Cantatas for Ascension Day
St Giles’ Cripplegate, London
In the galaxy of high feasts in the church year Ascension is eclipsed by Christmas, Easter and Whitsun, perhaps in part because its celebration is not spread over three days. The Christian church celebrates Ascension Day as a solemn feast forty days after Easter and three of Bach’s church cantatas for this feast have come down to us, together with one of his three surviving oratorios.

Bach’s first offering, BWV37 Wer da gläubet und getauft wird, was performed in Leipzig on 18 May 1724 and sets an anonymous text that takes its lead from a statement in St Mark’s Gospel (16: 16) that encapsulates the Lutheran theme of justification by faith alone, ‘He that believeth and is baptised shall be saved’. One might have predicted that Bach would assign this opening citation to a bass soloist as vox domini to announce Jesus’ parting words to his disciples. Instead, he sets it for choir and an orchestra of strings and two oboes d’amore as a corporate statement by the faithful, as though to demonstrate that they had already absorbed its message to ‘go into all the world, and preach the gospel to every creature’. The natural inflections of Luther’s German text suggest a triple metre, and that is indeed how Bach sets it and we hear it, first in the orchestral bass line, then as sung by the choral basses. There are two other complementary motifs woven into the overall fabric that will resurface later in the cantata: one stentorian (two firm minims that rise by a fourth up to a long holding note) suggesting steadfastness of faith, the other more emollient and graceful, a halfway house between a minuet and a waltz, affirming a more serene side to faith. These three motifs interlock and proceed in calm minims, while a fourth is altogether more animated, propelled forwards by its repeated crotchets and quaver flourishes. It has a certain ambivalence, suggesting the gurgling of the baptismal stream, but also something more insistent, redolent of the chorale melody ‘Dies sind die heil’gen zehn Gebot’ (‘These are the holy Ten Commandments’) that Bach uses in the imposing first movements of two other cantatas, BWV77 and BWV101. Those separate, hammered notes reappear in the melody of the cantata’s closing chorale, in which faith and its proclamation reflect Christ’s command ment to his church, and are reiterated by the bass concertist in the accompanied recitative (No 4). So Bach distributes little motivic hints and reminders to his attentive listeners right across his cantata.

In giving his marching orders to his disciples, Jesus insisted ‘My kingdom is not of this world’. The instrumental bass line of Bach’s opening movement inscribes a descending line that his congregation would have recognised as the last phrase of Philipp Nicolai’s celebrated Epiphany hymn Wie schön leuchtet der Morgenstern. Bach then makes an audible exegetical point via a full-blown elaboration of this phrase in the third movement, when the Christian soul seems to be in dialogue with itself (soprano and alto exchanging plain and decorated statements over a dance-inflected bass line): at the moment of leaving his disciples, Christ announces the parousia—his return to earth at the end of time promising a new birth, this time for all eternity—and that heavenly life (‘himmlisch Leben’) when we shall see God face to face. Given instances such as these, in which dogma could be made palatable—enticing even—to the listener through the agency of Bach’s music, it is surprising that we have no hard evidence of the praise and thanks that should by rights have been heaped on him by the Leipzig clergy of his day. Perhaps they were simply envious, feeling that by the time they mounted the pulpit to give their sermon he had already stolen their thunder by delivering their message far more eloquently than through words alone.

All the later movements of this cantata are concerned with the same core Lutheran theme of justification by faith: faith is the ‘pledge of love that Jesus cherishes for His own people’ (No 2), faith ‘provides the soul with pinions, on which it shall soar to heaven’ while ‘baptism is the seal of mercy, that brings us God’s blessing’ (No 5, an aria for bass with a single oboe d’amore doubling the first violins with imagery that Bach captures through its sturdy melody and Morse code-like accompaniment). That doyenne of Bach numerologists, Ruth Tatlow, has calculated that the 283 bars of this cantata correspond to the words of its title when one applies to them the natural order number alphabet (A = 1, B = 2 etc.) used extensively by contemporary poets and musicians. By this system ‘Wer’ becomes 43, ‘da’ becomes 5 and so on, so that 43 + 5 + 70 + 37 + 77 + 51 = 283. Once you have counted all 250 separate bars in Bach’s score and added in the 33-bar da capo section of the second movement, you have to concede that this is a bit too exact to be coincidental.

Composed as part of Bach’s second Leipzig cantata cycle, BWV128 Auf Christi Himmelfahrt allein is something of an anomaly. It was first performed on 10 May 1725 and the presence of a pair of high horns in the key of G major in the festive opening and closing movements celebrating Christ’s majesty reveals this to be Bach’s first cantata in a major key since Easter Day. There is no initial quotation from John’s Gospel and the impression one gets from the opening chorale fantasia is that Bach is reverting to a type we associate with his second cycle, basing his work on a single chorale, that was discontinued after Easter in 1725. But that is not how his librettist Christiane Mariane von Ziegler saw things. Her text roams far and wide, with references to Matthew (17: 4 and 25: 33) and Paul’s first letter to the Corinthians (13: 12), ending with a chorale unrelated to the first. Bach appears to play fast and loose with Ziegler’s text. Towards the end of an aria for bass (No 3), in which he has changed his singer’s partner from majestic horn to regal trumpet to signal that Christ has entered into his kingdom and is sitting at God’s right hand, Bach arranges for the trumpet to drop out as the singer asks, ‘Who seeks to challenge me?’ This is followed by the line ‘Though He is taken from me, I shall one day come …’, given unaccompanied and leading to an arioso section where one would expect a da capo. Bach is poaching on his librettist’s terrain: he welds together her intended pairing of aria and recitative to form a single, highly unusual structure: ritornello—vocal ‘A’—vocal ‘B’—arioso—ritornello. He then interpolates a connecting line of his own ‘… wo mein Erlöser lebt’ (‘… to where my Redeemer lives’) to act as a bridge to the arioso section, and adds a couple more lines for good measure at the conclusion: ‘So schweig’, verweg’ner Mund, und suche nicht dieselbe zu ergründen!’—‘Close, then, audacious lips, and seek not to fathom the Almighty’s power!’. His use of the word ‘ergründen’ (fathom) provides a link to the alto-tenor duet that follows (‘No mortal can be found to fathom the Almighty’). The absence of these three rhymeless lines in Ziegler’s printed edition of 1728 points to the likelihood of Bach’s authorship, occasioned by his determination to bind these middle movements tightly together and fuse their message in the listener’s mind. After some extreme harmonic excursions during the arioso section the bright trumpet music returns in D major, but now without the voice, as though to emphasise a fundamental human failure to grasp the full extent of God’s glory.

The duet for alto and tenor with oboe d’amore obbligato is constructed as a graceful dance in 6/8 with phrase fragments arching up and down spanning two octaves. It seems to depict the believer scanning the distant heavens for Christ’s vanished presence, but pulled back down to earth trying to ‘fathom’ the mystery of His omnipotence. Meanwhile the two voices seem to be the allegorical personification of Hope and Doubt that we find in duet cantatas such as BWV60. The closing chorale postulates the believer’s own ascent to eventual proximity to the Lord. With the first horn at the top of its range adding a descant that rises to three high Ds, the listener is buoyed up by the vision—the burnished splendour of Christ in majesty seated on his heavenly throne.

By the time he sat down to compose the third of his Ascension cantatas in May 1726, Bach had for the past four months been performing some eighteen cantatas by his distant cousin Johann Ludwig Bach, who spent his adult life as cantor and then capellmeister at the Meiningen court. Then for the first time Bach decided to set one of these Meiningen texts himself—hence the unorthodox form of BWV43 Gott fähret auf mit Jauchzen. For this bipartite cantata he uses the standard Meiningen model as his starting point, taking an anonymous poem in six seven-line strophes (movements 5-10), which he then expands by the addition of two biblical quotations and two further strophes, and by coupling together consecutive recitative/aria movements which he assigns to each of his four concertisten in turn. It produces a ground-plan as follows: for Part 1 a grand opening chorus based on an Old Testament quotation (Psalm 47: 5-6), a tenor recitative and aria with unison violins, and a soprano recitative (Mark 16: 19) and aria with two oboes and strings; for Part 2 a bass accompanied recitative and aria with trumpet obbligato, an alto recitative and aria with two oboes, a soprano recitative and a closing chorale. An exquisite slow introduction, one that gives a passing nod to Corelli, inscribes melodic gestures that anticipate his own setting of Christ’s prophesy in the St Matthew Passion (No 36a) ‘Hereafter shall ye see the Son of man sitting on the right hand of power, and coming in the clouds of heaven’. It then opens out into an effulgent chorus gloriously scored for three trumpets, drums, two oboes and strings. It is hard to imagine a more apt theme for the words ‘God is gone up with a shout’ than the one announced by the first trumpet with its unexpected hoist of a sixth. Bach’s fugal exposition is unconventional, exuberant in its melodic invention and energy and punctuated by brass fanfares. Midway through he breaks the flow, silences his orchestra and draws his choral lines together for an insistent homophonic outburst—‘Sing praises to God, sing praises: sing praises unto our King, sing praises’—the sort of device he used to employ in his earlier Weimar cantatas, but seldom in his recent Leipzig cycles.

In the hands of a lesser composer this systematic pairing of brief recitative/aria units in the remaining movements might have proved tedious; but not here. You do wonder, however, why Bach holds back the first stanza of the poem until the fifth movement and then sets it as an aria, when a chorale would have been the usual and satisfying way to conclude Part 1. In the same way one might regret that he did not open Part 2 with another fire-crackling chorus for the victory ceremony awaiting Christ’s ascension to Heaven. But as always he knew exactly what was called for (as well as what was practicable given the constraints of time and of his performing forces), and how to deliver it with conviction and panache. Despite the unusual brevity of these pairings he creates ample variety and contrast—between the joyous acclamation that surrounds Christ’s chariot (No 3), the affirmation of his earthly task being completed (No 5), the hero’s welcome now due (No 7) and the vision of bliss to come (No 9). With barely a shift of mood and modified words this entire sequence could easily have found a place in an opera seria of the time—the unity of vision observed and filtered through the world of another. As on other occasions Bach appears to have conveniently forgotten his under taking not to compose in a style that drew on the magic charm of the opera theatre. We, on the other hand, like the couplet that recurs in movements 8 to 10, can just ‘stand here by the wayside and gladly gaze after him’.

At first glance it seems that Bach the church cantata composer-performer disappeared from sight during the 1730s, apparently preoccupied in managing an extensive public concert series in Leipzig now centred on the coffee house. Yet in reality he had not turned his back on church music: through out this decade we find him polishing his earlier cantatas, adding extensive new performance instructions to them, composing his short Lutheran Masses, revising his Passions (including the lost St Mark Passion), and expanding his musical reflections on the life of Christ by way of three oratorios for the feasts of Christmas, Easter and Ascension. As in Handel’s Messiah there is a thread of biblical narra tive in Bach’s oratorios of 1734-5 linking the poetic texts and chorales (choruses in Handel’s case). Yet there is one fundamental difference: Messiah belonged to a commercial genre given for the edification and entertainment of an English middle class paying audience. Bach’s formed part of the church liturgy just as his cantatas and Passions did.

His Ascension Oratorio, BWV11 Lobet Gott in seinen Reichen, was first performed in Leipzig on 19 May 1735 to words cleverly selected from the Gospel accounts by Mark and Luke and the Acts of the Apostles, and some newly-written lines by an unknown librettist. It is a heart-warming work, comprising two grand flanking choruses in D major, a central chorale and two arias and recitatives, one of which expands into a short duet for ‘two men in white apparel’ who reassure the disciples of Christ’s eventual return to earth. Even by Bach’s festive standards the two choruses are moments to treasure, full of rhythmic swagger, a jazz-like non chalance, plenty of stratospheric glitter for the high trumpets and vocal acrobatics for the choir. The first possibly derives from a lost cantata (BWVAnh. I 18) composed to mark the consecration of the rebuilt Thomasschule in 1732, and is structured like a da capo aria. The central chorale (No 6) is the fourth verse of the same hymn by Johann Rist that we heard at the conclusion of BWV43, but the effect is quite different. There Bach underpins the verbal stresses by vaulting over the bar-lines and creating hemiola patterns of alternate 3/4 and 3/2 units, whereas in his oratorio he aims to catch the mood of humanity who ‘all now dwell beneath Thee’ (the ascended Saviour) by pitching it a fourth lower, while by doubling the melody with two flutes an octave above the rest he is able to suggest ‘the angels [who] must for evermore come to wait upon Thee.’

Perhaps most memorable of all are the two arias, both originating in a lost wedding cantata with words by Johann Christoph Gottsched. The first, a touching plea for Christ to stay a little longer on earth (No 4), is more familiar in its version as the Agnus Dei from the B minor Mass. While both versions stem from a lost original, we experience the same intensity of emotion and the same imploring gestures, yet also the astonishing way Bach thoroughly reworks the material, here on a larger canvas and by introducing a new melody for the words ‘dein Abschied und dein frühes Scheiden’ that does not appear in the Latin version. In the exquisite aria for soprano scored for oboe and unison flutes (No 10), the absence of an eight-foot bass line (the bassetchen continuo is provided by the violins and violas) suggests an image of the believer gazing longingly skywards after the ascended Christ.

Bach brings his oratorio to a close with a superb D major concertante movement for full orchestra and chorus. It is almost a twin of the final number of the Christmas Oratorio in the way a chorale melody set in a foreign key is incorporated into the instrumental fabric. The first trumpet incites the whole orchestra to action (all but the two flutes, who catch on four beats later than the others) and into a syncopated canon at the third below over a bold, striding bass line in 6/4 time. In effect this is an urgent plea for Christ’s Second Coming, with the choir intoning the seventh verse of Gottfried Wilhelm Sacer’s Ascension hymn to a melody derived from a secular folksong ‘Ich ging einmal spazieren’ (‘I once went awalking’) at first simply and in dignified ‘walking’ crotchets. At their fifth entry, with the line ‘O day, when will you dawn’, Bach suddenly ratchets up the tension: the basses seem to go ballistic with an animated twelve-beat run of semiquavers and the choir and orchestra now move in ten real parts. From here to the finishing line the texture is alive with cross-accents, clamorous word repetitions, canonic variation, different permutations of instrumental doublings and a constant struggle between the calmer and noisier elements within the overall ensemble. Then, to round things off, Bach brings back his rousing orchestral introduction to end on a note of irresistible exultation.

Sir John Eliot Gardiner © 2013
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le jour de l’Ascension
St Giles’ Cripplegate, Londres
Dans la galaxie des fêtes majeures de l’année liturgique, l’Ascension est éclipsée par Noël, Pâques et la Pentecôte, en partie peut-être du fait que sa célébration ne se déploie pas sur trois jours. Les églises chrétiennes célèbrent l’Ascension quarante jours après Pâques, et trois des Cantates de Bach pour cette fête solennelle nous sont parvenues, au côté de l’un de ses trois Oratorios conservés.

La première contribution de Bach, Wer da gläubet und getauft wird, BWV37, Cantate exécutée à Leipzig le 18 mai 1724, met en musique un texte anonyme puisant son inspiration dans l’Évangile de Marc (16, 16), lequel synthétise le thème luthérien de la justification par la foi seule: «Celui qui croit et se fait baptiser sera sauvé». On aurait pu imaginer Bach confiant cette citation introductive à la basse solo—en tant que vox domini—pour proclamer les mots d’adieu de Jésus à ses disciples. Au lieu de quoi il fait appel au chœur et à un orchestre de cordes doublées de deux hautbois d’amour en guise d’affirmation conjointe des fidèles, comme pour démontrer qu’ils ont déjà intégré son message: «Allez par tout le monde, et prêchez la bonne nouvelle à toute la création» (Marc, 16, 15). Les inflexions naturelles du texte allemand de Luther suggèrent un mètre ternaire, et c’est ainsi que Bach l’a mis en musique et que nous l’entendons, d’abord à l’orchestre, à la basse, puis au chœur, repris par les voix de basse. S’y ajoutent deux motifs complémentaires entrelacés dans la structure d’ensemble et qui plus tard dans la Cantate referont surface: l’un, puissant (deux solides blanches qui s’élèvent à intervalle de quarte sur une longue note tenue), suggérant le caractère inébranlable de la foi; l’autre, plus doux et gracieux, à mi-chemin entre menuet et valse, se faisant l’affirmation d’une approche plus sereine de la foi. Ces trois motifs se mêlent, avançant en blanches paisibles, tandis qu’un quatrième se montre beaucoup plus animé, propulsé par ses noires répétées et ses traits ornementaux de croches. Il arbore une certaine ambivalence, suggérant le gargouillis du flot baptismal, mais aussi un quelque chose de plus insistant, évoquant la mélodie de choral «Dies sind die heil’gen zehn Gebot» («Voici les dix saints commandements») que Bach utilise dans les imposants mouvements d’introduction de deux autres Cantates, BWV77 et 101. Ces notes séparées, martelées, réapparaissent dans la mélodie du choral de conclusion de la Cantate, dans lequel la foi et sa proclamation reflètent le commandement du Christ à son église, et sont également réitérées dans le récitatif accompagné (nº 4) de la basse solo ou Concertist. Ainsi Bach, tout au long de sa Cantate, offre-t-il à ses auditeurs attentifs de petits indices thématiques, entre autres éléments faisant appel à la mémoire.

En donnant ses ordres de marche à ses disciples, Jésus insiste: «Mon royaume n’est pas de ce monde». La basse instrumentale du mouvement d’introduction de Bach déploie une ligne descendante dans laquelle l’assemblée des fidèles ne pouvait que reconnaître la dernière phrase de la fameuse hymne de l’Épiphanie de Philipp Nicolai Wie schön leuchtet der Morgenstern («Comme elle resplendit, l’étoile du matin»). Bach s’adonne ensuite à une évidente exégèse via une élaboration pleinement épanouie de cette phrase dans le troisième mouvement, lorsque l’âme chrétienne semble être en dialogue avec elle-même (soprano et alto s’échangeant des incises tantôt linéaires, tantôt ornementées, sur une basse aux inflexions de danse): au moment de quitter ses disciples, le Christ annonce la Parousie—son retour sur terre à la fin des temps, promesse d’une nouvelle naissance, cette fois pour l’éternité—et la vie céleste («himmlisch Leben») lorsque nous nous retrouverons face à Dieu. Dans des situations comme celles-ci, où le dogme pouvait être rendu assimilable—et même attrayant—pour l’auditeur à travers l’agencement de la musique de Bach, il est surprenant qu’il n’y ait de traces tangibles des louanges et de la gratitude qui auraient dû à l’époque, et de plein droit, s’amonceler sur lui de la part du clergé de Leipzig. Peut-être étaient-ils tout simplement envieux, avec le sentiment que lorsqu’ils montaient en chaire pour faire leur sermon, il les avait déjà privé de leur tonnerre en délivrant leur message de manière infiniment plus éloquente qu’à travers les seuls mots.

Tous les mouvements suivants de cette Cantate ont trait au même thème luthérien, fondamental, de la justification par la foi: «la foi est le gage de l’amour que Jésus éprouve pour les siens» (nº 2), «la foi donne à l’âme des ailes de sorte qu’elle puisse s’envoler au ciel» cependant que «le baptême est le sceau de la grâce qui nous apporte la bénédiction de Dieu» (nº 5—air de basse, avec un seul hautbois d’amour doublant les premiers violons, dont Bach traduit l’imagerie par une robuste mélodie et un accompagnement faisant penser à un codage en morse). Ruth Tatlow, doyenne des numérologistes de Bach, a calculé que les 283 mesures de cette Cantate correspondent aux mots de son intitulé lorsqu’on leur applique l’ordre numérique naturel de l’alphabet (A = 1, B = 2, etc.), abondamment utilisé par les poètes et musiciens contemporains. Avec ce système, «Wer» devient 43, «da» devient 5, et ainsi de suite, si bien que 43 + 5 + 70 + 37 + 77 + 51 font effectivement 283. Une fois que l’on a fait le décompte des 250 mesures individuelles de la partition de Bach puis ajouté les 33 mesures de la section da capo du deuxième mouvement, on est bien obligé de reconnaître que tout cela est un peu trop exact pour n’être que pure coïncidence.

Composée pour être intégrée au deuxième cycle de Cantates de Bach pour Leipzig, Auf Christi Himmelfahrt allein («Seulement dans l’Ascension du Christ»), BWV128, est une sorte d’anomalie. Cette Cantate fut entendue pour la première fois le 10 mai 1725, et la présence de deux cors aigus dans le ton de sol majeur—dans les mouvements festifs d’ouverture et de conclusion célébrant la majesté du Christ—en fait la première Cantate de Bach en tonalité majeure depuis le jour de Pâques. Il n’y a pas de citation initiale de l’Évangile de Jean et l’impression ressentie devant la fantaisie de choral d’introduction est que Bach renoue avec un type que nous associons au deuxième de ses cycles, faisant reposer son oeuvre sur un seul et même choral, lequel fut interrompu après Pâques 1725. Mais ce n’est pas la manière dont sa librettiste, Christiane Mariane von Ziegler, voyait les choses. Son texte se disperse bien davantage, avec des références à Matthieu (17, 4 et 25, 33) et à la Première lettre de Paul aux Corinthiens (13, 12), pour finir sur un choral sans lien avec celui du début. Bach semble prendre quelques libertés avec le texte de Ziegler. Vers la fin d’un air de basse (nº 3) dans lequel il attribue au chanteur un autre partenaire, non plus le cor majestueux mais une trompette royale pour annoncer que le Christ est entré dans son royaume et qu’il est assis à la droite de Dieu, Bach fait en sorte que la trompette s’abstienne lorsque le chanteur demande: «Qui cherche à me défier?». S’ensuivent les vers «S’il m’a été enlevé, / j’arriverai un jour …», sans accompagnement et débouchant sur une section de type arioso où l’on attendrait un da capo. Bach interfère sur le terrain de sa librettiste: il soude ce qu’elle avait conçu comme un air & récitatif pour constituer une structure unique et hautement inhabituelle: ritornello–section vocale A–section vocale B–arioso–ritornello. Il ajoute ensuite un vers de son cru en lien direct avec ce qui précède: «… wo mein Erlöser lebt» («… là où mon Sauveur vit») en guise de pont vers l’arioso, ajoutant pour faire bonne mesure deux autres vers à la toute fin: «So schweig, verwegner Mund, und suche nicht dieselbe zu ergründen!» («Or fais silence, bouche téméraire, et ne cherche à la percer!»—en référence à la toute-puissance de Dieu évoquée à l’antépénultième vers). Son recours au verbe ergründen (sonder, pénétrer, percer) offre une transition vers le duo alto-ténor qui s’ensuit («À percer Sa toute-puissance nul être humain ne se trouvera»). L’absence de ces trois vers non rimés dans l’édition imprimée de Ziegler (1728) laisse penser avec quelque vraisemblance que Bach en est l’auteur, résultante de sa volonté de relier solidement ces mouvements médians et d’en faire fusionner le message dans l’esprit de l’auditeur. Après quelques détours harmoniques extrêmes durant la section arioso, la brillante musique de trompette revient en ré majeur, mais désormais sans la voix, comme pour mettre l’accent sur cette incapacité fondamentale de l’être humain à saisir la pleine dimension de la gloire de Dieu.

Le duo pour alto et ténor avec hautbois d’amour obligé est construit telle une danse gracieuse à 6/8, avec des fragments de phrase en forme d’arcs ascendants et descendants couvrant deux octaves. Il semble illustrer le croyant en train d’évaluer la distance qui le sépare de la présence évanouie du Christ, avant de retomber sur terre en tentant de «percer» le mystère de Sa toute-puissance. Dans le même temps, les deux voix semblent être la personnification allégorique de l’Espérance et du Doute que l’on trouve dans des Cantates de type «dialogue» comme la BWV60. Le choral de conclusion postule la propre ascension du croyant, lequel finit par approcher le Seigneur. Avec le premier cor ajoutant dans l’aigu de sa tessiture une partie supérieure s’élevant jusqu’à un triple contre-ré, l’auditeur est comme revigoré par cette vision—la splendeur éblouissante du Christ en majesté assis sur son trône céleste.

À l’époque où il entreprit la composition de la troisième de ses Cantates pour l’Ascension, en mai 1726, Bach avait fait entendre au cours des quatre mois écoulés quelque dix-huit Cantates de son lointain cousin Johann Ludwig Bach, lequel avait passé sa vie professionnelle comme Kantor puis Kapellmeister à la cour de Meiningen. C’est alors que pour la première fois Bach décida de mettre lui-même en musique l’un de ces textes de Meiningen—d’où la forme non orthodoxe de Gott fähret auf mit Jauchzen, BWV43. Pour cette Cantate bipartite, il prend comme point de départ le modèle standard de Meiningen, recourant à un poème anonyme en six strophes de sept vers (mouvements 5 à 10), qu’il augmenta donc de deux citations bibliques et de deux autres strophes, tout en organisant quatre entités consécutives de type récitatif & air destinées tour à tour à chacun de ses Concertisten. Ce qui donne le plan de base suivant: pour la Première Partie, un grand chœur d’ouverture reposant sur une citation de l’Ancien Testament (Psaume, 47, 5-6), un récitatif & air de ténor avec violons à l’unisson, enfin un récitatif (Marc, 16, 19) & air de soprano avec deux hautbois et cordes; pour la Seconde Partie, un récitatif accompagné & air de basse avec trompette obligée, un récitatif & air d’alto avec deux hautbois, puis un récitatif de soprano et un choral de conclusion. Une délicieuse introduction lente, de celles qui nous rappellent Corelli, met en œuvre des profils mélodiques préfigurant sa propre adaptation musicale de la prédiction du Christ dans la Passion selon saint Matthieu (Nº 36a)—«À partir de maintenant il adviendra que vous verrez le Fils de l’homme s’asseoir à la droite de la Puissance et venir dans les nuées du ciel». Elle débouche alors sur un chœur éclatant que sous-tendent magnifiquement trois trompettes, timbales, deux hautbois et cordes. Il serait difficile d’imaginer un thème plus approprié aux paroles «Dieu est monté au milieu des acclamations» que celui entonné par la première trompette avec son bond inattendu de sixte. Exubérante d’invention mélodique et d’énergie, l’exposition fuguée de Bach est peu conventionnelle et ponctuée de fanfares de cuivres. À mi-chemin, il suspend le flux musical, réduit son orchestre au silence et réunit les parties vocales en une pressante explosion homophonique—«Chantez les louanges, chantez les louanges de Dieu, chantez les louanges, chantez les louanges de notre Roi»—selon un procédé auquel il avait eu souvent recours dans ses Cantates antérieures de Weimar mais rarement dans ses récents cycles de Leipzig.

Entre les mains d’un compositeur de moindre talent, ce couplage systématique de brèves unités de type récitatif & air pour les mouvements restants pourrait sans doute sembler fastidieux, mais pas ici. On peut par contre s’interroger sur la raison ayant incité Bach à réserver la première strophe du poème jusqu’au cinquième mouvement, le mettant alors en musique sous la forme d’un air, là où un choral aurait été la manière habituelle et adéquate de conclure la Première Partie. On pourrait de la même manière regretter qu’il n’ouvre pas la Seconde Partie avec un autre chœur d’une retentissante ferveur pour la cérémonie de la victoire attendant l’ascension du Christ dans les cieux. Mais, comme toujours, il savait exactement ce qui était approprié (également ce qu’il était possible de faire compte tenu des contraintes de temps et des forces instrumentales et vocales dont il disposait) et la manière de restituer le tout avec conviction et panache. Malgré l’inhabituelle brièveté de ces couplages, il crée autant de variété que de contraste—entre la joyeuse acclamation qui entoure le char du Christ (nº 3), l’affirmation de la tâche terrestre accomplie (nº 5), la reconnaissance désormais due au héros (nº 7) et la vision de la bénédiction à venir (nº 9). Moyennant une infime modification de climat et sur d’autres paroles, toute cette séquence aurait aisément pu trouver place dans un opera seria de l’époque—s’y révèle une unité de vision comme observée et passée au crible d’un autre monde. Comme en d’autres occasions, Bach semble avoir commodément oublié sa promesse de ne pas composer dans un style susceptible d’évoquer le charme et la magie des théâtres d’opéra. Quant à nous, dans l’esprit des deux vers qui referment tant les nº 8 à 10, nous ne pouvons que nous «tenir au bord du chemin et le suivre ardemment du regard».

À première vue, il semble que Bach en tant que compositeur-interprète de cantates d’église ait disparu durant les années 1730, apparemment plus préoccupé d’organiser une vaste saison de concerts publics à Leipzig dans les cafés publics. En réalité, Bach n’avait pas tourné le dos à la musique d’église: tout au long de cette décennie, nous le voyons en train de parfaire certaines de ses Cantates antérieures, leur ajoutant d’importantes instructions quant à leur interprétation, mais aussi d’écrire ses Messes luthériennes et de réviser ses Passions (y compris celle selon saint Marc, aujourd’hui perdue), tout en élargissant ses réflexions musicales sur la vie du Christ à travers trois Oratorios pour les fêtes de Noël, de Pâques et de l’Ascension. Comme dans le Messie de Haendel, le récit biblique tient lieu, dans les Oratorios de Bach des années 1734-1735, de fil conducteur assurant le lien entre les textes poétiques et les chorals (ou les chœurs dans le cas de Haendel). Il y a toutefois une différence fondamentale: le Messie relève d’un genre commercial à destination, pour son édification et son divertissement, d’un public anglais de la classe moyenne payant pour y assister, alors que les créations de Bach font à l’église partie intégrante de la liturgie, au même titre que ses Cantates et Passions.

Son Oratorio de l’Ascension Lobet Gott in seinen Reichen («Louez Dieu dans son royaume»), BWV11, fut donné en première audition le 19 mai 1735, sur un texte soigneusement choisi empruntant aux Évangiles de Marc et de Luc ainsi qu’aux Actes des Apôtres, en plus de quelques lignes écrites pour l’occasion par un librettiste anonyme. C’est là une œuvre qui réchauffe le cœur, avec aux extrémités deux grands chœurs en ré majeur, un choral en guise d’épicentre et deux airs & récitatifs, dont l’un s’élargit en un bref duo pour «deux hommes vêtus de blanc», lesquels rassurent les disciples: de même qu’ils ont vu le Christ monter au ciel, de même ils le verront revenir sur terre. Même à l’aune des standards de Bach en matière de caractère festif, les deux chœurs sont des moments d’exception, pleins d’une superbe rythmique se doublant d’une nonchalance évoquant le jazz, d’éclatantes notes suraiguës pour les trompettes et d’acrobaties vocales pour le chœur. Structuré tel un air avec da capo, peut-être le premier provient-il d’une Cantate perdue (BWVAnh. I, 18) composée en l’honneur de la consécration de la Thomasschule reconstruite, en 1732. Le choral central (nº 6) fait entendre le quatrième couplet de la même hymne de Johann Rist que nous avons entendue en conclusion de la Cantate BWV43, mais l’effet est tout à fait différent. Bach souligne ici les tensions du texte en enjambant les barres de mesure et en créant un décalage rythmique (hémiole) d’unités à 3/4 et 3/2 alternées, cependant qu’il cherche dans son oratorio à exprimer les sentiments de tous les êtres humains qui «désormais [vivent] en-dessous de Toi» (paroles s’adressant au Sauveur monté au ciel), dont l’évocation retentit une quarte plus bas, de même qu’en doublant la mélodie aux deux flûtes une octave au-dessus du reste, il parvient à suggérer «les anges [qui] doivent à jamais venir T’attendre».

Les sections les plus mémorables sont peut-être les deux airs, qui trouvent l’un et l’autre leur origine dans une Cantate de mariage perdue sur des paroles de Johann Christoph Gottsched. Le premier, une touchante supplique au Christ afin qu’il reste un peu plus longtemps sur terre (nº 4), nous est plus familier dans sa version de l’Agnus Dei de la Messe en si mineur. Alors même que les deux versions sont issues d’un original perdu, l’on ressent une même intensité émotionnelle et les mêmes attitudes d’imploration, également la manière stupéfiante dont Bach retravaille de fond en comble son matériau, ici sur une trame élargie et en introduisant une nouvelle mélodie pour les mots «dein Abschied und dein frühes Scheiden» («ton départ et ton trépas prématuré»), laquelle n’apparaît pas dans la version latine. Dans l’air délicieux de soprano avec hautbois et flûtes à l’unisson (nº 10), l’absence de basse sonnant en huit pieds (le continuo ou bassetchen est assuré par les violons et altos) suggère une image du croyant portant un regard d’amour en direction du ciel après que le Christ y est monté.

Bach referme son Oratorio avec un superbe mouvement concertante en ré majeur confié à l’orchestre au complet et au chœur. C’est presque un jumeau du mouvement de conclusion de l’Oratorio de Noël par sa manière d’incorporer à la structure instrumentale une mélodie de choral dans une tonalité étrangère. La première trompette pousse l’orchestre tout entier à l’action (à l’exception des deux flûtes, qui se lancent quatre mesures après les autres) et dans un canon syncopé à la tierce inférieure sur une basse intrépide avançant à grandes enjambées sur un mètre à 6/4. C’est là de fait une nouvelle et pressante imploration pour la Seconde Venue du Christ, tandis que le chœur entonne la septième strophe de l’hymne de l’Ascension de Gottfried Wilhelm Sacer, la mélodie étant reprise d’un chant populaire profane, «Ich ging einmal spazieren» («J’allai un jour me promener»), de prime abord simplement, en noires «allantes» et pleines de dignité. À leur cinquième entrée, sur le vers «Ô jour, quand viendras-tu», Bach soudain décuple la tension: les basses semblent devenir folles furieuses, leur flot animé de doubles croches couvrant douze temps, chœur et orchestre progressant désormais à dix parties réelles. Dès lors et jusqu’à la dernière ligne, la structure est sous-tendue d’accents croisés, d’impérieuses répétitions de mots, de variations en canon, de diverses permutations de doublures instrumentales et d’une lutte constante entre les éléments les plus calmes et les plus retentissants à travers l’ensemble des forces en présence. Après quoi, pour couronner le tout, Bach réintroduit sa vibrante introduction orchestrale, afin de terminer sur une note d’irrésistible exultation.

Sir John Eliot Gardiner © 2013
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Kantaten zur Himmelfahrt
St Giles’ Cripplegate, London
Im Universum der hohen Kirchenfeste verdunkeln Weihnachten, Ostern und Pfingsten die Himmelfahrt Christi, was unter anderem daran liegen dürfte, dass diese nicht an mehreren Tagen gefeiert wird. Von Bach gibt es zu dem Feste, das die christlichen Kirchen vierzig Tage nach Ostern begehen, drei Kantaten sowie eines seiner drei erhaltenen Oratorien.

Wer da gläubet und getauft wird BWV37, Bachs erster Beitrag zur Himmelfahrt, wurde am 18. Mai 1724 in Leipzig aufgeführt. Die Kantate bedient sich eines anonymen Textes, der mit der Stelle aus dem Markus- Evangelium beginnt, worin der lutherische Gedanke, dass nämlich allein der Glaube zur Heiligung verhelfe, enthalten ist: „Wer da gläubet und getauft wird, der wird selig werden“ (Mk 16: 16). Erwartungsgemäß hätte Bach diese Worte, die Jesus zum Abschied an seine Jünger richtete, als vox domini von einer solistischen Bass-Stimme singen lassen. Statt dessen setzt er das biblische Zitat für den Chor, der von den Streichern und zwei Oboen d’amore begleitet wird—als habe er zeigen wollen, dass die Gemeinschaft der Gläubigen die Botschaft bereits verinnerlicht hat: hinzugehen nämlich in alle Welt und „aller Kreatur“ das Evangelium zu verkünden (Mk 16: 15). Der natürliche Tonfall des lutherischen Textes legt ein Dreiermetrum nahe, und genau dieses verwendet Bach—zunächst im Bass des Orchesters, dann in den Bässen des Chores. Zwei zusätzliche Motive, die im weiteren Verlauf der Kantate wieder an die Oberfläche kommen, sind in das gesamte Gefüge eingeflochten: Ein solches, das mit zwei deutlichen, standhaften Halben zur lang ausgehaltenen Quarte emporspringt, wie um die Standhaftigkeit des Glaubens zu markie ren, sowie ein zweites, das im Duktus zwischen Menuett und Walzer mit lindernd-graziöseren Tönen den eher heiteren, gelassenen Aspekt des Glaubens unter streicht. Diese drei Motive verschränken sich miteinander und schreiten in ruhigen Halben fort, während ein viertes, insgesamt lebhafteres Element durch seine Figuren aus Vierteln und Achteln vorangetrieben wird und eine gewisse Ambivalenz verrät, die einen an das Gurgeln der Wellen könnte denken lassen, das man vom Fluss der Taufe hört. Zugleich erinnert es deutlich an die Choralmelodie „Dies sind die heil’gen zehn Gebot“, mit der Bach auf imposante Weise die Kantaten BWV77 und BWV101 beginnt. Diese abgesetzten, hämmernden Töne melden sich im Schlusschoral der Kantate zurück, wo dann der Glaube und die Verkündigung desselben als kirchliche Christen pflicht reflektiert werden; zudem greift sie der Bass-Concertist in dem akkompagnierten Rezitativ (Nr. 4) auf. Also liefert Bach seinen Hörern im Verlauf der gesamten Kantate kleine motivische Hinweise und Erinnerungen.

Als Jesus seinen Jüngern ihre Marschbefehle gab, betonte er: „Mein Reich ist nicht von dieser Welt“. Der instrumentale Bass im ersten Satz des Werkes beschreibt eine absteigende Linie, in der seine Gemeinde die letzte Phrase des berühmten Epiphanias-Liedes Wie schön leuchtet der Morgenstern von Philipp Nicolai erkannt haben wird. Im dritten Satze formuliert Bach dann eine vernehmliche, kunstvoll entwickelte Auslegung dieser Phrase, wenn nämlich die Seele des Christen gewissermaßen einen Dialog mit sich selbst führt—und zwar dergestalt, dass Sopran und Alt über einer tanzhaften Basslinie schlichte und zierreiche Worte austauschen. In dem Augenblick, da Christus seine Jünger verlässt, verheißt er ihnen die parousia, sprich: seine Rückkunft am Ende der Zeiten. Die damit einhergehende Neugeburt schenkt den Menschen das ewige, das „himmlisch Leben“, in dem sie Gott von Angesicht zu Angesicht schauen werden. In Augenblicken wie diesen, wo Bach seinen Hörern das Dogma mit musikalischen Mitteln greifbar und geradezu verführerisch darstellte, müssen wir überrascht konstatieren, dass es für den Lob und Dank, mit dem die Leipziger Geistlich keit den Komponisten damals hätte überschütten müssen, keinerlei wirkliche Nachweise gibt. Vielleicht waren die Herren ja einfach zu neidisch, weil er ihnen zu der Zeit, da sie die Kanzel bestiegen, um ihre Predigt zu halten, bereits den Wind aus den Segeln genommen und eine Botschaft vermittelt hatte, die weit eloquenter war als Worte allein.

Die weiteren Sätze dieser Kantate widmen sich demselben lutherischen Thema der Heiligung durch den Glauben. „Der Glaube ist das Pfand der Liebe, die Jesus für die Seinen hegt“ (Nr. 2), und er „schafft der Seele Flügel, daß sie sich in den Himmel schwingt, die Taufe ist das Gnadensiegel, das uns den Segen Gottes bringt“, wie es in der Bass-Arie (Nr. 5) heißt, worin Bach eine Oboe d’amore mit den ersten Geigen im unisono gehen lässt und die Symbolik durch eine kräftige, morse-artige Beglei tung erfasst. Die große Bach-Numerologin Ruth Tatlow hat ausgerechnet, dass die 283 Takte dieser Kantate den Worten des Titels entsprechen, wenn man diese nach der üblichen Ordnung des Alphabets (A = 1, B = 2 etc.) abzählt, wie das die Dichter und Musiker damals gern taten. Diesem System zufolge ergibt sich für das Wort „Wer“ die Summe von 43, „da“ ist 5—und die gesamte Addition lautet 43 + 5 + 70 + 37 + 77 + 51 = 283. Hat man nun alle 250 Takte in Bachs Partitur um das 33-taktige da capo der Arie Nr. 2 vermehrt, so wird man zugeben müssen, dass die Übereinstimmung für einen Zufall zu groß ist.

Die Kantate Auf Christi Himmelfahrt allein BWV128, die Bach im Zuge des zweiten Leipziger Zyklus komponierte und am 10. Mai 1725 erstmals aufführte, zeigt eine gewisse Anomalität. Es ist die erste nachösterliche Kantate Bachs in einer Dur-Tonart und verwendet in den festlichen, der Majestät Christi gewidmeten Ecksätzen zwei Hörner in Hoch-G. Am Anfang des Werkes fehlt jegliches Zitat aus dem Johannes-Evangelium (das eigentlich für die Kantaten von Ostern bis zur Himmelfahrt üblich war), und aufgrund der einleitenden Choralfantasie könnte man glauben, daß Bach sich erneut jenem Kantatentypus zugewandt habe, den wir vor allem mit seinem zweiten Zyklus verbinden: Bei dieser Art der Komposition, die nach Ostern 1725 nicht mehr fortgesetzt wurde, pflegte Bach jeweils mit nur einer Choralmelodie zu arbeiten. Das entspricht freilich nicht der Betrachtungsweise seiner Librettistin Christiane Mariane von Ziegler. Ihr Text schweift umher, berührt Matthäus (17: 4 und 25: 33) und den ersten Korinther-Brief des Paulus (13: 12) und endet mit einem Choral, der mit dem ersten nichts gemein hat. Bach ist anscheinend mit Zieglers Text nach freien Stücken verfahren. In der Arie Nr. 3 begleitet Bach den Bass nicht mehr mit einem majestätischen Horn, sondern vielmehr von der königlichen Trompete, die zeigen soll, dass Christus in sein Reich eingezogen ist und zur rechten Hand Gottes sitzt. Wenn der Sänger gegen Ende dieses Satzes fragt: „Wer sucht mich anzufechten?“ schreibt er dem Blasinstrument kleine Aussetzer vor, und in den nächsten Zeilen „Ist Er von mir genommen, ich werd“ einst dahin kommen‘ lässt er es gänzlich schweigen. Darauf folgt statt des erwarteten da capo ein Arioso-Abschnitt. Bach bewegt sich recht frei zügig auf dem Terrain seiner Librettistin, wenn er das, was sie als eine Kombination von Arie und Rezitativ gedacht hatte, zu einer einzigen, äußerst ungewöhn lichen Struktur verschweißt, die sich als „Ritornell–Arie (A)–Arie (B)–Arioso–Ritornell“ darstellt. Als Brücke zu dem Arioso dienen ihm die eigenen Worte „wo mein Erlöser lebt“, und den Schluss ergänzt er um die Zeilen „So schweig’, verweg’ner Mund, und suche nicht dieselbe zu ergründen!“ Durch dieses „ergründen“ schafft er die Verbindung zu dem anschließenden Duett für Alt und Tenor („Sein’ Allmacht zu ergründen, wird sich kein Mensche finden“). Da diese drei reimlosen Zeilen in der Zieglerschen Druckausgabe von 1728 fehlen, dürfte Bach selbst als Verfasser der zusätz lichen Worte anzunehmen sein, dem es darum ging, die mittleren Sätze eng miteinander zu verknüpfen und ihre Botschaft im Geiste des Hörers zu verdichten. Nachdem das Arioso einige extreme harmonische Ausflüge unternommen hat, wird die strahlende Trompetenmusik in D-Dur wiederholt—jetzt allerdings ohne die Singstimme, als sollte unterstrichen werden, dass der Mensch das ganze Maß der göttlichen Glorien nicht zu erfassen vermag.

Das Duett für Alt und Tenor mit obligater Oboe d’amore ist ein graziöser Tanz im Sechsachteltakt, dessen fragmentierte Phrasen sich bogenförmig über zwei Oktaven auf und ab bewegen. Damit soll anscheinend dargestellt werden, wie der Gläubige den weiten Himmel nach dem verschwundenen Christus absucht, derweil er immer wieder bei dem Versuch, das Geheimnis Seiner Allmacht zu „ergründen“, auf die Erde zurückgezogen wird. Indessen wirken die beiden Stimmen wie die allegorische Personifikation von Hoffnung und Zweifel, die wir auch in anderen Duett-Kantaten (z.B. BW60) finden können. Der Schlusschoral geht davon aus, dass der Gläubige selbst endlich in die Nähe des Herrn gelangt. Während das erste Horn in seinem höchsten Register einen Diskant spielt, der bis zu drei hohen D emporsteigt, wird der Hörer vom strahlenden Glanze des majestätischen Christus auf seinem himmlischen Thron dahingetragen.

Im Mai 1726 schickte sich Bach an, seine dritte Himmelfahrtskantate zu schreiben. Während der verwichenen vier Monate hatte er rund anderthalb Dutzend Kantaten seines entfernten Verwandten Johann Ludwig Bach aufgeführt, der beruflich als Kantor und späterer Kapellmeister des Meininger Hofes wirkte. Der Leipziger Bach beschloss nun, selbst einen der Texte aus Meiningen zu vertonen, woraus sich die ungewöhnliche Form des Gott fähret auf mit Jauchzen BWV43 erklärt. Als Ausgangspunkt der zweiteiligen Kantate diente ihm das Meininger Standardmodell, das sich ihm hier als anonymes Gedicht von sechs siebenzeiligen Strophen (Sätze 5-10) darbot. Dieses erweiterte er durch zwei Bibelzitate und zwei weitere Strophen sowie durch eine Verbindung von Rezitativen und Arien, die er nacheinander einem jedem seiner vier Concertisten zuwies. Auf diese Weise ergab sich folgender Grundriss: Der erste Teil besteht aus einem großartigen Eingangschor über Worte des Alten Testaments (Psalm 47: 5-6), einem Rezitativ nebst Arie für Tenor, worin die ersten und zweiten Violinen „all’unisono“ spielen, sowie einem Rezitativ (Markus 16: 19) und einer Arie für den Sopran, der von zwei Oboen und Streichern begleitet wird; den Beginn des zweiten Teils markiert der Bass mit einem Accompagnato-Rezitativ und einer Arie mit obligater Trompete, worauf zwei Oboen die Altstimme in Rezitativ und Arie flankieren, bevor nach einem weiteren Sopranrezitativ der abschließende Choral erklingt.

In der exquisiten langsamen Einleitung wirft Bach en passant einen Blick auf Arcangelo Corelli, derweil er in seinen musikalischen Gebärden die Prophezeiung Christi vorwegnimmt, die er für die Matthäus-Passion (Nr. 36a) komponieren wird: „Von nun an wird’s geschehen, dass ihr sehen werdet des Menschen Sohn sitzen zur Rechten der Kraft und kommen in den Wolken des Himmels“. Diese mündet in einen glorreichen Chor, der mit drei Trompeten, Pauken, zwei Oboen und Streichern prachtvoll besetzt ist. Bach hätte die Worte „Gott fähret auf mit Jauchzen“ kaum treffender in Musik setzen können als durch das Thema, das die erste Trompete mit ihrem überraschenden Sextsprung ankündigt. Die von Blechbläserfanfaren durchsetzte, unkonventionelle Fugenexposition ist erfüllt von Energie und überschwenglicher melodischer Erfindung. Auf halbem Wege wird der Fluss unterbrochen. Bach beruhigt das Orchester und verdichtet seine Chorstimmen zu dem eindringlichen, homophonen Ausruf: „Lobsinget Gott, lobsinget, lobsinget unserm Könige.“ Kunstgriffe dieser Art pflegte er in seinen früheren Weimarer Kantaten anzuwenden; in seinen jüngsten Leipziger Zyklen hingegen sind sie selten anzutreffen.

In den Händen eines geringeren Komponisten hätte die schematische Abfolge kurzer Rezitative und Arien, die sich in den übrigen Sätzen anschließt, langweilig werden können. Nicht aber bei Bach! Man fragt sich freilich, warum er die erste Strophe des Gedichts bis zum fünften Satze aufschiebt und dann als Arie vertont, wo sich doch der erste Teil mit einem Choral hätte auf übliche und zufriedenstellende Weise beschließen lassen. Gleichermaßen könnte man bedauern, dass er nicht auch den zweiten Teil—zum Zeichen der Siegesfeier, die Christus nach seiner Himmelfahrt erwartet –mit einem chorischen Feuerwerk eröffnete. Doch er wusste auch hier wieder ganz genau, was nötig war und was sich in der begrenzten Zeit mit seinen beschränkten musikalischen Möglichkeiten und mit überzeugendem Elan vermitteln ließ. Trotz der ungewöhnlichen Kürze seiner vokalen Satzpaare gelingt ihm eine große und kontrastreiche Vielfalt: von der fröhlichen Akklamation, die Christi Fahrt im Himmelswagen begleitet (Nr. 3), über die Zusicherung, dass er seine irdische Aufgabe vollendet habe (Nr. 5) bis hin zu der nunmehr fälligen Begrüßung des Helden (Nr. 7) und der Erwartung des Beistands, den er „seinen Knechten“ gewähren wird (Nr. 9). Mit ihren minimalen Stimmungswechseln und Textmodifikationen hätte die gesamte Sequenz gut und gerne ihren Platz in einer zeitgenössischen opera seria finden können—die Einheit der Vision bleibt gewahrt und wird durch die Welt eines anderen gefiltert. Wie bei anderen Gelegenheiten, so hat Bach auch hier anscheinend praktischerweise vergessen, dass er in seinen Kompositionen den magischen Charme des Opernhauses nicht hätte benutzen sollen. Wir können andererseits nur mit den Worten des Couplets, das in den Sätzen 8-10 wiederholt wird, am Wege stehen und ihm „sehnlich“ nachschauen.

Auf den ersten Blick will es scheinen, als habe sich Bach in den dreißiger Jahren von der Komposition und Produktion kirchlicher Kantaten zurückgezogen, um sich vornehmlich der großen öffentlichen Konzertreihe zu widmen, die er in Leipziger Caféhäusern verwirklichte. In Wahrheit aber hatte er sich keineswegs von der Kirchenmusik abgewandt. Vielmehr befasst er sich in diesem Jahrzehnt mit der Politur seiner älteren Kantaten, die er mit neuen, ausführlichen Aufführungshinweisen versieht. Er komponiert die kurzen lutherischen Messen, revidiert seine Passionen (einschließlich der verschollenen Markus-Passion) und erweitert seine musikalischen Reflexionen über das Leben Christi durch drei Oratorien für Weihnachten, Ostern und Himmelfahrt. Wie Händels Messiah, so sind auch die Oratorien, die Bach in den Jahren 1734/35 verfasste, vom Faden einer biblischen Geschichte durchzogen, der die dichterischen Texte und Choräle (bei Händel sind es Chöre) miteinander verknüpft. Dabei gibt es einen fundamentalen Unterschied: Der Messiah gehörte einem kommerziellen Genre an, das der Erbauung und Unterhaltung der zahlenden englischen Mittelschicht zugedacht war. Bei Bachs Musik hingegen handelt es sich, wie im Falle der Kantaten und Passionen, um Teile der kirchlichen Liturgie.

Das Himmelfahrtsoratorium Lobet Gott in seinen Reichen BWV11 wurde am 19. Mai 1735 in Leipzig uraufgeführt. Verschiedene geschickt miteinander verbundene Stellen aus den Evangelien des Markus und des Lukas sowie aus der Apostelgeschichte wurden von unbekannter Hand um einige neue Zeilen zu dem Libretto des Werkes ergänzt. Das Resultat ist eine herzerwärmende Komposition, in der zwei große D-Dur-Chöre einen zentralen Choral sowie zwei Arien und Rezitative umschließen, von denen eines zu dem kurzen Duett der „zwei Männer in weißen Kleidern“ erweitert wird: Diese versichern den Jüngern, dass Christus am Ende wieder auf die Erde kommen werde. Selbst nach Bachs festlichen Maßstäben sind die beiden Chöre äußerst kostbare Momente, erfüllt von prunkvoller Rhythmik, einer jazzartigen Lässigkeit, viel stratosphärischem Trompetenglanz und akrobatischen Aufgaben für die Stimmen des Chores. Der erste der beiden Eck sätze stammt möglicherweise aus einer verscholle nen Kantate (BWVAnh. I 18), die 1732 zur Einweihung der wieder aufgebauten Thomasschule entstanden war, und ist wie eine da capo-Arie angelegt. Der zentrale Choral (Nr. 6) bringt den vierten Vers desselben Liedes von Johann Rist, das wir am Schluss der Kantate BWV43 hörten. Hier aber wirkt es ganz anders. Während Bach zuvor die sprach lichen Akzente unterstrich, indem er die Taktstriche mit hemiolischen Mustern aus wechselnden 3/4- und 3/2-Einheiten überwölbte, geht es ihm in seinem Oratorium darum, die Stimmung der Menschheit einzufangen, die da unter dem aufgefahrenen Heiland liegt: Er setzt die Melodie eine Quarte tiefer und lässt sie von zwei Flöten in der höheren Oktave verdoppeln, wie um anzudeuten, dass „die Engel […] für und für dir aufzuwarten kommen“.

Denkwürdig dürften vor allem die beiden Arien sein, die auf eine verlorene Hochzeitskantate zurückgehen, für die Johann Christoph Gottsched den Text verfasste. Das erste Stück (Nr. 4) richtet an Christus die rührende Bitte, noch ein wenig länger auf Erden zu verweilen. Die bekanntere Version findet sich als Agnus Dei in der h-Moll-Messe wieder. Da beide Fassungen von ein und demselben (verschollenen) Original herkommen, teilen sie einerseits ihre emotionale Intensität und ihre flehentlichen Gesten, während Bach andererseits das Material auf erstaunliche Weise einer gründlichen Umarbeitung und Erweiterung unterzieht, um zu den Worten „dein Abschied und dein frühes Scheiden“, die im lateinischen Agnus Dei nicht vorkommen, eine neue Melodie einzufügen. Die köstliche Sopranarie (Nr. 10) mit Oboe und unisono geführten Flöten erweckt durch den Verzicht auf eine achtfüßige Bass-Stimme (Violinen und Bratschen bilden als Bassetchen den Continuo) das Bild eines Gläubigen, der dem himmelwärts aufgefahrenen Christus sehnsüchtig hinterdreinschaut.

Beschlossen wird das Oratorium von einem superben concertanten Satz in D-Dur für Chor und volles Orchester. Durch die Art und Weise, wie Bach hier die fremde Tonart der Choralmelodie in das instrumentale Gefüge einbettet, lässt er gewissermaßen einen Zwillingssatz zum Schluss-Stück des Weihnachtsoratoriums entstehen. Die erste Trompete versetzt das gesamte Orchester (mit Ausnahme der vier Schläge später einsetzenden Flöten) in eine Aktion, die über einer kraftvoll dahinschreitenden Basslinie im 6/4-Takt auf einen Kanon in der Unterterz zusteuert. Es ist dies die dringliche Bitte um die Wiederkunft Christi, wobei der Chor auf die Melodie des weltlichen Volksliedes „Ich ging einmal spazieren“ den siebten Vers aus Gottfried Wilhelm Sacers Himmelfahrtslied singt. Anfangs bewegt er sich in einfachen, würdevoll „spazierenden“ Vierteln, bis Bach beim fünften Einsatz zu den Worten „Du Tag, wenn wirst du sein“ die Spannung vermehrt: Die Bässe scheinen in einem lebhaften Sechzehntellauf von zwölf Takten förmlich die Fassung zu verlieren, Chor und Orchester bewegen sich dazu in zehn realen Stimmen. Bis zur letzten Textzeile ist nun die Textur von Gegenakzenten, lärmenden Wortwiederholungen, kanonischen Variationen und unterschiedlichen Permutationen der instrumentalen Verdopplung geprägt, derweil innerhalb des gesamten Ensembles ein ständiger Kampf zwischen ruhigeren und lauteren Elementen tobt. Zur Abrundung der Ereignisse wiederholt Bach seine rauschende Orchestereinleitung, um in einem unwiderstehlichen Jubelton zu enden.

Sir John Eliot Gardiner © 2013
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Eckhardt van den Hoogen

For the second movement of BWV37 we are left with a puzzle to complete, and what a task that is! No score survives, and the part of the obbligato instrument is lost. There is, however, a tenor line and a bass line with figures in Bach’s own hand. Here begins the fun of re-imagining what Bach would have written. The first two bars of the continuo are identical to those accompanying the equivalent bars of the tenor’s entrance—a great clue for the beginning of the instrumental line. But was it exactly the same as the tenor part, or only vaguely similar, more elaborate? And what did the instrument do next, after the continuo part diverges? The figures in the bass provide additional clues: if the notes making up the chord indicated by the figure are neither in the bass line nor in the tenor’s part, they must be in the instrumental line, but are they structural notes or passing notes, and which octave are they in? Once all this, plus the pitfalls of parallel octaves and fifths, are successfully navigated, one is left with the biggest ask of all: to write a line which is a perfect fit, but is also elegant, flowing and idiomatic to the instrument—in this case we decided on a violin. Whatever the outcome, I am sure Bach would have done it differently and immeasurably better. It was nevertheless a wonderful challenge trying to step into his shoes (and mind) for a moment.

Kati Debretzeni © 2013