus—«si tu maudis les frivolités du monde / et ne viens qu’en cette demeure»—, l’Âme rétorque en citant le Psaume 84: «Wie lieblich ist doch deine Wohnung» («Comme ta demeure est donc aimable»), dans un arioso évocateur sous-tendu d’un vibrant accompagnement de cordes. Stylistiquement, il révèle un Bach à michemin entre Schütz et Brahms, qui l’un et l’autre ont laissé de mémorables adaptations de ce Psaume. Avant de conclure par un choral sur la douzième strophe de l’hymne de Paul Gerhard «Weg, mein Herz, mit den Gedanken» (1647—«Assez, mon cœur, avec ces pensées»), Jésus et l’Âme étant désormais joyeusement réunis, Bach célèbre l’événement en combinant les instruments obligés qui leur sont associés (hautbois et violon), entendus jusqu’alors séparément. C’est l’un de ces duos (on pourrait également citer le délicieux «Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten» de la Cantate BWV78) où Bach semble renoncer à toute prudence, rivalisant avec les conclusions façon lieto fine («joyeux dénouement») des opéras de son temps, mais avec bien plus d’adresse, de substance et même de panache. Le public hambourgeois ne cacha pas son plaisir, de sorte qu’il nous sembla légitime de redonner le duo en guise de bis dans cette ville où l’opéra fut toujours un tel aimant et une attraction.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für Weihnachten
Herderkirche, Weimar
Wir erreichten Weimar, wo auf dem Kopfsteinpflaster des Marktplatzes rund um eine achtundzwanzig Meter hohe Fichte die Buden des Weihnachtsmarktes hübsch in Reih und Glied aufgestellt waren—auf der einen Seite das Haus des Malers Lucas Cranach, diesem gegenüber das neugotische Rathaus aus Granitstein. Neunzig Grad nördlich dazu befand sich einst das „Rote Schloss“, Bachs erste Wirkungsstätte als Organist des Herzogs; südlich das dreihundert Jahre alte Hotel Elephant, wo wir unter gebracht waren. Einst war es Szene treffpunkt und Tränke der Bachs, Goethes und Schillers, und von einem Balkon aus hielt Hitler seine aufwieglerischen Reden. Wenige Meter weiter erinnerte eine Gedenktafel an Adam Weldig, der Sänger am herzoglichen Hof und Bachs Hauswirt war, als seine zwei ältesten Söhne geboren wurden. Dieses Nebeneinander ist typisch für die schmerzlichen Kontraste, die in dieser kleinen, für ihre kulturellen Exponenten gefeierten Stadt im Herzen Thüringens zu finden sind: In dem einen Augenblick verkündet sie ihren Ruhm als Kulturzentrum, im nächsten Moment lässt sie verzweifeln angesichts der Abgründe menschlicher Niedertracht. Weniger als acht Kilometer vom Markt entfernt liegt oben auf dem Ettersberg in einer hügeligen Waldgegend, wo sich Franz Liszt auf seinen Streifzügen gern inspirieren ließ, das frühere Konzentrationslager Buchenwald. Es ist einer der trostlosesten Orte, die man sich vorstellen kann, wo bestimmt kein Vogel singen würde, wie einige von uns meinten, als wir es am Morgen des Heiligabends 1999 besichtigten.

Am ersten Weihnachtstag trafen wir uns in der Stadt kirche zum Auftakt unserer Pilgerreise, vereint in der Überzeugung, dass Bachs Musik zu den Prüf steinen der Kultur gehöre, die es in Ehren zu halten gelte, wann immer wir sie hören oder aufführen. „Christen, ätzet diesen Tag in Metall und Marmor steine“ lautet die Aufforderung zu Beginn von BWV63. Wie hätten wir das nicht tun sollen? Bachs Musik ist ein über wältigendes Zeugnis für die Stärke und Ausdauer des menschlichen Geistes, für seine Weigerung, sich zum Schweigen bringen oder nieder drücken zu lassen. Unsere Suche nach Sinn, nach Antworten auf diese eklatanten Widersprüche und unlösbaren Rätsel hatte uns zuallererst an diesen Ort gezogen und lag allein schon in der Tatsache begründet, dass wir seine Musik aufführten. Die Todeslager aus der Mitte des 20. Jahrhunderts waren, wie George Steiner sagte, „die Beförderung der Hölle aus einem Raum unter der Erde an ihre Oberfläche“. Allein dies macht es für uns einfacher, den grimmigen Unterton in den Worten von Bachs Librettisten zu verstehen, wenn er sagt, es gelte die Menschheit, die „ein abgefallnes Volk“ sei, „von der Gefangenschaft und Sklavenketten des Satans zu erretten“.

Wir fanden es besonders passend, unsere Pilgerreise mit diesem zündenden Werk zu beginnen, das vermutlich am Weihnachtstag 1714 in Weimar zum ersten Mal aufgeführt worden war, und es an seinem Ursprungsort wieder Wurzeln fassen zu lassen. Festlich ist es ganz gewiss, wenn auch auf andere Weise als das zwanzig Jahre später entstandene Weihnachtsoratorium, das wir ebenfalls hier aufführten. Die Kantate enthält keines der üblichen, mit Christi Geburt befassten Themen: kein Wiegenlied, keine Musik für die Hirten oder die Engel, nicht einmal die gängigen Weihnachtschoräle. Es ist ein rätselhaftes Werk, das Bach in seinen Leipziger Jahren häufig wiederaufführte, mit einem Text, als dessen Autor Johann Michael Heineccius vermutet wird, ein tonangebender Pfarrer in Halle, der alles daran setzte, Bach 1713 in diese Stadt zu locken. Die Kantate würde 1717 im Rahmen der Zweihundertjahrfeier der Reformation in Halle aufgeführt werden. Eine autographe Partitur ist nicht erhalten, nur ein Stimmensatz in Bachs Handschrift und der seines Schülers Johann Martin Schubart. Die üppige Besetzung—drei Oboen und Fagott und nicht weniger als vier Trompeten plus Pauken zusätzlich zum Streicherensemble—deutet darauf hin, dass es zu der Handvoll großangelegter Werke gehört, für deren Aufführung die Empore der herzoglichen Kapelle, von wo aus die meisten Weimarer Kantaten Bachs vorgetragen wurden, nicht ausreichend Platz geboten hätte. Von Zeit zu Zeit beschloss der Herzog offenbar, vielleicht weil er seinen Hofprediger leid war, die Gottesdienste zu besuchen, die in der viel größeren Stadtkirche St. Peter und Paul abgehalten wurden. Das bot Bach die Möglichkeit, neben den Kräften der herzoglichen Kapelle auch die Stadtmusiker einzusetzen und auf diese Weise eine festlichere Wirkung zu erreichen, als es in der beengten Himmelsburg, wie die Schlosskapelle genannt wurde, möglich gewesen wäre.

Die Kantate ist symmetrisch angelegt: Zwei eindrucksvolle äußere Chöre, in dem sich weltlicher Tanz (für die Instrumente) und Motettenstil (für die Singstimmen) innerhalb eines Dacapo-Rahmens die Waage halten, umschließen zwei Accompagnato-Rezitative, das eine für Alt und das andere für Bass, zwei Duette, das erste mit einem ausgedehnten Oboenobligato, das zweite ein Tanzduett für Alt und Tenor im Dreiertakt, sowie ein mittleres Rezitativ für Tenor, das uns mitteilt: „Der Löw aus Davids Stamm ist erschienen, / sein Bogen ist gespannt, das Schwert ist schon gewetzt“. Das erste Accompagnato (Nr. 2), ein hinreißender Satz für Alt mit Streichern, geht im Laufe seiner zweiunddreißig Takte von einem nachdenklichen Arioso zur Deklamation über und kehrt wieder zu der besinnlichen Stimmung zurück. Die Sorgfalt, die Bach diesem Satz angedeihen ließ, kommt deutlich zum Ausdruck, zunächst einmal in der Weise, wie er, nachdem sich Singstimme und Continuo gemüht haben, sich den „Sklavenketten des Satans“ zu entwinden, für das langersehnte, durch Christi Geburt gewährte Labsal einen atemberaubenden Übergang von e-Moll zu A-Dur bewältigt, dann durch die Verwendung einer verminderten Terz, die einen erschreckenden Sturz von a-Moll zu F-Dur bewirkt, der auf die Situation der Menschen verweist, die rechtmäßig „nach dem Verdienst zu Boden liegen“ müssten.

Der abschließende Chor ist ein herrliches Mosaik aus ineinander verketteten Strukturen und Stimmungen. Er beginnt pompös mit einer kurzen Fanfare für die vier Trompeten und Trommeln, die auf die Ankunft einer hochstehenden Persönlichkeit verweist—vielleicht der Herzog selber?—und könnte manche Hörer überraschen, die auf humoristische Einlagen in Bachs Kirchenmusik nicht gefasst sind. Denn es folgt ein respektloses Kichern der drei Oboen, das wie Flüsterpost weiter zu den Streichern wandert. Saß seine Perücke schief? Weit ausgreifende Bögen aus quirligen Sechzehntelskalen gehen dem Chor voraus, der vor der ersten von zwei Permutationsfugen mit dem Fanfarenmotiv „Höchster, schau in Gnaden an“ einsetzt. Beide Fugenthemen erinnern an Bachs doppelchörige Motetten Der Geist hilft (BWV226) und Fürchte dich nicht (BWV228), und beide beginnen in besinnlicher Stimmung nur mit den Singstimmen und erweitern sich dann auf dem Weg über instrumentale Verdopplung zu strahlenden, von der Trompete beherrschten Höhepunkten. Kurz vor dem Dacapo taucht bei dem Wort „quälen“ ein widersinniger Triller aller Beteiligten auf, der die Sinnlosigkeit von Satans Machenschaften kommentiert. „Der Teufel ist dem Musiker Bach eine liebe Gestalt“, hatte Albert Schweitzer geäußert. „Und dem Maler Cranach auch“, hätte er hinzufügen können. Denn da gibt es diesen Mittelflügel des wunderbaren Altarbildes, das den Raum der Stadtkirche St. Peter und Paul (im Volksmund Herderkirche) dominiert—eigentlich zwei: Im Hintergrund wird der Mensch ins Höllenfeuer getrieben, im Vordergrund mit Füßen getreten, während der Stab der Siegesfahne dem Teufel die Zunge lähmt. In dieser lutherischen Interpretation der Kreuzigung erscheint auch Christus zweimal, einmal am Kreuz, mit einem Blutstrahl, der aus seiner durch bohrten Seite auf Cranachs Kopf spritzt (stell vertretend für alle Gläubigen), und einmal als der auferstandene Christus, der Tod und Teufel zertrampelt. Das ist fast eine allegorischen Darstellung der wechselvollen Geschichte dieser Stadt, des niemals endenden Kampfes der Mächte des Guten und Bösen, und es war wohl die perfekte Kulisse für Bachs lebendige Nacherzählung der Geschichte von Christi Sieg über den Teufel mit Hinweis auf den Nutzen, den seine Geburt den Menschen gebracht hat—ein Thema, das alle drei Weihnachtskantaten durchzieht, die Bach 1723 an drei Weihnachtstagen in Leipzig aufführen ließ (BWV63, 40 and 64). Der Fernsehproduzent allerdings, der unsere Aufführungen des Weihnachtsoratoriums filmte, fand das Cranach-Bild für eine Weihnachtssendung „ungeeignet“, er schlug sogar vor, es zu entfernen oder bei den Filmaufnahmen auszublenden! Weimars Narben lassen sich nicht so einfach beseitigen.

Der Gesang der Engel bei Jesu Geburt umfasst im Wesentlichen den Text aus Lukas 2, 14 der lateinischen Weihnachtsmusik, die uns als BWV191 Gloria in excelsis Deo überliefert ist. Der wahrscheinlichste Anlass zur Uraufführung dieser Kantate war ein besonderer Dankesgottesdienst, der am Weihnachtstag 1745 in der Leipziger Universitätskirche zur Feier des Dresdener Friedens stattfand. Der Zweite Schlesi sche Krieg war gerade beendet worden, die einzige Zeit in seinem Leben, dass Bach die Schrecken und Leiden eines Krieges aus erster Hand erlebte, als die preußischen Truppen im Herbst 1745 Leipzig besetzten und die Umgebung verwüsteten; drei Jahre später sprach er von der „Zeit […], da wir leider! Die Preußische Invasion hatten‘. Dieser Gottesdienst, eingeschoben zwischen der Frühmette in der Thomaskirche und dem Nachmittagsgottes dienst in St. Nikolai, war eine der seltenen Gelegen heiten, bei der Mitglieder der zwei besten Kantoreien Bachs verfügbar waren und gemeinsam auftreten konnten. Es war eine Möglichkeit, sein Leipziger Publikum drei Sätze (Gloria–Domine Deus–Cum Sancto Spiritu) aus der wunderbaren fünfstimmigen, 1733 für den Dresdener Hof komponierten Missa (BWV232i) hören zu lassen, nun rasch neu zusammengestellt und zu einem neuen Triptychon verdichtet. Während das Gloria praktisch unverändert geblieben ist, wurden die übrigen beiden Sätze adaptiert und mit neuen Texten ausgestattet, nicht ohne eine gewisse Schwerfälligkeit. Gleichzeitig wurde höchstwahrscheinlich sein Sanctus von Weihnachten 1724 wieder aufgeführt. War diese Gelegenheit also der einzige Auslöser, der Bachs schöpferische Energie entzündete und zu gegebener Zeit zur Vollendung des Werkes führte, das wir als h-Moll-Messe kennen? Der abschließende Lobgesang, Sicut erat in principio (ursprünglich Cum sancto), kommt mit einem gewaltigen Ruck in Gang, fast so wie eine Achterbahn, die sich zunächst täuschend langsam ein paar Zentimeter voranbewegt und dann plötzlich losrast. Das ist das Startsignal für eine Feier mit Tanz wie auch Gesang, der hämmernde Puls einer einzigen Note wandert zu den hohen Streichern, zu den Trompeten und schließlich zu den Holzbläsern und erweckt damit immer mehr den Eindruck vorwärts drängenden Überschwangs.

Kantaten für Epiphanias
Nikolaikirche, Leipzig
Leipzig, für viele das selbsternannte Mekka der Bach-Tradition und Religion, sollte auf unserer Pilgerreise immer ein Höhepunkt und eine der größten Heraus forderungen werden. Unser erster Auftritt dort war am 6. Januar, am Dreikönigstag, in der Nikolaikirche aus dem 13. Jahrhundert, eine der beiden Hauptkirchen der Stadt zu Bachs Zeiten, ein Ort, der in den achtziger Jahren zu einem Mittelpunkt der Hoffnung auf Veränderung wurde. Hier war es, wo der charismatische Pfarrer Christian Führer unter dem Slogan „offen für alle“ zu Protestaktionen aufrief und die Montagsgebete initiierte. Am 9. Oktober 1989, als das Vorgehen der DDR-Staatsorgane gegen Dissidenten und Demonstranten seinen Höhepunkt erreichte, fand er zu seiner Überraschung die Kirche mit 1.000 SED Genossen und Stasileuten besetzt, die Unruhen und Übergriffe von „Randalierern“ erwarteten. Doch nichts geschah. Stattdessen trug Pfarrer Führer seiner Stasigemeinde die Seligpreisungen aus der Bergpredigt vor. Die Empore füllte sich allmählich mit friedlich bleibenden Gemeindemitgliedern, und schließlich verließen, nach dem Segen des Bischofs und einem dringenden Aufruf zu Gewaltlosigkeit, 2.000 Menschen die Kirche, um draußen von Zehntausen den mit Kerzen in der Hand begrüßt zu werden. Wie ein Mitglied der offiziellen Regierungspartei sagte: „Wir hatten alles geplant. Wir waren auf alles vorbereitet. Nur nicht auf Kerzen und Gebete.“ Elf Jahre später hätte die Begrüßung, die uns Pfarrer Führer bereitete, nicht herzlicher sein können. Luxus in Reinkultur, wir hatten drei Tage Zeit, um uns in dieser inspirierenden Umgebung auf das Konzert am Dreikönigstag vorzubereiten, mit einem Programm, das die Teile V und VI des Weihnachtsoratoriums enthielt, die zwei der eindrucksvollsten Leipziger Kantaten Bachs einrahmten: BWV123 Liebster Immanuel und BWV65 Sie werden aus Saba alle kommen.

In keinem der Werke Bachs ist die Atmosphäre festlicher und östlicher als im Eingangschor der 1724 komponierten Kantate BWV65 Sie werden aus Saba alle kommen. Er verwendet die hohen Hörner, um einen Eindruck von Majestät und Altertum zu ver mitteln, die Blockflöten, um die hohen Töne wieder zugeben, die häufig mit orientalischer Musik assoziiert werden, und die Oboen da caccia (im Tenorregister), um den Klang der schalmeiartigen Doppelrohrblattinstrumente (Salmiya und Zurna) des Nahen Ostens zu imitieren. Das einleitende Ritornell bringt den polierten Glanz seines Orchesters vollendet zur Geltung und schließt mit einem Unisono-Vortrag des sich über fünf Oktaven erstreckenden Themas. Noch bevor die Stimmen in kanonischer Folge einsetzen, lässt Bach die prachtvolle Prozession der Heiligen Drei Könige und die „Menge der Kamele“, die mit Geschenken beladen sind (und von denen—in einem hier ausgelassenen Vers—bei Jesaja die Rede ist), vor unseren Augen vorüberziehen. Diese imposante Choralfantasie schließt mit einer Wiederholung des Oktavthemas, diesmal von allen Stimmen und Instrumenten vorgetragen, während die Karawane vor der Krippe zum Stillstand kommt. Nun gibt es einen plötzlichen Wechsel in Größenordnung und Stimmung, von der äußerlichen Pracht des königlichen Zuges in die Intimität des schlichten Stalles und zu den Opfergaben, die dem Kind in der Krippe dargebracht werden, während der Chor die nüchterne deutsche Version des lateinischen Chorals „Puer natus est“ anstimmt, der in Leipzig traditionell bei diesem Fest gesungen wird. Darauf folgt ein Secco-Rezitativ, das in seiner Wortausdeutung, seinen Melodiebögen und reichen chromatischen Harmonien beispielhaft ist und in einem ergreifenden Arioso gipfelt. Dieses führt seinerseits zu einer Arie für Bass (Nr. 4), in der sich die beiden Oboen da caccia mit dem Continuo zu einem Tripelkanon formieren, offensichtlich um die Gaben von Gold, Weihrauch und Myrrhe zu schildern. Ein zweites Rezitativ folgt, diesmal für Tenor: Im Tausch für „mein Herz, das ich in Demut zu dir bringe … gib aber dich auch selber mir“. Um „des größten Reichtums Überfluss“ zu schildern, der den Christen „dermaleinst im Himmel“ zuteil werden wird, bedient sich Bach in der hinreißenden Tenor-Arie im Dreiertakt (Nr. 6) einer äußerst üppigen Besetzung. Doppelte Blockflöten, Violinen, Hörner und Oboen da caccia agieren unabhängig voneinander und gemeinsam, tauschen eintaktige Tonfolgen in kaleidoskopartiger Veränderung der Klangfarben aus. Der glühende Schlusschoral (die zehnte Strophe von Paul Gerhardts Lied „Ich hab in Gottes Herz und Sinn“), der auf einer weltlichen französischen Melodie aus dem 16. Jahrhundert basiert, ist englischen Hörern als der Choral „O God, our help in ages past“ vertraut.

Ebenso, aber auf eine andere Weise, großartig ist die Kantate BWV123 Liebster Immanuel, Herzog der Frommen, die Bach für das folgende Jahr (1725) komponierte. Der graziöse Anfangschor im 9/8-Takt, mit doppelten, einander abwechselnden Querflöten, Oboen und Violinen, erinnert ein wenig an einen Tanz am Hof Elisabeths I. Die Interjektionen des Chors fügen sich zu einem protoromantischen Liebeslied, das noch tagelang in den Ohren klingt. Doch was dann kommt, prägt sich noch viel tiefer ein: eine Tenor-Arie (Nr. 3) mit zwei Oboen d’amore, die mit schweren Schritten und fast unerträglichem Pathos „die harte Kreuzesreise“ nach Golgatha schildert und die Behauptung „schreckt mich nicht“ Lügen straft. Vier Takte in schnellerem Tempo zur Ausdeutung der Worte „wenn die Ungewitter toben“ lösen sich in einer ruhigen Rückkehr zum „lente“-Tempo auf, denn „Jesus sendet mir von oben / Heil und Licht“. Darauf folgt die wohl einsamste Arie überhaupt, die Bach geschrieben hat: „Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit!“. Sie ist für Bass mit Flöte bestimmt, vom Continuo im Staccato-Rhythmus begleitet (Nr. 5). Die fragile Vokallinie, jämmerlich in ihrer Isolation, ist gegen die Flöte gesetzt, die dem Sänger wie ein tröstender Schutzengel zur Seite steht, ihm Absicht und Entschlossenheit einflößt. Sogar der „B“-Teil („Jesus … bleibet bei mir allezeit“) liefert infolge der Dacapo-Rückkehr des schlank angelegten „A“-Teils nur eine vorübergehende Atempause. Der abschließende Choral, dessen Dreiertakt über die Taktstriche hinausgreift, gehört zu den wenigen, bei denen Bach eigens vorgibt, er habe „piano“ zu enden. Die Stille in der voll besetzten Nikolaikirche bei diesem und den beiden vorausgehenden Stücken war mit Händen zu greifen—für uns das erste Anzeichen, wie sehr sich doch die Art des Zuhörens bei einem Publikum im Osten von dem unterscheidet, was wir im Westen gewohnt sind. Es schien, als hätten die Zuhörer den aufrechten Wunsch, hier zu sein—Ältere, Menschen mittleren Alters und Junge, offensichtlich noch nicht (so sehr) vom Fernsehen übersättigt—, und seien fast dankbar (ganz sicher in bestimmten Fällen) für unseren Besuch und unsere Art, mit ihrer Musik umzugehen. Wir wiederum waren natürlich dankbar für das Privileg, zu Beginn unserer Pilgerreise dieses berühmteste Bach-Heiligtum besuchen zu dürfen, und beider Einstellungen verstärkten sich gegenseitig.

Pfarrer Führer sagte, er sei begeistert, dass die erste (und er wette, „die vielleicht beste“) der Feiern zum Leipziger Bach-Jahr 2000 in seiner Kirche stattfinde. Rührend fanden wir, dass er die Kerzen auf dem Altar angezündet und Tonfiguren der Heiligen Drei Könige und der Heiligen Familie auf einem Tisch im Mittelschiff aufgebaut hatte, kleine Figuren eben jener Weisen aus dem Morgenland, von denen wir sangen: „Sie werden aus Saba alle kommen“. Es war, wie Nicolas Robertson damals notierte, „als sage er (in Umkehrung der üblichen Rangordnung) zu uns, das ist kein gewöhnliches Konzert“. Als ich mich verbeugte, trat eine Frau vor und überreichte mir Blumen, mit Segenswünschen für alle Musiker und unsere Pilgerfahrt. Die Intensität des Ereignisses—das Aufeinandertreffen von Zeit und Ort, die Erinnerung an die jüngere Vergangenheit der Kirche, vor allem die Kraft von Bachs Musik—war einfach überwältigend.

Kantaten für den Ersten Sonntag nach Epiphanias
Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg
Nach der aufgeheizten Atmosphäre in Leipzig und der Intensität des Dreikönigskonzertes in der Nikolaikirche hatten wir wirklich eine lange Bahnfahrt nötig, um den Geist zu klären und den Körper den Übergang von unserem letzten Bestimmungsort zum nächsten Ziel bewältigen zu lassen. Auf der Reise legten wir noch einmal in Gedanken unsere Wege durch die Berliner Stadtviertel zurück (wo wir das neue Jahrtausend mit zwei Aufführungen von Bachs Neujahrskantaten begrüßt hatten) und kamen schließlich in der feineren Gegend Hamburgs an. Unser Ziel war die Jacobikirche, wo Bach 1720 sehr gut den Posten als Organist hätte bekommen können, wenn er nicht—verständlicherweise—die Bedingungen eines Vertrags abgelehnt hätte, demzufolge der Organist den Kirchenchor aus seiner eigenen Tasche subventionieren sollte. St. Jacobi, eine der fünf Hauptkirchen der Hansestadt, wurde im 14. Jahrhundert erbaut, die gotische Innenausstattung mit ihrem nüchternen weißen Rippengewölbe und das Mauerwerk aus Backstein hatten die Bomben des Zweiten Weltkriegs zum größten Teil überstanden. Wir fanden den langen Nachhall in der leeren Kirche anfangs ein wenig bedenklich, aber als der Raum mit Publikum gefüllt war, wurde die Akustik klar. Man braucht kein Orgel fan zu sein, um Arp Schnitgers prachtvolles Instrument (1693 errichtet und genau dreihundert Jahre später restauriert) mit seinen sechzig Registern und 4.000 Pfeifen, mit dem Bach bestens vertraut war, zu würdigen. Der amtierende Organist Rudolf Kelber lieferte uns nicht nur den Beweis für die außergewöhnliche Vielfalt an Klangfarben, sondern zeigte auch Sportsgeist, indem er sich bereit erklärte, bei unserer einzigen Chorprobe das Klavier zu spielen und es einen Halbton tiefer auf „Barockton“ zu stimmen.

Als Heranwachsender unternahm Bach verschiedene Fußreisen von Lüneburg nach Hamburg, vor allem mit dem Ziel, wie sein erster Biograph Johann Nikolaus Forkel befand, „alles zu thun, zu sehen und zu hören, was ihn nach seinen damaligen Begriffen immer weiter darin bringen könnte“. Allgemein wird angenommen, damit sei gemeint, er habe Johann Adam Reinken, dem Nestor der Norddeutschen Orgelschule, zu Füßen gesessen. Doch daraus lässt sich nicht unbedingt schließen, Bach habe seine Besuche in Hamburg auf die Kirchen beschränkt, das neue Theater am Gänsemarkt jedoch bewusst gemieden, wo das stattfand, was ein konservativer Kirchenmann „die krumme Operen Schlange“ nannte. Auf einen aufstrebenden Musiker von Bachs Generation wirkte die Hamburger Oper wie ein Lichtsignal der Gelegenheiten und Beschäftigungs möglichkeiten. Für Johann Mattheson war sie eine „musikalische Universität“, ein Laboratorium, in dem sich als ausführender Musiker wie als Komponist gut experimentieren ließ. Für Händel war sie ein Sprungbrett zum Ruhm im Ausland, die Basis für beruflichen Aufstieg—riskant, aber mit hohem Gewinn. Da Bach Leute wie Reinken und Georg Böhm gut kannte, die beide enge Verbindungen zur Hamburger Oper unterhielten, können wir mutmaßen, dass ihn seine natürliche Neugier zumindest als Zuhörer in die Nähe dieser Örtlichkeit zog, selbst wenn ihn, so er denn drin war, eine natürliche Schüchternheit davon abhielt, die für einen Erfolg nötigen Kontakte in einer Welt zu knüpfen und auszubauen, die darauf angelegt war, die Eitelkeit einzelner Interpreten zu befriedigen. Aber es gibt noch eine andere Möglichkeit, die Dinge zu sehen: Bach stippt seinen Zeh in dieses Gewässer und schreckt zurück, nicht aus irgendeiner lutherischen Prüderie, sondern einfach weil ihn die Musik, die er dort hört, kalt lässt. Aus diesem Grund zieht er es vor, sich von einer Richtung zu distanzieren, auf die der über wiegende Teil der Komponisten seiner Generation versessen war. Zu keinem Zeitpunkt war er von dem modernen „Opernzeug“ isoliert, er nahm es durchaus zur Kenntnis und war keineswegs abgeneigt, in seinen eigenen Werken solche Techniken später immer dann zu einzusetzen, wenn sie seinen Zwecken entsprachen. Bach hatte eine natürliche Neigung zu „opernhaftem“ Ausdruck, zu einer dramatischen und kontrastreichen Gestaltung des musikalischen Ablaufs, was nicht nur in den Passionen zum Ausdruck kommt, sondern auch in so vielen Stücken seiner Kantaten, wie wir im Laufe des Jahres entdeckten; Eigenschaften, an denen vielleicht viele seiner ersten Zuhörer Gefallen fanden und die wir heute schätzen, die jedoch von den Klerikern seiner Zeit missbilligt wurden.

Die Vielfalt und die Abstufungen des dramatischen Ausdrucks sind in Bachs Kantaten so groß, dass man den Eindruck gewinnt, die Dinge seien auf einzigartige Weise ausgedrückt, könnten gar nicht anders ausgedrückt werden. Da ist zum Beispiel BWV124 Meinen Jesum lass ich nicht, aus seinem zweiten Leipziger Jahrgang. Äußerlich scheint diese Kantate direkt an BWV123 Liebster Immanuel anzuschließen, die wir am vergangenen Sonntag in Leipzig aufgeführt hatten: genau die gleiche Anlage, eine einleitende Choralfantasie, ein sechs Sätze umfassendes Libretto, von denen die ersten und letzten Strophen unverändert bleiben (einschließlich der Melodie), während die Texte der von einem anonymen Autor stammenden mittleren Sätze paraphrasiert werden, und Rezitative von ungewöhnlicher Schönheit. Aber da hören die Gemeinsamkeiten schon auf. Bei der Vertonung von Keymanns Choral (1658) wählt Bach einen sanften, fast naiven Tonfall, um die im Text angelegte Ergebenheit zu betonen. Nur im mittleren Satz, einer Arie für Tenor mit Oboe d’amore und Streichern (Nr. 3), öffnet er seinen Vorrats schrank, um zur Schilderung der „Furcht“ und des „Schreckens“, die den „harten Todesschlag“ begleiten, eine Flut dramatischer Wirkungen zu entfesseln: eine im Staccato-Rhythmus pulsierende Basslinie, ein beharrliches viernotiges Trommeln in den hohen Streichern, eine rhythmisch stark punktierte Anlage der Singstimme und in völligem Kontrast dazu eine weit ausgreifende Melodie der Oboe d’amore, das Bekenntnis des Gläubigen „Ich lasse meinen Jesum nicht“, was auch immer kommen mag. Die Choralfantasie, mit der die Kantate in E-Dur beginnt, ist im Stil eines Menuetts angelegt, aber in der ungewöhnlichen Abfolge Ai–Aii–Aiii, mit Orchesterritornellen am Anfang, in der Mitte und am Ende. Bach weist der Oboe d’amore eine äußerst virtuose konzertante Rolle zu. In der Weise, wie sich ihre raschen Sechzehntelfiguren in sich selbst einzurollen scheinen, unternehmen sie offenbar den Versuch, uns das mitzuteilen, was jeder Spaziergänger auf dem Land weiß, dass nämlich Kletten die ihm unwillkommene Eigenart besitzen, an der Kleidung zu verharren (der Text spricht von der Pflicht des Christen, „klettenweis an ihm—d.h. Jesus—zu kleben“)—so wie sich die drei tiefen Stimmen unisono drei Takte lang bei dem Wort „kleben“ an dem H festhaken.

In den Kirchenkantaten zeigt sich nicht zuletzt Bachs Fertigkeit als Komponist von Rezitativen, die häufig sehr viel dramatischer sind als in den Opern seiner Zeitgenossen. Im Bass-Rezitativ (Nr. 4) bildet er in der Continuolinie eine Kette aus sieben aufeinander folgenden Tönen der chromatischen Skala, um die Frage zu betonen: „Wird nicht die hart gekränkte Brust / zu einer Wüstenei und Marterhöhle / bei Jesu schmerzlichstem Verlust?“. In scharfem Kontrast dazu ist das folgende Duett in A-Dur für Sopran und Alt mit Continuo als Gigue angelegt, deren fröhliche Unbekümmertheit (alle diese Dezimensprünge im Continuo) die Loslösung von allen weltlichen Dingen feiert: „Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt“. Der abschließende Choral, die Harmonisierung einer Melodie von Andreas Hammerschmidt (1658), enthält im Continuo eine wiederkehrende drehende Figur, mit der die wesentlichen Wörter des Textes „Jesum“, „Christus“ und „selig“ betont werden.

Die nächsten beiden Kantaten haben eine sehr viel engere Beziehung zum Tagesevangelium (Lukas 2, 41-52), das sich auf die Suche nach dem zwölf jährigen Jesus konzentriert; seine Eltern fanden ihn schließlich „im Tempel sitzen, mitten unter den Lehrern, wie er ihnen zuhörte und sie fragte“. Seine Antwort auf die Vorwürfe seiner Mutter, ein Arioso-Satz—nicht, wie man meinen könnte, für Knabensopran, sondern für einen respektablen erwachsenen Bass—bildet das Zentrum von BWV154 Mein liebster Jesus ist verloren. Hier ist das Continuo imitierend mit der Singstimme verkettet, als Symbol dafür, wie sich Jesus bemühte, seinen himmlischen Vater nachzuahmen, während die sich über zweiundzwanzig Takte erstreckenden Wiederholungen der Frage die vorwurfsvolle und spannungsreiche Stimmung verstärken. Diese Nummer wurde der ersten Aufführung dieser Kantate 1724 in Leipzig hinzugefügt, während drei andere Sätze (Nr. 1, 4 & 7) aus einem früheren Werk aus seinen Weimarer Jahren zu stammen scheinen. Der erste Satz ist eine leidenschaftliche Arie in h-Moll für Tenor und Streicher, der kleine Vetter von Petrus’ Arie „Ach, mein Sinn“ in der Johannespassion, wo der Jünger bereut, dass er Jesus verleugnet hat, aber in einem weniger hektischen Tempo, und doch ein weiteres Beispiel dafür, auf welch fruchtbare Weise es Bach gelang, den scharf punktierten heroischen Stil der französischen Ouvertüre zu Ausdruckszwecken einzusetzen. An einer Stelle enthält die Arie im graphischen Bild eine Anspielung auf das „Donnerwort in meinen Ohren“: „Nicht mehr Jesus’ Eltern“, sagt Alfred Dürr, „sondern der sündenverhaftete Mensch ist es, der seinen Jesus verloren hat und trotz sehnsüchtigem Suchen nicht wiederfinden kann.“ Auf ein kurzes Rezitativ folgt eine schlichte Harmonisierung eines Chorals von Martin Jahn aus dem 17. Jahrhundert zu der Melodie von „Werde munter, mein Gemüte“ von Johann Schop (1642), Vorspiel zu einer wohlklingenden und anrührenden Arie in A-Dur für Alt mit zwei Oboen d’amore im 12/8-Takt (Nr. 4). Die hohe Lage der Continuobegleitung, Bassettchen genannt, die von unisono geführten Violinen, Bratsche und Cembalo übernommen wird, dient als Symbol für Jesus, der für den Büßer verloren ist oder von ihm nicht gefunden wird, weil ihn die „dicken Wolken“ seiner Sünden von ihm trennen, dargestellt durch die Rouladen der beiden Oboen d’amore, die diese miteinander austauschen (und mit denen sie vielleicht auch auf die ängstliche Suche der Eltern nach Jesus verweisen). Die Freude darüber, dass er endlich gefunden wurde, erfüllt das tanzartige Duett in D-Dur für Alt und Tenor „Wohl mir, Jesus ist gefunden“ (Nr. 7), das in einen flinken Kanon im 3/8-Takt übergeht, der thematisch deutliche Anklänge an die früher in Nr. 4 verwendete Rouladenfigur enthält, bevor das einleitende Ritornell wiederkehrt. Der über einem Laufbass angesiedelte Schlusschoral hat als Text die sechste Strophe des Liedes von Christian Keymann (mit derselben Melodie), das auch BWV124 als Grundlage diente.

Die am 13. Januar 1726 in Leipzig uraufgeführte Kantate BWV32 Liebster Jesu, mein Verlangen zu einem 1711 gedruckten Text von Georg Christian Lehms ist als ein „Concerto in Dialogo“ angelegt. Obwohl sich Lehms zu den beiden Personen in diesem Dialog nicht näher äußert, wird bald klar, dass es nicht die besorgten Eltern sind, die Jesus (Bass) suchen, sondern die Seele des Christen (Sopran), mit der wir uns identifizieren sollen. Das Werk beginnt mit einer Arie in e-moll, in der die Sopranstimme gemeinsam mit der Solooboe in der Manier eines der langsamen Konzertsätze Bachs die hinreißendste Kantilene webt. Die hohen Streicher liefern eine fortwährende Begleitung mit Arpeggien aus drei Achtelnoten und der Vortragsbezeichnung piano e staccato, denen das Continuo seinen eigenen taumelnden Rhythmus hinzufügt, „als zögen die Christen ständig in der Welt umher, um den Erlöser zu suchen“ (Whittaker). Hier ist nichts von der Angst vorhanden, der wir in der Tenor-Arie begegneten, mit der die vorherige Kantate begann. Immer darauf bedacht, in aufeinander folgenden Kantaten dem gleichen biblischen Ereignis oder Thema eine neue Sichtweise abzugewinnen, konzentriert sich Bach hier auf das Wort „Verlangen“, um auf seine Reserven improvisatorischer Erfindung zurückzugreifen: Die Musik lässt deutlich werden, dass die Seele den Erlöser tatsächlich finden und ihn „höchst vergnügt umfangen“ wird. Jesu Antwort (wieder spricht hier ein zwölfjähriges Kind, aber mit der gewichtigen Stimme eines erwachsenen Mannes) ist zunächst knapp—vier Takte eines Rezitativs anstelle der zweiund zwanzig in BWV154 Nr. 5—, fährt jedoch in einem viel sanfteren Ton in einer Dacapo-Arie in h-Moll (Nr. 3) fort. Die obligate Violine umgibt die Sing stimme mit Triolen und Trillern, durchweg wohlwollend gestimmt, sich dann jedoch verdüsternd, sobald die Stimme bei den Worten „ein betrübter Geist“ nach Moll abschwenkt. Einer der eindrucksvollsten Augen-blicke in der Kantate ist das Dialog-Rezitativ (Nr. 4): Als Antwort auf Jesu Ermahnung, „den Erdentand [zu] verfluchen und nur in diese Wohnung [zu] gehn“, kontert die Seele in einem beziehungsreichen Arioso, von pulsierenden Streichern begleitet, mit einem Zitat aus Psalm 84: „Wie lieblich ist doch deine Wohnung“. Stilistisch zeigt dieser Abschnitt Bach hier in der Mitte zwischen Schütz und Brahms, die uns beide denkwürdige Vertonungen dieses Psalms hinter lassen haben. Bevor die Sache mit einem Choral abgerundet wird, der zwölften Strophe von Paul Gerhardts Lied „Weg, mein Herz, mit dein Gedenken“ (1647), Jesus und die Seele sich nun in Freuden vereinen, feiert Bach das Ereignis durch eine Ver knüpfung der ihnen jeweils zugeordneten obligaten Instrumente (Oboe und Violine), die bislang nur separat zu hören waren. Es ist eines jener Duette (ein weiteres ist das wunderbare „Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten“ aus BWV78), in denen er offenbar alle Vorsicht in den Wind schlägt und sich zu den lieto fine-Schlüssen der Opern seiner Zeit in Konkurrenz begibt, doch mit mehr Geschick, Substanz und sogar Verve. Das Hamburger Publikum fand daran Vergnügen, so dass es angebracht schien, dieses Duett als Zugabe in der Stadt zu wiederholen, in der die Oper immer eine so große Anziehungskraft hatte.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

It’s not often that we confront, in a truly concentrated and yet protracted way, one of the most fundamental questions of our existence: what happens after this earthly life—this ‘Jammertal’, or vale of tears. But it was precisely this subject that we as musicians, and even more as ordinary and fragile human beings, were obliged to consider week after week in 2000, as Bach’s music, with its words of consolation and joy, worked its extraordinary alchemy on our collective imaginations, steering us in the most encouraging but often labyrinthine way through the unique treasures that comprise the church cantatas.

The journey began in Weimar, a picture postcard of a place with Christmas snow and the Herderkirche hosting our festive concerts. It was here that I felt the first sharp and disturbing contrasts. As we ushered in Christmas day singing ‘Christen, ätzet diesen Tag’ alongside Cranach’s magnificent altar triptych, with four blazing trumpets to enthral a crowded and rapt audience, it was hard to reconcile this jubilation with more haunting events in a forest known as Buchenwald a short distance away. Visiting that bleak place on Christmas morning with my family, the raison d’être for this extraordinary year’s journey, though barely begun, seemed clear to me: that music, and especially Bach’s, can transcend the worst of times.

Seven months later, on July 28, Bach’s death day, we reached Iona, a cradle of Christianity without Bach associations. The weather was perfect. It was stark, barren and isolated from so much (though I keenly recall hearing news there of the Concorde disaster in Paris), and I couldn’t help feeling that Bach would have loved the place, even with all twenty children in tow! To sing ‘O Jesu Christ, meins Lebens Licht’ in the old ruined Abbey, and then to process to the graveyard outside, was profoundly moving, something I would recall when I listened to the same music at my father’s funeral just two years later.

As we neared the end of our journey I realised wistfully that much of what we had sung might never be repeated. We threw these works of art back into packing boxes after each weekend like so much flotsam and made ready for the next instalment, but I realise that without John Eliot’s unswerving advocacy, his unflagging energy and enthusiasm for this music, we would never have experienced the extent of Bach’s genius in such a concentrated way and through such unusual means, and for this I am hugely grateful.

Julian Clarkson © 2010