It is the early spring of 1963 in Dorset, and the endlessly creative Marabel Gardiner—stage director, art historian and singer—is working on a new play to mark the Easter festival in her local church. She enlists the help of her son John Eliot, who is midway through his undergraduate studies at Cambridge, to curate a programme of live music for the drama. Between them, and with much support from family, friends and the local community, they create the Springhead Easter Play, ‘Springhead’ being the name of the Gardiner family home. The play is all in mime, and is punctuated by a specially constructed sequence of plainchant, motets and carols.

A year later, John Eliot Gardiner heads back to Cambridge after the first revival of the Easter Play to conduct a student performance of Monteverdi’s Vespers (1610) in his college chapel. The Monteverdi Choir is born; the rest is history. Yet for the next twenty years, until the final performance in 1984, John Eliot will make time every Easter to join his mother and the parishioners of St Andrew’s Church, Fontmell Magna to perform the Springhead Easter Play. It is clear when we sit down to discuss his memories of the play that it was not only a personal highlight of the year, but a profound musical and spiritual experience.

This recording presents much of the music from the original play. It may be thought of as a companion to the Monteverdi Choir’s 1998 CD Once as I remember, which told the story of an earlier Marabel creation, the Springhead Christmas Play, performed in the house itself. Both were structured around a series of tableaux, the Easter Play narrating the Passion and Resurrection of Jesus Christ through a combination of the different Gospel accounts. The listener is invited on a journey in music, from the horrors of Calvary to the wonders at the tomb, on the road to Emmaus and at the Sea of Galilee.

Marabel Gardiner spent a seminal year in Florence in her late teens, where she gained a deep knowledge and lifelong love of Italian Renaissance art. Paintings such as Piero della Francesca’s ‘The Resurrection’ and Caravaggio’s ‘Supper at Emmaus’ were a constant inspiration. John Eliot recalls in his notes for Once as I remember ‘a dignified, ritual-like purity’ to her theatrical style: both the Christmas and Easter Plays had ‘a touching mixture of formal, stylised and naive elements’. Stillness and meditation were key elements of the drama. Marabel’s handwritten production notes for the plays demonstrate the imagination and care which went into the design, dress and stagecraft of the performances.

Music provided both the narrative thread and moments of reflection. An evangelist (John Eliot himself) would sing the Gospel texts, using an adapted English version of Heinrich Schütz’s Historia der Auferstehung Jesu Christi (Story of the Resurrection of Jesus Christ). A mixed group of amateur and professional singers from the Monteverdi Choir would combine to perform the polyphony, while neighbours from the local farming community would represent the various disciples and act out the story. The Easter weekend at Springhead was eagerly anticipated by those members of the Monteverdi Choir who would join the locals. As well as the play itself, Carol Savage, an early member of the choir, recalls ‘music and dancing in the barn, and feasting and recitations on the grass outside’. A local farmer, Ralph Coward (always cast as one of the Emmaus disciples), would recite poems by William Barnes in the Dorset dialect; Rosalind Gardiner, John Eliot’s older sister, would play the violin for Playford dances, which were called by their father Rolf (Simon Peter in the Easter Play) and led by Marabel ‘with her straight back, in a long dress decorated with a huge brooch’.

Now John Eliot Gardiner and today’s Monteverdi Choir return to the soundtrack of those weekends at Springhead. Some larger-scale works have been added to the original programme, such as ‘Woefully array’d’, a setting by William Cornysh of a poem attributed to John Skelton, and the ‘Abendlied’ of Josef Gabriel Rheinberger. But the spirit of the Easter Play is retained: a dramatic retelling of the Resurrection story, employing disparate musical styles and frequent shifts of focus and perspective, all held together by the creative vision of a Dorset mother and her son.

The Crucifixion
The Easter Play opened in near darkness. Two women and two disciples would kneel at the nave altar, staring upstage, seemingly into the void. They were in fact contemplating the imagined figure of the crucified Christ, who was not portrayed in person at any point in the play. A lone voice would sing the English ballad-carol ‘The seven virgins’, otherwise known as ‘The leaves of life’. The text tells the story from the Apocryphal Gospels of Mary’s visit to her son at Calvary, and his words to her from the cross. The carol’s exact origin is unclear: the first known version of the text is found in a Manx carol book of 1826; the tune was later collected by Cecil Sharp in 1923.

The Crucifixion tableau was further accompanied by a selection of music for Holy Week, in this instance Cornysh’s ‘Woefully array’d’ and ‘O vos omnes’ by Carlo Gesualdo. These starkly contrasting works capture the spirit of the Easter Play in their direct, declamatory style and sharply articulated shifts of mood, as Christ himself exhorts the listener to contemplate his suffering and sacrifice.

Easter Morning
The Resurrection scene would begin with the women going early in the morning to Jesus’ tomb, as told in the Gospel of Mark. John Taverner’s ‘Dum transisset Sabbatum’ sets the text, using the cantus firmus technique of a plainchant melody inserted into the middle of the choral texture, here sung by the baritones.

The scene continued with a carol for Easter Day, ‘Love is come again’, a version of the French Christmas carol ‘Noël nouvelet’ with words by the Anglican priest and poet, J. M. C. Crum. An addition for this recording is a setting of the Easter Monday responsory ‘Surrexit pastor bonus’, by the French Renaissance composer Jean L’Héritier, a more reflective and serene take on the Resurrection narrative.

Mary Magdalene at the tomb
As Mary Magdalene weeps by the tomb, we hear Thomas Morley’s ‘Eheu! Sustulerunt Dominum meum’, in a translation by John Eliot Gardiner. This motet first appeared in Morley’s A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke of 1597 and sets Mary’s response to the angels’ question in John 20:13: ‘Woman, why weepest thou?’.

Heinrich Schütz’s Historia der Auferstehung Jesu Christi was published in 1623 and first performed that year in Dresden. It tells the Easter story in a series of choruses, duets and recitatives accompanied by viol consort—a precursor to Bach’s Passions a century later. Marabel and John Eliot Gardiner adapted some of its sections for the Springhead play, translating the text into English. Another adaptation follows: ‘Bless’d Mary Magdalene’ is based on a fifteenth-century carol, better known to the text of the ‘Ave Maria’.

The road to Emmaus
As well as the Schütz Historia, a number of other works were adapted for the Easter Play, such as the medieval Easter Sunday hymn ‘Victimae paschali laudes’. Here, the evangelist narrates the journey of the two disciples on the road to Emmaus (Luke 24). At Springhead the disciples were portrayed by two local farmers, complete with travelling cloaks and shepherds’ crooks. John Eliot recalls the challenge of singing the narration ‘to fit with the walking pace of these two old gentlemen locked in a mimed conversation—on their way to market, as it were’. The choir picks up the story with two motets: Rheinberger’s ‘Abendlied’, composed at the age of fifteen, and the first part of William Byrd’s ‘Alleluia. Cognoverunt discipuli Dominum’, again in translation.

The disciples now realise they are dining with the risen Christ, and return in haste to Jerusalem where the rest of the disciples are gathered. Jesus appears to them with his familiar greeting, ‘Peace be unto you’. The joyous conclusion to this scene is a sequence based on the seventeenth-century German hymn ‘Die ganze Welt’ and Samuel Scheidt’s ‘Surrexit Christus hodie’. First we hear the Jesuit priest Jacob Gippenbusch’s arrangement of the hymn, then Scheidt’s similar melody (also known to a Christmas text, ‘Puer natus in Bethlehem’), and finally Percy Dearmer’s ‘Hilariter’, a translation of ‘Die ganze Welt’ for the Oxford Book of Carols.

The lake side
The final scene dramatised Jesus’ appearance to Simon Peter at the Sea of Galilee. The Easter hymn ‘O filii et filiae’ was adapted for the first part of the Gospel text, alongside a plainchant ‘Kyrie eleison’. Since Schütz did not go beyond the Emmaus scene in his Historia, some lateral thinking was required for the remaining evangelist section, and inspiration was found in the music of a composer for whom John Eliot Gardiner had sung as a boy treble: Benjamin Britten. Jesus’ question ‘Lov’st thou me?’ fits perfectly to a motif from Britten’s 1952 work for Peter Pears and Kathleen Ferrier, ‘Abraham and Isaac’, later published as the second of his five Canticles.

Interspersed with the chant are two polyphonic works. Leonora d’Este was a nun, the daughter of Alfonso I, Duke of Ferrara and Lucrezia Borgia. It is possible that she composed a number of motets for female voices, including this five-part setting of ‘Ego sum panis vivus’, published in 1543. The scene closes with a response from the lower voices, ‘If ye love me’ by Thomas Tallis.

Epilogue
The instrumental forces for the Easter Play would normally consist of a continuo team of organ and cello. For this recording the choir could not pass up the opportunity to join the English Baroque Soloists for something a little more grand. Giovanni Gabrieli wrote his Symphoniae sacrae (1597) for St Mark’s, Venice, where he was organist. His setting of ‘Surrexit pastor bonus’ from that collection consists of ten vocal lines in two antiphonal choirs.

The Easter Play would always close with the singing in canon of ‘Non nobis, Domine’, as the whole cast processed out of the church. A close friend of the Gardiner family, the composer John Gardner, wrote this solution of the anonymous canon for the Springhead Easter Play with the voices entering at the fifth. It quickly became the iconic song of all Springhead musical gatherings, usually sung in a circle around the great paulownia tree in the courtyard.

The Springhead Easter Play follows in a centuries-old tradition of Passion Plays and Easter dramas, from those of the medieval monasteries to today’s spectaculars at Oberammergau. The Resurrection story continues to provide evocative source material for dramatists and composers to this day, but for John Eliot Gardiner it is at heart a story of ordinary folk trying to make sense of the world around them at a febrile and dangerous time. When I ask him what was so special about those weekends at Springhead, he cites the reassuring seasonal rituals that mark the turning year and the collaboration of people from different walks of life (young musicians from London, members of the local farming community in Dorset) in retelling the story—much like the disciples, a disparate group. Marabel Gardiner’s succession of tableaux focused on the experience of the disciples and their reactions to the unfolding drama; in so doing, the play demonstrated the very real transformative power that the Resurrection story can still have for us now.

Much of the music on this recording will be familiar, in one form or another, to choral singers the world over. Music is a common language in periods of confusion and difficulty; it too can help make sense of the world; it too has a transformative power. The Monteverdi ensembles hope that this recording will evoke something of what Carol Savage remembers as ‘those happy days’ at Springhead, and offer a moment of reflection in these troubled times.

Christopher Webb © 2018

Nous sommes au début du printemps 1963, dans le Dorset, et Marabel Gardiner, metteur en scène, historienne de l’art et chanteuse à la créativité toujours en éveil, travaille à une nouvelle pièce pour marquer la fête de Pâques dans l’église de sa paroisse. Elle fait appel à son fils John Eliot, qui étudie alors à Cambridge, pour concevoir un programme musical sur le vif autour du drame. C’est entre eux, avec l’important soutien de la famille, d’amis et de la communauté locale, qu’ils créent la Springhead Easter Play («pièce de Pâques à Springhead»), Springhead étant le nom de la demeure familiale des Gardiner. La pièce, toute en mime, est ponctuée d’une séquence spécialement agencée de plainchant, motets et autres carols (chants et hymnes traditionnels).

Un an plus tard, à l’issue de la première reprise de l’Easter Play, John Eliot Gardiner rentre à Cambridge pour diriger une interprétation étudiante des Vêpres (1610) de Monteverdi en la chapelle du King’s College. Le Monteverdi Choir est né—le reste appartient à l’histoire. Au cours des vingt années qui suivront, jusqu’à l’ultime représentation en 1984, John Eliot prendra toujours le temps de rejoindre sa mère et les paroissiens de la St Andrew’s Church de Fontmell Magna pour prendre part à la Springhead Easter Play. Il ne fait aucun doute, tandis que nous discutons des souvenirs qu’il garde de la pièce, qu’il ne s’agissait pas simplement d’un temps fort de l’année à titre personnel, mais d’une profonde expérience musicale et spirituelle.

Cet enregistrement fait entendre en grande partie la musique de la pièce originelle. On peut y voir un pendant du CD Once as I remember (1998) du Monteverdi Choir, qui retrace l’histoire d’une création antérieure de Marabel, la Springhead Christmas Play, donnée dans leur propre demeure. L’une et l’autre étaient structurées autour d’une série de tableaux, ceux de l’Easter Play relatant la Passion et la Résurrection de Jésus Christ à travers un montage des différents récits évangéliques. L’auditeur s’y trouve convié à un voyage en musique, des affres du Calvaire aux miracles du tombeau, sur la route d’Emmaüs et au bord du lac de Tibériade.

Marabel Gardiner avait passé à Florence, durant son adolescence, une année fondatrice dans laquelle elle puisa tout au long de sa vie sa connaissance et son amour de l’art de la Renaissance italienne. Des peintures comme La Résurrection de Piero della Francesca et Le Souper à Emmaüs du Caravage furent une constante source d’inspiration. John Eliot se remémore dans ses notes pour Once as I remember la «pureté pleine de dignité, tel un rituel», du style théâtral de sa mère: tant la Christmas que l’Easter Play recelaient «un mélange touchant d’éléments formels, stylisés et naïfs». Quiétude et méditation étaient des éléments clés du drame. Les notes de production manuscrites de Marabel pour l’une et l’autre pièces témoignent de l’inventivité et du soin apportés à la conception, aux costumes et aux décors des représentations.

La musique fournissait tant le fil conducteur de la narration que des moments de réflexion. Un évangéliste (John Eliot en personne) chantait les textes des Évangiles, faisant usage d’une version anglaise adaptée de l’Historia der Auferstehung Jesu Christi de Heinrich Schütz. Un groupe mêlant chanteurs amateurs et professionnels issus du Monteverdi Choir prenait en charge la polyphonie, cependant que voisins et fermiers de l’endroit incarnaient les différents disciples et jouaient l’histoire proprement dite. Le week-end de Pâques à Springhead était attendu avec enthousiasme par les membres du Monteverdi Choir qui, pour l’occasion, se mêlaient aux gens du pays. Tout autant que la pièce, Carol Savage, qui fut membre du chœur à ses débuts, se remémore «la musique et la danse dans la grange, le banquet et les lectures sur l’herbe à l’extérieur». Un fermier de l’endroit, Ralph Coward (qui incarnait toujours l’un des disciples d’Emmaüs), récitait des poèmes de William Barnes en dialecte du Dorset; Rosalind Gardiner, soeur aînée de John Eliot, jouait le violon accompagnant les danses traditionnelles, lesquelles, annoncées par leur père Rolf (Simon Pierre dans l’Easter Play) et assorties de consignes à l’adresse des danseurs, étaient menées par Marabel, «le buste bien droit et en longue robe décorée d’une énorme broche».

Ainsi John Eliot Gardiner et le Monteverdi Choir d’aujourd’hui renouent-ils avec la bande son de ces week-ends à Springhead. Quelques œuvres de plus vastes dimensions ont été ajoutées au programme original, ainsi Woefully array’d, adaptation musicale signée William Cornysh d’un poème attribué à John Skelton, ou encore Abendlied de Josef Gabriel Rheinberger. Mais l’esprit de l’Easter Play est maintenu: un récit dramatique de l’histoire de la Résurrection, recourant à des styles musicaux disparates au gré de nombreux changements d’orientation et de perspective, le tout unifié par la vision créatrice d’une mère du Dorset et de son fils.

La Crucifixion
L’Easter Play débutait dans une quasi-obscurité. Deux femmes et deux disciples allaient s’agenouiller devant l’autel de la nef, le regard levé, comme perdu dans le vide. En fait ils contemplaient l’image du Christ crucifié tel qu’ils se le représentaient, celui-ci n’apparaissant «en personne» à aucun moment de la pièce. Une voix solitaire entonnait alors The seven virgins, ballade anglaise en forme de noël également connue sous le titre The leaves of life. Le texte, d’après les évangiles apocryphes, relate l’histoire de la visite de Marie à son fils au Calvaire, et les paroles qu’il lui adresse sur la croix. L’origine exacte de ce noël est incertaine: la première version connue du texte apparaît dans un recueil de noëls de l’Île de Man de 1826; la mélodie en fut recueillie plus tard, en 1923, par Cecil Sharp.

Le tableau de la Crucifixion s’accompagnait également d’un choix de musiques pour la semaine sainte, en l’occurrence Woefully array’d de Cornysh et O vos omnes de Carlo Gesualdo. Ces œuvres puissamment contrastées restituent l’esprit de l’Easter Play par leur style direct, déclamatoire, ainsi que des climats changeants s’articulant de manière abrupte, le Christ lui-même exhortant l’auditeur à contempler sa souffrance et son sacrifice.

Matin de Pâques
La scène de la Résurrection s’ouvrait avec les femmes se rendant tôt le matin au tombeau de Jésus, comme relaté par l’Évangile de Marc. Le Dum transisset Sabbatum de John Taverner met en musique ce texte selon la technique du cantus firmus, une mélodie de plain-chant, ici confiée à la voix de baryton, se trouvant insérée au milieu de la texture chorale.

La scène se poursuit avec un carol pour le jour de Pâques, Love is come again, version d’un cantique français de la Nativité, Noël nouvelet, sur des paroles du prêtre et poète anglais J. M. C. Crum. On trouvera en outre dans cet enregistrement une adaptation du répons pour le lundi de Pâques Surrexit pastor bonus de Jean L’Héritier, compositeur français de la Renaissance, pour une approche plus contemplative et sereine du récit de la Résurrection.

Marie-Madeleine au tombeau
Tandis que Marie-Madeleine pleure devant le tombeau, retentit Eheu! Sustulerunt Dominum meum de Thomas Morley dans une traduction de John Eliot Gardiner. Initialement paru dans A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597) de Morley, ce motet met en musique la réponse de Marie à la question des anges (Jean 20, 13): «Femme, pourquoi pleures-tu?».

L’Historia der Auferstehung Jesu Christi de Heinrich Schütz fut publiée en 1623 et entendue pour la première fois cette même année à Dresde. Elle relate l’histoire de Pâques en une série de chœurs, duos et récitatifs accompagnés par un consort de violes—anticipant les Passions de Bach un siècle plus tard. Marabel et John Eliot Gardiner en adaptèrent quelques sections pour la pièce de Springhead, traduisant le texte en anglais. Une autre adaptation s’ensuit: Bless’d Mary Magdalene repose sur un carol du XVe siècle, mieux connu sur le texte de l’Ave Maria.

La route d’Emmaüs
À l’instar de l’Historia de Schütz, un certain nombre d’autres œuvres furent adaptées pour la pièce de Pâques, telle l’hymne du dimanche de Pâques Victimae paschali laudes. L’évangéliste y relate le voyage de deux disciples sur la route conduisant à Emmaüs (Luc 24). À Springhead, les disciples étaient incarnés par deux fermiers du lieu, en manteaux de voyage et munis de houlettes de bergers. John Eliot se remémore le défi de chanter la narration «de sorte qu’elle s’accorde au pas de ces deux vieux messieurs absorbés dans leur conversation mimée—comme s’ils se rendaient au marché, pour ainsi dire». Le chœur ponctue la narration de deux motets: Abendlied de Rheinberger, composé à l’âge de quinze ans, et la première partie d’Alleluia. Cognoverunt discipuli Dominum de William Byrd, également en traduction.

Les disciples réalisent alors qu’ils sont en train de dîner avec le Christ ressuscité et retournent en hâte à Jérusalem où les autres disciples sont réunis. Jésus leur apparaît et leur adresse son habituel salut: «La paix soit avec vous». La joyeuse conclusion de cette scène est une séquence reposant sur une hymne allemande du XVIIe siècle, Die ganze Welt, et Surrexit Christus hodie de Samuel Scheidt. Nous entendons d’abord l’hymne dans l’arrangement du père jésuite Jacob Gippenbusch, puis la même mélodie traitée par Scheidt—également connue en lien avec un texte de Noël, Puer natus in Bethlehem—, et pour finir Hilariter de Percy Dearmer, traduction de Die ganze Welt pour l’Oxford Book of Carols.

Au bord du lac
La scène finale théâtralise l’apparition de Jésus à Simon Pierre au lac de Tibériade. L’hymne de Pâques O filii et filiae fut adaptée, pour sa première partie, du texte de l’Évangile, outre un Kyrie eleison en plain-chant. Schütz n’étant pas allé plus loin que la scène d’Emmaüs dans son Historia, il fallait chercher ailleurs pour le reste de la narration évangélique, et c’est dans la musique d’un compositeur pour lequel John Eliot enfant avait chanté comme dessus, Benjamin Britten, que l’inspiration fut trouvée. La question de Jésus «M’aimes-tu?» s’adapte parfaitement à un motif d’une œuvre de Britten composée en 1952 pour Peter Pears et Kathleen Ferrier, Abraham and Isaac, publiée par la suite en tant que deuxième de ses cinq Canticles.

Deux pages polyphoniques viennent s’insérer dans la psalmodie. Fille d’Alfonso Ier, duc de Ferrare, et de Lucrezia Borgia, Leonora d’Este entra dans les ordres. Il se peut qu’elle ait composé un certain nombre de motets pour voix de femmes, dont cette adaptation à cinq voix de Ego sum panis vivus publiée en 1543. La scène se referme sur une réponse des voix graves, If ye love me de Thomas Tallis.

Épilogue
Les forces instrumentales de l’Easter Play réunissaient habituellement orgue et violoncelle en guise de continuo. Pour le présent enregistrement, le choeur ne pouvait laisser passer l’occasion d’associer les English Baroque Soloists pour un surcroît de grandeur. Giovanni Gabrieli composa ses Symphoniae sacrae (1597) pour Saint-Marc de Venise, où il était organiste. Son adaptation, dans ce même recueil, de Surrexit pastor bonus fait appel à dix parties vocales réparties en deux chœurs séparés (cori spezzati).

L’Easter Play se terminait toujours en entonnant le canon Non nobis, Domine tandis que l’ensemble de la distribution sortait en procession de l’église. C’est un ami proche de la famille Gardiner, le compositeur John Gardner, qui écrivit cette résolution du canon anonyme, les voix entrant à la quinte, pour la Springhead Easter Play. Ce canon devint très vite l’emblème de toutes les rencontres musicales de Springhead—il était habituellement chanté en cercle autour du grand arbre, un paulownia, ornant la cour.

La Springhead Easter Play suit la tradition multiséculaire des jeux de la Passion et du drame des fêtes pascales, des monastères médiévaux jusqu’aux spectacles d’aujourd’hui à Oberammergau. L’histoire de la Résurrection continue d’être pour les dramaturges et les compositeurs un matériau et une source évocatrice, mais pour John Eliot Gardiner il s’agit avant tout d’une histoire de gens ordinaires tentant de donner un sens au monde qui les entoure en une époque agitée et dangereuse. Lorsque je lui demande ce que ces week-ends à Springhead avaient de particulier, il évoque ces rituels saisonniers réconfortants qui marquent le passage d’une année à l’autre ainsi que la collaboration de gens issus de milieux différents (jeunes musiciens de Londres, membres de la communauté rurale du Dorset) pour réitérer l’histoire—un groupe disparate, comme les disciples. La succession des tableaux conçus par Marabel Gardiner se concentre sur l’expérience vécue par les disciples et leurs réactions face au déroulé du drame; ce faisant, la pièce atteste le réel pouvoir de transformation que l’histoire de la Résurrection, encore aujourd’hui, peut avoir sur nous.

Une grande partie de la musique de cet enregistrement semblera familière, sous une forme ou sous une autre, aux membres des chorales du monde entier. La musique est un langage commun dans les périodes de confusion et de difficulté; elle peut aussi contribuer à donner du sens au monde; elle aussi dispose d’un pouvoir de transformation. Le Monteverdi Choir et les English Baroque Soloists espèrent que cet enregistrement sera à même de restituer un quelque chose de «ces jours heureux» de Springhead, ainsi que Carol Savage se les remémore, et d’offrir un moment de réflexion en ces temps troublés.

Christopher Webb © 2018
Français: Michel Roubinet

Wir schreiben das Jahr 1963. In Dorset hat das Frühjahr gerade begonnen, und die unermüdlich schöpferische Regisseurin, Kunsthistorikerin und Sängerin Marabel Gardiner sitzt anlässlich der Osterfeierlichkeiten ihrer Ortskirche an einem neuen Theaterstück. Um für das Schauspiel ein Programm mit live gespielter Musik auf die Beine zu stellen, zieht sie Ihren Sohn John Eliot zu Rate, der gerade mitten in seinem Grundstudium in Cambridge steckt. Die beiden erschaffen mit großer Unterstützung von Familie, Freunden und der örtlichen Gemeinde das Springhead-Osterspiel, wobei sich „Springhead“ vom Namen des Anwesens der Familie Gardiner herleitet. Das durchgängig pantomimische Spiel ist durchsetzt mit einer speziell dafür entworfenen Folge aus Chorälen, Motetten und Gesängen.

Im Jahr darauf begibt sich John Eliot Gardiner nach der ersten Wiederaufnahme des Osterspiels zurück nach Cambridge, um in der King’s College Chapel eine Studentenaufführung von Monteverdis Marienvesper von 1610 zu leiten. Der Monteverdi Choir ist geboren; der Rest ist Geschichte. Doch in den folgenden zwanzig Jahren, bis zur letzten Aufführung 1984, wird sich John Eliot jedes Jahr zu Ostern die Zeit nehmen, um mit seiner Mutter und den Gemeindemitgliedern der St Andrew’s Church in Fontmell Magna das Springhead-Osterspiel aufzuführen. Als wir uns zusammensetzten, um über seine Erinnerungen an das Stück zu sprechen, wurde klar, dass es für ihn nicht nur ein persönlicher Höhepunkt des Jahres, sondern eine tiefe musikalische und spirituelle Erfahrung war.

Diese Einspielung präsentiert nun einen Großteil der Musik aus dem ursprünglichen Stück. Man kann sie der CD Once as I remember des Monteverdi Choirs von 1998 zur Seite stellen, auf welcher die Geschichte eines früheren Werks von Marabel, des Springhead-Weihnachtsspiels, erzählt wird, das seinerzeit vor Ort im Hause aufgeführt wurde. Beide basieren auf einer Folge von Tableaus; das Osterspiel erzählt von Leiden und Auferstehung Jesu, indem es die verschiede nen Evangelienberichte verknüpft. Der Hörer ist eingeladen auf eine musikalische Reise von den Schrecken Golgathas bis zu den Wundern am Grab, am Weg nach Emmaus und am See Genezareth.

In ihren späteren Teenagerjahren verbrachte Marabel Gardiner ein fruchtbringendes Jahr in Florenz. Hier fand sie ihre lebenslange Liebe für die Kunst der italienischen Renaissance und eignete sich profundes Wissen an. In Gemälden wie Piero della Francescas Auferstehung Christi und Caravaggios Abendmahl in Emmaus fand sie immer wieder Inspirationsquellen. In seinem Begleittext für Once, as I remember erinnert sich John Eliot Gardiner an eine „würdevolle, ritualartige Lauterkeit“ in ihrem Theater stil: Sowohl Oster- als auch Weihnachtsspiel besaßen jene „berührende Mischung aus feierlichen, stilisierenden und naiv-schlichten Elementen“. Stille und Einkehr waren Dreh- und Angelpunkte des Spiels. Marabels handschriftliche Bühnenanweisungen für das Stück zeugen von ihrer Einbildungskraft und Sorgfalt, die in Bühnenbild, Kostüm und Schauspiel flossen.

Die Musik hielt alles erzählerisch zusammen und bot besinnliche Momente. Ein Evangelist (John Eliot selbst) sang den Evangelientext auf Grundlage einer bearbeiteten englischen Fassung von Heinrich Schütz’ Historia der Auferstehung Jesu Christi. Ein gemischtes Ensemble aus Laien- und Profisängern aus Reihen des Monteverdi Choirs sollte sich für die mehrstimmigen Stücke zusammenschließen, während Nachbarn aus der Bauernschaft in die Schuhe der verschiedenen Jünger schlüpften, um die Geschichte „auszuspielen“. Jene Mitglieder des Monteverdi Choirs, die sich den Einheimischen anschlossen, freuten sich gespannt auf das Osterwochenende in Spinghead. Neben dem Stück selbst erinnert sich Carol Savage, ein frühes Chormitglied, an „Musik und Tanz in der Scheune und an Schlemmereien und Vorträge auf der Wiese davor“. Ein Landwirt aus dem Ort, Ralph Coward (der immer einen der Emmausjünger spielte), rezitierte Gedichte von William Barnes im Ortsdialekt von Dorset; Rosalind Gardiner, John Eliots ältere Schwester, spielte Geige zu den sogenannten Playford dances. Das sind Volkstänze, zu denen ihr Vater (der Simon Petrus im Osterspiel) die Tanzfiguren „ansagte“. Angeführt wurden die Tänze von Marabel „mit geradem Rücken in einem langen Kleid, das eine riesige Brosche zierte“.

Nun kehren John Eliot Gardiner und die heutige Besetzung des Monteverdi Choir zum „Soundtrack“ jener Wochenenden in Springhead zurück. Die ursprüngliche Programmfolge wurde um ein paar größere Stücke erweitert, beispiels weise das Abendlied von Josef Gabriel Rheinberger oder Woefully array’d, ein von William Cornysh vertontes Gedicht, das man John Skelton zuschreibt. Erhalten bleibt aber der Geist des Osterspiels: die dramatische Nacherzählung der Auferstehungsgeschichte mittels unterschiedlicher Musikstile und häufiger Fokus- und Perspektivwechsel, zusammen gehalten durch den schöpferischen Weitblick von Mutter und Sohn aus Dorset.

Die Kreuzigung
Das Osterspiel begann in fast völliger Dunkelheit. Je zwei Frauen und Jünger sollten am Altar des Hauptschiffs knien und nach oben—scheinbar ins Leere—starren. Genau genommen betrachteten sie die imaginäre Gestalt des gekreuzigten Christus, der nirgends im Stück je von einem echten Menschen dargestellt wurde. Eine einzelne Stimme würde nun das moritatenähnliche englische Lied The seven virgins, auch bekannt als The leaves of life, anstimmen. Der Text erzählt die aus den apokryphen Evangelien entnommene Geschichte des Besuch Mariens bei ihrem Sohn auf Golgatha und seiner Worte an sie vom Kreuz. Der genaue Ursprung des Liedes liegt im Dunkeln: Die erste überlieferte Textfassung findet sich 1826 in einem Liederbuch der Isle of Man; erst 1923 hat Cecil Sharp die Melodie dazu gefunden.

Begleitet wurde das Kreuzigungstableau über dies von einer Musikauswahl für die Karwoche, in diesem Fall Woefully array’d von Cornysh sowie O vos omnes von Carlo Gesualdo. Diese kontraststarken Werke erfassen mit ihrem direkten, deklamatorischen Stil und ihren scharf artikulierten Stimmungswechseln den Geist des Osterspiels—wie auch Christus selbst den Zuhörer ermahnt, über sein Leiden und Opfer nachzusinnen.

Am Ostermorgen
Die Auferstehungsszene begann damit, dass die Frauen, wie im Markusevangelium beschrieben, früh am Morgen zum Grabe Jesu gingen. In Dum transisset Sabbatum setzt John Taverner den dazugehörigen Text auf den cantus firmus eines gregorianischen Chorals mitten in seine Chorstimmen, und zwar in den Tenor.

Die Szene ging weiter mit dem Ostersonntagslied Love is come again, einer Fassung des französischen Weihnachtslieds Noël nouvelet auf einen Text des anglikanischen Priesters und Dichters John Macleod Campbell Crum. Für diese Einspielung kommt noch eine Vertonung des Ostermontagsresponsoriums Surrexit pastor bonus des französischen Renaissance-Komponisten Jean L’Héritier hinzu, die einen eher besinnlich-gelassenen Blick auf die Auferstehungsgeschichte eröffnet.

Maria Magdalena am Grab
Während Maria Magdalena am Grab weint, hören wir Thomas Morleys Eheu! Sustulerunt Dominum meum in einer Übersetzung von John Eliot Gardiner. Diese Motette vertont Marias Antwort auf die Frage der Engel „Frau, warum weinest du?“ (Johannes 20,13) und erschien erstmals 1597 in Morleys A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke.

Heinrich Schütz’ Historia der Auferstehung Jesu Christi wurde 1623 veröffentlicht und noch im selben Jahr in Dresden uraufgeführt. Dort wird die Ostergeschichte in einer Folge von Chören, Duetten und Rezitativen erzählt und von einem Gambenconsort begleitet—ein Vorläufer zu den Bachschen Passionen des folgenden Jahrhunderts. Marabel und John Eliot Gardiner bearbeiteten einige Abschnitte daraus für das Springhead-Osterspiel und übersetzten den Text ins Englische. Es folgt eine weitere Bearbeitung: Bless’d Mary Magdalene basiert auf einem Gesang aus dem 15. Jahrhundert, den man eher mit dem Text des „Ave Maria“ kennt.

Auf dem Weg nach Emmaus
Neben Schütz’ Historia wurde noch eine Reihe weiterer Werke für das Osterspiel bearbeitet, beispielsweise die mittelalterliche Ostersonntagssequenz Victimae paschali laudes. Hier erzählt der Evangelist von der Reise der beiden Jünger auf dem Weg nach Emmaus (Lukas 24). In Springhead stellten zwei ortsansässige Bauern die Jünger dar, inklusive Wandermantel und Hirtenstab. John Eliot erinnert sich daran, wie herausfordernd es war, die Erzählung so zu singen, dass sie „zum Lauftempo dieser beiden älteren Herren passt, die pantomimisch in ein Gespräch verwickelt waren—sozusagen auf dem Weg zum Markt“. Mit zwei Motetten greift der Chor die Erzählung auf: mit Rheinbergers Abendlied, das dieser mit fünfzehn Jahren schrieb, und mit dem ersten Teil von William Byrds Alleluia. Cognoverunt discipuli Dominum, abermals mit übersetztem Text.

Die Jünger begreifen nun, dass sie mit dem auferstandenen Christus zu Tisch sitzen, und kehren eilig nach Jerusalem zurück, wo der Rest der Jünger schon versammelt ist. Jesus erscheint ihnen mit seinem vertrauten Gruß „Friede sei mit euch!“ („Peace be unto you“). Freudig abgeschlossen wird diese Szene mit einer Sequenz, die auf dem deutschen Kirchenlied Die ganze Welt aus dem siebzehnten Jahrhundert sowie Surrexit Christus hodie von Samuel Scheidt basiert. Zuerst hören wir eine Bearbeitung des Chorals aus der Hand des Jesuiten Jacob Gippenbusch, danach Scheidts Stück, das die gleiche Melodie verwendet, die man auch mit dem Weihnachtstext „Puer natus in Bethlehem“ kennt, und schließlich Percy Dearmers Hilariter, eine Übersetzung von Die ganze Welt für das Oxford Book of Carols, eine in Großbritannien sehr bekannte Sammlung von Chorsätzen.

Am See
Die Schlussszene stellt Jesu Erscheinen vor Simon Petrus am See Genezareth dar. Dazu wurde der Osterhymnus O filii et filiae für den ersten Teil des Evangeliumstextes bearbeitet und von einem Kyrie eleison in Choralform begleitet. Da Schütz in seiner Historia nicht über den Emmausbericht hinausging, wurde für den verbleibenden Evangelistenteil etwas Querdenken erforderlich. Anregung fand man bei Stücken jenes Komponisten, für den John Eliot Gardiner einst als Knabensopran gesungen hatte: Benjamin Britten. Jesu Frage „Liebst du mich?“ („Lov’st thou me?“) passt genau auf ein Motiv in Brittens Abraham and Isaac, das er 1952 für Peter Pears und Kathleen Ferrier geschrieben hatte und später als zweiten seiner fünf Canticles veröffentlichte.

In den Gesang sind zwei polyphone Werke eingestreut. Die Nonne Eleonora d’Este war Tochter von Alfonso I., Herzog von Ferrara, und Lucrezia Borgia. Möglicherweise komponierte sie eine Reihe von Motetten für Frauenstimmen, darunter diesen fünfstimmigen Satz von Ego sum panis vivus, veröffentlicht 1543. Die Szene schließt mit einer Antwort der unteren Stimmen: If ye love me von Thomas Tallis.

Epilog
Das Heer der Instrumentalisten beschränkte sich für das Osterspiel üblicherweise auf eine Continuogruppe aus Orgel und Cello. Für diese Einspielung konnte sich der Chor die Gelegenheit nicht entgehen lassen, sich mit den English Baroque Soloists für etwas mehr Pracht zusammenzutun. Giovanni Gabrieli schrieb 1597 seine Symphoniae sacrae für den Markusdom in Venedig, wo er als Organist wirkte. Für diese Sammlung hat er Surrexit pastor bonus für zehn Gesangsstimmen vertont, die sich auf zwei antiphonale Chöre aufteilen.

Das Osterspiel schloss immer damit, dass Non nobis, Domine im Kanon gesungen wurde, während alle Mitwirkenden die Kirche als Prozessionszug verließen. Der Komponist John Gardner, ein enger Freund der Familie Gardiner, verfasste diese Alternative des anonymen Kanons für das Springhead-Osterspiel, bei der die Stimmen auf der Quinte einsetzen. Schnell wurde sie zum ikonischen Erkennungszeichen aller Musiktreffen in Springhead und üblicherweise im Kreis um den großen Blauglockenbaum im Hof gesungen.

Das Osterspiel von Springhead steht in der jahrhundertealten Tradition von Passionsspielen und Osterdramen—von der Zeit der mittelalterlichen Klöster bis zum heutigen Spektakel in Oberammergau. Bis heute hört die Auferstehungsgeschichte nicht auf, inspirierenden Ausgangsstoff für Dramatiker und Komponisten zu liefern, doch für John Eliot Gardiner ist sie im Kern die Geschichte gewöhnlicher Menschen, die in einer fiebrigen und gefährlichen Zeit versuchen, die Welt um sich herum zu verstehen. Als ich ihn fragte, was jene Wochenenden in Springhead so besonders auszeichnete, nannte er die beruhigenden jahreszeitlichen Rituale, die das Jahr in seinem Lauf rahmen, sowie die Zusammenarbeit verschiedener Gesellschaftsschichten (Nachwuchs musiker aus London, Mitglieder der örtlichen Bauerngemeinschaft in Dorset) beim Erzählen der Geschichte—ganz wie die Jünger eine ungleiche Gruppe. Marabel Gardiners Folge von Tableaus stellte die Erfahrungen der Jünger und ihre Reaktionen auf das sich entwickelnde Drama in den Mittelpunkt. Damit ließ das Stück jene ganz echte Kraft zur Um gestaltung sichtbar werden, die die Auferstehungs geschichte heute noch für uns haben kann.

Vieles in der Musik dieser Einspielung wird Chorsängern auf der ganzen Welt in der einen oder anderen Weise vertraut erscheinen. In turbulenten und schwierigen Zeiten ist Musik eine gemeinsame Sprache; sie kann helfen, sich einen Reim auf die Welt zu machen; und sie besitzt die Kraft zur Veränderung. Die Monteverdi-Ensembles hoffen, dass diese Einspielung etwas wachruft, woran sich Carol Savage als „jene glücklichen Tage“ in Springhead erinnert und das in diesen aufgewühlten Zeiten einen Augenblick der Besinnung bietet.

Christopher Webb © 2018
Deutsch: Jens Berger