The inexhaustible and compelling journey of exploring Bach’s cantatas—and the great choruses which define the heart of their message—lies primarily in the depth, richness and variety of Bach’s response to the seamless rhythm of the liturgical year. Particular events in the Lutheran calendar are associated with the contemplative or the celebratory and yet, within these seasonal expectations, Bach departs radically from convention in his nearly-200 surviving church cantatas written between about 1703 and the late 1740s.

Each of these choruses reminds us that Bach’s originality stems primarily from the way he critiques and challenges the meaning of the texts, transcending the routine with one dazzling creative statement after another. His underlying artistic motivation is often determined by a single idea or emotional state extracted from the Gospel or poetry. An image or metaphor arrests his imagination and off he flies, arrow-like, to deliver a penetrating commentary on the theme of the day.

In the usual cantata pattern, the opening chorus presents an intricate ‘concerto’ for singers and instruments and is followed by a series of arias and recitatives for solo voice and a final strophic ‘congregational’ chorale (or hymn). But each chorus can also represent a sort of micro-climate within the overall narrative of the complete piece, a self-contained world with, as we will see here, some extraordinarily diverse landscapes. The majority of cantatas represented on this disc were composed in a spurt of remarkable activity during the first three years following Bach’s arrival in Leipzig in May 1723 and form part of the major Jahrgänge which occupied him initially with astonishing intensity and then with decreasing regularity as the decade drew to a close.

Two magnificent pieces employ the full orchestra to project vivid and extreme physical imagery. In the case of O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, BWV34, Whit Sunday is marked by a sensational, trumpet-led ensemble. This is a late work modelled on an earlier wedding cantata extolling the ‘heavenly flames of love’, which are now transformed into a white-hot furnace of Pentecostal conflagration. Likewise, Es erhub sich ein Streit, BWV19, launches ceremoniously into a fully worked-out fugal joust between heaven and hell as St Michael, whose feast the work celebrates, defeats the vengeful ‘raging serpent and infernal dragon’. The devil is dispatched in less than four minutes of combative, ricocheting trumpets and busy choral roulades.

Bach’s dramatic instincts are further explored in three soaring hymns from which he constructed especially visceral and unusual choral fantasias. The chorus of Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, BWV101, is a decidedly uncomfortable ride. If the Gospel prophesies the destruction of Jerusalem, then Bach pits the arcane and doctrinal resonances of Luther’s Lord’s Prayer chorale (‘Vater unser’) against references to the Ten Commandments (the hymn tune ‘Dies sind die heiligen zehn Gebot’). With biting dissonance at every turn, rib-digging appoggia turas and fractured phrasing within eleven parts, ‘contagion, fire and grievous pain’ are punishingly relayed. It is an astonishing vision.

No chorus captures the German Reformation battle-cry with greater fervour than Ein feste Burg ist unser Gott, BWV80. Recorded at Wittenberg on the site where Luther pinned up his 95 theses, this blistering contrapuntal edifice is a virtuoso chorale fantasia where every single melodic ‘nut and bolt’ is employed to buttress the mighty fortress of granite hymnody and turbo-charged bass stretti. Likewise O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV20, treats the fearful concept of eternity with regal respect, alongside a subliminal terror of God’s judgement. A French overture leads to an animated and sanguine fugue (is this deliberately delusional on Bach’s part, or a genuine hope for redemption?), after which the rangy chorale returns to its previous state of tension and trepidation.

Bach often alights on the potential of antithesis. In the case of Ihr werdet weinen und heulen, BWV103, there is a disorienting juxtaposition between the joyful sentiments of Jubilate Sunday and the conceit of lamentation. The music sets off with sparkling good humour, only to find the choral entries caught up in a black run of cascading chromatic melismata and crooked motifs. A bitter-sweet central adagio is ultimately cathartic, if not quite transfiguring, as Bach ingeniously transforms despondency almost imperceptibly into uplifting exaltation. Es ist ein trotzig und verzagt Ding, BWV176, is conceived on similar principles, this time in sustained irritability with the twin human weaknesses of stubbornness and feebleness—and all in under two minutes. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV12, is another Jubilate cantata, dating from Weimar in 1714 and adapted a decade later, but here the mood of sadness is totally undistracted. Bach adapted this movement as the celebrated ‘Crucifixus’ of the Mass in B minor.

Bach’s choruses can create manifold worlds unto themselves, as Brich dem Hungrigen dein Brot, BWV39, demonstrates with the gracious disbursement of bread. The chorus speaks as a united discipleship to serve and protect the poor, the ritual of good works and generosity lightly punctuated by recorders and oboes. Such simplicity of utterance extends into a glorious doctrinal peroration that those who feed the hungry shall receive the glory of the Lord. Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV186, is inspired by the Gospel context of feeding the four thousand, but this delectable and subtle rondeau-chorus plays on the idea of the soul’s capacity to be easily distracted, to fret about appearances when God is often ‘concealed in a vassal’s form’. Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, BWV178, is no less singularly focused, pitting a syllabic statement of fact—‘If God the Lord is not on our side … then all is lost’—against an intractable orchestral palette of dotted motifs and running semiquavers, to present a stark vision of enemies raging against us.

A sub-genre in the Cantatas are works in which the subject of death and the preparation for death inspired Bach to heights of supreme elegiac lyricism. Three magnificent works from each of the three Leipzig cycles are united by references to passing time, evocatively defining our mortality. Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?, BWV27, and Liebster Gott, wenn werd ich sterben?, BWV8, play delicately on aural images of clock mechanisms and funeral bells (with tender pizzicato) respectively. The doleful resignation of the latter is drawn from the soft, powdery textures as the soul moves off prayerfully, clinging to faith and hope, into a new sphere. Plangent oboes are inflected with a passion-like melodic character in both works, but in BWV27 an accompanied recitative sets up a haloed passage on ‘grant me a happy end’; as in another great ‘death’ cantata chorus, Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BWV125, Bach uses bold harmonic regions to acknowledge the momentous nature of life’s passing.

Christus, der ist mein Leben, BWV95, stands apart in this trio of works as a more robust recognition of the struggle on the journey towards death, inhabiting two distinct and topical chorales, the second presented after a dramatic central recitative. This is followed by a remarkably restless motivic scrap where the oboe d’amores are joined in the fray by a disorientingly antiquated cornetto part—fantasy music from another world, appearing fleetingly as another unique snapshot from Bach’s seemingly endless choral imagination.

Jonathan Freeman-Attwood © 2009

L’inépuisable et fascinant périple que constitue l’exploration des Cantates de Bach—et les grands chœurs qui sont le cœur de leur message—tient avant tout à la profondeur, la richesse et la diversité de la réponse de Bach au rythme ininterrompu de l’année liturgique. Les événements spécifiques du calendrier luthérien relèvent soit de la contemplation, soit de la célébration, et cependant Bach, traitant les attentes des divers temps de l’année, s’écarte radicalement de la convention dans ses presque deux cents Cantates d’église conservées, écrites entre 1703 et les années 1740.

Enregistrés durant le Bach Cantata Pilgrimage de l’an 2000, les quatorze chœurs ici réunis révèlent toute l’envergure de la personnalité artistique de Bach: une richesse émotionnelle presque insondable, à laquelle répond une dimension intellectuelle de même envergure, reposant sur une invention, une signification et une beauté inépuisables. Comment de tels chefs-d’œuvre ont-ils pu être conçus, semaine après semaine, au milieu du tumulte des obligations quotidiennes de Bach à Leipzig—charges d’administration, d’enseignement et de conseil, le musicien devant aussi se produire, accueillir, héberger, éduquer?

Chacun de ces chœurs nous rappelle que la profondeur et l’originalité de Bach résultent avant tout de sa manière de se confronter aux textes et de les interroger, transcendant la routine par la multitude des réponses qu’il apporte, musicalement plus éblouissantes de créativité les unes que les autres. Sa motivation artistique sous-jacente se trouve fréquemment induite par une simple idée ou un état émotionnel dicté par l’Évangile ou le texte poétique. Une image ou une métaphore frappe son imagination et il s’élance, telle une flèche, offrant un commentaire pénétrant du thème du jour.

Dans le schéma habituel de la cantate, le chœur d’introduction fait entendre un concerto associant de manière complexe chanteurs et instruments, suivi d’une série d’airs et de récitatifs pour voix solistes puis, pour finir et à l’adresse de l’assemblée des fidèles, d’un choral strophique (ou hymne). Chaque chœur, cependant, peut aussi représenter une sorte de microclimat à l’intérieur de la structure narrative globale de l’œuvre, univers quasi autonome reflétant, comme nous le verrons, des paysages d’une extraordinaire diversité. La plupart des Cantates ici évoquées furent composées en un phénoménal jaillissement de créativité au cours des trois premières années consécutives à l’installation de Bach à Leipzig, en mai 1723, et font partie des imposants Jahrgänge l’ayant alors occupé, d’abord avec une étonnante intensité puis, plus on allait vers la fin de la décennie, avec une régularité décroissante.

Deux pages splendides font appel à l’orchestre au complet pour suggérer une imagerie éclatante et extrêmement évocatrice. Dans le cas de O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, BWV34, le dimanche de Pentecôte est placé sous le signe d’un prodigieux ensemble mené par la trompette. Il s’agit d’une œuvre tardive, modelée sur une cantate de mariage antérieure exaltant les «flammes célestes de l’amour», désormais transformées de manière à évoquer la fournaise chauffée à blanc de l’embrasement de Pentecôte. De même, Es erhub sich ein Streit, BWV19, se lance en grand apparat dans une joute fuguée et largement déployée entre ciel et enfer tandis que saint Michel, dont l’œuvre célèbre la fête, défie le vindicatif «serpent enragé et dragon infernal». Le malin est expédié en moins de quatre minutes de trompettes combatives se répondant l’une l’autre et d’intenses roulades chorales.

L’exploration de l’instinct dramatique de Bach se poursuit à travers trois hymnes radieuses sur la base desquelles il érige des fantaisies de choral particulièrement tortueuses et singulières. Le chœur Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, BWV101, est une aventure résolument malaisée. Si l’Évangile prophétise la destruction de Jérusalem, Bach fait s’affronter d’un côté des résonances ésotériques et doctrinales du choral Vater unser de Luther (le «Notre Père»), de l’autre des références aux Dix Commandements (mélodie de l’hymne «Dies sind die heiligen zehn Gebot»). À grand renfort de dissonances mordantes, d’appoggiatures saillantes et de phrases segmentées entre les onze parties, «épidémie, feu et grande douleur» sont violemment évoqués tout au long d’une vision stupéfiante.

Aucun chœur ne restitue le cri de guerre de la réforme luthérienne avec plus de ferveur que Ein feste Burg ist unser Gott, BWV80. Enregistré à Wittenberg, là même où Luther placarda ses quatre-vingt-quinze thèses, cet ardent édifice contrapuntique s’affirme telle une fantaisie de choral virtuose où le moindre élément mélodique est mis à contribution pour soutenir la puissante forteresse de cette hymne de granit et les strettes redoublant de puissance de la basse. De même O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV20, témoigne dans son traitement du concept vertigineux d’éternité d’un puissant respect mêlé de crainte, mais aussi d’une terreur subliminale du jugement de Dieu. Une ouverture à la française conduit à une fugue animée et confiante (aveuglement délibéré de la part de Bach ou véritable espoir de rédemption?), après quoi le choral anguleux retrouve son état antérieur de tension et d’agitation.

Il arrive fréquemment que Bach fasse appel aux pouvoirs de l’antithèse. Dans le cas de Ihr werdet weinen und heulen, BWV103, se fait jour une juxtaposition désorientante entre sentiments de joie en lien avec le dimanche de Jubilate et idée de lamentation. Si la musique respire de prime abord une éclatante bonne humeur, ce n’est que pour mieux revêtir les entrées du choral d’une sombre succession de mélismes chromatiques en cascade et de motifs tortueux. Un Adagio médian doux-amer aura finalement un effet cathartique, sinon véritablement transfigurant, cependant que Bach transforme avec ingéniosité et de façon presque imperceptible l’abattement en exaltation inspirée. Es ist ein trotzig und verzagt Ding, BWV176, est conçu selon des principes similaires, manifestant en l’occurrence une irascibilité affirmée à l’encontre de ces défauts jumeaux de l’être humain que sont l’obstination et la faiblesse—le tout en moins de deux minutes. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV12, autre Cantate pour le dimanche de Jubilate, fut composée à Weimar en 1714 et remaniée une décennie plus tard—ici, cependant, à aucun moment le climat de tristesse ne se laisse fléchir. Bach adapta ce mouvement pour en faire le célèbre Crucifixus de sa Messe en si mineur.

Les chœurs de Bach peuvent créer toutes sortes d’univers en partant d’idées simples, comme le montre Brich dem Hungrigen dein Brot, BWV39, et la miséricordieuse distribution du pain. Le choeur parle d’une seule voix au nom des disciples, pour servir et protéger les pauvres, le rituel des bonne œuvres et de la générosité étant ponctué avec légèreté par flûtes à bec et hautbois. Une telle simplicité dans l’expression se poursuit dans la merveilleuse péroraison doctrinale énonçant que quiconque nourrit les affamés aura part à la gloire du Seigneur. Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV186, puise son inspiration dans le récit évangélique du pain distribué aux quatre mille affamés, mais ce choeur délicieux et subtil en manière de rondeau joue sur l’idée de la propension de l’âme à se laisser aisément distraire, à s’alarmer tout en s’en tenant aux apparences, alors que Dieu, souvent, est caché «sous les traits d’un serviteur». Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, BWV178, témoigne d’un éclairage non moins singulier, mettant en regard d’un traitement syllabique de fait—«Si Dieu n’est pas de notre côté […] alors tout est perdu»—une intraitable palette orchestrale rehaussée de motifs pointés et de doubles croches précipitées, afin de restituer une vision désolée des ennemis se déchaînant contre nous.

Les œuvres dans lesquelles le thème de la mort et de la préparation à la mort inspira à Bach des sommets de lyrisme à la fois élégiaque et sublime constituent un sous-genre à part entière. Trois œuvres somptueuses, provenant de chacun des trois cycles de Leipzig, sont unifiées par diverses références au temps qui passe, suggérant de façon évocatrice notre propre mortalité. Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?, BWV27, et Liebster Gott, wenn werd ich sterben?, BWV8, usent respectivement et avec délicatesse d’images sonores où retentissent mécanismes d’horloges et cloches funèbres (sur un doux pizzicato). La dolente résignation de ce dernier résulte de textures douces et fragiles, tandis que l’âme implorante se met en route, s’accrochant à la foi et à l’espoir, vers une sphère nouvelle. Dans l’une et l’autre œuvres, les hautbois plaintifs sont empreints d’un caractère mélodique proche de l’univers des Passions de Bach, mais dans le BWV27 un récitatif accompagné génère un passage auréolé sur «fais seulement que ma fin soit bonne»—à l’instar d’un autre grand chœur «de mort», dans la Cantate BWV125 Mit Fried und Freud ich fahr dahin («En paix et avec joie je quitte ce monde»), Bach explore des régions harmoniques tranchées pour traduire ce moment capital qu’est le passage de vie à trépas.

Il émane de Christus, der ist mein Leben, BWV95, qui occupe une place à part dans cette triade d’œuvres, une reconnaissance plus résolue de la lutte qui se joue tout au long du voyage de la vie, jusqu’à la mort, et sous-tend deux chorals distincts parfaitement en situation—le second intervenant au terme d’un dramatique récitatif central. S’ensuit une section singulièrement agitée, mêlée dans laquelle les hautbois d’amour sont rejoints par un cornetto au caractère désuet des plus désorientants—musique pleine de fantaisie, comme venue d’un autre monde, dont le caractère éphémère offre un autre et exceptionnel instantané de l’inventivité chorale apparemment illimitée de Bach.

Jonathan Freeman-Attwood © 2009
Français: Michel Roubinet

Der Reiz dieser unerschöpflichen Reise zur Entdeckung der Kantaten Bachs—und der großen Chöre, die den Kern ihrer Botschaft umgrenzen—liegt in erster Linie in der Tiefe, dem Reichtum und der Vielfalt der Antworten begründet, die Bach auf den in sich geschlossenen Rhythmus des liturgischen Jahrs gibt. Bestimmte Ereignisse im lutherischen Kalender sind an die Erwartung besonderer Andacht oder Feierlichkeit geknüpft, und doch bricht Bach in seinen rund zweihundert Kirchenkantaten, die aus dem Zeitraum zwischen rund 1703 und den ausgehen den 1750er Jahren erhalten geblieben sind, radikal mit den Konventionen.

Die vierzehn Chöre, die während der Bach Cantata Pilgrimage im Jahr 2000 aufgenommen wurden, zeigen Bachs künstlerische Persönlichkeit mit besonderer Intensität: einen nahezu unermesslichen emotionalen Bereich im Verein mit intellektueller Tiefe, überlagert von unermüdlich neuen Ideen, voller Sinnhaftigkeit und Schönheit. Wie konnte Bach jede Woche ein solches Meisterwerk ersinnen, im Getümmel seiner täglichen Pflichten in Leipzig—organisieren, lehren, beraten, aufführen, begrüßen, Gastgeber und Vater sein?

Jeder dieser Chöre erinnert und daran, dass Bachs Tiefe und Originalität in erster Linie in der Art und Weise begründet sind, wie er die Bedeutung der Texte beleuchtet und kritisch hinterfragt und die Routine mit einer frappanten persönlichen schöpferischen Stellungnahme nach der anderen durchbricht. Die seine Arbeitsweise bestimmende künstlerische Motivation erhält ihre Nahrung oft aus einem einzigen Gedanken oder einer emotionalen Befindlichkeit, die aus dem Evangelium oder einer Dichtung herrühren. Ein Bild oder eine Metapher nehmen seine Vorstellungskraft gefangen und beflügeln sie, und blitzgeschwind liefert er einen eindringlichen Kommentar zum Tagesthema.

Im üblichen Kantatenschema präsentiert der Eingangschor ein kniffliges „Concerto“ für Sänger und Instrumente, auf das eine Reihe Arien und Rezitative für Solostimme und in strophischer Form ein abschließender Choral „für die Gemeinde“ folgen. Doch jeder Chor kann innerhalb des Gesamtgeschehens des Werkes auch eine Art Mikroklima schaffen, eine in sich geschlossene Welt mit, wie wir hier sehen werden, ungewöhnlich vielgestaltigen Landschaften. Den überwiegenden Teil der Kantaten auf dieser CD komponierte Bach in einem Umfeld ungewöhnlicher Betriebsamkeit in den ersten drei Jahren nach seiner Ankunft im Mai 1723 in Leipzig, und sie gehören zu den großen Jahrgängen, denen er sich anfangs mit erstaunlicher Intensität und, je mehr sich das Jahr zehnt dem Ende neigte, weniger regelmäßig widmete.

Zwei wunderbare Stücke verwenden das ganze Orchester, um eine lebendige und körperlich greifbare Metaphorik zu schaffen. In der Kantate O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, BWV34, kennzeichnet den Pfingstsonntag ein überwältigendes, von der Trompete geführtes Ensemble. Sie ist ein Spätwerk, geschaffen auf der Basis einer früheren Hochzeitskantate, in der die „himmlischen Flammen der Liebe“ gepriesen werden, die sich nun in die gewaltige Feuersbrunst des pfingstlichen Schmelzofens verwandeln. Auf ähnliche Weise setzt der Eingangschor Es erhub sich ein Streit, BWV19, feierlich eine voll ausgearbeitete Fuge in Gang, die den Widerstreit zwischen Himmel und Hölle symbolisiert, wenn Michael, dessen Fest dieses Werk feiert, die rachsüchtige „rasende Schlange und den höllischen Drachen“ besiegt. In weniger als vier Minuten wird der Teufel von streitseligen, abprallenden Trompeten und emsigen Rouladen des Chors unschädlich gemacht.

Bachs Gespür für Dramatik loten auch drei aufstrebende Choräle aus, aus denen er ungewöhnliche Choralfantasien von großer emotionaler Intensität gestaltet. Der Chor von Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, BWV101, ist ein fraglos ungemütliches Unterfangen. Wenn das Evangelium die Zerstörung Jerusalems voraussagt, so setzt Bach geheimnisumwobene und dogmatische Anklänge an Luthers Gebetschoral („Vater unser“) gegen Verweise auf die zehn Gebote (die Choralmelodie „Dies sind die heiligen zehn Gebot“). Mit beißenden Dissonanzen auf Schritt und Tritt, stichelnden Appoggiaturen und aufgebrochenen Phrasierungen in den elf Stimmen werden „Seuchen, Feur und großes Leid“ strafend ausgebreitet. Es ist eine erstaunliche Vision.

Kein Chor gibt den Schlachtruf der deutschen Reformation mit größerer Inbrunst wieder als der Choral Ein feste Burg ist unser Gott, BWV80. Dieses flammende kontrapunktische Gebäude, aufgenommen in Wittenberg, an dem Ort, wo Luther seine fünfundneunzig Thesen an die Schlosskirche geschlagen hatte, ist eine virtuose Choralfantasie, in der jede einzelne melodische „Schraube und Mutter“ dazu dient, die mächtige Festung aus urgesteinhafter Hymnodie und bis zum Bersten geladener Stretti im Bass zu stützen. In ähnlicher Weise behandelt der Chor O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV20, den angstbefrachteten Begriff der Ewigkeit mit majestätischer Ehrfurcht, neben einer unterschwelligen Furcht vor Gottes Urteil. Eine französische Ouvertüre führt zu einer lebendigen, zuversichtlichen Fuge (will Bach hier absichtlich in die Irre führen, oder besteht tatsächlich eine Hoffnung auf Erlösung?), nach der die ausgreifende Choralmelodie in ihren vorherigen Zustand angstvoll zitternder Spannung zurückkehrt.

Bach macht sich häufig das Potenzial der Antithese zunutze. In dem Chor Ihr werdet weinen und heulen, BWV103, begegnen wir einem verwirrenden Nebeneinander zwischen den freudigen Empfindungen des Jubilate-Sonntags und der musikalischen Konzeption der Klage. Die Musik begibt sich mit strahlend guter Laune auf den Weg, nur um zu festzustellen, wie die Choraleinsätze in einem düsteren Ansturm herabstürzender chromatischer Melismen und verbogener Motive gefangen werden. Ein bittersüßes Adagio in der Mitte hat schließlich reinigende, wenn auch nicht ganz verklärende Wirkung, wenn Bach auf sinnreiche Weise Verzagtheit fast unmerklich in erhebende Freude verwandelt. Es ist ein trotzig und verzagt Ding, BWV176, ist nach ähnlichen Prinzipien gebaut, diesmal in der nachhaltig gespannten Atmosphäre zwischen den beiden menschlichen Schwächen Trotz und Verzagtheit—und all das in weniger als zwei Minuten. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV12, ist eine weitere Kantate für den Sonntag Jubilate. Sie entstand 1714 in Weimar und wurde zehn Jahre später umgearbeitet, aber hier ist die traurige Stimmung durchweg beibehalten. Bach übernahm diesen Satz für das gefeierte „Crucifixus“ der Messe in h-moll.

Bachs Chöre können mannigfaltige in sich geschlossene Welten entstehen lassen, so wie es Brich dem Hungrigen dein Brot, BWV39, mit dem Aufruf zu tätiger Nächstenliebe zeigt. Der Chor, als Gemeinschaft der Jünger, fordert dazu auf, den Armen zu helfen und sie zu beschützen, während Blockflöten und Oboen die großzügig gewährte Verrichtung der guten Werke sanft untermalen. Diese Schlichtheit des Vortrags bestimmt auch das prachtvolle Schlusswort, das die Botschaft beinhaltet, wer die Armen speise, werde die Herrlichkeit des Herrn erfahren. Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV186, ist von der im Evangelium erzählten Speisung der Viertausend inspiriert, doch dieser wunderschöne und feinsinnige Rondeau-Chor treibt sein Spiel mit dem Gedanken, dass sich die Seele durch den äußeren Anschein leicht in die Irre führen lasse, wenn „Gottes Glanz und Ebenbild sich in Knechtsgestalt verhüllt“. Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, BWV178, stellt nicht weniger deutlich einen Kern gedanken, die syllabisch gesetzte Feststellung „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält …, so ist’s mit uns verloren“, gegen eine unlenksame Orchesterpalette aus punktierten Motiven und Sechzehntelläufen, die uns eine anschauliche Vorstellung davon vermitteln, wie „unsre Feinde toben“.

Eine Subgattung in den Kantaten sind Werke, in denen sich Bach durch das Thema Tod und Vorbereitung auf den Tod zu Höhenflügen elegischer Lyrik inspirieren ließ. Drei herrliche Werke, jedes aus einem der drei Leipziger Jahrgänge, werden durch Verweise auf die Vergänglichkeit der Zeit zusammengehalten, die deutlich auf unsere Sterblichkeit verweisen. Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?, BWV27, und Liebster Gott, wenn werd ich sterben?, BWV8, spielen auf sinnige Weise mit Klangbildern von Uhrwerken oder Totenglocken (mit sanftem Pizzicato). Der klagende Rückzug letzterer ist den weichen, pulverartigen Texturen entnommen, in denen sich die Seele, von Glaube und Hoffnung gestützt, andachtsvoll in eine neue Sphäre begibt. Wehmütige Oboen nähern sich in beiden Werke einer fast leidenschaftlichen Melodik, während in BWV27 ein begleitetes Rezitativ die Worte „mach’s nur mit meinem Ende gut“ mit einem Glorienschein umhüllt; wie im Chor einer weiteren großen „Todeskantate“, Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BWV125, dringt Bach in kühne harmonische Bereiche vor, um die Vergänglichkeit des Lebens zu betonen.

Christus, der ist mein Leben, BWV95, steht in dieser Werktrilogie insofern etwas abseits, als es der Mühsal auf dem Weg zum Tod auf etwas derbere Weise Rechnung trägt. Der Eingangschor enthält zwei themabezogene Choräle, die durch ein dramatisches Rezitativ voneinander getrennt sind. Darauf folgt ein erstaunlich unruhiges Motivfragment, bei dem sich im Getümmel zu den Oboen d’amore ein irritierend antiquiert wirkender Zink gesellt—Fantasiemusik aus einer anderen Welt, die flüchtig auftaucht als ein weiterer einzigartiger Schnappschuss aus Bachs offensichtlich unversiegbarer schöpferischer Quelle der Choralkomposition.

Jonathan Freeman-Attwood © 2009
Deutsch: Gudrun Meier